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标题: 杨志学：历史的珠贝和现实的尘沙——访诗评家、《诗刊》编辑部主任杨志学博士 [打印本页]
作者: 宫白云 时间: 2014-3-12 18:08
标题: 杨志学：历史的珠贝和现实的尘沙——访诗评家、《诗刊》编辑部主任杨志学博士
杨志学：历史的珠贝和现实的尘沙
——访诗评家、《诗刊》编辑部主任杨志学博士
【编者按】
中国新诗因时应世，诞生于“五·四”新文化运动的旗帜之下。伴随着近代中国社会的跌宕起伏，其以独特而丰富、变幻亦自由的艺术形式，记录下了中国人近一个世纪的精神轨迹与情感历史。
回首九十多年前，新文化运动的先驱者怀抱着割断“旧诗”基因的勇气，满怀着由此岸到达彼岸的希冀，开启了轰轰烈烈的“新诗革命”。在近百年的新诗探索和发展历程中，中国诗人充分享受着破“旧”立“新”的自由，一大批具有丰富内涵和特殊美感形式的优秀诗歌作品，成为中国人的情感记忆和精神航标。
上世纪70年代后期，中国诗人从堆积十年之久的文化废墟中出发，诗歌开始告别程式化的抒情和叙述方式，逐渐向真实的生命体回归。在诗人饱含个体生命体验的诗歌意象中，在他们深沉的思考和滴血的歌吟中，显现出一代人的觉醒与追求。
在过去二十余年疾驰的光阴中，伴随着全球时代的变迁与市场化浪潮的侵蚀，诗歌逐渐退出中心、走向边缘。“转型期”的时代烙印深深地嵌入当代人的日常生活之中。这一时期成长起来的青年诗人，热热闹闹地标新立异，匆匆忙忙地确立地位，他们的作品虽不乏文本价值，却很难再产生过去时代那样的广泛影响力。
纵览百年新诗，我们感慨于它的波澜壮阔、几度辉煌，亦惶惑于它的现实处境和未来走向。如何评价中国新诗近一个世纪的历史成就？诗歌在当下中国社会遭遇了哪些难以摆脱的困境？中国新诗将带着怎样的可能性走向明天？
近日，诗评家、《诗刊》编辑部主任杨志学博士接受了中国社会科学网的专访。面对记者，他如数家珍，娓娓道来。诗评家的担当意识、扎实功底和开阔视野给我们留下了深刻的印象。我们整理、发表这篇专访，希望对关心诗歌的朋友有些启发、有所助益。
图为诗评家、《诗刊》编辑部主任杨志学博士。
【嘉宾简介】
杨志学，笔名杨墅，曾用笔名梦阳。河南沁阳人，生于上世纪六十年代。北京师范大学文学硕士，首都师范大学文学博士。主要从事现代诗歌及文艺美学研究，兼及诗歌散文写作。有军旅生活多年。现任《诗刊》编辑部主任。
1982年开始发表作品。迄今在《诗刊》《上海文学》《作品》《人民日报》《光明日报》《文艺报》《名作欣赏》《中国图书评论》《诗探索》《文史知识》《古典文学知识》等发表作品及评论多篇。有作品入选多种选本、荣获多种奖项，亦有作品和评论被《新华文摘》《书摘》《人大复印资料》等转载。
著有诗学专著《诗歌：研究与品鉴》、诗与论合集《心有灵犀》，主编诗集《新中国颂——中外朗诵诗精选》《太阳要永远上升——中国红色诗歌经典读本》《中国年度优秀诗歌》《中国年度优秀散文诗》等。
中国作家协会会员。第五届鲁迅文学奖诗歌奖评委。
百年新诗：中国人情感的历史
“一路坎坷，一路慷慨放歌”
记者：杨博士，您好！很高兴见到您。您是诗歌理论家，又在《诗刊》这样的诗歌高地从事编辑工作，对新诗的历史和现状应该说是非常熟悉的。今天我们就想请您围绕新诗的话题放开来谈一谈，目的是想通过中国社科网这样一个平台，让广大读者更好地认识新诗。您看我们的话题从哪里说起呢？
杨志学：新诗从“五四”到现在，差不多一百年了。早在几年前，大家就开始就这个话题做文章了。值此新诗百年之际，我们回头考察一下新诗发生、发展的历史，再来思考目前新诗遇到的一些问题，这样对新诗百年也许是一种很好的纪念。新诗最初是怎么产生的？一路怎么走过来的？有过哪些经验、教训？现在又遭遇到了什么样的困境？同时，这里面是否又蕴含着打破困境的因素？这都是一些值得思考的问题。当然，百年诗歌是一个很大的话题了，我们今天也不可能说得很详尽。
记者：您对新诗有多年的研究，能否请您以宏观、概括的语言，对百年新诗的发展脉络做一个粗线条的梳理呢？
杨志学：好的。首先，我觉得从诗歌流派的角度理一下新诗发展的线索是可以的。我们概括诗歌，从大的方面看一般就是写实派、浪漫派和现代派这三大块。如果再分得细致一点，又有象征派，又有小诗和哲理诗派。这就五种流派了。但是，小诗和哲理诗严格说来不是流派，而是超越流派之上的。而象征派也可以并入现代派之中，因此笼统说来还是三大块。某一个阶段可能是某一流派占上风，成就更突出一些而已。比如，五四时期，主要是写实派和浪漫派的成就大，而现代派虽然也有一点苗头，但还没有发展起来。这时期写实派诗人先有胡适、俞平伯，后又有朱自清、徐玉诺、郑振铎、王统照、周作人等。浪漫派诗人主要有郭沫若、成仿吾、田汉、宗白华等。比较而言，这个时期浪漫派的声势和影响更大，这主要是因为郭沫若的贡献。郭沫若的《女神》以诗的形式发出了那个时代的最强音，也奠定了新诗的地位。胡适的《尝试集》是第一部新诗诗集，但从艺术感染力和文体自觉的角度看还比较弱，所以就遭来了许多人对新诗的质疑甚至攻击。而郭沫若的《女神》出现以后情况就不同了，新诗的地位就得到巩固了。所以从新诗史的角度看，胡适是了不起的，郭沫若是伟大的。
五四以后，到了二十年代中期，闻一多、徐志摩、朱湘等人把浪漫主义推进到一个新的阶段。他们因相同的艺术追求而结为新月派。从自由与格律的角度说，新月派是追求格律的。但是从风格情调看，他们属于浪漫派。当然在新月派诗人那里也有一定的现代派因素。差不多与新月派同时，中国早期的象征派出现了，最主要的代表诗人是李金发，此外还有王独清、穆木天等。他们注重诗歌的暗示功能，讲究诗的技法，因此从大的方面可以归入现代派。
三十年代，艾青、臧克家等诗人出现于人们的视野，他们把现实主义诗歌创作推进到新的阶段。艾青、臧克家的创作还一直延续到新中国初期乃至上世纪八十年代。尤其是艾青，成为一个重量级的、有国际影响的大诗人。
二三十年代还有一个重要诗人是戴望舒。从风格看戴望舒是一个综合性的诗人。他的主导倾向是偏于现代派，但从他作品中也不难看出浪漫主义和现实主义的因素。他早期的《雨巷》偏于浪漫派，而从《我的记忆》开始向现代派转化。而他后期诗集《灾难的岁月》又有着明显的现实主义精神。
三四十年代的诗歌，从流派角度看显得更加丰富多彩。比如有七月诗派，解放区诗歌（又含延安诗派、晋察冀诗派，等等），而它们从大的方面又都可以归入现实主义诗派。与此相对，又有一个重要的现代主义流派，这就是由穆旦、袁可嘉、杜运燮、郑敏等人组成的九叶派。
以上是从流派的角度来说的。其实，除了这个角度，我们概括百年新诗，还有一种办法，就是从一个人与一首诗的对应角度，即一个著名诗人和他的一首著名诗篇，我们可以把它们拎出来，开列一个长长的名单，就是一部生动可感的诗歌史。比如，郭沫若《凤凰涅槃》，冰心《繁星》，闻一多《死水》，朱湘《采莲曲》，卞之琳《断章》，艾青《大堰河，我的褓姆》，戴望舒《雨巷》，光未然《五月的鲜花》，何其芳《预言》，田汉《义勇军进行曲》，徐志摩《再别康桥》，郑敏《金黄的稻束》，穆旦《赞美》，田间《给战斗者》，李季《王贵与李香香》，阮章竞《漳河水》，胡风《时间开始了》，臧克家《有的人》，冯至《韩波砍柴》，郭小川《向困难进军》，贺敬之《回延安》，胡昭《军帽底下的眼睛》，未央《祖国，我回来了》，公刘《西盟的早晨》，邵燕祥《到远方去》，张永枚《骑马挂枪走天下》，蔡其矫《船家姑娘》，雁翼《在云彩上面》，闻捷《吐鲁番情歌》，杜运燮《解冻》，李瑛《一月的哀思》，林希《无名河》，白桦《阳光，谁也不能垄断》，林子《给他》，曾卓《悬岩边的树》，牛汉《汗血马》，食指《这是四点零八分的北京》，舒婷《致橡树》，雷抒雁《小草在歌唱》，梁小斌《中国，我的钥匙丢了》，海子《麦地与诗人》，等等。 我这里开列的是一个很简略的名单，有很多遗漏。如果做资料、做学术论文，就需要做得更细致、更严谨一些。
无论从流派的角度，还是从代表诗人及其代表作品对应的角度，都可以给新诗勾描出一个大致的轨迹，从中可以看出新诗成就很大、硕果累累。一个个才华出众的诗人成就了新诗，新诗也成就了一个个有才华的诗人。新诗这样一种独特的艺术形式，不仅成就了众多诗人，而且也培养了一代代读者。中国新诗是对传统诗歌、古典诗歌的一种突破性延续，它适合现代人的感情节奏。新诗的发生是要突破束缚，和当时五四的精神是合拍的，争取自由嘛。现在来看，读者也仍然很多。百年来，新诗一路坎坷，一路慷慨放歌，有辉煌也有黯淡，有高潮也有低谷，很值得回味、研究。它是一部情感的历史，中国人感情的历史，通过诗人的语言发出了时代的强音。像光未然的《黄河大合唱》既表现了当时抗战的主题，同时又写得非常美，意象准确、饱满，以诗的艺术传达出中国人的情感，发出了中国的声音。这样的作品成为熔铸民族魂的东西。所以我们一点也不能低估诗歌的力量。
说到当下的诗歌我们难免有些伤感。从目前状况看，新诗确实处于相对衰落的时期。要承认这个现状，确实读者少了，受众面小了，这里有很多原因。不一定就是当下诗人写的诗不好了。当下诗人的诗作可能比以前更好了，但是这个时代不是诗的时代了。
诗歌烙写不同时代的轨迹
记者：中国老一代诗人特别是新中国成立后的著名诗人，像郭小川、贺敬之等人，他们曾经创作出许多国人耳熟能详的作品，现在我们应该如何评价他们的作用以及他们的作品？
杨志学：要有历史的观念，把诗人放在当时的历史环境下来评价。新中国成长起来的一代诗人，像贺敬之、郭小川、邵燕祥、严阵，包括反右受到批评的流沙河、蔡其矫、林希等人，他们不少作品是讴歌新中国建设的，反映了那个时代我们国家和人民的精神面貌，也给那个时代的读者带来了阅读和朗诵的快乐。还有何其芳，实际上何其芳早期是一个很现代派的诗人，新中国成立后，他写了像《我们伟大的节日》这样歌唱新中国的作品。对这些诗人的作品要持历史的观点。它们发挥了历史的作用。那时的诗歌拥有广泛的读者，比今天诗歌作品的读者多得多。没法比呀。那时的诗人也拥有很高的地位。
老一辈诗人的诗歌往往时代感特别强，很多诗可以当作历史来读，为过去的岁月提供佐证。其真挚、热烈的感情颇有感染力，现在很多上了年纪的人还喜欢朗诵他们的作品。这里当然有怀旧的因素，但与他们作品的抒情方式及审美趣味也有关系。郭小川作品的革命浪漫主义情怀，像《饮酒歌》、《秋歌》等，处理得非常好，至今依然打动人，尤其是打动从那个年代走过来的人。
而今天的年轻诗人都在想标新立异，都想标榜自己的创造性，想尽快进入历史，被人承认。其实过早进入历史未必是好事。一些青年诗人陷入一个误区，他们想确立自己就要把别人打倒。一些人的步子迈得太快了，连朦胧诗都否定了，更何况朦胧诗以前的老一辈诗人。这种态度是不符合历史的。我们可以指出前辈诗人的局限性，但是我们不要把他们有价值的东西也一起否定了。
记者：这是一种不良倾向。对老一辈诗人还是应该肯定的，是吧？
杨志学：那是当然。前辈诗人已经进入历史了，他们的地位肯定是有的。不是说你想进入历史就能进入历史的。主要看有没有留下好的文本，有没有被人传诵的作品。现在一些所谓的先锋诗人，写不出好作品，靠制造一些诗歌事件，搞一些庸俗的行为艺术，以此标榜自己的先锋性。这其实是站不住的。
记者：建国以后，诗歌很长时间好像变成一种朗诵诗，简洁、明朗，但也往往不够含蓄，缺乏诗味。直到七十年代末出现了所谓的朦胧诗，才导致局面发生改变。您怎样评价朦胧诗？
杨志学：朦胧诗曾经是诗坛的一个热点话题。从它出现到现在，大家都忘不了，经常还议论这个话题。
记者：它曾经起到了促进思想解放的作用吧？
杨志学：是的，可以这样说。但从诗的特性来说，“朦胧诗”的名称是一种历史的误会，它的命名并不严谨、科学。为什么叫朦胧诗？实际上自上世纪五十年代以来，中国人写诗就是直抒胸臆，抒发无产阶级革命感情的诗歌长期发展，到“文革”的时候，感情泛滥了，泛滥后人的主体在诗歌中消失了，很多变成了假大空的东西，不是诗了。朦胧诗就是在这样的背景下发生的。中国人长期以来感到很陌生的东西又出现了，引起了人们内心深处的波动和共鸣。诗歌又开始讲含蓄了，可以抒发个人的情感了，过去被批判为小资的东西又出现了。实际上有些感情本是人性的东西，是应该存在的，但是长期以来被我们否定了。
所谓的朦胧诗实际上未必朦胧。从现在来看，有些诗是很好懂的。我觉得这是一种启蒙的东西，是新的转折时期带有文化启蒙主义色彩的东西。我们确曾走入困境，在特定时期有一种蒙昧、无知的表现。现在我们想来就觉得好笑。朦胧诗的本质是回到诗，回复诗歌应有的诗性。它否定虚假的东西，肯定人性的、真实的东西。朦胧诗这个名称是不科学的，是非常笼统的一个概念。朦胧诗里有朦胧晦涩的，但也有不怎么含蓄的，总而言之是抒发真情实感。
它形成一种诗潮，并且融入了当时的文化思潮。这和特定的历史文化背景、社会背景是分不开的。今天评价朦胧诗，若用最简单的字概括，就是功不可没。许多作品产生了轰动效应，许多诗人也因为一首诗一举成名。那是一个诗的时代，诗情燃烧的时代，令今天的诗人羡慕不已。
记者：怎样评价先锋派以及他们的作品？先锋派在诗歌界占有什么样的地位？
杨志学：先锋诗是朦胧诗以后的一个概念。所谓先锋，就是它是领潮的，代表新的发展潮流的。再有一个，先锋相对来说，它是少数的，它不可能是绝大多数的，要是绝大多数就无所谓先锋了。
我觉得，先锋在很多人仅仅表现为一种姿态。就他的作品来看，和他的主张、姿态是脱节的。有的人没有好的文本，也标榜自己是先锋。先锋，有一些表现在思想方面，但更多地表现在形式上。形式上的先锋，与思想也不能割裂开来，因为形式上的新花样需要新的思想观念的支撑，这样才有先锋意义。有些大白话，在先锋诗人那里也能够赋予它新的意义，也就是以俗入诗产生的陌生化效果。为什么俗的东西有先锋的特点呢？从传统的观念来看，诗歌是比较典雅的，突然把俗的东西弄进去，对人是一种刺痛。如果是美学层面上的含量，就具有先锋色彩。先锋本质上和创新有关。所以，我觉得它更多的是一种姿态，至于文本不一定就达到高峰，或者有多么高的艺术成就。有的先锋理念可能没有好的文本。一个先锋诗人的创作，如果能够和他的艺术积累、美学趣味成正比，那么其艺术生命力可能会长久一些；而如果没有艺术修养方面的支撑，仅仅靠哗众取宠或是搞噱头的东西，就像流行时尚的服装一样，那是不可能走得远的。
记者：先锋派诗歌有的晦涩，有的又很口语，您怎样看待这样的现象？
杨志学：这是基于语言风格的划分。而实际上，先锋是一种精神向度，是不受语言风格的限制的。像前些年所划分的知识分子写作和口语写作，二者并不是绝然对立的，从精神向度看它们甚至可以说是殊途同归的。知识分子写作秉承中国诗歌的人文关怀，有一种抽象的、形而上的、对人类命运的关注与思考，仰望天空的成分多一点。与此相对的是另外一批诗人，他们认为知识分子写作有装腔作势的成分，而口语本身自有不可替代的穿透力，主张恢复口语的能量、口语直接入诗。他们诗歌里的口语，和我们日常生活中的口语还是不一样的，像于坚诗歌的口语，和卖菜的、蹬三轮的平时说的话还是不一样。
诗歌评价标准：变化与固守之间
记者：那么，评价诗歌的标准究竟是什么？什么是好诗？是根据个人的审美、喜好不同而定，还是其他什么？诗歌有没有共识性的标准？
杨志学：诗歌标准问题是大家经常讨论的一个问题。尤其是当诗歌写作中出现争议性作品或一些负面东西的时候，读者便会提出这样的问题：诗歌有没有一个标准，这个标准到底是什么？
从纵向来看，评价诗歌的标准是一直存在的，并且随着时代和诗歌的发展，评价诗歌的标准越来越具体，越来越丰富。诗歌一直在发展，评价诗歌的标准也一定要不断发展。诗歌发展了，你还用过去的标准去评价，肯定不行。这就和穿衣服一样，人的审美标准和风尚随着时代的发展而变化了，而你还用过去穿衣服的标准来衡量现代的服装，那肯定不合适。现代诗得用现代诗的话语和美学主张来评价，不能用古典诗歌的话语来评价。
但这其中有一些标准是连贯一致的，那就是：无论古代还是现代，诗歌都要给人以美感和新意。诗歌一定要带给人新鲜的超常的感觉。如果你老是给人一种陈旧的感觉，很单一，那就没有美感了。要不断有一些变化，让人眼睛一亮。诗歌和穿衣服是一样的道理，就是要给人以美感，而这美感又和新鲜感、时代感紧密相连。
评价诗歌的另一个标准，就是看作品有没有味道和内涵。既不能太直接，也不能故弄玄虚。像过去那些直白的东西，看是看懂了，太简单，让人一看就明白，干巴巴的，显得苍白无力。现在很多单位搞庆典或纪念日到来之际，一些人选择诗歌的形式，常常弄些应景之作。很多人习惯了那种直抒胸臆的写作，形式上也是一行一行排列的，但从内涵来看，就不能当做艺术品来看待。有些诗歌一开始看不懂，接受起来有些吃力，但实际上它里面有内涵。这可能是读者自己的准备有些不足，对诗歌的鉴赏力还有些弱。所以看不懂的东西，不一定不好，不要轻易否定它。
朦胧诗之所以被广泛传播，就是因为它讲真情也讲含蓄，读起来有诗味。现在很多年轻人把写诗当做一门手艺，就是承认诗歌有技术层面的东西。现在很多写诗的人变得很专业了，每个人都是不一样的，每个人都是一个世界。作为读者来看，只要诗歌包含了一些创新性的东西，有一定的内涵，有美感，我们就应该拓宽自己的视野，接受一些表面上看起来不容易理解的东西，这样可以减少对诗歌的困惑，缩小和诗歌的差距。
从诗人的角度说，要避免哗众取宠，弄一些华而不实的东西去糊弄人是没有意义的，也是糊弄不住的。有一些人，他的姿态、所造的声势大于文本本身，原因在于他缺乏生活积累和艺术积累，制造一些很生涩的东西，实际上是空的。这样的诗人自认为很高明，认为别人看不懂，其实是装腔作势。
记者：您刚才提到，“看不懂的东西，不一定不好”，是不是意味着诗歌对读者也提出了要求？
杨志学：诗歌和读者的选择是双向的。一方面，读者有权利选择诗歌；另一方面，诗歌也选择读者，就是什么样的诗需要相应的读者去匹配它。好的诗歌，它的意义肯定是无限的，有字面义，有引申义，还有象征意义。就像美学里所说的，存在一种召唤结构。好的诗歌文本，就存在这样一种召唤结构，富有启发性，让不同的读者去填补诗的想象空间。
诗歌的语言很凝练，在文字方面要发挥以少胜多的优势，但怎样以少胜多，对于诗人来说就是一种考验。有时候看起来很简单的一首诗，其实韵味是无穷的。像唐诗里的“夜来风雨声，花落知多少”，人们不断地赋予它新的内涵。还有，李商隐写的诗，就有人不断去考证，他的诗里究竟写了些什么？李商隐的诗有朦胧感，有象征意义，让人不断地去品味和挖掘。这样看起来，诗歌中存在着神秘的东西，存在着超越时空的东西。
记者：通常我们认为，诗歌本身比较含蓄，与其他文学形式相比较，它可能离意识形态要远一些。
杨志学：实际上，诗歌这种文体有它明显的两面性。有时候它离意识形态反而很近。我们从正面意义来说吧。当我们民族需要诗人的时候，诗人也往往出现，肩负起应有的责任。诗人常被称作一个民族的代言人，他的诗被称为时代的号角。尤其是在重要转折关头或民族危亡的时刻，诗歌会发出有力的声音。这个时候它就是民族魂的东西。像艾青的一些诗，光未然的《黄河大合唱》，李季的《王贵与李香香》等，它们就都成为了鲜活的民族魂。这些作品的意识形态色彩就比较浓。同时它们的艺术成就也很高，这样便无可挑剔。
而在和平年代，在社会矛盾缓和的年代，诗歌要表现得超越、淡然一些，在“写什么”方面呈现多姿多彩的景象。
我在一篇文章里曾经谈到诗歌的两面性，一方面是众人响应的广场效应，另一方面是寂寞的灯火阑珊处。这也体现了诗歌的特殊性和复杂性。
纵古观外：“历史发展要有新的东西”
从自由走向格律的古典诗歌
记者：新诗既然是历史发展的产物，那么，与新诗的自由相比，中国传统古典诗歌的特点，是否就是讲究格律呢？
杨志学：古典诗歌是现代诗歌的源头。过去诗歌是怎么来的？我们需要回头看一看。中国古典诗歌与中国新诗之间存在着纵向比较的关系。这是一个挺宏观的大问题。
从古典诗歌来看，它走了这样一条路：从自由走上格律的路。开始时诗歌是既有规律也没有规律。像《诗经》里的作品是自由的，但它也有规律，就是四言为主的句式。《楚辞》打破了《诗经》的四言整齐句式，变得参差错落，但也仍然有规律性，比如那个语气词，基本上每一句都有的。后来句式又走上整齐，就是五言诗。汉乐府的时候五言诗已经比较兴盛了。南朝时期诗歌出现格律因素，到唐代诗歌逐渐走向格律。可见格律诗只是诗歌发展中的一个过程，不是一开始就套上这样一个束缚的，也不是一直保持那样的束缚的。当然我们认为是束缚的东西，古人也许并不觉得是束缚，反而会觉得得心应手。因为诗歌格律也是汉语语言规律的体现。
当代人写旧体诗也有写得很好的，但即便如此，也总觉得不是旧体诗的时代了。今天我们《诗刊》也发旧体诗，有大量的作者，也有大量的读者，但从格局看，明显是以新诗为主。就目前全国性的诗歌评奖来看，也是以新诗为主。旧体诗不管怎么创新，还是被纳入到旧的体制里去。你写得再好，但这个体制里的气象和意境好像已经被唐代诗人写完了似的。那个文体的兴盛期过了。现在再写一写是可以的，用那种形式抒发我们今天的感情。但是如果说旧体诗会再度成为诗歌的主流，那是不大可能的。它代替不了新诗。
记者：诗歌发展演进中常常会出现一种定格，后来又打破定格。历史不会简单地回复，必须要发展、前进，波浪式地前进。自由与限制，应该是诗歌发展的一种矛盾状态吧？
杨志学：是的。古代诗歌有格律诗，也有自由诗；新诗总体上是自由诗，但某些时段也出现过格律化要求。像闻一多、卞之琳、冯至、何其芳、林庚等人都倡导过新诗的格律性，并进行创作实践。何其芳的一个著名诗歌观点就是提倡诗歌的“三美”，要诗歌戴着镣铐跳舞，认为在束缚中可能会跳得更好。新诗格律化在不同阶段也取得了一些成就，收获了一些重要的诗歌文本。如徐志摩的《再别康桥》，朱湘的《采莲曲》，戴望舒的《雨巷》等。新中国成立后，郭小川、贺敬之等人在特殊政治年代里写的诗也是有格律特征的，它们韵律感强，便于朗诵，曾经在读者中广泛传播，如《秋歌》《西去列车的窗口》等。贺敬之、郭小川的诗，实际上也是用实践来呼应闻一多、何其芳等讲究一定格律的诗歌理论的。到80年代朦胧诗兴盛的时候，讲究格律在新诗创作中仍然占据较大的比重。进入90年代以后，新诗写作中的格律特征就越来越少了。格律和自由是一种此消彼长的过程，有时是格律化追求占上风，有时是冲破格律的自由写作占上风。总的来看，追求自由是新诗发展的主流趋势。
记者：老一代革命家基本上都是古体诗的爱好者和写作者，毛泽东更加突出，他酷爱古典诗词，创作了许多被人传诵的、气度不凡的诗词作品。毛主席这么爱好古体诗，却不提倡当代青年诗人去写，这是很有意思、值得思考的一个问题吧？
杨志学：作为一个特殊的当代诗词家，毛泽东的诗学观念和他的创作实践是有矛盾的。实践中他是写古体诗的，因为他受了旧学的教育，他觉得这种体式用起来得心应手。而作为一个打天下、创江山的人物，他又认为创新、创造是诗歌的精神所在，新诗是符合时代发展潮流的形式，因此他提出写诗要以新诗为主。这其实也并不矛盾。
外国诗歌也讲究格律？
记者：现在想聊一聊外国诗歌的话题。请您谈一谈，外国诗歌在自由与格律的问题上也有相似的特点和现象吗？
杨志学：我对外国诗歌缺乏研究，简单说两句吧。外国诗歌中也有格律和自由的问题，像十四行诗就是一种格律体诗，形式上有一些规范性要求，中国一些诗人如冯至、屠岸等人都翻译过。不同的国家和民族可能都有自己的格律诗，只不过我们可能不太了解和熟悉而已。五四时期，受西方思想的影响，有大量翻译作品涌现。有些外国诗本来是有格律的，但翻译过来以后不大明显了，看不出格律了，以至于我们很多人认为外国诗歌都是自由的，其实不完全是这样。
记者：这样看起来外国诗的翻译是个大问题，对翻译者要求很高吧？
杨志学：是啊。像我们熟悉的一个作品——但丁的《神曲》实际上也是用格律体写的，当我们翻译成中文时，很难体现为诗歌的排列形式，所以我们看到的《神曲》译本大都是散文体的。《神曲》是讲究格律规范的一个大作品，但翻译难度很大，一般译者驾驭不了。
记者：有一种说法，说中国新诗是舶来品，意思是说我们的新诗是受外国诗歌的影响才兴起的，事实是这样的吗？
杨志学：这个说法我觉得有道理，也有片面性。比如说马克思主义是外来的学说吧，而简单搬用马克思主义解决不了中国的问题，所以才有毛泽东思想的产生，是毛泽东思想最终解决了中国的问题。诗歌也是这样，如果没有中国人天才的创造，没有中国诗人结合自己语言的特点和规律所进行的创造，光靠外国诗歌的影响是起不到根本作用的。
特殊时期的台湾诗歌：在公共话语外求索
记者：与大陆诗歌相比，台湾诗歌有什么特点？
杨志学：我们常常提到港澳台诗歌，港澳台是连在一起的问题，只不过台湾诗歌可能更突出一些。相比港澳，台湾好像是有根的，当时国民党到台湾的时候把大陆的很多精英都带过去了，那些人受过传统教育，也受过西方的教育，所以现代诗歌在台湾也取得很大的成就。尤其是上世纪50年代反右斗争以后将近20年的时间里，大陆诗歌的政治意识形态色彩比较重，像郭小川的诗句所说的“火药味很浓”。而相应时期的台岛诗歌却能够突破意识形态的限制，这是台湾诗歌非常可贵的一面。大陆那个时候都在用公共话语写诗，许多有名的诗人都是将个人的情感湮没在大众的情感里面。但是在台湾，诗人个人的情感表现得比较充分，原因在于他们离开大陆以后，有个人漂泊无依的感觉，总觉得大陆是他们的根，所以他们情感上大量抒发相思、盼归的情感，这样的思想常常不便于直接表露，这样正好适合以诗歌的形式去表现。其实当时的台湾诗人并没有什么过人的艺术高招，他们只不过采取了诗歌正常的应该有的手法，如象征、隐喻、拟人、对比、夸张、通感等，总而言之是采取了委婉曲折的手法，而避免直接的方式。这样诗歌的效果也就出来了。那些台湾诗人往往都是高级知识分子，受过西方的教育，从外国诗歌里也借鉴了现代派的手法，比较典型的诗人，像洛夫、纪弦、余光中、郑愁予等，他们都有各自的代表性作品。
记者：这样几个代表诗人把台湾诗歌推动起来了。
杨志学：确实很难得的。在大陆诗歌偏离艺术轨道、有些畸形发展的时候，正是台湾诗歌相对繁荣、辉煌的时候。这样也就在一定程度上弥补了当代诗歌史的缺憾。两岸一家人嘛！我们有共同的祖先和家园，有共同的血液和情感，有共同的文字和文化渊源。两岸诗歌放在一起，才是完整的、充分的当代汉语诗歌。
散文诗：仍有很长的路要走
记者：既然是比较，我们能否从文体角度比较一下诗歌和散文诗。请您谈谈当下散文诗的写作状况。
杨志学：散文诗在中国是很独特的一个现象。很多写散文诗的人都承认，在国外好像没有见过散文诗这种独立的文体。尽管一些人读波德莱尔、爱伦坡、纪伯伦、泰戈尔等人的作品，觉得他们的文体是散文诗，但实际上散文诗作为独立的文体，在国外根本不存在。
散文诗是在中国的土壤里生长出来并被命名的植被和花朵。一般从鲁迅的《野草》开始算起，来命名和言说这样一种文体，认为它是介乎诗和散文之间的一种文体。说它是诗，可它不分行；说它是散文，语言又很凝练，篇幅短小，多为碎片式的生活图景与感悟，如波光云影，杨柳清风。这正是诗的笔法、气象和意境。有时候把它分成行，和诗也没有太大的区别。散文诗比诗多了一些洒脱的东西。诗歌有时候刻意分行，会显出一定的局限性。不分行的诗，更加自由奔放，适宜表现情感的丰富性。当然有些散文诗缺乏诗的内涵，是不足取的。但不管怎样，散文诗在中国发展成现在的局面，是可喜可贺的。毕竟，在中国形成了散文诗这样一种独特的文体。而从大处着眼，它被归入诗歌的范畴。
客观地讲，散文诗目前的成就不如现代新诗。尽管写散文诗的人经常搬出鲁迅的《野草》，说它的成就丝毫不比现代诗逊色，但总体而言，还是现代诗的成就大一些。而且散文诗目前也没有成就几个大家。像鲁迅先生，大家也都称呼他为思想家、文学家，一般没有人呼之为杰出散文诗作家。写散文诗的作者中，又出现了几个可以和郭沫若、艾青、何其芳、冯至、闻一多、戴望舒等相媲美的呢？当然，从语言上说，散文诗洒脱而自由，自由中又体现出比诗歌更饱满的东西，但从实际创作来看，散文诗并没有创造出现代诗那样的辉煌成就。
写散文诗的人也希望散文诗能作为一种和诗歌一样独立的文体，得到和诗歌一样的待遇，但实际上这个情况要客观地去衡量，看读者的接受程度。另外有这样一种说法（当然不一定很恰当，写散文诗的人也未必会接受）：往往是写诗写不好的人才会去写散文诗。当然，这种说法有些主观臆断。散文诗应该说有它独特的美感，但是怎样更好地激发散文诗的潜力，如何能把它的独立性和它本身所包含的现代性发挥出来，使之成为更具独立价值的文体，看起来要走的路还很漫长。散文诗既然是对诗歌的一种丰富，我们便也希望它的成就能够更辉煌一些。那也是中国文学的一种荣幸。
新诗在当下：“一个诗歌走向衰落的时代”？
急于进入历史的年轻一代
记者：在培养年轻诗人方面，《诗刊》做了大量的工作。通过举办青春诗会，大力推出新人新作。《诗刊》的青春诗会已经办了多少届了？
杨志学：青春诗会从1980年开始举办，已经走过了30多年的路程。中间有几年不是每年都办，而现在基本上每年都办，到现在差不多办了将近30届的青春诗会了。今年该举办第29届青春诗会了。
记者：据说非常火，报名者极其踊跃，想参加进来颇为不易。
杨志学：这种情况说明，青年诗人非常看重青春诗会的品牌效应。年轻人想进入历史，进入当代诗坛，就想通过青春诗会这个平台来推销自己，传播自己。
记者：我想打个比喻，青春诗会仿佛是诗歌界的“星光大道”。
杨志学：有点相似吧。像“星光大道”那样选拔人才，很容易出名。青春诗会就是选拔诗歌人才，是选拔青年诗人的一种方式。当然这里有点历史的背景，就是那些有名的朦胧诗人正好大都是参加青春诗会的。因此一定程度上也可以说青春诗会进一步扩大了这些朦胧诗人的影响力。青春诗会伴随着当年的朦胧诗人，伴随着一批批有才华的诗人一路走来，走到今天，这个选拔青年诗人的活动方式也越来越有名，越来越有吸引力。
记者：在青春诗会阵营里有没有先锋派诗人的身影？
杨志学：当然有了，可能还不少呢。比如于坚、西川、韩东、翟永明、欧阳江河等人，都参加过青春诗会。早年那些诗人都挺厉害的。当时的青春诗会和今天相比也有不一样的地方。当年的青春诗会招徕的诗人，往往都是在诗坛已经有些名声和影响的人，他们带着自己的新作来参加青春诗会，成为诗歌界的一道亮丽的风景。而现在想参加青春诗会的诗人，基本上没有什么影响，大都想通过参加青春诗会来获取诗名。过去是某位青年诗人先有点影响了，《诗刊》也看好他这个苗子了，就给他发邀请函，请他参加青春诗会。现在的青春诗会变换了方式，先是面向全国青年诗人征稿，然后根据诗人提交的作品逐级选拔。不管怎么说，这个品牌对诗歌的发展是有贡献的，今天来看也仍然有积极的意义。在诗歌作为一种文体走向衰落的时代，通过青春诗会，来刺激青年诗人的写作，客观上起到了保护诗歌、促进诗歌发展的作用。
记者：您怎样评价近些年来参加青春诗会的诗人？
杨志学：现在的青春诗会，可以说也涌现了一些人，但不像早年一出现就是好几个有成就的诗人。现在呢，每届青春诗会选出十几个诗人，能有一两个真正打响就算不错了，能成就一个名副其实的名家就算是幸运了。有时候一届诗会都很难找出一个真正有些影响力的。虽然现在一些青年诗人也标榜自己参加青春诗会了，但是走不了多远。有的人参加青春诗会的目的，可以说是为参加而参加，参加完了他就不写诗了，参加青春诗会等于是给他自己画个句号，作个交代就告别诗坛了。所以说，这个时代有这样一种不良的倾向。当然也有不少青年诗人是真热爱诗歌，把青春诗会作为一个提升自己的平台。所以说，这里面的分化还是挺严重的。这个时代的缤纷、诗坛的万象，也通过青年诗歌写作者体现出来了。
转型社会的诗歌生态
记者：现在再把视野拉开，请您谈谈当下诗歌赖以生存的社会环境，也就是说，当前的诗歌生态怎么样？
杨志学：现在的社会环境就是有点浮躁，所以说年轻人有些浮躁的心态也是在所难免的。我们现在写诗的人都感慨，过去的一些诗人，一首诗就可以一举成名。那样一种现象现在可能不会再出现了。当然，这其中的原因很多。不是现在的诗人写的不好，不是诗人不争气，而是因为时代的变迁，导致诗歌退出中心、走向边缘，是一种巨大的社会力量造成了这种局面。
当今社会，对人的价值的评判标准也早发生了改变。这是一个物质的时代，人首先要面对的是自身的生存问题，精神上的需求是其次。过去评价一个人，很看重他精神上的建树；而现在，企业家、金融家更受关注和青睐。人的财富决定了他受人尊敬的程度和社会地位。诗人在现实生活中，尤其在与物质相关的方面处处碰壁。有的诗人，如果单纯靠写诗，生存就成问题，会在现实面前生出很多烦恼。所以我们主张现在的青年人还是首先把自己的生活处理好，在这个基础上去写诗。在物质充裕以后，能对诗歌有所追求，多一些这样的人，社会就会多一些良性发展的因素。
每个时代有每个时代的文化风景。娱乐方式或艺术形式的变化，留下了时代的烙印。作为一种特殊的艺术形式，诗歌有过自己的辉煌。20世纪80年代，《诗刊》举办诗歌朗诵会，常常座无虚席，观众爆满。而现在举办诗歌朗诵会，可能就是圈子里的人和喜欢诗歌的人会去看看。现代人甚至连电影都不看了。
记者：在精神力量方面，当代诗歌给人的总体印象是精神疲软，您如何看待这个现象？
杨志学：精神疲软是一个大的社会现象。它不单表现在诗歌方面，在其他文化产品方面也表现出来，就是精神内涵不足。这是一个信仰缺乏、理想缺失的时代，平面化、多极化、碎片化特点表现得非常突出，表现在诗歌方面就是精神内涵的缺失。这就是为什么今天的诗歌数量虽多却流传甚少的原因。如果仅仅有形式上的东西，那是不会吸引文学圈以外的大众的兴趣的。诗歌作为文学中的文学，作为可以铸造民族魂的艺术形式，如果能够再多一些精神方面的内涵，多一些激动人心的力量，那么，在对抗时代平庸，提升人的心灵，净化社会环境方面便能发挥更大的作用，而这或许就是一个理想诗歌到来的时代。
记者：近些年，随着网络的兴起，网络诗歌也频频发力。您认为网络诗歌与传统的纸媒诗歌相比，有哪些优点和不足呢？
杨志学：网络是科技发展的一种新成果，它对于文化传播起了很大的作用。网络的传播面非常广。诗歌这样一种传统的文学形式，通过网络进行传播，也是纸质媒体无法相比的。今天很多人已经认识到网络的意义，尤其是许多青年诗人，他们在网络上写诗，在网络上传播诗歌，有很多人已经不屑于向纸媒投稿了。如果纸媒愿意从诗人的博客中选诗那就选吧，不选也无所谓。当然如果纸媒选了某位诗人的作品，他还是很高兴，毕竟纸媒有其严谨、严肃、严格的一面。
纸质媒体会对诗歌进行过滤，这是网络所不具备的。网络传播尽管很及时，没有门槛，但是容量大了，传播的效果并不理想，容易出现鱼龙混杂的现象。而被纸媒筛选以后，经过沉淀，有可能流传下去。所以传统纸媒和网络的区别，就是有无筛选性。纸媒是要经过筛选的，有一定的门槛，而网络不具备筛选性，是随意的。
然而，诗歌就本质来说只有一个，没有网络诗歌和纸媒诗歌的本质区别，不能说在网络上写的诗和在纸媒上刊载的诗就是两种截然不同的诗。从今天来看，网络和纸媒是互为补充、相互融合的，网络诗可以被纸媒选用，纸媒也可以主动地在网络里选稿，共同为诗歌建立一个良性的传播状态。
新诗教育：困境与生机
记者：在我国目前的语文教育中，相比新诗，古体诗所占的分量似乎更重。您认为现在的诗歌教育存在哪些问题？您有什么样的期待？
杨志学：这些年，诗歌教育确实存在一些问题。目前诗歌界、教育界一些人士也发现了一些问题，比如，重古代轻现代的倾向；对现代诗歌潮流把握不准，一些好的现代诗不能及时地进入教科书的视野；诗歌教育的师资跟不上；此外，应试教育中，作文考试的体裁明确规定不能写诗等，都是诗歌教育中的病症。
为什么会出现这些问题呢？首先，诗歌在文学中对人的鉴赏力有更高的要求，它不像小说靠情节、故事好看，就能吸引人。诗歌作为一种独立的文体，有自己的一套评价话语，如果教育在这方面跟不上的话，诗歌便不能很好地进入教育视野，会影响到诗歌教育发展的水准。其次，在对青少年的诗歌教育中，新旧诗如果不能够成比例地进入教科书，使他们在小学中学就受到良好的诗歌教育，那么无疑会存在缺失和遗憾。所以中小学教材应加大新诗的比例，在新诗的选择方面应该更加多样化，思想应该更解放。同时，编写教材的人应该更多地争取诗人和诗评家参与教科书的编写，确实选取一些经过时代检验、风格各异的诗歌进入课本。最重要的一点是在教师队伍的跟进上。如果没有具有较高诗歌鉴赏力的老师，好的诗歌教育便很不现实。所以师资队伍在诗歌教育方面准备不足也是多年来存在的一个问题。从小学到中学再到大学，教育是一个链条，诗歌教育还需要做很多的工作，这条路目前看来还有些漫长。
诗歌具有恢复人的梦想的重要功能；那么，通过加强诗歌教育，把广大青少年朋友原有的、被这个功利世界所剥夺了的想象的能力、梦想的能力还给他们，该是一件功莫大焉、值得去推动的事情。
记者：您刚才谈到在目前的应试教育中，语文考试作文部分在写作文体上对诗歌有限制，对此您有什么好的建议或意见？
杨志学：在升学考试中，一个比较普遍的现象是，语文试卷的作文写作，不允许考生写诗（其常见说法是“除诗歌外，文体不限”）。仔细想想，这种一刀切的硬性规定其实是荒唐的，它阻塞了一些具有诗歌梦想能力和诗歌表达天赋的学生通过考试崭露头角的机会。现在，这种规定是到了该松动一下的时候了。
首先教育要立足于人才的发展和被发现，一定要看到真正有天赋的人可以写诗。作文就是为了让更多的人结合自己的特点，达到或发挥出自己的最佳状态。所以从这个角度讲，不能简单地规定不要把作文写成诗歌体裁，而应考虑怎样去鼓励那些有一定诗歌天赋和功力的人去写诗。当然不是鼓励所有的人都去写诗。但是起码不能堵塞写诗这条路子，不要一味地去扼杀。很多人认为写诗是一种冒险，弄不好会影响考试成绩。其实未必。
落实在行动上，其实也不难。在作文题后面，可以对考生做出如下的合理提示或有益提醒：“有诗歌特长的考生可以考虑写成诗歌，但要根据自己的能力慎重选择。”这样的提示便为诗歌留下了空间和余地。但是，这并不容易做到。制约这一想法变成现实的根源主要在老师那里。平时的教学中，老师不能引导和带领学生很好地做梦；那么，作文改卷时，作为评委的老师便也很难对考生的想象力做出恰当的评判。诗歌作为对创新、创造和想象力有着极高要求的艺术形式，其艺术语言迥异于日常实用语言。成人、老师的审美力和判断力面临着挑战。如果我们没有能够从本质上把握诗歌的特点和规律，便有可能对一首充满创造力的诗做出误判。
在允许写成诗歌的前提下，相应地，应该有一套关于诗歌的评分标准。好诗的标准是什么？首先要打动人、触动人，有艺术感染力。这样写诗的时候，学生也不会去写别人看不懂的东西，如果看不懂就会影响他的成绩。所以我们还是要允许应用诗歌体裁，给那些真正有诗歌天赋的学生留有一定的空间。
记者：最后一个问题，今天我们谈了这么多，您看可以用一个什么样的题目来概括？我的意思是，您能否为这个访谈取个标题？
杨志学：今天谈得比较杂，不是太好概括。我看题目就叫“历史的珠贝和现实的尘沙”吧。这里有一种历史和现实的对比、对应关系，是我们今天讨论新诗的一个核心视点。过去的岁月已成为历史，总有一些美好的可称之为亮点的东西留下来了，有一些珠贝进入了我们的视野和记忆。经典是一个历史化的过程，历史已经为我们留下了一些堪称经典的新诗作品。而当下的东西是不能称之为经典的，现实的尘沙遮蔽了一切，而珠贝也寓于尘沙之中，假以时日可能会得以显现，但也可能不会显现。还有，“尘沙”的意象亦可作为对今日诗歌处境的一种隐喻。当然，“尘沙”也是一种圆融的原生状态，它是事物的根之所在，蕴含着无限生机和各种难以预料的可能性。
这题目蕴含的意义，可能还有一些没有说出，由大家去体会吧。
（中国社会科学网编辑毕雁参加采访并录音整理）
http://www.cssn.cn/wx/wx_skdh/201310/t20131026_593233.shtml
作者: 李明利 时间: 2014-3-12 20:37
现实的尘沙遮蔽了一切，而珠贝也寓于尘沙之中，假以时日可能会得以显现，但也可能不会显现。还有，“尘沙”的意象亦可作为对今日诗歌处境的一种隐喻。当然，“尘沙”也是一种圆融的原生状态，它是事物的根之所在，蕴含着无限生机和各种难以预料的可能性。
作者: 孙成龙 时间: 2014-3-15 15:27
这是基于语言风格的划分。而实际上，先锋是一种精神向度，是不受语言风格的限制的。像前些年所划分的知识分子写作和口语写作，二者并不是绝然对立的，从精神向度看它们甚至可以说是殊途同归的。知识分子写作秉承中国诗歌的人文关怀，有一种抽象的、形而上的、对人类命运的关注与思考，仰望天空的成分多一点。与此相对的是另外一批诗人，他们认为知识分子写作有装腔作势的成分，而口语本身自有不可替代的穿透力，主张恢复口语的能量、口语直接入诗。他们诗歌里的口语，和我们日常生活中的口语还是不一样的，像于坚诗歌的口语，和卖菜的、蹬三轮的平时说的话还是不一样。
作者: 宫白云 时间: 2014-3-18 19:07
作者: 宫白云 时间: 2014-3-18 19:07
作者: 李明利 时间: 2014-3-18 23:51
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