文化的尾巴翘在语言的面颊 - 中国诗歌流派网

　　读曼德尔施塔姆是在1998年，然后我捏紧自己的血液写曼德尔施塔姆的“漂流瓶”。此后我把这个漂流瓶遗失在时间的岸边。认识小雅是在2005年。七年中，我丢掉了曼德尔施塔姆，而被小雅拾起（也许我扔掉的和他拾到的不是同一个）。小雅对我说：曼德尔施塔姆最吸引他的是“对世界文化的眷恋”。他的笔名背后总是飘动着那句话：“大雅久不作”。而我在《南方、物、我和诗歌》里写：”我不是一名阿克梅主义者”。
　　但是，我的确是一名“阿克梅主义者”。那是曼德尔施塔姆意义上的，而不是小雅所言的。我读小雅与听小雅说话时，感觉在分流。这个感觉我理解为小雅的两面：阅读着的小雅和写作着的小雅。我是阿克梅主义者，我在阅读和想象的时刻才是，而写的时候，我跨过文化的石子路，来到那块杂草丛生的处女地，以自己的方式开垦。但是小雅无论阅读还是写诗都是以阿克梅主义者自居，小雅把自己称为“牧童”，温和的他赶着温顺的文化绵羊，是一种“牧”的姿态，却比我的“垦”更加虔诚，更加优雅，所有草在地上书籍一样翻动，古旧的风轻轻在耳边流过。
　　这样不厌其烦地把自己和小雅平行起来，实在是出于和他的“惺惺相惜”。我们一见如故，海阔天空地谈起书籍，到美国网站听大师们的原声朗诵，一家家逛湖州的书店。这些事情都发生在湖州，小雅是属于湖州的，在湖州，小雅确实是一名“牧童”，喜欢和人聊他的黄牛，并且给这头老牛插上国际主义的翅膀，在诗歌的山峰和岬角悠忽飘过，其面目难以辨认。他的《初记》中隐约走过哈罗古尔的身影：“人走过了也就绿了一点点”。哈罗古尔，有多少人知道这个法国诗人的底细？这句诗出现在柏桦诗集《往事》的序言里，原句为：“走了，就死了一点点。”组诗《嘉兴》的第三十八首《桐乡白菊》里，无端端会冒出李亚伟的诗句“一行大雁被天空挤了出来”。至于那些直接写诗人的诸如组诗《大师素描》、《奥西普来信——几个关键词》、《弥尔顿的晚年生活》和《流亡途中的奥维德》，里边有多少诗句流亡到湖州？这种事情，我是想都不敢想的，而他做得悠闲自在。
　　真是一名文化的酒徒。“牧童”小雅喝着“古典主义的美酒”，就立马醉倒，云里雾里，飘来荡去。他醉着，却如此飘逸，和醉鬼的形象绝对联系不起来。但是，他过于自足，过于快乐，忘记了手中的鞭子，那条牧羊鞭。他的绵羊能够如此听话，在纸张的草地上，走出美丽的痕迹，全赖这鞭子。这条曼德尔施塔姆大概会叫做“词语”的鞭子，我把它叫做“语言”。我所迷恋的小雅在诗歌中的姿态，不是那些羊群在草原上山坡上风一般移动，而是他牧羊的姿态，我时刻欣赏着他手中的鞭子，他鞭子划过的毒品似的弧线，将我的直觉麻醉，在词语的烟雾中飞翔。最初，我把这篇写小雅的文章叫做“文化的绵羊跟随词的鞭子”，和小雅自己的形象太过吻合，不足以对他产生冲击。所以我换了这个名字。这时，我想到”狐狸”的形象。一只温顺的狐狸，是《小王子》中的狐狸，而不是《伊索寓言》中的，前者是聪明的隐喻，后者是狡猾的象征。我再说一遍那句已经被磨白的句子：“聪明反被聪明误”。小雅的聪明大概是不会被“误”的。《小王子》里的狐狸说过一个词，周克希翻译成”驯养”。驯养意味着阳光般的幸福。小雅对文化的眷恋就是和诗歌的恋爱。这是一见钟情式的恋爱。他的博客题词是：“诗是一生中最美丽的事情。在我一生中最不小心的时候碰上了他，我彻底地爱上了她。”他从未提及和诗歌相遇的细节。可我对里边的“恋爱”感兴趣。恋爱意味着相互间的敞亮，只有面对诗歌的感觉才能与之比附。小雅的驯养者是文化。当然，这话也可倒过来说，文化被小雅驯养了。他在文化的河流里舒舒服服地泡澡，被文化幸福地抱着。文化也在小雅的身边欢快地流淌。
　　一只与文化相互驯养的狐狸，幸福到极点，然后尾巴就往上翘，在脑袋处招摇，混淆视听。而语言的面颊就躲在尾巴的后面，暗自快乐。词能照亮一个世界，我们在词的镜面上看到世界神奇的影像。小雅的诗歌让我感到了词的存在。

寒冷。寒冷跪在地上
舔两只冻僵的膝盖
她头发长长，像饥饿的母狮
捧着奶油似的双腿
一直舔到根部，用牙齿
掘出球茎。我和寒冷怒目而视
她忽略了我的快感

流放营是什么？流放营就是
把饥饿和寒冷与我关在一起
看谁先发疯！脑袋撞击
透明的笼子，犯人们在黑土地上小便。
黄油缺乏，面包更缺乏——
地球转过身带来了孤独者吹爆的气球
他们来自彼得堡，落到草地上

背着黑锅写诗，诗像被子
护卫我的夜晚，叶尼塞河宽大的肺叶
夺去我的呼吸。草原啊
坐以待毙的星群随便地落下
落满帐篷，落满高贵的眼睛
他们视而不见，他们只看到
我该死的双腿从语法的漏洞里
掉了出来，连忙用眼睛刮我的脚底板
                     ——《奥西普来信——几个关键词》

　　组诗《奥西普来信——几个关键词》在小雅的诗歌中非常显眼。他热爱的诗人进入了写作。这一惯性在他的诗歌中从未停止。从《大师素描》到《弥尔顿的晚年生活》，他的阅读视野以诗歌的方式在我们面前缓缓打开。他写这些诗人，既出于对世界文化的眷恋，也是对自己内心世界的素描。我读过钟鸣写的曼德尔施塔姆《希波吕托斯的三重奏》，那是真正的“文化”，是被一种外在的生存经验击昏了头脑的产物。经验和我们相隔太远，我相信，即使如钟鸣自己一再强调的，他们一代人的下放经验可以和俄罗斯诗人的流亡生涯合拍，这还是中间巨大的政治和生存沟壑依然无法填补。我宁愿透过小雅的“几个关键词”重新打量曼德尔施塔姆，或者说，在小雅的词语望远镜里，远观一个被重新“写”出来的“曼德尔施塔姆”，让我更加舒服。上面我引用了小雅组诗的第一个关键词《寒冷》。在《寒冷》里，我可以不知道曼德尔施塔姆的具体经历，不知道被它统辖过的专有名词，依然能够读到一种普遍的“诗歌”：诗歌中的“孤独”和语言中的“诗歌”。我读完《寒冷》，甚至以为在读布罗茨基，此时“曼德尔施塔姆”是无名的，我深深理解，小雅用“奥西普”作为曼德尔施塔姆出场的身份，奥西普是无名小卒，他尚未进入我们的批评，尚未被学者们阉割，他还是诗人自己，能够直接带出一个诗“人”，而不是一个被阐释过的“诗人”。
　　这首诗歌在词语的雪橇上滑行。那是诗歌的快感。雪地上的寒冷直接在词语中到来。语义千变万化。“寒冷”在开头重复出现。第一个“寒冷”还是很平常的。第二个“寒冷”立即从我们日常用语脱轨，滑到诗歌的郊外。“寒冷跪在地上”。寒冷已经“人化”。如果用”拟人化”不足以表达小雅诗歌语言的特别。“人化”是我化自曼德尔施塔姆的随笔《词与文化》的一个奇怪动词。词语和“人”是一致的，词被视作“人”的标志。广而言之，词语和世界具有同构关系，词语既是”物”也是“人”。所以“人化”和“物化”是两个近义词。所谓诗歌是语言的高峰，即诗歌复活了语言，也复活了世界。诗歌通过的词语的穿梭、变形，让人变得立体起来。（为了不必要的麻烦，这里我申明：我是一名纯正的唯物主义者。）
　　“寒冷跪在地上”“舔两只冻僵的膝盖”，这里“寒冷”变成一种生物，不再是气象学或者人体感官意义上的一个难以言说的词，它直接成为一个实体。这个实体，让我们亲近世界，不管这种”亲近”是正向还是反向的。再读下去，这个实体就更加具有温度和形体甚至表情，“像饥饿的母狮”，这个时候“寒冷”可以“舔”，完全是因为“母狮”这个词。这就是词语间相互作用的场域，在这个场域中，词语间相互吸引而向诗歌弯曲。接下来，“我和寒冷怒目而视”，“流放营是什么？流放营就是/把饥饿和寒冷与我关在一起”。这一系列句子就显得十分“自然”。
　　在某一段时间的俄罗斯，词语被毁弃、被流放。诗歌作为词的承担者，是直接的牺牲品。因此写诗就成了犯罪。曼德尔施塔姆被流放，是因为诗歌。所以有“背着黑锅写诗”这样的句子。但是，对诗人来说，诗歌/词语是他的养料，是幸福的慰藉：“诗像被子/护卫我的夜晚”。这个时候，“寒冷”已经退缩到诗歌的角落。叶尼塞河、草原、星群……这些流放地的事物，壮大而温暖。“我”最终战胜了“寒冷”。温暖如何而来？来自词语的棉被，以及“语法”。“我该死的双腿从语法的漏洞里/掉了出来，连忙用眼睛刮我的脚底板”。语法护卫着诗人，此时，事物也为语法捕获，所以，双腿掉出语法的棉被，“星群”连忙用眼睛刮我的脚底板。
　　我试图细读小雅的诗歌，似乎难以做到。他给我一些诗歌稿子，都是组诗。我只能抽取一些片断，来折射小雅诗歌的反光。这里，我读完了组诗《奥西普来信——几个关键词》的第一首，让我深信，“词语”在小雅诗歌中处在中心位置。这和他那些诗歌题目中显示出来的趣味大相径庭。他不是一个西化分子。他和我说过，可以这样写曼德尔施塔姆、奥维德，也可以写秦始皇。而我的理解，他最终想写的是词语。这是“他”的词语。在《寒冷》中，曼德尔施塔姆只在标题出现，后来出现的均是“我”，这难道仅仅是人称的转换？我宁愿认为，“我”就是“小雅”。他也躲在诗歌的被子里敲打词语。他也藏身于语法之下，手握世界上最大的幸福。“现在，人们分化成了词的朋友和敌人”（曼德尔施塔姆《词与文化》）小雅是词的朋友，是内在地流动着词语之血的狐狸，文化仅仅是骗取世人耳目的一身皮毛。
　　小雅是我所见过的少有的保持着诗歌“信仰”的人。在信仰已经沉沦的年代，诗歌业已沦陷为游戏的沼泽。小雅依然往裸露的山顶爬去。这是诗歌最后的西奈山。他想在山顶盗取诗歌“秘密”。我在《流亡途中的奥维德》听到了这样的歌唱：

我失去了这个庞大的国度是因为我的吟唱
触犯了高在天上的人，他用秘密换取我的
立足之地，分配给其它吟唱的人
（嘴巴犯错误总要无辜的身体承担）
他们唱些和风细雨，赞美宫廷的大理石廊柱
白皙如美妇人的大腿，少女怀抱的春天
把宇宙和真理、普遍的农作物放在一边
用赏赐涂亮身份(像橄榄油)，给竖琴
换上金属的外壳，去讨好奥古斯都的新盔甲
一再重复浸在地中海美酒中的苍白的版图
……

　　这个“我”难道仅仅是奥维德？不是。肯定隐藏着小雅的声音。诗人因为他的“吟唱”触及了”秘密”，而失去尘世间的“立足之地”：“这个庞大的国度”。这里，诗人并不是愤世嫉俗，而是采用反讽把自己放在“幸福”之中，这种幸福也许可以称为“孤独”：

用什么来说出孤独？内心空空的斗兽场
离孤独不远了！忧伤便随着旗帜升到首要的位置
               ——《流亡途中的奥维德》

　　我已经好多年不敢轻易使用“孤独”二字，这个词语已经被过度使用而耗损，变得十分轻浮。小雅的“孤独”让我回到源初的感觉。我感觉到这个词的分量。同时，这个词也被小雅赋予一些”轻盈”，具有飞翔的感觉。它使我们固着的生存起飞。诗人的“孤独”肯定来源于对诗歌本质的目击和亲密。
　　诗人的诗歌总是不小心泄漏出秘密。而那“唱些和风细雨”的人，他们歌咏政治和美女，以“讨好”的姿态得到了诗人的国度。这里柏拉图的“赶走诗人”恰恰成为诗人自己内心的荣誉。因为乌托邦在秉有秘密的诗人看来，已经沦落为“浸在地中海美酒中的苍白的版图”。

诗人的秘密是什么？
……
风到底吹向哪一边
地上那么多方向，为什么就是黑海
那里的人把拉丁语当作草料喂马
我的语言啊，难道真要我俯身向大海
说埃涅阿斯，用海风翻译荷马史诗，
……
            ——《流亡途中的奥维德》

　　“我的语言啊”，这是一句伟大的喟叹。我们有各种喟叹：我的天！我的上帝！我的妈！对诗人来说，天，上帝或者母亲都难以超过语言。语言是诗人的神灵。而那个风往那里吹去的“黑海”到底是什么地方？“那里的人把拉丁语当作草料喂马”。从地理上讲，黑海北岸就是俄罗斯。俄罗斯文学是小雅最倾心的国别文学。曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃和布罗茨基是其中的顶峰。说起这些人，小雅的眼睛总是放光。一个诗人总是属于一个地方，这不是籍贯意义上的，而是内心的。俄罗斯之于小雅，就像罗马之于奥维德：

我的土地被抽走了，他们擅作主张
说罗马不是我的罗马：除了诗歌我还有罗马
除了罗马我一无所有。我能抓住什么呢
一束花？我曾经被玫瑰刺伤了心脏
我什么也不要，整理一下灵感、胎记那般熟悉
的语言，心怀坦然：趁着纯洁离开
               ——《流亡途中的奥维德》

　　“除了罗马我一无所有”。其实这个罗马也只是一个幻影。诗人最终要离开。那么“地方”/“国度”失去了，唯一可以寄身的是什么？唯有语言。“我什么也不要，整理一下灵感、胎记那般熟悉/的语言，心怀坦然：趁着纯洁离开”。最后，语言就是诗人的家园，无论身体如何漂泊，语言总搭建在心灵周围，是一个温暖的庇护之所。语言大概就是诗人最终的秘密。
　　语言是诗人永久的故乡。地理意义上的故乡并不能永久地接纳一位诗人。所以，奥维德、曼德尔施塔姆、布罗茨基们的命运是诗人的典型命运，他们才可能收拢一代代甘愿的诗人。小雅最早受瞩目的诗歌之一是一首叫做《南浔随笔》的长诗，他只身回“朝思暮想”的故乡南浔，最后的结果却是这样的：

临别的时候挥一挥手，我竟忍不住
笑了，这就是我朝思暮想的家乡了。
“记忆中的一块净土，神圣不可侵犯！”

　　故乡只在“记忆”之中，记忆大地是在早年培养起来的图景和情感。曼德尔施塔姆和布罗茨基回忆他们的彼得堡的随笔都是采用了一个儿童视角，很显然，诗歌来自“儿童”一般和世界的亲密接触。这些亲密的接触最终进入语言，就成为诗歌。并且语言自身也被占领为“故乡”。所以诗人最终来到了语言的故土，而没有回到原来的家乡：

所有的诗句被一个人写尽，而他终于
没有回来，属于他的城市空旷，……
            ——《佛罗伦萨或者回忆》

　　他甚至可以在语言世界里“生活”，就像瞎眼的弥尔顿，上帝“在他眼睛里空投黑暗”，但他能够拿语言“护卫人民和真理”：

到了晚年，他掌握了词语的军队
它们手握句法的长矛，护卫人民
和真理，上帝却在他眼睛里空投
黑暗，……
            ——《弥尔顿的晚年生活》

　　“黑暗”这个词打动了我。“黑夜”在这里已经远远超出失明带来的痛苦。更有语言的无情的回报。丰盛的语言最终带来内心的荒芜？不是。语言最终肯定让诗人发现了世界的巨大秘密：弥尔顿、荷马、曼德尔施塔姆、奥维德、叶芝、奥登……在省略号之外我愿意添上小雅的名字。
　　这“黑暗”到底是什么？肯定不仅仅是失明。它相当庞大，但没有任何实体，它是虚无，却是我们时时想回去的家园。它大概超出了语言的疆界。我们的语言甚至无法把它表达出来，在这个意义上，诗人甚至只能沉默（写只是一个悖论），小雅大概是深深地领悟到了面对“黑暗”的弥尔顿/诗人的内心状况：

“晚年他渡入异常的温和”，常常沉默不语
常常和一尊大理石雕像端坐在
陌生的气氛里，……
            ——《弥尔顿的晚年生活》

　　此处的“温和”，我不能把它理解为一个老年人，尤其是一个老年诗人，在经历过生命的风吹雨打而归于寂寞，或者磨光了年轻的激情。我把“温和”理解为区别于儒家诗教所谓温柔敦厚而是趋入生命的圆融和“沉默不语”的状态。人类的各种理性带来自我、工具、征服、创造、尼采主义等等泥沼终于淹没成一片阒静的汪洋。那时，世界才会出现“陌生的氛围”，（诗）人才可能在此气氛里，和一尊大理石雕像端坐。“大理石雕像”无疑成为去中心主义之后的万物（包括人）的一个代表。这样的端坐大概是海德格尔先生一辈子要道说的东西。“存在”毕竟太过缥缈，这样的“端坐”则是诗人语言的任务。
　　据我所知，小雅是很少作长途旅行的，虽然他曾是一名颇受欢迎的导游，但他的活动范围大致不超出长三角这一小块区域。但他涉及到旅行、奔波、迁徙、流亡的诗歌甚多。《南浔随笔》、《奥西普来信——几个关键词》、《流亡途中的奥维德》、《米沃什》、《行车记》等等。在《行车记》，小雅表达了这样的旅行：“从这一段黑暗进入那一段黑暗”。我惊讶于小雅如此频繁地使用“黑暗”一词，并把它和“光明”这样的让我想到某个时代的大词一起使用。可我深信小雅在表达语言无法表达的东西，或者说语言背面的东西：

当车驰进光明森林的一刹那
我才明白，那剧烈抖动的黑暗
竟是光明的一部分，在光明的背后存在
            ——《行车记》

　　我不知道，小雅是在嘲讽这个时代，还是在剥离它粗糙的表面，抵达晦暗的本质？
　　他用一首《行车记》，把“前进”、“光明”、“美好”统统放入括号中，把这些词从崇高的宝座上拉了下来，推入它的相对和含混之中，或者把它归于”荒诞”：

“旅行在荒诞中！痛苦狠狠地捏着我”
汽车颠簸着前进，也渐渐地沉入黑暗
            ——《行车记》

　　这样的怀疑同样出现在《协奏曲·之一》里。这里被我们封作未来和榜样的城市似乎受到了质疑。
　　所幸的是，我看到小雅是这车厢（我们的国家抑或世界？）里的清醒者。他可能也是语言世界的清醒者，大概看到了语言的或者诗歌的“黑暗”前途。
　　我是说，小雅一开始就避免了语言的圈套或骗局。这骗局或圈套曾经将我死死囚困。而他自开始就在“完整”地写语言。孟京辉那部并不出色的影片《像鸡毛一样飞》里借用计算机软件拼贴诗歌而一夜成名的诗人，在这里形成不了任何反讽，小雅已经和语言“端坐”在一起了，他们关系融洽，态度温和，而不是利用和被利用的关系。
　　与其说是“语言给他松了绑”（《流亡途中的奥维德》），还不如说小雅给语言松了绑。我读小雅的时候，是十分愉快的。语言在他的诗里是流质的、温和的、流淌的，我感觉不到我们时代大部分诗歌中的残渣碎粒带来的疙瘩、中气不足或者营养不够而形成的羸弱。语言的流畅不仅仅是磨练技艺的结果，更是一名诗人与这个世界相处的等高线。我这里不得不再一次使用“端坐”这个词。小雅写诗人的苦难与幸福，写人世的悲哀和快乐，但还是写一位老年（诗）人的沉默“端坐”最能写到我的心里去。
　　也许是我们阅读的相近，我感到和小雅如此相通。我甚至想说：小雅写出了我所想要写的。读完小雅要比读完任何诗歌大师都幸福。因此。我甚至想把小雅所生活的城市——湖州比喻成彼得堡（必然地我把杭州比喻成莫斯科）。湖州之所以是彼得堡而不是莫斯科，不仅仅出于我的偏爱（她也是我的故乡），而是和她自身的精神气质以及她所培育出的诗人有关。湖州似乎是一个十分“文化”的城市，面积不大，人口不多，但却能代表我理解世界的一种方式。她安静、自在、“温和”，犹如一位“端坐”的老人。人们悠闲自在，经常泡（“端坐”？）在茶馆里聊天。我尊敬并且喜欢湖州的诗人（我也喜欢杭州的一些诗人。但杭州人对待文化似乎更加理性一些，更加客观一些，而很少有“交融”之类的古典味道）。他们和城市和文化和生存和世界融为一体。小雅是其中那个我不需要尊敬但一定要喜欢的诗人。
　　我这样去写小雅所生活的城市，无非是想扭转文章一开头对“语言”和“文化”的过分强调。正如我感动于“黑暗”一词，我也在想，小雅也许已经超出了我们文化里所谓的“语言”和“文化”之类词的表层含义。被我放在引号里的“文化”和“语言”一旦脱离我们的理性和世俗，或许真的就抵达诗歌了，小雅大概是发现了这样的诗歌。
所以这个时候，我甚至放弃了在“文化”的招牌下，探讨诗歌与传统的复杂纠葛。因为我看到过一种论调，以为诗歌必定是要先有一个自己（语言或文化，民族或国家？）的传统绵延在那里，它的表达才有可能有效。我放弃了。就是说，我似乎也承认了诗歌趋进那个神秘的“黑暗”时，可能已经发现我们的生存秘密。诗人只是在沉默和书写之间找到了最好的通道而已。那么，秘密一旦触及，诗歌就已经在了，并且永远在。或者我只是想说，小雅的诗歌里有“诗”和秘密。