从古典主义到抽象象征主义【上部】——中国抽象象征主义支撑性理论 - 中国诗歌流派网

我不知道有多少写诗的人看过这些文字，只记得当初刚写成的时候，有一个喜欢我诗歌的美丽女诗人很惊讶地说：“你怎么想到写这样的东西的呢？”紧跟着就有人称我为学者诗人，紧跟着就有一个也喜欢我诗歌的男诗人对我说，这个诗歌理论是否能引起震动？我们拭目以待！我很简单地笑了一笑，心里想，在如今这个年代，连大地震也恐怕令人忘记得快，还震动什么呢。更何况，我对于写文字，无论是写诗还是写别的，也没那么自恋。虽然有人说，美国的斯托夫人所作之《汤姆叔叔的小屋》引发了南北战争，但只要不是文人的自恋与自大就应该知道，那得看读这本书的人是谁，比如林肯。

在钢筋混凝土所建构起来的现代水泥森林里行走，或多或少都有些神经麻木，但我终于被轻轻地感动了一下。某一天遇见一位诗人，很激动地对我说：“我找你好久了，一定得感谢你！”我很惊奇，一脸疑惑，他便解释道：“你写的《从古典主义到抽象主义》我很认真地看了，对于我的诗歌创作启发极大！我一直在寻找作者，不曾想现在找到了！”

很久之后的现在，我回忆起了这一次感动，又逢要瞎编一本叫做书的东西，中国人对于书的理解与欧美略有所异，那就是一说到书，就一定以为比较厚，也就是字得多，最好几十万以上。但是，我的这一本实在太薄，怎么办呢？要使它成为“书”，至少看起来像是书，我得投机一下，因此，只好把这个感动拿来堆砌一点文字，真是对不起那一位诗人。

说到新古典而且是主义，便很容易联想到法国的理查德-克莱德曼和英国莎拉-布莱曼，这是两位尝试将古典主义音乐与现代音乐相结合而完美的典范。以现代艺术发展而论，的确是寻找到一个最佳的切入点。盖过于古典，则失之于保守；过于前卫，又易失之于浅俗。由此便可以理解时装艺术即使前卫到无以复加的程度，也很考虑在传统那里去吸取一些元素以充实其底蕴，这方面意大利做得最好。就世界艺术尤其是西方绘画艺术所引领的发展轨迹来看，大致走过了以下道路：

就诗歌而论，古典诗歌大体可归于形象诗，也有抽象的。无论如何，其特征为讲求精炼而纯粹，即便是对具象的描绘，也务求精粹，长诗也如此，如《春江花月夜》。意象的选取和意境的创造均出于精粹，绝非杂乱无章而面面俱到。在这方面长诗歌与短诗歌是一致的。所以，我们能够将诗歌文学里的艺术形象称之为典型形象。因此，当我们说到古典诗歌这一概念，往往并非指称其古体近体等形式，也很强调它的精粹这一实质特征，而关于这一点，是和现代诗歌的追求形式自由和创作手法的铺陈相对而言的。但是，古典文学如汉大赋，那主要的手法就是铺陈，而且是因过于铺陈而亡，因为失了真正的价值而沦为空洞。

因此，现代诗歌的讲求铺陈展开实质上并不前卫，只是语言形式以及意象选取，表现手法上较古典诗文为自由而已。或者，可以称之为复古，并不是按照世界艺术的发展轨迹运行。相反，我们可以在古典诗歌里寻找到抽象的例子，如陈子昂《登幽州台歌》即可作为早期抽象诗歌的代表。诗人没有在具象上作纠缠，取印象而已，所以他的意象是典型的，整个作品以意识气象取胜，其内蕴是抽象的，也很容易令人联想到李白“西风残照，汉家陵阙”，也很让人联想到贝多芬的创作特征：不考虑形式（乐式）而又具备最佳形式，既情感意识突破形式。所以，我们也就能够理解西方印象派，表现主义，野兽派乃至于毕加索等的抽象艺术的创作特征，也就理解了由具体而抽象，由客观而主观的艺术发展逻辑。就此而言，实际也很与“艺术来源于生活而高于生活”这一准则相吻合。亦即“距离产生美”。因此，提炼是极为必要的。当我们将某种东西称为艺术时，实质上已经指向“距离”这一点上，最简单的事例莫过于“艺术摄影”。由是观之，现代诗歌如果走向对现实的无节制的宣泄，恐非艺术之道。

就现代诗歌对古典诗歌文学的突破来看，突破的最多的是语言音律等形式的束缚，使之更利于表达复杂的情感意识，承载更多的价值取向。然就艺术而言，无论古今还是中外，趋同的仍然是提炼而为艺术。没有提炼便无以和现实保持距离，也就很难艺术。因此，传统是很难彻底抛弃的，旧传统的抛弃必然会有新传统的取代。以故，彻底的前卫是不存在的。以诗歌而论，只要我们还在使用自己的语言写作，就一定摆脱不了传统，更何况我们的文字是表音又表意的象形字。假如代之以外语，则又落入他民族的传统。

如果要对新古典作简单的阐释，则无非是在现代诗歌自由风格的基础上，加入多一些的提炼而使之有精粹的特质，却不是写古典诗歌或者刻意地模仿，而是一边抛弃传统一边吸取传统，这是有必要的。彻底的抛弃是并不存在而无必要的。社会的变革往往会使文明文化产生断裂，而断裂是一种痛苦和尴尬。因此我们现在一边前卫着的时候，一边实际上又痛苦着这前卫而至于找不到方向。

司马林晚：这里用了古典意象与现代意象来对照，是矛盾的对照，揭示出文化断裂所带来的矛盾心理。因此我们一边前卫着一边又痛苦着这前卫，总想去寻觅传统里的点滴来填补。所以，我们可以把现代人的浪漫形容为：“关掉电灯点蜡烛”。但当我们点上蜡烛时，又感到不自然的可笑。人类永远如此矛盾着痛苦着。

本诗的创作以手法而言，注入了古典的意蕴，就自己的写作感受来讲，已经成为一种思维，是自然的流露，非刻意而为。这很符合我自己一贯的主张：发乎心，出乎自然。因此，古典文化古典文学的修养是很值得重视的，也是应该去努力的一个方面。关于这一点，我常常从时装艺术大师如阿玛尼、范思哲、瓦伦蒂诺乃至于像加利亚诺那样前卫的大师那里去寻找一些思路。我们知道，时装艺术的发展速度其实远比任何艺术要快而前卫，对文学特别是诗歌的创作思路和度的把握有很好的借鉴意义。就最前卫的时装界而言，其实是每每在刮复古风的。上面同时列出的李商隐的名诗和自己的拙作，如果做如下调整，令人解**情诗的成分就会减少：

如果将此作分离为两个层面，那就是：第一，主题方面为表述文化断裂所带来的心理断裂。第二，本诗本身的写作形式和内涵是在古典与现代之间取了一个结合点，至于是否得当，自己是很难定夺的。但作为一种自觉而自然的发自内心而非矫柔造作的尝试，也是可行的，或者就诗歌文本本身而言就是一个矛盾体。所以，也算给自己的写作实践提供一个标本。

中国文化有着有别于其他民族的独特气质，所以很多的个体事物往往在我们提及的时候，就会不假思索的知道它的文化内涵，以至于成为我们共同的文化心理。关于这方面前人和前辈已经阐述有加。例如我们提到“江南”、“塞北”、“明月”等等事物时，实际并非专指其实体本身。如果在现代诗歌创作里自然地融合古典诗歌及传统文化的某些元素，那么，现代诗歌就可以造就出很自然而非机械模仿的文化底蕴。

本诗文本就创作时候的内心感悟而言，没有丝毫的不自然和尴尬。而写出之后，这的确应该是现代诗歌而非古典诗的翻版。当融入古典元素（例如前三句的写法**语素和结构等）的时候，就创作心理动机来讲，获得一种难以言表的审美愉悦。所以，古典与现代诗歌并非那么水火不容。

对于古典概念的描述恐怕是一件很难的事情。就诗歌而言，很容易令人联想到《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词等等遥远的诗歌艺术。但是，如果我们说“油纸伞”、“碎花布”是古典的意象，有古典意蕴，相信应该无人持有异议，而这，距离我们只不过几十年而已。因此，古典的内涵单就时间阶段的鉴定而言已经很模糊。但我们又知道，至少现在，钢筋混凝土所铸造的水泥森林并不具备古典的底蕴。

如果对古典诗歌做一个较为细致的考察，大概能发现，而且学者们已经发现，由《诗经》而《楚辞》一直到达现代诗歌，其中描述到的大自然特别是植物是呈逐渐减少的趋势。所以，有人甚至将《诗经》、《楚辞》看作植物学的书，那里面的美好植物实在太多。即如《诗经.伐檀》里的檀木，在当时的黄河两岸俨然森林也，而现在只有菲律宾才有。所以，从诗歌的发展轨迹可以看出生态环境的变化。这让人产生另外的联想，假如将古典诗词里的植物意象完全剥离，古典诗歌如唐诗宋词还有多少所谓古典意蕴？西洋的关注自然很侧重于对自然本身动植物的关爱，人道主义成分较多，所以，我们看见的西方绘画艺术是很丰满很人性和富有生命活力的。中国古人所谓寄情山水，乃是由现实失败所做的移情，将自然作为宣泄的对象，像白居易那样人性化的对自然的关照是很少的。所以，天人合一多注重对现实人生的超脱而并非是人道地关爱自然，这就造就了中国艺术独特的审美取向和情趣，从而臻于意境的极致：空灵。我们知道，所谓“意境”者，简言之，情景交融也。景则有物，而物多为自然的美好之物，以植物为多，典型代表如梅兰竹菊等等。所有这些，成为中国文化中国艺术的意象，有着远远超越其本身自然之美的更多的文化内涵和审美承载。作为全民族共同的文化和心理特征的体现，作为源远流长的传统，我们只要张口说话，提笔为文，是极难避开的。以故，刻意地回避以求现代前卫或者刻意地模仿而求古典，都是很蹩脚的创作态度，正如刻意模仿西洋句法一样。

那么，我们据此得出的结论应该是：现代诗歌创作无论前卫到什么程度，创造出古典内涵富有古典气韵是很容易且自然的，何况还不用远征唐宋，卞之琳和戴望舒那里就有。现代白话文借鉴了西洋的语法乃至于标点符号，所以，我们所说的现代诗歌，带有较为西化的色彩，包括语言方式、创作手法。但无论如何，仍然根植于我们自己的传统。因此，现代诗歌当为综合体。如果加入多一些的印象和抽象手法，则前卫；加入多一些的所谓传统元素，则具有更多的古典气韵。但倘若在两者之间取平衡，是否有可操作性？

《水边的红衣姑娘》就语言形式和意象的选择而言，古典的因素较为多一点，所以就外在形态来看，更倾向于古典风格，但其意旨是被抽象了的，也就是藏起来。红衣姑娘这一个体是抽象的文学形象而不是实指，用以代表一切的美好。因此这首诗提供的是一个想像的对象和方式。就艺术而论，想像的空间越大，则艺术空筐越大。这也正是中国艺术乃至西方艺术也追求的空白美。而且，像“桥”、“月”这样的简单意象，其实是带有较多古典成分的，古典诗词里比比皆是，虽然现代的桥更多更复杂，但人们往往愿意心系唐宋。正如说“一只小船”，则颇能令人畅想李清照“独上兰舟”。由此可见，文化背景实在力量强大。

值得一提的是，这两个作品都是置身于自然环境的，而且所取自然之物也很普通。就手法而言，如果我们给出如下意象：桥、细雨、伞，则传统的写法应该是做正面的勾画，沉入这一情景之中，以古典的烘托手法而为之。但本诗用的是否定式“不必有”，反而让人去联想“有”，所以，在这里，现代与传统是殊途同归的。因此，我们不能不赞叹文化内涵的魅力。

诗歌作为最高的文学艺术和最前沿的语言艺术，往往能够最为快捷地折射时代，诗心即人心。而当代诗歌已经大有“纯白不备”而“神生不定”的趋势。人类与自然的和谐被“技术”以及“技术”所制造出来的商业文明对利益无休止地追逐分割，内心的淳朴与宁静俨然被打破，人类正在忘情地做着庄子“羞而不为”的那一部分。诗歌的最根本的特质乃体现“善”体现社会的良知，是人类最美好心灵的载体，诗魂者，人心也。如果诗魂荡然无存，则意味着人心的变质。人类的危机实则心灵的危机，而这种危机，是人与自然的和谐被剥离的产物。瑞典的某教育访华团在参观了北京某幼儿园之后感到大为惊讶，他们想像不出发展中国家的儿童会在如此“先进”的人造环境里如大学生一般地学习。所以，当我们的“花朵”在多媒体的世界里将自己变成电脑游戏中人物的时候，瑞典那边的儿童却在大自然的森林里荡秋千捉迷藏。——什么是“先进”在此产生了困惑。现代诗歌在远离对大自然的亲近之后，其实已经在走向另一片森林——钢筋混凝土的水泥森林。而且我们知道，进入二十世纪之后，已经鲜有伟大艺术的诞生。

假使我们拿世界汽车工业特别是美国汽车工业的诞生发展来做一个参照就会发现，美国早些时候汽车工业界也是群雄逐鹿，异常嘈杂，品牌繁多因而品质低下，后来历经淘汰，最后沉淀出三大巨头：通用、福特、克莱斯勒，汽车品质得以大大提高。一位美国老人对中国一无所知，仅看见美籍华人重重的关门动作就推论出中国工业的落后。我们知道，这美国老人的推测是正确的。倘若我们将诗歌艺术假定为时代的一个“动作”，是否能够从这一动作的姿势看出现实人生的一些端倪？我想是有可能的。

在很大程度上，关注诗歌本身之外的大环境因素远远比诗歌本身更具有现实意义，因为诗歌不是独立于世界之外的怪物。即如陕北某女孩因为冬天实在太冷而棉裤却只有一条，穿的人却是两个，情急之下女孩杀掉了要穿棉裤的母亲。诚然，法律要惩罚女孩，但还有法律不能解决的更为根本的问题，那就是女孩的动作是如何产生的？只要有两条裤子，她就不会有这动作，也更不会因了这动作而走向死亡。可是，正如指责诗歌诗人很容易一样，惩罚女孩毕竟是更容易办到的。

中国现代诗歌经历典雅的高诗歌而散文化、口语化而垃圾化的低诗歌同时并存的道路，这样的“语言动作”单单归罪于诗者是很偏颇的。以我所接触的写所谓垃圾诗的诗人，那其实是很正直善良且可称绅士的，因为他在现实里也彬彬有礼。因此，我们可以将垃圾诗歌称作“装坏的文学”。实际上，他们在痛苦着世界的痛苦。所谓典雅的高诗歌，历来在很大程度是由低诗歌沉淀而来。基于此，我们没必要将垃圾诗歌看成洪水猛兽。

例如，西方音乐的小夜曲、舞蹈如探戈，最早其实是民间的不能登大雅之堂的，现在我们却称做高雅艺术。中国古典诗歌的最高经典《诗经》，就其《十五国风》而言，原本是极其淳朴的民间歌谣，其文学品质也是很低的，经过孔子修订且据为儒家经典之后，高得不能再高。最为典型的是宋词，中国古典文学以诗和古文为正统，所谓“诗庄词媚”，词是俗而令人不屑一顾的，但后来有苏东坡李清照等大家的参与并提升其文学品质，使之能同诗并驾齐驱而为古典文学之正统。可是，我们假如以李清照的一些作品例如《一剪梅》来做一个鉴赏，仍然能够发现其通俗的低诗歌痕迹，虽然我们现在很欣赏它的艺术价值。——其他艺术样式诸如小说等也如此。

所以，我们透过这些社会特征可以看出，现代诗歌仅仅依靠诗人自己的力量去呐喊拯救是不可行的，诗人的力量所发出的声音是微弱的，好比拯救濒危动物拯救国粹一般，能够拯救现代诗歌的，大概只有时间的沉淀。诗歌文学界要做的分内之事，也只能是南唐后主、苏东坡、李清照等那样的动作，至于做到什么程度，不是我们所能逆料的，但总应该有人去做，隔岸观火或者只是一味指责，是不负责任的态度。假如要完成诸如奥地利敢在多瑙河边修建炼油厂而又敢保证没有丝毫污染，或者发生石油泄漏之后能够绝对扼杀污染于摇篮这样的动作，就我们的现实，就中国的诗歌状态，恐怕是极其难以期盼的。这时候，所谓激进，是不切实际的。

但我们又知道，这是很好的理性的讽刺诗歌。因此，当提及“诗意”的时候，而实际上我们回到了王维所建构起来的中国古典审美价值体系里，并且历来就没有走出过这一审美理念的框架。对于中国艺术，我们一般习惯用苏东坡对王维的概括，简言之就是大家极为熟悉的“诗情画意”。因而，当我们用是否具有“诗意”来衡量现代诗歌的时候，深层意识里就藏着王维的这四个字。——而这四个字，实质就是我们强调的所谓“古典意蕴”。在绘画作品上题诗，也恐怕唯中国独有，由此也可知，“古典意蕴”应为文化底蕴和内涵，并非专指诗歌。

假设我们不是孤立地论诗歌，而将其视为整个文化的组成部分之一，那么，由传统所经久沉淀而来的人与自然的和谐理念，则是“古典意蕴”的理论支撑，既为传统，则和时间没有可以分割的界限。“现代”这一时间概念，好比是水里的盐，而这“水”就是传统。中国人的文化心理就此而言更甚。

古典诗歌绝大部分是写景抒情诗，尤其突出的是“山水田园诗”，这在很大程度上要处理“情”与“景”的一体关系，以此来蕴涵哲学思想和审美观念等，即“天人合一”。但假使诗歌的这一背景被消解或者遭破坏以致于摧毁，那么，我们说的“诗意”就会被无限削减而走向“水泥”森林，更甚者则可能迈向现代虚幻世界。因此，对现代诗歌进行关照的时候，我们不难发现，在注重理性以示和传统创作手法有所区别的时候，现代诗歌正在无限削弱艺术的很本质的“优美”这一特征。假使对优美做形象的阐释，好比现代诗歌正在将园林的一切合理的设置，诸如水、桥、花草树木等等省略而只遗留房子本身。我们都知道，这已经不能叫“园林”。所以，“优美”应该是人性化的，温暖的。也正如一般居所也会点缀花草树木一样。就此可以看出，艺术的优美特性是携带着很多的自然元素的，加以合乎美学的融合使之与人为因素统一。统一之后的这一整体，已经远远超越自然元素本身而转化为一种内在的可以流传的文明基因，并且它具有人格的人性化的温暖关怀，是令人崇尚的，赏心悦目的。

就现代诗歌的技术层面而论，在语言极其丰富而多元的今天，已经能够走得很远。但如果只是“走”是没有价值的。古希腊的古典建筑是严格按照智慧的古希腊人的美学思想来造就的，但是，作为建筑艺术的欣赏，人们欣赏的是“结果”而不是欣赏可以将“美”（无论是优美还是壮美）技术到数学里冰冷的数字的美学原理。

就技术层面而言，在各种技术发达的今天，诗歌“技术”在很多人的探索之下，同时也可以发展得很先进尤其是将“写实性形象”和“表意性形象”之审美“技术”到很高层面的地步。但有一点是至关重要的，依据海森伯等的“技术有害论”思想，则我们将诗歌对语言和手法的构建“技术”也看作技术的话，未来是否将简化字又改回到繁体字？因为这样，从阅读诗歌的“深刻”角度来讲，欣赏者首先要迈过“识字”这一关，而这已经被“创造”成为诗歌的“第一层面”。

前面已经阐述，艺术很重要的审美价值在于其温暖而愉悦的“优美”特质，如果诗歌技术和科技一样要毁坏人与自然的一体关系，损害人的“本真”，打破内心的宁静，从而人将越发成为不能“自禁”的欲望的群体，那么，诗歌技术的片面追求也将无止境地损害艺术的优美，将其进步为冰冷的物质化的产物。

发展中国家对城市的是否先进所持的观点是：像农村，则落后；反之，则先进。但如果将世界大城市做一比照，则可发现，以不够发达的俄罗斯为例，莫斯科的面积是北京城的好几倍，却并非拥挤不堪的所谓“繁华都市”，到处是森林草地而至于有野生动物出没，甚至可以达到“野外方便”的程度。至于像莫扎特的故乡萨尔茨堡则可能比农村更为农村。建筑大师贝聿铭在参观了北京的现代建筑后言道：将来拆起来方便。技术是无止境的，技术造成的恶果历来也是靠技术去修补或消灭。

现代诗歌艺术在相当的意义上是以追求“理性”为要旨的。这种理性大概表现为用“诗歌技术”对“对象”作理性的诠释和认知。但我们又知道，艺术是讲求“度”的，“诗歌行为”在积淀到对文化艺术“无所不知”的“境界”从而自豪的时候，正走向无节制又理性的内心的宣泄，带有很强烈的反文化反艺术的情绪，如果已然超越了艺术的“度”，则演变为非理性。这种非理性的理性颇近乎站在冰冷的钢铁堆之中冷笑。而这样的“钢铁堆之中的冷笑”，则被我们炫耀地冠之以“现代社会”和“现代人”，或者“现代艺术”，这和我们在某一天早上醒来发现对面站着另一个“自己”一样可怕，而这个“自己”是迄今为止最高技术的“艺术品”——克隆人。以现在诗歌文学界此起彼伏的拯救声浪来看，这已经成为既成事实。

这是孔子向子路、曾皙、冉有、公西华问及理想时，孔子极为赞赏的曾皙的一段名言。赞赏的原因是很符合“礼”，曾皙是很“克己复礼”的。我们知道，儒家是讲究“入世”和“出世”的，实质上这是一对矛盾，所谓“穷则独善其身，达则兼济天下”也。但是，中国知识阶层自古以来大概被迫“出世”的时候更多，既为“被迫”，则心理一定是极为不平衡的，反过来会对“入世”构成威胁。因此，在矛盾之中，曾子对理想的描述超然物外地“好像”走向了庄子，即与自然融合。然功利思想占上风的儒家和庄子是有很大区别的，它并不走向主动的热爱自然，“克制”的只是“自大”的功利，讲究功利的内敛。从严格意义上讲，我个人以为儒家思想并非哲学，老庄思想才是严格的哲学。如果儒家是哲学，那也只是“处世哲学”——这已经含着贬义和调侃。

所以，儒家思想主导下的中国社会，中国知识阶层所谓的与自然融合是消极的融合，根据前面的阐述，这只不过是借用大自然来宣泄现实的愤懑，来超脱而已，大自然成了避难所，与自觉地人性化地热爱大自然无关。因而，中国古典艺术以诗歌绘画为首所体现出来的以空灵为最高境界的艺术内蕴，具有很多“冷”的元素，并不具备“温暖”的亲和力，反而令人看出刻意潜藏着的功利的俗气，是一种“生造脱俗”的美。由此可以看出，自然的最有生命活力的物象，被艺术地演变成了“冷意象”，从而创造出了“冷意境”。而我们的文化心理和审美情趣恰恰最陶醉这一文化和艺术的冷气质。

我们知道，庄子在认为“万物一体”的同时，其最高思想境界却是“矛盾”，这才是庄子伟大之处。“万物一体”应该是“温暖”的，有人文关怀和人道主义的，如观伦勃朗、塞尚和莫奈的油画。所以，当我们进入王维那“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的情景中，会感到生命的温情的跳跃。但是，中国诗歌绘画艺术常常是以“冷”为基调和主调之后，才想到这点微弱的温情，在中国古典艺术里称之为“点缀生机”——已然强弩之末，这就是矛盾。

写下这句话，乃是因为有读者看了前面的评论之后，质疑道：美学到底和“新古典”有何关系？答:其实我们一睁开眼就能看见“美学”，例如看见泥土，我们可以说它散发着某种“芬芳”，这就是美学。更何况没有泥土是一件很要命的事情，所以，美学当然和“新古典”有些关系。

说到梅花鹿，在华夏文化里有两个极为典型而又大相径庭的典型形象。在海南黎族，有“鹿回头”的关于热爱大自然热爱小动物从而获得爱情的美丽传说，讲述了素爱动物的青年阿榔和他救护过的梅花鹿所变少女阿槟的爱情故事，这也是槟榔的来历。有趣的是，当发生猎人不得已要打梅花鹿并将它追到天涯这样的矛盾时，黎族选择了让梅花鹿变少女从而获得了爱情的大团圆结局。这是一个人与自然发生矛盾时所做的“中庸”的选择。这样的选择是很令人感到温暖的，所以这美丽的传说千百年来感染着无数后人。

但当梅花鹿进入汉文化并成为更典型的文化形象的时候，发生了极端的变化。“鹿”者，“禄”也。所以，也是千百年以来，人们一边逐鹿（禄）中原，一边逐鹿（禄）而不得躲进鹿的森林超脱现实而恨恨然寄情山水，这也是矛盾。所以，当圣人大喊“中庸”的时候，秦军正在战场上抢人头；当我们高喊“人心不古”的时候，其实已经“古”到战国古墓里去了。——矛盾的终极，乃是梅花鹿走进文化人达官贵人中堂上悬挂的画里成为文化，而这样的文化对自然的关注是被动而带有对现实的冷漠的。鲁迅曰：专制令人冷嘲。而悬挂鹿（禄）这样的人与自然的“融合”本身就是一种“嘲”。因此，在我们提到“古典”这一文化底蕴的时候，是很有些文化的尴尬和无奈的。而这样的“冷”，在现代诗歌作品里恐怕也极其容易找到，这是“冷”的延续。主动地关注自然的人格和作品，很让人联想到谢灵运和徐霞客，他们似乎和庄子遥相呼应，然在中国文化整体之中，他们的温情似乎已然如萤火。当唐朝寒山远渡重洋而成为美国嬉皮士的开山鼻祖的时候，中西文化在“冷”这一点上发生了融洽的沟通，由此我们也可知，“冷气质”不独中国传统文化有之，实则贯穿人类文明.这种“冷”走到极致，则我们大可在现代人的杀鲸动作和染红的海水的“热”里去寻觅。

当我屏息于昙花那逼人的美丽的时候，我感到只能用女娲这样美丽动人的神话来表达对大自然的敬畏，表达对大自然造物之神奇的惊叹！所以，所谓“昙花一现”，正是“大自然皆美，人乃以己恶而恶之”也。正因如此，当有读者认为《昙花》是现代爱情诗的时候，我感到很温馨的人性化的愉悦。

　　我们的历史造就了我们的文化，极权的阴冷浇灭了一代又一代心的“热情”，冷透的心写出了冰冷的文字，反过来构造出冷的文化冷的文学。火热如嵇康阮籍者，或走向刑场，或“口不臧否人物”（“穷途之哭”是“热”，“口不臧否人物”则“冷”）。遥远的古希腊，虽极早就发端了科学**体育精神，然而王宫里贵妇人裸体而沐浴却不避奴隶。在这里，“众人”的说法是站不住脚的，只能称“众奴”。在宫廷贵妇人的眼里，奴隶乃非人，既然“非人”，则连“非礼”的资格也无，所以大可不必担心贞洁被玷污。这时候，又何尝没有与**并驾齐驱的意识与体制的冷？由是观，文化背景导致文学走向“冷”，似乎才是问题的要害所在，这也是今日诗歌最大的无奈的弊端之一。传统文化所不可避免地带来的情感的冷漠，已经注入文化的血脉，现实加剧了这种“血液”的循环，这是感性的冷。在感性之上的理性，倘若也走向“冷”，也可成为“非理性”，这正如人类使用理性的技术去非理性地开发自然一样。就诗歌本身而论，理性控制下的对现实的无可奈何的“冷嘲”，“冷处理”，创作手法上“理性的无度”，虽然也具备理性的特质，但却对诗歌艺术的内在品格构成伤害。

　　中国自古并非盛行科学引领下的技术，但却拥有世界上最早最大的“技术化”的产物——科举。这种“冰冷的理性”体制所造就出的人和文学的品格，均为“理性的冰冷”。所以，当我们勾画出这一轨迹的时候，大可发现，从王维非科举而状元直达科举的近末端范进，人格的鲜活渐去而呈僵死的阴冷。

　　就诗歌技术本身而言，如非滥用，它并不是现代诗歌业已沉沦的根本因素。正如科技的发展逼迫出了西方抽象艺术，诗歌“技术”也不能危害诗歌本身的艺术性，危害诗歌艺术性的惟有人心，而人心是现实的逼迫。因此，这里我们自然就走向了诗歌的创造者——诗人本身。

就内质而言，诗歌艺术所应该体现的是社会的良知，是“善”，是人性之最美——“本真”，由此才能诞生“真”的艺术。在当今时代背景之下，这也就要求诗人除理应具备文化文学艺术的修养之外，更要有“本真”之心，他是忧患而不为“污染”所动的，他守候“最后的良知”，是“纯粹的人”。

　　如果我们在对一棵树进行关注的时候，忽略它的树干枝条甚至叶片的形状，从而只审视其叶的颜色，并且将它的色素放大到足够，那么，在我们的眼前展现的将是看不见“本体”的一片绿色的海洋。此时，我们若用语言来描述，则当是“大自然的色彩”或者“生命的色彩”这一本质。倘若我们用逆向思维将“绿色海洋”还原，则只能通过很强的联想和想像来实现方可看见完整的树的形态，或者可能看成别的物体（就艺术而言，这是允许的）。——是为抽象。如果诗歌做这样的“动作”，就要求欣赏者应该具备相当的联想和想像能力，如观现代抽象绘画。这颇类似于今天最先进的美国卫星所拍摄的地球，可以无限放大或缩小。

　　冲锋枪的发明者波波夫言：“将简单的问题复杂化容易，将复杂的问题简单化难”。——而后者，就是抽象。而且，我们可以纠正那种对什么是“简单”的理解上的误区，也就能够领会爱因斯坦可以将如此复杂的宇宙简单到一个公式来完成。因此，假如我们面对极其繁复的事物或意识情感而又不得不进行实质性表述的时候，抽象的作用就会凸现出来。亦即，我们的表述是切中其实质而忽略其繁复的一切，并且我们可以逆向地由实质还原到本身的繁复，从而看见整体，其整体从未丢失过。我们知道，摄影技术的发明和广泛运用逼迫西方古典主义绘画向印象主义、表现主义迈进，最终走到抽象主义。但是抽象主义绝非“无中生有”，和古典主义也有着传承关系，它舍弃的是对“逼真”的追求（犹如中国画的“形似”），它将“精粹”做可还原的夸张变形，使之完全随意识而动，造就出新的艺术。

　　这样一来，我们也就回到前面对诗歌艺术之“古典”的阐述。就讲求“精粹”这一点，我们可将古典视为抽象的雏形，因为它并非对视域里或情绪里所有的一切进行描述，而是寻找到最典型的最有代表性的那些元素，是为意象，而意象是体现“质”的载体和情感寄托之物。就中国古典诗歌艺术来论，在追求精粹的时候，它并未再向前迈进，而是一边选择典型一边对典型作形象地描绘，这样产生的艺术手法就是“以虚写实”，而“虚”一般就是意识情感，当然带有很强的主观色彩，就这一点来讲，我们说中国艺术超前也不未过。但有一点，“对象”始终没有变形。例如杜甫对洞庭湖的具象描绘：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，这是典型的想像夸张的“以虚写实”，李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”也如此。就修辞手法而言，多以比喻（博喻）或通感来实现，其旨趣在于关注“它像什么”，从而使对象更具体可感，即形象化，并以此来达到与现实的距离，实现超现实的理想化美感。就此而论，中国画之写意也是就事物本身的外在形态做理想化的美感的勾勒，非但没有往前迈进，走向的是千篇一律，这是中国唯一可以大批量生产的东西。

　　正如鲁迅将中国几千年历史的纷繁芜杂浓缩抽象到“吃人”两个字一样，倘若我们将万物的外在性状完全超越，即彻底以意识掌控之，那么就只“看见”意识在流动，不再受客体的具象的约束，这时候，哪怕将意象描绘得很优美，很诗情画意，也并非如古典诗歌追求“因像什么而更美”，取代之以“究竟因是什么而美”，终极目的也不再追求表达的形象化（很像和欣赏者捉迷藏），所获得的美感也不再是客观事物理想化后的性状之美，而是“意识之美”，或“表达意识后的满足”，——这是情感和思想本身的美感，即，其美在心，不受时空与客观的限制，正如犹太人几千年无家国而有智慧从而生存至今，这是依靠“意识之美”而活，是“艺术的活”。

　　如此，则我们看见的是意识情绪的河在流动，并不缺乏优美，但河水的内质是力量。这正如置身于沙漠而不作“大漠孤烟直，长河落日圆”那样的烘托渲染而忽略其荒凉寒冷等一切因素，从而只注目于其黄色的灿烂并将其做无限放大，那么，我们看见的或许是“黄色的天空”。这样，我们也就能够理解梵高《星空》那流动的旋涡。因而，在理性的意识控制之下，将有很多个艺术的层面，而有的层面将被允许长久不能被解读。如此，则可运用最为简单的语言形式（并非传统的白描手法）造就出最富有深度的作品，而且我们知道，语言艺术的深度其实不在语言。外在的语言和技巧只是为我所用而已，正如巴金所言：文学的最高技巧就是没有技巧。如果我们不是因为距离而将古典诗歌神化，那么我们可以断言，唐宋有经典无数，但真正伟大而最具有深度的作品不在唐宋，现代汉语可以建构起更为深远的语言艺术，而且我们可以打消那种片面地以为现代诗歌无韵味而动辄远证唐宋的偏见，正如欲与洋人试比高而远证四大发明一样。

另一方面，在当代诗歌价值取向一味要求“深度”的同时而实际却可能写着最不具备深度的降质之作。前面《新古典主义简论》里讲过，诗歌要求深度其实很容易，将汉字改回繁体字则可，那样，很多人读诗歌得先识字，这也是深度。我们据此得出的结论是：现代诗歌极其容易在语言构建上堆砌晦涩以掩饰其内在的贫乏。与此相反的另一极端则是白若废话而显示其“平民化”。但诗歌平民化救不了诗歌本身，因为即使是最不具有文学素养者，例如乞丐，倘使我们以他的语言而为诗并且以诗之名而示之，相信连乞丐也会嘲笑这是没文化。因此，在倡导诗歌平民化的时候“平民”正在对平民化了的当代诗歌嗤之以鼻：平民其实很向往有文化的东西。如果家庭妇女上街买菜而被告知名诗里有佳句曰“萝卜很好吃”，我想，此女士一定会破口大骂这侮辱其人格。

但是，就当代诗歌而论，其繁复程度恐怕比最罗嗦的女人还罗嗦。如此看来，现代诗歌一边嘲笑过去的时候，一边可能正做着不如过去的举动。因为当我们宛如“言必称希腊”一样而“言必称唐宋”的时候，其实唐宋的很口语化的诗句也讲求凝练，抛弃凝练是否可作为当代诗歌向前迈进的前卫之处？当某种语言形式被称为“诗”且当作最高级的语言艺术的时候，它就有“语言的潜台词”，即诗歌语言不是一般的语言表达方式，当有其异于一般口语乃至于书面语的特殊气质。而这特殊气质，通常指称为“凝练”。我们由此得出的结论是：唐诗宋词比当代诗歌更具有“抽象”的气度，抽象是去繁复的。因此我们可以武断的判断，就抽象性而言，现代诗歌比唐诗宋词更为落后。因为就世界艺术的发展轨迹来看，抽象性是前卫的一个重要标志和趋势。

人类文明至今，其文化也卷帙浩繁，其智慧也与日俱增。如果铺陈而叙述之，则非若《二十四史》所不能，然《二十四史》也不能覆盖历史的纷繁芜杂，而此类更为诗歌所不能，即便如《荷马史诗》也只可观历史之冰山一角。若诗歌非只是好为“小桥流水”与“梅兰竹菊”，那么，抽象将是有必要的。

中国哲学和文学表述最为巨大而复杂的事件和抽象的意识的时候，往往取譬，即所谓“设喻”。尤其以先秦诸子散文为最，庄子哲学亦如此，非西洋之理性思辨，是为追求形象化也。如将这种形象化看作某种抽象之下的优势，亦即对艺术之优美并无损害且能很好地加以控制，则可见形象与抽象并非水火不容。而且，就情感与理性，感性与智性而论，也将没有冲突。故，陈子昂立于幽州台曰：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”此意识不可谓不抽象，此情感不可谓不复杂而强烈，而此语言又不可谓不简洁。又，情感臻于极致则无言，由此可左证铺陈所宣泄的情感并不是最为丰富而具有深度的。

以是观之，从绘画抽象艺术而至抽象诗歌语言艺术非但可以不排斥情感，相反可以理解为为表达复杂情感而抽象。所以，在某种意义上，陈子昂《登幽州台》从自然现象与历史之繁复出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，并且以最为复杂而有深度的情感灌注之，乃抽象诗歌的典范之作。我们由此将得到以下结果：抽象主义非但不对情感有所排斥，反而能够更好地以极为简单的话语驾御最为丰富而有深度的情绪，同时，它也没有排斥和抛弃具象。

抽象主义美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为，在艺术创造中，除了情移的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着——“抽离的趋势”。其原因是人与环境之间存在着冲突，人们感受到空间的广大与现象的紊乱，在心理上对空间怀有恐惧，并感到难以安身立命。心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静，只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受，使试图将客观具象从其变化无常的偶然性中解放出来，用抽象的形式使之具有永久的价值。归纳20世纪欧美各种抽象主义艺术，以表现感情为重者，称为抒情的抽象或热抽象；以表现理念为重者，称为理性的抽象或冷抽象。

如果诗歌艺术抛弃其中的“冷”，并且并不将理性与情感看作冲突，而是将两者恰如其分的结合，更好地表达情感，那么，理性与情感将密不可分。此时，理性和情感有可能是合一的，手法将同内蕴走到一起而融为一体。另外，假如对历史与现实乃至于整个宇宙空间不再有恐惧与压抑，不是像西方抽象绘画那样将抽象艺术看作躲避现实与空间的手段，而是看作关注历史与现实世界的手段，看作对历史与现实世界表达深度情感的有效途径，力图或能够去透视其内质与美感，则可完成另一种“解放”，那将是愉悦而轻松的，可以令人获得表达后的成就感，将使人站得更高更远。那么，面对世界将没有无助的孤独，而是透视后的孤独，这种孤独也许能够具有天地境界如庄子般的美感。

抽象思维作为人的思维之一种，将决定作品的内蕴的深度，如果我们不是将其视为对事物外在的改变而是对事物内在的诠释，那么，抽象主义将不再是游离于具象表层的手法，而是直指内在的精神气度。语言，尤其是始于象形的汉语，因为本身经过历史的沉淀，携带了丰富的文化内涵与文化心理，所以，即便是抽象也不会削弱其具象的美感魅力以及意境之优美。同时，由于语言的内在元素里就具有很多情感的成分，我们不必担心抽象之下情感的流失。况且，在理性的抽象之下，诗歌由表及里将会有多侧面多层面的意蕴，爱恨情愁与冷峻的思索亦可并驾齐驱。所以，诗歌的情感抽象主义是能够站住脚的，而且不至于如西方抽象画那样将情感抽象与理性抽象分离开来。如此，诗歌将可完成一次艺术更深层面的超越。

在习惯了形象思维渲染下的欣赏趣味支配下，具象所示意的意象以及意境将牢固影响对诗歌的解读，抽象主义诗歌将可能遭受否定。因为，抽象下的具象有可能不代表任何含义，它只是一个“道具”，如果欣赏者按照习惯的模式则不能越过具象的干扰，不能对作品主题作较为到位的把握，以致于无所适从。另一种可能，正如巴尔扎克《人间喜剧》那样的对巴黎外省风土人情的细腻描绘，就其本身而言，有着相对独立于小说主题之外的审美价值，抽象诗歌的某些具象也可能有这一独立的特征，即：它可以很美，能够令人愉悦，可以加以欣赏，但也可以与诗歌主题关联甚少。想对诗歌内在精神进行体验，阅读者如果不能做到加以分离，就欣赏来讲，那会是很有挫折感的。

抽象作品在很大程度上是相当表达超我对世界的理解的，而这样的理解哪怕极为有文学艺术的典型意义，由于可能是创作者内心的独特感受和特殊心境，那也可能是不为他人所知的。因此，欣赏者极其难以解读作者的创作意图和作品的指向。幸运的是，一千个读者，就有一千个哈姆雷特，欣赏者完全可以依据自己的艺术观去做任何理解，这本身也是艺术的极大魅力。

那么，怎样才能克服这一问题？问题很简单：时间。埃菲尔当年造铁塔，连精英人物如福楼拜等也在联名信上签字反对。安徒生写《豌豆公主》，全国一片指责，以为痴人说梦。近者如贝聿铭在卢浮宫造“玻璃金字塔”惹来骂声一片。因此，任何超越的艺术在一定时期内均会不被理解，我们可视为正常。

在处理题材方面，抽象主义诗歌能掌握很大优势。可以改变诗歌如果篇幅短且不用象征手法就不能控制大题材的局面。由于创作者是站在整体上并且只关注能体现整体的那些要素且将这些要素加以简约和提炼，这样就抽去了大量琐屑的具象，如此，则庞大的事件将可以转化为某种情绪下的产物，在表达情绪的同时也就完成了对历史与现实纷繁芜杂的理解与把握。如此以来，诗歌非但没有削弱情感，反而可能使情感更加强烈，当情感的强烈程度足够的时候，它可以是高度的理性。所以然者何？因为抽掉大量琐屑之后，创作者的情绪将非常集中，宛如聚焦。正如鲁迅带着极其强烈的爱与憎去解剖几千年历史之本质而为“吃人”一样，其情感与理性均达到超越整体的高度。

我们知道，在爱因斯坦相对论支持下，通过实证法而且爱因斯坦已经做到人眼可以看见“时间”。由此得出的结论是：由于思维能力的进步，文学艺术在体现智慧方面也可以有所作为，即完成对历史和现实的宏观解构，并且可以若庄子哲学一样表达对自然宇宙的理解。而这，惟有抽象主义能够做到。如此，文学则可以在技术与精神层面上有所超越。在此理念支配下，通常的艺术手法将变得微不足道，语言形式也可以大大被简化掉。

就当下诗歌创作而论，因为创作者在对客观事物进行审视并以之表达自己的情绪的时候，通常关注其细节与局部并习惯以此来完成对整体的解读，这样以来就会出现以下问题：其一，选择的具象可能是不具有典型意义而琐屑的；其二，花费大量语言以求得形象化而在琐屑之上堆砌琐屑；其三，由于始终力图面面俱到以形象化的方式去覆盖而导致游离，则很难穿透事物之外壳而达内部实质。如此一来，距离整体则越来越远或者已经忘记整体。我们知道维纳斯之美在于整体，所以哪怕断臂也不影响审美，因为爱之切，我们还可以呼之曰“缺陷美”。但倘若我们砍掉其头颅则当如何？还能有所谓“缺陷美”乎？同样，罗丹可以砍去巴尔扎克雕塑太过突出的手。因此，局部具备的意义是不同的，只有某些局部才能有“典型性”，抽象主义首先从整体出发，只关注那些“典型性”局部并再加以简约抽取。由此可以看出，形象与抽象的方向是相反的。

司马林晚先生是著名浪漫诗人。他的诗歌典雅，融合现代意识，古典意蕴和西式风格，自成一派。诗歌代表作：《致梵高》、《天机》、《一种故事》、《看月亮的矛盾》、《窗子》等等。诗集《五岁的新娘》，文集《人类很纯洁》。诗歌理论《从古典主义到抽象象征主义》独树一帜，具有开创性和前瞻性，为填补空白之作，开创中国抽象象征主义诗派。

这是某网站对司马林晚先生的介绍，我了解司马林晚先生并成为好朋友就是从这个简介开始的。上文提到的司马先生的代表作，滴沥着象征诗派墨香。中国现代诗歌史上，不乏象征派诗人，比如：戴望舒、李金发等。但要组成一个诗派，并有自己的总部、章程和基地，恐怕还是第一次。这就是司马先生具有开创性的贡献。

象征诗，作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又是独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它是主张用有声有色的具体物象来暗示诗人微妙的内心世界。它是用人的感受与自然物象契合的表现形式，来展示个人平凡细微的生活体验和复杂变幻的心态。就像梵高的《向日葵》，它与真实的向日葵有很大的差距，但它如同一团团跳跃的火焰，却形象地表现了画家热爱生活的内心情感世界。司马先生的诗歌正是继承和发展了象征派的诗歌特色，为我们展现了一幅幅丰富而多姿多彩的情感的画卷。

司马先生曾在《<司马林晚爱情诗歌专辑>自序》里坦言：“有读者总是感到这些诗里面有不少超现实的东西。其实不然，那是现实，但那是必须通过想象才能完成的现实”。这就清晰地告诉读者，象征诗是要通过“想象”才能与现实接轨的。象征派诗歌在艺术上的追求是诗意的朦胧和艺术手法的奇特。如：追求“暗示”手法，追求意境“契合”和诗句的跳跃；而象征派诗歌内容上主要表现诗人的自我感受、意志和追求。它是用有声有色的具体物象来暗示诗人微妙的内心世界。因而，往往使诗歌比较难懂，使读者如入迷宫之中。因此，有读者提出质疑，也是可以理解的。

司马先生深受欧美象征派诗歌的影响。他的诗追求是文字的“简约”和形象上的“象征”。他反对像“中国当代诗人一样，在字面上堆砌生僻词语，并且把诗拉长”。“象征”，诚如黑格尔在《美学?象征艺术》一书中所说：这种“感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。” 象征和折射，西方象征派兴起之后被大量使用，只是被弄得更神秘了。司马先生用象征手法表现感情，创造情境，产生了一批优秀的诗歌作品。

司马先生自己看重的代表作《致梵高》是一首较有影响的诗。在诗中表达了渴望融入梵高的绘画，融入梵高的色彩和融入梵高的生命的一种“悲壮”的情绪。但是，由于象征性和简约化创作手法的运用，诗意太过朦胧，读者是要费几番周折才有可能体会到的。可以说，一千个人读《致梵高》，就有五百种理解。司马先生的《一种故事》简约而传神。该诗全部用意象的排列对照来写爱情的可望而不可及。读者要读出其中的意蕴，需要细细地琢磨和品味。但司马先生的另一首爱情诗《一个美丽的女人》写得很传神，整个诗作虽然笼罩在一种悲情之中，但能在简约和朦胧之外出现了一抹亮色。

司马先生的象征诗歌自成一家，他既不同于戴望舒“迷茫”，又不同于李金发的“阴郁”。他能够在在日常生活中寻觅抒情意象，寻找一种介乎隐藏自己与表现自己之间的艺术传达方式，善于运用现代自然口语来表达诗意。比如在诗《五岁的新娘》中，就选取了大量生活中最常见的意象：花瓣、花蕊、水果、声音、气息、樱桃等等，从而形成亲切感；全诗的语调也是平静的，不动声色，确实是一种“有节制的爱恋”。再如《叶子上的意识流》：“一片叶子上打盹儿/卷好秋天/不太像蜗牛扛着画轴/去冬眠/更不必一厢情愿/说是果实熟透了/随风而落/但你可以设想一只河蚌/伪装美餐/等到一个女人路过/丢失了伤感/就夹住她的高跟鞋 ”。在这首诗里，完全是视觉意象的叠加，又是具象的直观与抽象的暗示（象征）的融合。“人”感觉着自然，品味着自然界的灵性，又仿佛是写“人”对“自然”的追随、对爱情的渴求之意。无论怎样，所有的意象最后定格在“人”的意象上：“等到一个女人路过/丢失了伤感/就夹住她的高跟鞋“。这种“意”与“象”的浑然一体，“人”与“自然”的浑然一体，正是现代派诗歌的主要追求与特征。

总之，我认为司马先生所追求的艺术手法很是奇特。一是追求“暗示”手法。他诗歌中的象征形象，很少能让人看到它本身内在的东西，更多的是让人想到它外在的内容。用他自己的话说：“那是必须通过想象才能完成的现实”。他的诗往往是借助有形寓无形，借有限表现无限，借刹那表现永恒。比如《天机》、《致梵高》等诗篇，正如诗人艾青在《诗论》中所说的“不仅使人从那里感触到它所包含的，同时可以由它而想起一些更深远的东西”。二是追求意境“契合”的手法。

司马先生的诗歌所表现的自然万物都是有灵性的，他的诗要表现自我，又不采取直抒胸臆的途径，于是就留心捕捉时机，把自己的心灵感受附在自然景物上，运用主观上的“意”和客观上的“象”的刹那的“契合”造成意境。这种把诗思转移并附丽在自然物象上来表达的方法，在司马先生的诗歌中屡见不鲜。如《柳枝结出红苹果》、《水边的椅子》等。三是追求诗句跳跃的手法。司马先生的诗歌往往打破常规的逻辑，省略一般的联想过程，以跳跃的思绪引发读者去展开想象。比如：《一种故事》、《红唇上的跑车》等。

但是，作为一位不懂“象征诗”，不写“象征诗”的人，我以为司马先生的人品更胜诗歌一筹。按说，一位有那么多作品和成就的诗人，应是端着目空一切，盛气凌人，难以接近的架子。而司马先生却平易近人，跟谁都合得来。在众多的网友中，不分男女老少，他均可纠集在“象征派”的旗下，做着推动“象征诗派”发展壮大的艰辛工作。我几乎只要一上网，就能看见他的身影，有时已经深夜了，他还在工作。象征派诗歌追求诗意的朦胧，而司马先生本人一点都不朦胧，他很直率，他的性格与他的诗歌有天壤之别。