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标题: 陈卫：诗歌重创及其问题——对大陆1980年代中期以来诗歌的史评与编选认识 [打印本页]

作者: 肖振中 时间: 2013-7-7 17:00
标题: 陈卫：诗歌重创及其问题——对大陆1980年代中期以来诗歌的史评与编选认识
诗歌重创及其问题

　　 ——对大陆1980年代中期以来诗歌的史评与编选认识[1]

　　

　　陈卫

　　（福建师范大学文学院）

　　

1980年代中期以来，大陆诗坛涌现多种与传统言情载道不同的诗风，它们有着凌厉的姿态和鲜明的个性，有的诗人表示要去除诗歌中惯有的隐喻修辞，把朗诵送上断头台，不用严肃的标准普通话却用柔软的方言、用反讽和调侃态度书写，也有诗人不用大词，不谈国事，专注日常小事，他们的诗歌中没有抽象而煽情的“人民”，只有具体人名……诗歌作为替国家、民族之喉舌的功能被猛力推倒，这引起许多读者的诧异，也招来一些学者的批评。这群诗人就是朦胧诗潮之后涌现的又一批青年诗人，他们的诗被命名为“后朦胧诗”、“先锋诗”、“新生代诗”、“第三代诗”、“后现代诗”等。这些由时间、思潮，诗歌现象、诗歌史序列，年龄等不同角度的命名提醒人们，这群作者不是归顺的羊群而是一群挣脱缰绳与栅栏的野马，从同一地平线上奔出，朝着不同的方向。他们并不确切知道目标何在，只知道要抛弃过去，要自由。三十年过去了，这群奔跑着的写作者到底给诗坛带来了什么？

　　

　　一、命名：败家子、先锋诗人及其它

　　

　　1980年代中期这群年轻的诗人[2]出现在朦胧诗高潮过后。这时民刊兴起，网络自由，诗歌变得五花八门，形式无标准，内容无底线，伴随读者的质问与嘲笑：“诗到底是什么？”“这也算诗！”不少诗评者患上缄默传染症。在世纪末总结性时刻到来时，有较为活跃的学者出来发言，温和一点的谢冕先生感叹着《有些诗，正离我们远去》[3]，带有棒喝色彩的莫过于孙绍振先生的《向艺术的败家子发出警告》[4]。这两位学者曾是朦胧诗的护航人，他们为何对九十年代的诗歌表示不满[5]？是他们接受不了新诗的新面孔还是新诗写作者真的是堕落了？

　　谢冕先生批评这些诗“不再关心这土地和土地上面的故事，它们用似是而非的深奥掩饰浅薄和贫乏”，“他们并不拷问自己，只是一味地抱怨别人”。孙绍振先生则从艺术发展规律的观照上产生担忧：“这种非自然的更替，有两个坏处：一是本来我们中国现代新诗的艺术家底就比较薄，中间经过40年代的倒退，50年代末期的行政干预，直到新时期开始，还是处于艺术上的恢复元气的阶段。……但是,仅仅两三年的时间，就被宣布为PASS了。这种世界第一的高速度的艺术流派更替，也许曾经使一些诗人感到痛快，但是其后果却是艺术的积下的流失，在不少诗人那里是艺术的破产。二是，新艺术不是从传统的艺术基础上产生的，而是生搬硬套外国的流派的。而大多数急于标新立异的新诗人的外国语言修养，还不足以达到可以欣赏乃至批判地吸收西方诗歌流派的艺术精华的程度……于是就产生了以其昏昏使人昭昭的混乱局面。”这些话是否使忙于创立新风格流派的青年人听了感到刺耳？按学理分析，孙先生的观点并无偏激，他从文学史的发展规律中看到流派更替是有规律可循的，他认为在流派没有发展成熟又被另一个流派替代的现象极不正常。他批评急于标新立异的年轻诗人。只是当时，他坚信朦胧诗是一种新的诗歌流派，可以改变旧的诗坛格局，还有更广阔的充分发展空间。他的担心不全是青年人的鲁莽或意气，更担心诗歌会灭亡。

　　也有学者表示不同的观点。王光明写出《在非诗的年代展开诗歌》[6]，他对诗歌前途并不担心，而是指出90年代诗歌的“复杂”存在，源于阅读存在问题：“90年代的诗歌不能以‘朦胧诗’的标准来衡量，更不能以当代抒情诗的标准来阅读”。与他同样，大陆一批专业诗歌研究者关注1950-1970年代作者们在九十年代、新世纪初期的诗歌发展，他们出版了多部专门著作与诗歌选集。研究著作有吕周聚的《中国当代先锋诗歌研究》(中国广播电视出版社，2001)、荣光启的《“自由”的年代与困难的诗歌》（南方日报出版社，2007）、刘春的《朦胧诗以后》（昆仑出版社，2008）、罗振亚的《20世纪中国先锋诗潮》（人民出版社，2008）、霍俊明的《尴尬的一代—中国70后先锋诗歌》（广西师大出版社，2009）等。研究者们带着为新一代诗歌作证的勇气，煞费苦心地搜集大量的资料，希望能够整体呈现朦胧诗之后的诗歌新景。作品类有程光炜的《岁月的遗照》（社会科学文献出版社，2000）、安琪等编《中间代诗全集》（海峡文艺出版社，2004）、梁晓明的《中国先锋诗歌档案》（浙江文艺出版社，2004）、洪子诚与程光炜合编的《第三代诗新编》（长江文艺出版社，2006）、丁成编《70后80后诗歌档案》（中国海洋大学，2008）、杨克主编的《中国新诗年鉴十年精选》（中国青年出版社，2010）、李少君的《21世纪诗歌精选》（长江文艺出版社）系列等，近年还有沈浩波《2008-2009中国诗歌双年巡礼》（浙江文艺出版社2009）、伊沙的《新世纪诗典》（浙江文艺出版社2012年）、唐晓渡、张清华选编的《当代先锋诗30年》（江苏文艺出版社2012）等。编选者不管出于商业盈利还是为诗歌留证的目的，都能看出他们希望大众看到诗歌没有走向绝境。只要留意近年出版的诗集，还不难发现，2000--2013年间出版的诗集或选集远远超过了八十年代中期以前的出版数目，我们常见并熟知的诗人不止数十位，他们在多年间形成了多类型的诗歌写作群，有地方性的、性别的、同道的等等。[7]现有的诗歌刊物，无论出自官方还是民间，都重视推举新人，今天我们已看到，1980和1990年代出生的诗人亦走上了诗歌舞台。虽然各类诗歌大奖赛或诗歌夏令营带有一些商业性成分，但诗歌所有的充足发展动力已经显现。因此，我们不妨善意地告知老一辈学者，诗歌没有死亡，陷入困境后竟然显出了亮光。

　　富有历史意味的另一种情形却是，肯定这群写作者的学者非常大度地将“先锋”一词赠予同样一批人。如吕周聚、罗振亚、唐晓渡、张清华等学者。唐晓渡与张清华在《对话当代先锋诗：薪火和沧桑》中精当地解释了“先锋”之含义。唐晓渡看重先锋与思潮的关系，认为：“先锋”相对于主流和保守，往往和某种激进的社会与艺术思潮相关联，并伴随着大规模的形式实验，其灵魂是开放的自主性和批判的实验精神。先锋意味着对既定秩序和相关成见的不断突破，同时通过自我批判呈现自身的成熟。张清华重视先锋与传统的辩证关联：先锋与传统有一种即对立又融合的关系。不断对传统予以“胀破”，同时在“经典化”的过程中又成为“传统”的一部分[8]。笔者基本赞同唐、张二人对“先锋”的解释，但以为这个褒义词不适合用于新时期以来的所有（或大多数）的写诗者。因为凡称“先锋”者必须具有超出大众常识而具有的精英意识，并不是反叛传统与保守就自动获得，它需要有自明的体系，如反叛是否合理，反叛的具体内容是否有碍于人的自由成长，而传统中有一部分东西是合理的，如真、善、美，道德责任等，它们维系着人类健康的发展。无论诗歌语言与写作形式如何，这些维系人类存在的东西即使不日日新，也绝对不能当脏水一同泼出去，它们是诗歌底色，需要延续与传承。反而由于过分强调反叛，导致八十年代的语境中，“先锋”发生了偏义性理解，把“暴力”当“先锋”，把“禁忌”当“大胆”，把“暴露”当“光荣”，因而引起部分读者的反感。我还以为，“先锋”不发生在大众中，它不大可能成为描述大众行为的一个词，它有智慧的深度和人性的高度，水准不一的诗歌并未都达到“先锋”水准。先锋诗歌需要的是成熟的智慧而不是简单片面的偏激。

　　中生代、70后、80后，是一些评论者为了区分写作者差异所用的命名，从出生年月出发，在某一时期内便于分阶段论说。但是，过去了的时间会像水迹一样渐渐模糊，出生的年月最终难以完全代表诗歌的某种风格，按出生年代做数字性的切割并非适宜。而且，当写诗者达到某一年龄阶段后，无论在哪种社会、哪个国度，人类的所思、所想都会有所接近。在同一舞台上，不是每首诗都能够区分哪一年代的人所写。如这一首诗，能看出是何年何地何人所写吗？

　　

　　黑色的潭

　　无底的潭

　　在紫色的悬崖下

　　张开了恐怖

　　

　　白色的浪

　　不安的浪

　　在紫色的悬崖下

　　

　　叫喊着疯狂

　　

　　诗歌张扬的是人的精神境界或生命意识。从诗的内容推测，诗歌描写了紧张的情绪。这种情绪可以与战争有关，也可以无关。它可以与人的潜意识有关，也可以和生存现状有关。可以是男性的感受，也可以是女性的感受。实际上，这是生于1910年的艾青写于1941年的诗《潭》。

　　诗歌写作存有一定差异，一个时代有一个时代的诗人，一个种族有其代表性诗人，同龄诗人的创作相对容易领会。但人类也有共性，因为共性存在才有人与人之间的理解、沟通、交流，因为共性，才有诗歌畅通无阻地从欧美来到中国，再从中国走出去。譬如我们读唐诗，虽然我们会对重要诗人做阶段分析，在年代上一般只粗略地做个初唐、盛唐、晚唐的辨认。特别对一位发展路向多样的诗人，简单地为他做代际区分，给他贴上一个便于辨认的标签，是不妥的。就如艾青写《潭》的同年，他还写了《我的父亲》、《毛泽东》这类具有阶级意识和政党意识的诗。能根据艾青在新时期朦胧诗讨论中的情形，坚持认定艾青不懂“朦胧”，他只是一位表现民族苦难与大义的革命诗人吗？

　　

　　二、重创：转向、新变和严肃的游戏

　　

　　朦胧诗有如一片春天刚刚解冻的荒原，给大陆诗歌带来诗性的复苏。朦胧诗之后的诗歌推进了朦胧诗尚未完成的思想观念的革新，这些诗歌貌似无序、无规范，但它们隐藏了更丰富的历史经验。

　　思想观念的革新在于这些富有青春感的诗人们清洗了意识形态的过多灰尘，转而追求思想的独立性与自主性；写作方式上去政治抒情诗建立的抒情模式而寻求新的写作范式。颠覆性写作是这群诗人最显要的特征。他们抛弃了中国诗歌惯来的庄严面具，露出不正经或游戏的喜剧面孔。由于中国人在长达三十年的残酷政治运动中已养成战战兢兢、如履薄冰、谨小慎微的习惯，缺乏幽默智慧，对调侃和游戏态度表现出精神上的极度不适。于坚的话就是一种解释，也带有黑色幽默的成分：“诗是语言的游戏方式之一。如果游戏在汉语中往往会被理解为不负责任、戏弄等等，那么我可以为游戏加上一些限制词。严肃的、伤筋费神的、创造性的等等。西绪弗斯的劳动可以看成一种游戏，但这种游戏如果不是命中注定的，谁愿意去玩啊！”[9]

　　对比中国新时期小说的发展更容易看到诗歌的革新力度。新时期的伤痕、反思、改革文学写作路线，一直伴随着国家政治体制的进程，当代诗歌虽也有这样一条与主流意识形态相合的脉络，可是更多年轻的写作者有了诗与思的觉悟，他们自觉与社会、政治和主流意识保持一定的距离，放弃中心而步向边缘，以展现诗歌从内核到外形的自由。虽然读者看到的都是碎片，这些碎片也放射出亮光，它们的灼亮帮助读者意识到回复事物本真的必要。这样的努力，使诗歌重新有了起跑线，也有了远方。

　　朦胧诗将单调的主旋律写作留在了历史中。怀疑、平等、理想、文化寻根等社会的、文化的主题和人的苏醒交织成它的多重声部。九十年代以来的诗歌在生命的感知上往前推进，延续朦胧诗中绽放的生命主题，更贴近人们的生活细节，出现了包含调侃政治与性意识的禁忌话题和多样的表现方式（除了抒情还有叙事），对现实生活的披露或透过现象揭示本质，使诗歌反讽性增强；日常性、经验性、感受性的诗歌多于超验性、想象性写作。这些转变有来自艺术本身的调整，也有来自时代思潮的影响，最重要的是诗人个体意识的警醒，使诗歌写作不趋同而求异，用一个万花筒替代一朵纸质的花，在它的摇晃中，读者看到了碎碎生活的重新组合，有写作者对制度的反讽，对传统习惯的质疑，对陈旧观念的颠覆，也有对民众、对亲人的同情与理解。诗歌还展现现代化社会进程中的矛盾，不回避人性的恶以及环境的破坏等现实问题。可是，我们知道，这些诗歌并没有获得一致好评，有的被读者视为口水诗。

　　我们可以列举部分于1986-2013年间，流传在公众视野（发表于权威刊物或获得大奖、选入各类文学史教材和各种名家选本）中的诗歌，它们是这一群诗人的成名作与代表作，现在仍然坚挺在时间的河流中[10]。

　　

　　1、于坚：女同学尚义街六号、零档案

　　2、韩东：山民、你见过大海、有关大雁塔

　　3、王家新：帕斯捷尔纳克、回答

　　4、欧阳江河：玻璃工厂、手枪

　　5、伊沙：车过黄河、结结巴巴、饿死诗人

　　6、李亚伟：中文系、苏东坡和他的朋友们

　　7、西川：在哈尔盖仰望星空

　　8、海子[11]：面朝大海春暖花开

　　9、杨克：天河城广场、在一颗石榴里看见了我的祖国

　　10、翟永明：女人、静安庄、潜水艇之歌

　　11、伊蕾：独身女人的卧室

　　12、柏桦：唯有旧日子带给我们幸福、水绘仙侣

　　13、西渡：一个钟表匠的记忆、绝望的厨子的情歌

　　14、周伦佑：自由方块

　　

　　这些诗人多在1990年代依靠坚实的富有特色的代表作奠定了在诗界的影响，不间断的写作使他们佳制并没有减弱。新世纪一批新锐诗人又在加入，如雷平阳、陈先发、郑小琼、卢卫平等，还有一些诗人不活跃在各种奖项目当中，他们有的以博客、微博或个人诗集为发表平台，如江苏的叶辉，湖南的韦白、唐兴玲，成都的林和生、北京的臧棣、胡续冬、福建的汤养宗、俞昌雄等[12]。

　　这一代人的诗歌基本成熟于八十年代末至新世纪第一个十年，主体呈现在九十年代，他们至少为中国当代新诗走向做了如下引导（引发性的启示，并不一定是成就）：一改诗人为国家代言人的形象而为沉思者形象。一改抑扬顿挫的抒情方式而为独语、口语、乃至俚语写作，语言尽力摆脱陈腐的象征性模式而寻求新的表现形式。一改诗歌的政治性面目而回归诗的自然性特色，并非纯然强调诗的知识性或经验性，在诗歌的交流性与趣味性写作方面有所强化。中国诗歌常以比兴为写作方式，这种写作方式使诗歌由外及内，更重视精神的物质化而忽略身体（肉体）本身。九十年代有一部分诗歌作者提倡“下半身”写作，也确实用了一些刺目的禁忌词语入诗。他们只坚持了很短的一段时间就改弦易张，由此可见，他们只是一种游戏态度，为了颠覆诗歌史的固有样式而展开的异类写作。身体写作是九十年代写作热词，也给当代诗歌界以冲击，他们以极端的方式提醒了读者对身体本身的关注；他们还开展了多诗体尝试，有十四行、现代格律体，也有公文体等。

　　反对守成力求创新，是这一群诗人留给读者的整体印象。他们不在所谓的现实主义与现代主义这些教材中的僵化定义中寻找诗意，而是到内在的生命感受与外在的生存环境中去发现。以九十年代具有代表性的于坚诗歌论，尽管其早期诗歌也披着“朦胧”之纱，当他成为“他们”后，写作发生了较大的转向。于坚提出“回到语言的无隐喻本性，而不是它的修辞行为”[13]，针对人们以为诗是朗诵的而提出“朗诵是诗歌的断头台”等令人震撼的观点，最著名的作品便是《零档案》[14]，它虽然被有的读者批评语言冗长，可是近年又获得国际认可，在德国获得“第十次‘感受世界’——亚非拉文学作品评选”的最佳作品奖。这一作品我认为可以代表这一代诗人诗歌较高的水准：1、破坏--诗歌改变了传统诗歌所提倡的语言简约规定，它用词语的冗长表现生活无情的压力；2、革新--将各类语言如民间口语、书面语、政治语言、谚语、俚语等一同写进诗歌，将之组成一个具有官方、专业、民间形态的社会，借此表现一个人在不同环境中成长时代的复杂感受。主题深藏于语言和作品的形式之中。作品给读者带来沉重的阅读感受，如同一个社会的紧密制约。

　　在这一代诗人中，于坚诗作相对成熟大气，引领了九十年代的写作潮流。他的诗不脱离时代现场，成功经验在于无论题材的大小，诗歌有着非常细致的个人观察视角，并不使诗歌过于精巧、细腻，反而呈大智若愚之态。从《对一只乌鸦的命名》这类反文化成见的诗歌到《啤酒瓶盖》的存在隐喻，以及《在诗人的范围外对一个雨点一生的观察》借雨水表达对社会各类人的讽喻和《便条集258》等对人的欲望讽刺的诗，我们都看到了：于坚凡有诗之处必有思，诗和思是一对无处不在的双胞胎。同时期的欧阳江河、王家新、西渡、杨克，还有不太在公众场合出入的严力、叶辉、臧棣等，都是优秀诗人，他们的优秀在于诗歌整体质量相对高，别具一格，不可模仿，表现出个人智慧和独特的写作技巧。

　　八十年代中期，诗歌遭到了年轻诗人的重(zhong)创；九十年代以来，这群诗人开始了新诗的重（chong）创。

　　

　　三、抽样：新诗选本的多样化及编选问题

　　

　　对新诗的偏见与新诗诞生相伴，历久弥新。1950年代，毛泽东悲观地谈论过新诗，说给“一百块大洋也不看”。新世纪，诗歌被当成“口水”，为众人娱乐。由于当代诗歌数量太多，选本是给读者提供有效阅读的最佳途径，我认为在此讨论选本可以看到中国新诗在传播中的生存景象。

　　人们对古代诗歌的推崇多因古诗经历代名家淘选、学者阐释而成为经典，建构了良好的诗歌印象。当代诗歌有好诗，只是如星辉散落在夜空中。在诗歌来源多样的时代，好的诗歌选本便于读者更集中地了解诗坛和这个时代的诗人，以改变人们对当下诗歌的印象。诗歌选本目前并不少，但是否都给读者带来阅读的兴趣，给读者提供了为人称道的诗作？不妨以近年出版的三部不同风格的诗歌选本为例：

　　第一部：唐晓渡、张清华主编《当代先锋诗30年》，江苏文艺出版社2012年（后称“唐版”）；

　　第二部：伊沙编选的《新世纪诗典第一季》，浙江文艺出版社2012年（后称“伊版”）；

　　第三部：沈浩波、符马活主编《2008-2009诗歌双年巡礼》，浙江文艺出版社2009年（后称“沈版”）。

　　编选者解释了编书的来由：伊沙在《编选者序》中说“去年3月下旬，青年诗人、网易UGC中心主管欧亚忽然来电，说想请我在网易开一个每日推荐一首当代诗歌的微博专栏，我当即脱口而出：‘新世纪诗典’”[15]；唐晓渡与张清华编选的原因来自于广东《佛山文艺》主编的委托[16]；沈浩波自己是出版人，他的选本则源于自己“激情的构思”[17]。与前代选者所不同的是，这些编选者并非政府机构的指定人，他们都是诗歌现场中人，编选之前积累了一定的名气与审美鉴赏力，都有能力完成选定工作。唐晓渡为出版社编辑，自朦胧诗发生以来，就活跃在编、选、译、写、评论中。张清华是学者，多年参与诗歌评论，编选多部诗歌选；张清华是大学教授，在教、评、选诗中做了不少工作。伊沙在1980年代中期以后，一直强调以民间身份从事诗歌写作、评论和编选工作，同样也是以个人身份为读者所知的沈浩波，曾创办为众人指责的“下半身”派，自己写过也与他的同仁出版过一些遭受争议的作品，后转向出版。

　　从选目与批评风格看，这三部选本都具有这一时代的文化特点，呈现出不太一样的风格。唐版具有经典化意识，非常谨慎地表示，“我们的选择更具尝试性质，入选尺度更多着眼的是其作品的探索意义、形式与运思的‘陌生化’程度，以及在当下语境中的影响力，至于诗艺的高下和成就大小，则还有待进一步的观察和考量”[18]。这部集中了1979-2009三十年间的诗歌，分八卷，有序地选择了八十年代前后朦胧诗以来的诗，作者大部分都是已进入现有的当代文学史；也有一小部分来自网络，其中第八卷为少数民族诗歌，这与近年来主流文学史编订有着一致之处[19]。“先锋”的命名，意味着编选者有思想上的追求，装帧也选择了黑、白、红三色，以突显庄严。入选七首的诗人有：北岛、多多、芒克、食指、杨炼、欧阳江河、于坚、王小妮、西川；入选六首的有顾城、舒婷、严力、韩东、翟永明、海子等。从中可以看到编选者对当代诗人估评，对朦胧诗之后的新诗人没有偏见。

　　伊版延续了伊沙在《被遗忘的诗歌经典》（太白文艺出版社，2005）中的编选风格，他依据自己的阅读兴趣选诗并一一作评。最为显著的特点是，伊沙在评论中并不做专业性的评论，而是喜欢谈论与选者相关的事件、私人交往等，表现出人情特色，偶尔对诗作来一两句酷评。装帧上显出小清新的风格，封面把多类型诗人都纳入内，最早有北岛、西川、李亚伟等，近有沈浩波。此书富创意之处是有违文学史排序，也不在乎一般人的观点，他特别把沈浩波的《玛丽的爱情》列入第一位，不免意味深长[20]。

　　沈版的封面广告语以及诗选内容，透出更多的商业特性。编选者沈浩波比伊沙过犹不及，他更强化诗歌的游戏色彩。他所选的诗歌不仅不是从历史长河中打捞出来，也不太理会文学史和史家定论。他的诗选基本来自他与友人创办诗江湖网站，网络无门槛的写作，使诗歌呈现自然生态，并不乏娱乐特色，语言更显狂欢感。诗选封面大红色，配以黄色字样，只选了两年2008-2009年的诗歌。他的广告具有鼓动性，“原来现在的诗歌是这样写的——也许你从未见过。中国当代诗歌最真实最神奇的面貌，另所有读者觉得不可思议的中国当代诗歌大呈现。比起电影、音乐、小说等其他艺术形态，西方研究者公认：当代中国诗歌最接近世界水平。”其它两部并不像沈氏有意突出西化倾向，也没有对诗歌的海夸，伊沙说的是：“再不读诗就老了”，他关注诗、时间和人的存在；唐晓渡等相对庄严，“当代先锋诗歌当之无愧的顶级之选展现汉语无远弗界的生机与活力”。诗界的多元性由三部诗选的封面就几乎可以了解到。

　　总体而论，唐版具学院性质，适合习诗者反复阅读；伊版具有同仁特色，可做休闲读物；沈版更显商业性质，带有炒作成分，更迎合大众的文化审美取向，属于一次性消费品。由于大众文化在改变着我们的生活，作为休闲和消费品的诗选在当下可能会产生更大或更直接的影响。因此，对沈版和伊版再进行分析，可使我们看到现代诗接受与传播存在的其它问题。

　　在诗集编排设计上，沈浩波强调他不随意[21]，但他更像新闻板块的设计者。他不太讲究编排逻辑的严密，设计版块如下：新声、推荐、巅峰、新锐、群星、汶川大地震等，读者很难明白他所谓的新声与新锐、推荐的差别。选诗有严肃主题，也有通俗的诗写。他编选花了很多时间，据他自己说艰难的原因是“一首首令我目不暇接的杰作和一位位个性鲜明的天才诗人带来的。”[22]翻看诗集，会让人觉得他的话有许多夸张的广告成分，但也不能一口否定，他选的诗都是迎合大众口味的。值得肯定的是，他选的几乎都是有鲜明个性的诗。如他高度肯定的“梅花落”的确是有特点的诗人。辛泊平、杨晓芸的诗也有动人之处，虽然他们现在还不太有名。可见出沈浩波选诗偏向个人口味，与伊沙还不太一样。伊沙所选的诗相对重视诗中的生命感。

　　以两人共选吴投文的诗歌为例。伊沙所选的是《山魅》与《回家》，沈浩波选的是《阿香的夜晚》——为吴投文少数的描写下层女性的诗歌。在吴投文的作品中综合质量并不在前列的诗歌，题材特别，情节普通，表现一般。相比之下，伊沙所选的吴诗相对上乘[23]。吴投文有特色的诗是带有反讽色彩的诗。从沈版中可看到，沈浩波对有身体描写的诗歌比较偏爱。一个选本与选者偏好有关本来没有什么，但是如果读者只读到这个被偏爱的选本而误解了诗人其它的诗，特别是在当下诗人们写作的不定向，一般读者很容易记住初次见面的诗人印象。这也是诗选过多、选择过杂给当下诗歌整体带来的问题之一。广告噱头、诗选的多种风格、选诗者的个人偏好，都影响到当下诗歌被广泛接受还是被广泛排斥。

　　与以往选家不太一样的是，沈浩波在选本中，选得最多的是他自己的诗[24]，其次是风格相近的伊沙的诗。共同特点都是口语、叙事（与家事有关，以突显私人性？）。诗人选诗，一类是自选，全本都选自己的诗；一类是诗选，以选别人诗为主，可能会避开或少选自己的诗。我认为沈浩波在诗歌选择诗不太区分作者身份，他最了解自己的诗，就多选了自己的诗，也许有人会认为他自恋，但这未尝不是他游戏方式的一种。他不是一百年前的胡适，胡适怕别人说“戏台里喝彩”[25]。

　　而沈浩波入选的诗歌到底又如何？2008-2009年的诗中没有当年引起人们议论的《一把好乳》、《静物》这类带有肉色的青春叛逆范儿的诗，入选诗多表现出家庭伦理、温情与友情写作的亮色，诗歌中的人物围绕家人和身边朋友，如儿子、外婆、母亲、妻子或是女孩、友人展开有关生命与生存的话题，诗歌回到人间了，但诗艺欠佳，皆不如唐版中所选的三首诗中的两首《做一个古人》、《一切事物都在前进》[26]。

　　伊沙在他的选本中只选了自己的一首诗《春天的乳房劫》。他的自我评价为“这是顺应民意之举，本诗是我新世纪以来创作的短诗中最受国内外读者欢迎的一首，我自己亦很珍惜，诗到高处总关情”[27]。伊沙所谓“民意”应是指参与他选诗活动的读者，跟他有共同志趣的人。伊沙喜欢大词小用。我倒以为伊沙珍惜的应该是诗中写到的对妻子的爱与理解。他不以为然的“老三篇”对社会、诗界触动更大，无论主题还是诗艺。

　　活跃的伊沙和沈浩波代表当下有那么一群不太遵守规范的有想法的作者和读者，他们没有明确的门派之见，像普通人一样，用诗说说自家的事，顺带关心一下他人。对个人性写作的重视使他们的诗模糊了写作界线，没有可公开的和不可公开的之分，就像博客与微博在我们生活当中，使隐私性的东西公众化，虽然在以前的文明社会中这些都是忌讳。他们是坦荡还是有暴露癖？带有青春冲动的写作有一天可能会发生变化，时间会给我们答案。目前他们的选本呈现出“超市”风格——琳琅满目，供读者可各取所好。当我们无法像科学家那样用一整套程序或某一理论来验证一首诗是否合格，是否为好诗，因此只能说无论哪个选本，都有好诗，也有平庸的诗；现在的诗歌不比以前的差，新诗优秀作品数量相对超过从前。然而，由于写作者的水平参差不齐，成名作者并不是每首诗优质，这使得当下诗歌整体缺少足够的光亮——读者的抱怨属于正常，写作者和编选者仍需努力。

　　

　　毛泽东老人家对新诗的悲观发生在1950年代，谢冕、孙绍振等先生的不满在1990年代，又经过三十年的狂欢与沉潜，中国新诗创作现阶段趋于难得的相对自由与稳定时期。今后，诗歌为道还为器[28]？将抒情还是叙事进行到底？要简约还是繁复？要音乐性还是自然的口语？要温度还是要风度？这些问题仍靠写作者去探索，众人不必急于设定标准答案。

　　

　　[1]从诗歌史研究的角度，笔者不太赞同对当代诗歌与诗人做过于细致的代际区分，原因现在的诗坛的主力军由1950-1990年代出生的诗人构成，对事物的认识程度虽然存在差异，但他们在风格上互相发生影响，而且随着年轻一代的成长，对事物的认识更加接近。

　　[2]《深圳特区报》和《诗歌报》共同发起的"1986`中国现代主义诗歌大展"推出了这一批诗人。

　　[3]谢冕：《有些诗，正离我们远去》，《诗刊》1997年1期。

　　[4]孙绍振：《向艺术的败家子发出警告》，《诗刊》1997年11期。

　　[5]文化名人林贤治在《西湖》2006年第5、6期上发表《新诗：喧嚣而空寂的九十年代》一文，非常尖锐地批评九十年代诗歌是“空山”，无疑他代表一部分读者，基本忽略了诗人们在九十年代的努力及之后的新变。此文被多个诗歌网站转载，影响较大。后又收入《中国新诗五十年》（漓江文艺出版社2011年），为其中一章。

　　[6]最初发表在《中国社会科学》2002年第2期，后收入《百年新诗演变》中，第十三章。

　　[7]这个与出版制度的改革有关，也与时代思潮的变化，刊物出版策划以及写作者的热情高涨有关。

　　[8]见唐晓渡、张清华选编《当代先锋诗30年：谱系与典藏》江苏文艺出版社2012年，第2页

　　[9]梁晓明等主编：《中国先锋诗歌档案》，浙江文艺出版社2004年，第67页。

　　[10]在唐晓渡与张清华的对话中，谈到欧阳江河的《玻璃工厂》、《手枪》等可以细读，认为于坚的《零档案》不能细读，我认为后者也可以细读，它是一个独特的版本，对五四传统以来的新诗是一个颠覆性的标本。

　　[11]海子的成名以其他诗人不一样，与他自杀及时间有关。不可否认的却是他的诗歌掀起了1990年代抒情诗写作热潮。

　　[12]由于大陆与台港澳诗界联系的增多，网络的便捷，台湾的夏宇、向阳、苏绍连、焦桐、简政珍、香港的黄灿然、廖伟棠、澳门的姚风等人的诗，一同丰富了大陆诗坛。由于篇幅的原因，在此不一一展开。

　　

　　[13]于坚：《我的诗观》，见《中国先锋诗歌档案》，浙江文艺出版社2004年。

　　[14]在唐晓渡与张清华的对话中，谈到欧阳江河的《玻璃工厂》、《手枪》等可以细读，认为于坚的《零档案》不能细读，笔者认为后者也可以细读，它是一个独特的版本，对五四传统以来的新诗而言，它是一个颠覆性的标本。

　　[15]伊沙：《新世纪诗诗典第一季》，浙江文艺出版社2012年，第1页。

　　[16]唐晓渡与张清华：《当代先锋诗30年谱系与典藏后记》，第712页。

　　[17]沈浩波：《2008-2009诗歌双年巡礼编辑手记》，第466页。

　　[18]唐晓渡与张清华：《当代先锋诗30年谱系与典藏后记》，第714页。

　　[19]少数民族文学已为独立的学科，近年来的当代文学史编撰，少数民族文学成为不可缺少的一部分。

　　[20]伊沙自己在评论中说：“多日来，本主持殚精竭虑：用谁来‘打头炮’呢？最终决定采用这条思路：选一位生长并成熟于新世纪，具有较大行业影响力（最好波及业外）的优秀诗人”。见伊沙：《新世纪诗诗典第一季》，浙江文艺出版社2012年，第2页。由此看，这部编选不排除有商业性质，也有作者对学术规范或专业性质的有意疏离。

　　[21]沈浩波在编辑手记“我希望这是一本有灵魂的诗选”中谈到他的编选原则：“放弃一些娴熟—宁可他是新鲜的粗糙，放弃一些技术的老谋深算—宁可他张牙舞爪，放弃一些完美无缺—宁可他有支离破碎的心，放弃一些犬儒主义—宁可他因强烈而于诗有伤，放弃一些所谓的‘纯诗’—宁可他写得不像诗。放弃一些冰冷—宁可他因热情而犯晕。”偏激而不无道理，也许人们不能够接受他的这些说法，但这是他个人性的选诗原则，无可非议。就像国家大奖也都有规则，符合规则才有资格参奖。

　　[22]沈浩波：《2008-2009诗歌双年巡礼编辑手记》，第466页。

　　[23]对吴投文诗歌的具体评价，可参看拙文《人事的诗与人生的诗》，《湖南工业大学学报》，2012年第6期。据吴投文确定，三首诗的写作时间分别是：《回家》2005年10月25日；《山魅》2004年12月1日；《阿香的夜晚》2004年5月3日

　　[24]沈浩波诗选的自选情况，见《2008-2009诗歌双年巡礼编辑手记》第三卷十三首，第六卷二首。

　　[25]胡适：《尝试集》人民文学出版社1998年，第8页。

　　[26]唐版中选了沈浩波的三首诗，《做一个古人》、《一切事物都在前进》相对有特色。

　　[27]伊沙：《新世纪诗诗典第一季》，浙江文艺出版社2012年，第426页。

　　[28]《易经系辞》中有言，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。

　　

　　选自：傅天虹博客http://blog.sina.com.cn/u/1604121162

作者: 书剑飘零 时间: 2013-7-7 17:54
诗人，有时好像那个摆弄积木的人。
语言的积木，生活的感悟，疼痛的苍白，无明的呼告。

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