就诗本身谈伊沙之长（争鸣之一） - 中国诗歌流派网

抛开他的数部小说、散文随笔集和他编的3部诗集，单是他创作的诗集，就已经出版了《饿死诗人》、《伊沙这个鬼》、《野种之歌》、《伊沙诗选》、《我的英雄》、《车过黄河》、长诗《唐》、《无题》等近10部，也算可观，一些作品也被散译为德、日、韩、瑞典、世界语。当然，不能单以作品的数量论高下，故对此毋庸赘言。

作为非官方、反学院的所谓“民间写作”的代表诗人，伊沙曾无数次参与各种诗界活动，其诗歌也多次荣获来自民间的奖励，也不乏有官方的。如果说，有官、民结合就难免世俗化的事实，那么，笔者也无意于就此染指。

不过，从2000年底，伊沙与人联合创办《指点江山》论坛网站，继而又参与创办并策划《唐》诗刊。此后他与业界网友的论战连绵不断，个中孰是孰非，自有旁观者清，笔者在此，至少会自以为是地回避人身攻击和拉下脸的口舌之争，回避那些因刷屏之类的事使网站都充溢着浓浓的火药味、硝烟味。这些已经超出了诗歌品评本身。

事先申明，凡进入诗人行列并有一定影响的，一定有长处，也有不足，这是常识。我们必须承认，人无完人。不过，对他们的具体长处与不足，虽然常常有共识，但也不尽然。就后者而言，有审美差异性原因，也有特定心理所驱使。不过，这点在对伊沙及其诗歌的评判中，表现实在突出。

一方面，他的诗在读者之间形成了巨大的反差：赞赏者极尽嘉许，美言高标；而贬抑者则殚精竭虑，讽刺挖苦。如此截然相反的对峙，在报刊杂志上，在网上，在诗歌活动中，凡是涉及到伊沙，就难免交锋。多年来，伊沙似乎一直在争论的漩涡中。

相反，也有人认为，伊沙是 “口水诗人”（董辑），是拾美国诗人金斯堡牙慧的，在细枝末结上捡人皮毛的“明星诗歌”，甚至是“垃圾诗人”、“流氓痞子”（石天河）。《延安文学》编辑部于2007年01期刊发了一片综合文章，题目就是《七嘴八舌话伊沙》，从中也可见，伊沙在评论界的杂色事实。

显然，观念与角度影响解读目标，对“伊沙体的文本创作”，由于种种原因，或许是创作上有较大分歧，那么，无论是出于单纯的不喜欢，对之有很大的敌意，或是作为追随者全身心去顶礼膜拜，应该都属于非正常。但关键是必须就事论事，帽子应该顺理成章，而不必先扣上。

而且，评价诗人必须以诗文本为关键，离开文本谈论诗的一切都会出现问题。笔者正是在阅读伊沙诗歌文本中试图展开评价的，而且坚持有一说一的原则。不过，我又发现，除了在读者之间的反差之外，在读者与作者之间，在我与伊沙之间也都有抵牾，甚至极为突出，这的确是有些出人意料。不过，要重建当代诗歌的美学标准，就无法绕过研究伊沙，那么，就必须面对这一切。

就诗论诗，伊沙的诗歌不仅数量大，而且形成了属于他的风格，即：站在“民间立场”，把诗的触角伸向社会底层，以“口语化”写作揭示人间万象与生活中的荒谬，还有他对语感的重视与营造及小品方式和黑色戏剧性等都是其一贯的风格。

首先，他从80年代末真正登上诗坛开始，就形成个人化为主的多元化风格。他说，“尽管我最终长成了一位口语诗人，但我在开始的时候经受过三年左右的意象训练，作为一个反意象的诗人这是必须经历的一个阶段，指导教师便是顾城和北岛。”是的，他在语感方面，受顾城诗、崔健歌词的双重影响；在北岛那里，伊沙说，“我不光读到了充盈的才情和精良的手艺，我读到了一个伟大男人的内心”，说严力也是他生命中的“贵人”。

伊沙在这期间的诗歌，的确明显受朦胧诗人的影响，包括舒婷、顾城；此外，对伊沙走上“口语化”写作道路，产生决定性影响的是“他们”诗派。不过，口语化的程度还没有后来那样纯。

继而，90年代初期之后，伊沙很快走向完全个人化。1993年，周伦佑指认他正在进行的是“一种自觉的‘后现代’写作”；燎原也在评论中说：“伊沙的诗具有上述后现代主义的典型特征，他诗歌中对诸如爱滋病、少年犯、弃婴、监牢、足球流氓、同行恋者、吸毒犯、丐帮等恶俗形态的取材……”

韩东和于坚的诗歌、表达方式让伊沙如在沙漠中发现绿洲一样惊喜与兴奋，特别是韩东“回到诗歌本身” 、“诗到语言为止”等观念，剔除诗歌以外的所有附加物的艺术主张；还有于坚也主张“拒绝隐语”，去黜修辞，强调揭示平民化、日常生活的经验和场景，主张诗歌语言的“口语化”。然而，是伊沙才把“口语化”写作发挥到了“极致”，他也是“口语诗歌的代表诗人”，这期间，他的口语似乎可以肆意妄为；涉及到“性”题材的分量明显加大。

从90年代末开始，伊沙又开始进行长诗创作，在体裁上也努力扩展到散文、小说、评论；近年来，他又很自觉地提出了“大师性综合写作”，一方面他用长诗或者是大型诗歌来衡量新世纪诗歌；另一方面，也在追求“综合”中有意识地回归到意象入诗。

应当说，伊沙在各个阶段都有相应的成就与特色，不过我更欣赏他的开始那几年的诗。因为，在这时期，虽然是他的诗风格正在生成，汲取多方面诗歌营养，但由于其诗性气质及崭露头角的机遇，使之在创作上呈现出最为光彩的景观。

例如：《地拉那雪》书写的是冒雪去远方架线的普通人，地拉那的街灯亮了，他却在最后一根电杆上一动不动。诗中小人物的悲剧与人文情怀，依然感人。
《恐怖的旧剧场》一片芜杂荒草的旧剧场，曾经在不演电影的日子，“坐在它的某排某座，盛传在那一年谣言里的那一个人”的故事使人牵肠挂肚。
“《黛玉进入我家》”，从此我闭门不出，头悬梁锥刺骨，日日苦读的青春时节，其况味是蛮有趣的。

尤其是《饿死诗人》，不仅标题奇特，矛头指向也清晰。作者曾说：“当年，我喊‘饿死诗人’针对的是海子之死掀起的麦地狂潮。……意识里有登高一呼的‘代言’意识在作怪。后来批评家与读者读出了它对时代的命名意义（我本来无意如此），这当然不是误读，我说出了饿死诗人的内在逻辑。”（伊沙《杀死自己的三个孩子》）的确，诗中明显地揭露出了那些披着诗人的外衣，一窝蜂搔手弄姿致使矫情泛滥而并不知回头的诗坛‘浪子’们的嘴脸。而且由此也把诗人从原本不应有的崇高地位中拉下来，又置之于世俗世界，甚至满怀义愤对那些 “城市中最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫”，借“诗人”之名实则是“用墨水污染土地的帮凶”给以彻底的嘲弄、叱骂。这本身虽然已经昭示出“非崇高”的“新生代”诗歌的“颠覆”倾向，但毕竟以时代“代言”为主要事实，并且，它的内涵随着时间又被逐渐丰富，逐渐强大到了为一个时代命名的程度。”

抒情主人公的强烈责任感和“男中音”十足的底气在诗中也较充分。至于“首先饿死我”，无论是不是策略，都能显示出一种自审的可贵姿态。作者“早年所受的朦胧诗（意象诗）教育在这首诗中”的印痕也较明显，但却被他自己认为这是“不干净的痕迹”则值得商榷。因为，有出息的诗人原本就应该从理念到手法等去进行全面探索，继承和发展都是必要的，也是相对的。关键是，该诗独特的艺术感觉、诗歌意象和赤子般理性宣言总体上能够相得益彰，这就是成就。他后来彻底反拨“代言”、意象等是另一种努力，也大可不必割断“最后的联系”。虽然伊沙说：“在当时，我没有想过去炮制一个口号，没有想过去为一个诗歌困顿的时代命名，我只是用呐喊的方式写出了这首诗，这是偶然的。而这首诗后来所得到的评价，无论褒贬，我不敢说是对我的误读，却真的是超出了我写这首诗的初衷。”我以为，这恰恰是诗人本色与诗性的自然表现，包括本诗的语言特色，有张力，也有冲击力，典丽中兼有粗俗，庄重里有戏謔。

《车过黄河》这首诗是要否定传统和现代中的黄河价值形象的，否定“母亲河”的附加内容和文化象征模式，而坚持以那种感性肉身的当下性、私人性去看物质性的黄河，为此。诗人将黄河的伟大、悠久、文化摇篮等传统意象内涵统统解构了。因此招致一些保守派们的批评在所难免，但是谁都无法否定其批判意义。

北京师范大学王一川认为：“在这首诗里，后现代瓦解行动依据了一种韦伯所谓‘解魅化’策略。解魅化就是祛除或消解对象的神圣本质（深度），使其剥露出平常、世俗的基础。其矛头所指的正是具有崇高和神圣内涵的现代性黄河。我们解读的主旨，是要阐述精神生活与日常生活的相关问题。《车过黄河》中的‘黄河’和‘厕所’是暗喻，两种符码，还要注意挖掘其中蕴涵的以日常生活消解绝对精神生活的可能性。在对这首诗的读解中可以试图说明，日常生活确实不比精神生活高明或高雅，但却同精神生活一样具有正当性。（参见《在北大听讲演》第三辑，王岳川讲座，新世界出版社，2001年）

诗歌《半坡》：”我不知这面大坡的/另一面远在哪里/只知沿途返回/是下坡路 /人走着 /会轻松愉快；《结结巴巴》、《致命的错别字》、《事实上》等等，无不是这种风格，限于篇幅，不能展开。

此外，伊沙在这个阶段，还有其它风格的诗作，如：《名片》：“你是某某人的女婿 /我是我自个儿的爹”——精到而有力；《善良的愿望抑或倒放胶片的感觉》：“炮弹射进炮筒/字迹缩回笔尖/ 落叶跳上枝头 /自杀的少女跃上三楼 /失踪者从寻人启示上跳下 ”是对电影倒镜头的生活模拟；《9号》以排比句方式的结构；《老狐狸》的行为诗的探索等等，都能够说明伊沙的诗歌多样性与独特性。

伊沙在其文化随笔集《无知者无耻》（朝华出版社2005年10月）“自赏自析”单元的《杀死自己的三个孩子》中认为：“《车过黄河》写于大四，在我女朋友宿舍完成的，诗作完全是对韩东那首《有关大雁塔》的仿写。……作为解构对象，‘黄河’似乎比‘大雁塔’更有价值更有意义。还有那一泡恶尿——我用身体语言代替了韩东的诗人语言……，败一半成一半本来可以五五开，但因有一个具体而又明显的摹本存在它也只能三七开，一首失败之作。”
他还认为，《饿死诗人》几乎已成为当代成语，但它又是他最不忍回读的诗之一。因为“从读者的角度回读它的时候，我能听出一个‘男中音’贯穿了它的始终。——这种腔调像职业演说家，我真是厌恶极了！我早年所受的朦胧诗（意象诗）教育在这首诗中留下了不干净的痕迹……意象诗的影响导致我在1990年前后的诗作时有“夹生”。也许一首问题多多（对诗人而言）的诗更能得到读者的喜欢，因为所有的问题都是传统的问题，他们就是喜欢有问题的传统。”

他对自己的《结结巴巴》评价：“比《车过黄河》、《饿死诗人》更完整更成熟一些，也令我稍稍满意一些。它作为文本的独一无二和不可复制性已达到新诗史上的顶峰，事实如此，这无须论证。我几乎是在完成了这首诗的同时就意识到了这一点的，长久以来，它让我得意洋洋。我是在下班回家的自行车上来了灵感的，我从第三代诗人那里学到的高度的语言意识终于涨破了，一个极端的灵感的产生宣告了我是这个时期的终结者。用结巴的语言写一首关于结巴的诗，也许是我生命中最重要的一件事。……《结结巴巴》让我最不舒服的一点是：它太崔健太摇滚歌词化了！”

伊沙这三段话语明显与我的评价矛盾，怎样理解？我认为，一，作者对过去的创作不满，这意味着他不想安于现状，想有所超越，值得肯定；二、话语中可见当时创作思潮的影响，特别是个人化写作倾向与社会化完全对立起来，是有问题的；三，作者与读者的矛盾屡见不鲜，这与人们的审美差异性有关，也是“视野融合”的问题，那么读者只把它作为作者的自我阐释即可，作者不过是读者之一。

还有，作家、诗人的创作都呈现出抛物线轨迹，而这条轨迹也并非标准化的。但是不管怎么说，二十年之后，但伊沙三个阶段的诗歌都摆在我们目前的时候，让读者眼前一亮的依旧是他初出茅庐之作。近年来，诗人自己也不得不将其常常挂在嘴边，是否也意味着某种微妙的变化？

是的，看看韩东对伊沙的评价——“伊沙则始终立足于‘中国’，或曰‘现场’，他的活力、热情、火爆、直接、尖刻、调侃、当下、现实感、颠覆性，以至世俗、矛盾、滑稽、轻狂、混乱、漏洞、难以容忍皆来自于此。诗歌中的这些特征与伊沙这个人相当一致。有人认为伊沙是一个小丑，我得加上一个定语，这是一个‘伟大的小丑’（《我的英雄》读后）。”——我以为，最适合这些特征的，其实还是如上那些代表诗作。