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标题: 新汉诗11种类型的不同写法 [打印本页]

作者: 茅草maocao 时间: 2014-5-14 09:07
标题: 新汉诗11种类型的不同写法

――抑或“体裁写作”理论探秘

柏拉图谈到知识的时候，认为知识在人的头脑里原本就存在，学习不过是对它的回忆或唤醒。这一思想揭示了知识来源的先验性。后来，康德花了很大的精力来论证这一先验性的存在状态，同时提出了实践理性的命题，引出了后世影响巨大的经验论。现在，我们提到这一问题，不是对先验性或经验性产生了兴趣，而是对柏拉图和康德使用过的方法产生了兴趣。写诗，当我们仅仅把它当做一个孤立的状态时，我们以为诗是诗人冥思苦想写出来的，但当我们发现诗有很多的种类、每一种类都有它们鲜明的特点、个性和功能时，我竟然发现当我们很好地掌握了或者天然地就适应了这些特点、个性和功能，诗就会自然而然地来到人间。从这一点上说，诗好像先验性地存在，至少先于诗人的存在而存在，诗人写作的过程实质上是诗自身还原的过程，诗似乎不是诗人创造出来的，是诗体裁借助诗人的经验自我显现出来的。诗人是诗的工具，或者说是诗体裁的选择。
我所提出的新汉诗11种类型除了民歌体诗基本上死亡、直抒胸臆诗基本上被写作者遗忘外，其余9种诗在当下诗坛都比较活跃，尤以语象诗、情绪诗、解释诗、解构诗、口语诗更为多见。

一、口语诗和语象诗
我们先谈口语诗和语象诗，是因为我最近获得了这样一个经验：我欲写语象诗，却写出了一首口语诗。我是语象诗写作的提倡者：2014年元月，我在博客上发布了《中国后先锋诗发展的三个阶段》，将语象诗描述为第三个阶段、也是整个后先锋时代最具代表的写作模式；同年4月，我提出新汉诗抒情诗的11种类型，将语象诗作为最后一种，也是最具开放性和兼容性的一种，自然，我对语象诗独具偏爱。自去年以来，我基本上告别了2010年初接近后先锋诗时的口语诗写作，致力于语象诗的学习与写作。我写道：
1／脸皮厚／无廉耻／说话不打草稿／猥亵异性／损人利已或不利已／／2／看见流氓绕道走／站下来远远地看着／脸带微笑／心平气和／表现出与众不同的情商／／3／得流氓的好处／与流氓一个鼻孔出气／替流氓出点子／流氓夸他是好人／大家也夸他是好人／（《流氓等级》）
写完后回头看，吓了我一大跳，就象一个父亲生出了一个不属于自己的孩子，我把它送到医院里去验DAN，结果它不是语象诗，它是口语诗，也就是说，这首口语诗它不是依赖我的主观愿望写成的，恰恰相反，它是违背我的主观愿意、自己独立生成的，只不过是借助于我的语言和表达罢了。
此中奥妙，以前我没有多想，我更多地是讨论到各种不同类型的美学特征，具体到操作层面还没有来得及涉及。现在看起来，诗的体裁问题并不是一个简单的分类，不同的类型具有不同的语言特点和功效及其表达的功能，而这些要素的存在能够规定一首诗的存在。这就是我写另一首诗《湖边的垂柳》，为什么没有发生体裁改变的原因之所在，因为《湖边的垂柳》它的题材、意义、语言所显现的体裁的特点和语言的功效以及表达的功能都是语象的，而不是口语的。首先，《湖边的垂柳》它有一个客观的具象――垂柳，这是语象诗的一个基本要素，它跟象征诗和意象诗在动笔之前就有了意象和象征的对象一样，语象诗它会依赖这个具象形成语象。直抒胸臆诗和情绪诗则是因为有了心理感受或情感之后才动笔。其次是为鲜明的语言形象提供了直接呈现的便利，如“柳树站在湖边／和我一样垂着手”（《湖边的垂柳》），这与“脸皮厚／无廉耻／说话不打草稿”迥然有异，前者语言考究、意境优美，后者语言平常、幽默讽刺，充分体现了语象诗与口语诗的不同特点。第三是有着语言创造的空间和多种可能性，比如，“手摆动／不与风握／手扒开湖面”（《湖边的垂柳》），手与柳丝、风吹动柳条、柳梢拨动湖水，都有不确定性，而且语言已独立于客体，自成体系地创造出了新的形象，而“看见流氓绕道走／站下来远远地看着”，则太实太实。第四是隐喻的可能性，“摘一片蓝天／捉一条自由自在的鱼”，隐喻对自然和自由的向往。相比之下，《流氓等级》的主题思想则跃然字面之上，也就是后现代追求的平面化。口语诗的大众化立场和反深度的表达，对隐喻是拒绝的、反感的，它的平民意识和日常语言，为它的幽默、诙谐和讽刺提供了先天性条件。《流氓等级》刚好满足了这些条件。
我们在预备写一首诗时，其材料、意义、语言等条件该满足于什么类型的诗是基本确定的，如果这些条件与诗人的禀赋或后天所受的教育刚好相吻合，那么诗更会顺利的产生，否则就会出现事与愿违的状况。事与愿违可能出现一种好的结果，即不管写出的是什么诗，它还是一件作品，不好的结果就是三不象、夹生饭，好比船的浆被水草缠住了一样，好长时间都出不来。有些儿童诗人，秘密就在于他们的禀赋刚好适应了他所选择的那种类型的诗的写作，不费什么力就写成了，而一些年纪大的人写了多少年也写不出来，原因就在于没有选择到适合他的禀赋的诗类型，当然也有可能本来就缺少写诗的禀赋，所以各种类型的诗都不愿意去找他。

二、解构诗和解释诗
后先锋诗的标志性作品《尚义街六号》在成诗前处于什么状态？虽然没有就此问题采访作者，但当时诗坛的现状和该诗在诗歌发展史上的效应告诉我们：绝对是标新立异。一是在写法上走前人没有走过的路，具体说就是走北岛、顾城他们不一样的路，放弃意象、象征，尝试平铺直叙和日常语言表达；二是在意义上反传统、反精英意识，表现普通的生活化主题；三是在题材上摒弃严肃性、重大性，写日常事件、写普通人。于是解构主义写作出现了。当时的社会历史背景以及诗坛的现实和作品本身所显示出的意义比作者本人的回答更可靠，一是表达带有叙事性，反一直以来的抒情传统，二是诗语言的口语化，反以书面语言为中心的诗歌语言，三是写普通人，写日常生活，反精英立场和理性生活，这些以反字号为特征的表达，作为第三代诗人对第二代的批判和对当时社会观念的挑战，它就只能采取解构的方法，所以，解构诗就诗坛的哲学家，像尼采一样要重估一切文化观念的价值，像胡塞尔一样把一切不确定的命题放进括号，进行还原；像德里达一样，将遮蔽的东西解蔽，将在场的东西拆解。这样看起来，海子的那首《面朝大海，春暖花开》，虽然貌不惊人，可是力量无比：“ 从明天起，做一个幸福的人／喂马、劈柴，周游世界／从明天起，关心粮食和蔬菜／我有一所房子，面朝大海，春暖花开／从明天起，和每一个亲人通信／告诉他们我的幸福／那幸福的闪电告诉我的／我将告诉每一个人／给每一条河每一座山取一个温暖的名字／陌生人，我也为你祝福／愿你有一个灿烂的前程／愿你有情人终成眷属／愿你在尘世获得幸福／我只愿面朝大海，春暖花开”。如果你不懂得解构，你就不懂得这首诗。这首诗已译成英文、法文和日文，它不是偶然的。海子死于1989年，1989年在中国历史上意味着什么，你不能不知道。如果你有耐心看一看我的拙作《后抒情时代》，你就会发现1989年后面是1990年，我把它们看作中国“抒情时代”与“后抒情时代”的分水岭，其历史意义无比重大。“从明天起”这是一个十分清晰的时间概念，也可以理解为昨天是1989年，明天就是1990年了。事实上，大家喜欢这首诗，正是持有这两个时间段所反映出的不同时代心态。它接连出现了三次，表明了诀别昨天的意志和重新开始的决心。看起来是对未来的解释，其实含有对昨天的批判：昨天不幸福，所以明天要幸福；昨天不幸福是因为昨天被困挠，不自由，从明天开始就可以自由自在；昨天干革命，甚至想解放全世界，明天不了，明天只干一些普通人干的事；昨天关心意识形态，关心阶级敌人，明天不了，关心我们的肚子和胃口，关心衣食住行；昨天与天斗、与地斗、与人斗，斗得只剩下孤独的自己，明天不了，明天关心每一个人，关心他人，建立人与人、人与世界的亲密联系……总之，昨天我们迷茫了，我们糊涂了，我们错了，从明天开始，我们就清晰了，我们懂了，我们要过上人应该有的生活。这几句诗，如果不是处在那个转型的年代，尤其是从诗的语言看，的确不是什么好诗，所以，依然有一些人从它的字面上理解，从诗到诗来诠释它，那是相当地不服气：你们看，你们看，这也是诗吗？可是，文学史就是这样，它由不得你一个人说了算，大家都喜欢它，需要他，你能怎么办？
实事求是地讲，海子算是一个天才诗人。说到“天才”二字，可能更有人不服气，这是把天才神秘化了的态度。其实天才需要解构，需要把传统的对天才的理解放进括号，重新定义。在谈语象诗和口语诗时，我已谈到了天才的问题：天才就是合适的人做合适的事，也就是说他天生就适合做这样的事。人人都有天才，或者说人人都是天才，除非这个人不是一个正常的人，是个傻瓜，或者一无所能，只要不是这样，他总有某方面的特长，他去做他具有特长的那一点，他就是这一方面的天才。难道不是这样吗？问题是，我们未必认请了自己，未必意识到了自己在某个方面的天才，所以，更多的天才被埋没了，更多的特长没有应用到实践当中。这就是哲学为什么把认识自己放到一个非常重要的位置的原因。那么细读海子的诗，我们发现，他的诗十分本色，这也是一些人不认可他的诗的原因，因为在他的诗里，确实看不到类似北岛、顾城的诗语言，看不到类似于坚的才华，看不到类似欧阳江河、陈先发的文化，可是，海子的本色刚好适应了他那个时代，恰好他又在那一年死了，他的诗就初抛到了风口浪尖上。很多诗人梦想出名，可是一辈子都只是一个梦想，海子在死前根本不可能想到他的诗会有今天，这就是文学的宿命。很多大文学家在生时默默无闻，死后名声大震；很多优秀的作品发表不出来，几经辗转之后艰难出版，却成为千古名著。
毕竟更多的诗人不是海子，所以，我们还是要积极地与诗体裁互动，写出更多的适合自己的好诗来。当你面对传统，感到需要批判的时候，感到需要与一个旧观念分道扬镳的时候，解构诗就会产生。韩东对于我们经常看到的东西表示怀疑，尤其是对一元的霸权话语予以否定，于是他写出了解构诗《我的眼睛》：“我的眼睛在退化，也在进化，／一只用来看近，一只负责看远。／看近的那只看远模糊一片，／看远的那只看近了无所得。／隐约中启动了第三只眼，／能在暗黑中看见黑暗的人心。／方法是向内看，穿过／贪嗔痴慢和可悲的自怜。／据说还有第四只灵魂的眼睛，／可以看见他人如己、／血泪之畔躺着无边福祉。／我的眼睛在退化也在进化”。夸克发现传统文化虽然千孔百疮，却依然藕断丝，缺乏批判和创新地继承，他通过对藕的思索解构了这一现象：“什么样的电流让你的心千疮百孔／伤痛在蔓延，一节一节地延伸／重见天日，却被拗断／古往今来丝丝相连／／即使日夜浸泡在水中／听凭岁月漂染，也无法还你洁白身／听任剪炒、炖、焖／作别远方的一池秋水”。田禾与张凡修一样，一直也以乡土诗、乡土诗人著称，但并不是传统意义或习惯意义上的乡土诗，也有不少评论家这样评价过田禾，却并没有给他一个合适的定位，我很高兴我的工作可能给田禾解决这个身份问题：他的诗是乡土诗，也是解构诗，他是一个乡土诗人，也是一个解构诗人。请看他的《草民》：“草民，草一样的人民／比一棵草更卑微更弱小的人民／燕麦草、狗尾草、苜蓿草、三棱草／稗草、稻草、芦苇草、马齿汗草／鱼腥草、鬼针草、伤心草、苦难草／你属于哪一类，哪一株／最接近枯黄的那一株是你么／最倒霉被冰雪压倒又被牛蹄子／踩进泥泞中的那一株是你么／／草民，像草一样无声无息的贫苦／的农民。在小小村庄的灯盏下住着／依附于一株草或一些草／而活着。住草房，穿草鞋，戴草帽／种草、薅草、捆草、挑草／用稻草搓草绳，给猪割草，给牛喂草／给羊圈添草，给床铺铺草，往／生活里塞进去许多或干或湿的柴草”。这样来解释草民，当然不是词典意义上的名词解释，解释的意义在于诗对精英的解构，从而树立精英的对立面――草根意识。田禾的大量诗篇都是生活在乡村底层农民的解构，解构他们的命运、解构他们的生存状态，也解构他们在历史上、在现实中所发挥的作用和贡献。田禾的诗作为乡土诗的意义，不在于他抒发了前乡土诗的怀乡之情，在于他的超越，在于他给乡土诗注入了解释或解构的后先锋诗意识，再称田禾为乡土诗人显然不大合适，建议称之为新乡土诗人。
解构诗在本质上也是解释诗。我原想把它们归于一类，考虑到于坚以及那些学院派们写了大量的解构诗，而且乐此不疲，就把它单独立为一类。细究它们的区别，大致是：解构诗是面对历史的、传统的、权威的、元叙事的，是批判性的，同时也有重构、再创的意义；解释诗主要面对当下、现实、未来，当你意有动、心有所感，面对世界或自己有了新的认识的时候，解释诗就产生了。袁征的《致某某》：“你是我的偏旁我是你的部首／我们结合成为一个字／如果分开你还是你我还是我／如果与别的结合就会成另外一个字／另外一个意思如果不是拼凑／我们为什么要分开呢当初把我们撮合／为什么又把我们肢解在另一个意义上／现在我们就像半成品机器零件／被搁置在一旁等待着一个偏旁或部首”。这首诗看起来是在解构一个字，表达的又是一段情，但它既不是解构诗，也不是情绪诗，因为它没有批判，也没有主观情感的流露，更没有根据情绪来写作，它是在解释一个事件，或者说借助解释一个字来表达一段情。这当然是解释诗里的微观世界，更多的解释诗是因为我们面对着一个不确定的世界，面对着一个不可知的未来，我们需要不断地认识或加深认识。田禾是一个解构诗人，也是一个解释诗人。有一幅画了石头的画找到了他，于是他作出了如下理解，令我们耳目一新、拍案叫绝：“风老了，石头更老。大河枯竭／河畔显身的黑石头，侧身、半裸／临风而立。也许过了无数世纪／有一位画家把它搬在一张白纸上／准确地说，是画在一张白纸上／像石头重压着一张白纸，像石头／当初压住水底的天空。画家用神来／之笔，又画了一条河流，河边独坐／一位不起眼的独钓波涛的闲人／石头像在春风里奔跑／我试了几次想坐上去，与我相爱的人／一起谈论祖国、人生和爱情／都没有成功。它不像画在纸上的风／能让你看见动，看见它的吹。也不像／在马蹄上画几只蜜蜂，境界全出”（《画石头》）。更值得我注意的是，田禾的诗歌语言是典型的解释性语言，堪称解释诗、解构诗语言的标本。他不是像叙事性诗那样在讲故事，那样注重细节，那样直现，他只是在叙述一件事，叙述得形象、巧妙，告诉你他的理解，从而使你也理解。他的意义是直白的，不像叙事性诗有一个深层次的意义也构，也不像语象诗有那么多的隐喻。
解构诗、解释诗与语象诗相比较，各自的长短十分明显，前者是观念性的，我也曾定义为观念化写作，直言不讳地、准确地、深刻地表达主题思想，常有撼人的力量和气势，正因为如此，语言形象和语言创造的贫乏就不可以避免；语象诗补了语言形象和语言创造这一课，但表达观念时不得不借助隐喻，其鲜明性和震撼力就远不如解构和解释，甚至不如叙事性诗。语象诗最大的长处是语象的优美和语言的艺术。

三、叙事性诗
我家后面有一个大型菜市场，在菜市场旁边有一屠宰场，每天早晨有人在那里杀牛。为了证明所宰之牛身体健康，让市场放心购买牛肉，屠宰者别出心裁在宰杀老牛时，牵一头年轻膘壮的小牛在旁边促销。牲畜之间存在心性相通的效应，小牛看到老牛被杀时，悲痛不已，泪水哗哗流淌，一些人继续买肉，一些人则见其生不同忍食其肉，默默地离去。
这样的一个材料系列，大家想一想，它会在诗人的脑袋里还原成一首什么诗呢？也就是说，它具备了哪一个类型的诗的要素？我想答案应该是清楚的，那就是叙事性诗。第一，它有一个清晰的杀牛的故事，而且还有小牛作陪衬的丰富的情节；第二，稍作思考就会发现，它有一个相当可以的意义结构置于事件之后，即人通过兽性观照到自身，除此之外，它还有小说叙事所不能到达的、只有诗的抒情性叙事能够到达的情感，这也是对一些人说我为什么要读叙事性诗我不如去读小说的回应：小说的叙事确实不能等同也不能替代诗的叙事，诗的叙事更突出情感，更有打动人心的力量。
正当我们思考这个问题的时候，《新锐诗刊》晒出一首诗《安居乐业？》：
近日广州又发生小偷入室灭门案／一家六口都惨死在小偷的刀锺下／二岁小孩也没放过／小偷入室演为抢劫、强奸、杀人／已屡闻不鲜／为什么越演越烈／关键原因在于中国的法律太软／小偷被抓，一般判刑不过三年／而主人抓小偷的风验是付出生命／甚至灭门／搏斗中打死小偷，主人还要判刑／所以主人防卫心有顾虑／小偷伤人肆无忌惮／这就是一家子斗不过小偷遭灭门之因／／东莞一名小偷入室行窃被邻居暴殴／当地警察却要求失主交出打人者／否则就要承担医药费，还要坐牢／最后失主被逼自杀身亡／从近年小偷索赔案例／受伤的小偷几乎都成了赢家／中国的法律到底是在保护谁？／老百姓还要不要安居与乐业？／我倡议：／对待入室盗窃、抢劫应实行防卫免责！
《新锐诗刊》问是不是诗？网友留言众口一词说不是诗。为什么？与我们刚才讲的那个事件相比，它最大的失败是没有进行体裁选择：叙事性诗？没有故事，只是原始事件的简单复制；更重要的是意义结构的缺失；口语诗？没有找到风格统一的、个性鲜明的口语，更重要的是缺乏幽默、机智、讽刺的特质。好像是一个告示，而告示属于应用文体裁。
叙事性诗的难不在写，在发现，也就是说在写之前，你必须有一个富有诗意的故事发现，可能是一时感触、灵感突现；也可能是长期积累，水到渠成；也可能是反复玩味，脱颖而出。但不管是哪种情况，其基本要素必须具备：一个感动人的事件；一个发人深省的置于事件之后的意义结构。有了这两点，你就可以轻轻松松地把过程写出来，诗自然形成。

四、直抒胸臆诗与情绪诗
从发生学看直抒胸臆诗与情绪诗好像一脉相承，其实有很大不同。白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，指出了作者与时代、文学与时代的双重关系。我在《后抒情时代》一文里以进入90年代为界线，认为90年代前为抒情时代，进入90年代后为后抒情时代，不同的时代人的情感状态、情绪状态不同：90年代之前的时代是一个激情澎湃的时代，进入90年代之后是一个相对沉闷、冷静的时代。这就决定了直抒胸臆诗在进入90年代后即已终结，再有这种类型的诗，它就转型为情绪诗了。
直抒胸臆的写作也可称之为声音写作，因为它有一个标准，就是可以朗诵。因此，古汉诗是可以唱的，不仅诗可以唱，散文也可以唱，散文体裁不仅有押韵的骈体文，一般散文也讲究基本句式和基本韵律。过去教私熟的先生都是摇头晃脑、拖腔拖调地教学生唱诗、文的。这种声音写作的后果是彰显了主体情感，而忽略了文字书写。曹植的“七步诗”是声音写作的典型代表。写作之前，催人泪下的情感已经存在，通过声音唱出时，给人的不是美丽的文字，也不是事件本身，而是感人的情感。情感是直抒胸臆诗的唯一的核心。也就是说，“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣”这不是真实的，曹植写诗并没有“煮豆”、“燃豆萁”这样的事实，这仅仅是一个比喻，真正要表达的不是这些，这些也不重要，表达是情感，情感才是灵魂。“本是同根生，相煎何太急”不是诗写出来的，在写诗之前它就存在于曹植与曹丕兄弟之间，只是到了曹植要写“七步诗”时，直抒胸臆这种方式找到了曹植这个人。情绪诗的代表诗人是风儿，同时我也不能不提到紫陌雪寒。这两个人都是写情绪诗的天才。我敢担保，风儿作为一个女性的实体天生的就存在着一个情绪的模式，而紫陌雪寒天生的就是一个情感的模式。我长期关注这两个诗人，我发现，他们所有的诗尽管每一首都不同，但情绪模式和情感模式的统一的。这就不是一个简单的现象。这使我想到，我在他们的几百首诗中得到的并不是他们诗本身的东西，而是他们的诗之外的那个的主体的信息，或者说是他们的每一首诗写成之前的信息。从诗“体裁写作”理论说，不是这两个诗人写出了情绪诗，是情绪诗不失时机地找到了这两个诗人。
此时，月光躺在我们中间／安静得没有一丝涟漪／我轻轻呼吸／不想让风，触碰到／／一个女人的海。柔软地盛开／浪花、雨花、云朵和火花／盛开着秋夜和繁星／／听见雨的脚步声，在海边徘徊／我想象着花期和汹涌／想象你穿越落日，踏浪而来／手牵炊烟，怀揣信仰／／月光慢慢缩小成一页纸／风用橡皮，擦去阴影／我们面对面。掏出花、鸟鸣和落叶／掏出孤独、病痛和冰霜／／一起写关于海的诗／两尾鱼，不停地吐露心迹／交换诗语／海水，开始变淡／（风儿：《我这样想象》）
这些文字，就像辽阔的海面上浮跃着明亮的月光，那月光就是美丽的情绪。
夜，衔起一枚明月掠过窗口／承载一团雾气，把梦系在枝头／带着寂寞的韵脚，跃过我／向一个人的眼眶悲鸣的坠落／／露珠滚落叶片，留下泪的痕迹／平添几许思念的酸楚／眼角有雨滴滑落，伸手／抹去那根震颤的怀想／／因你，微风拨动我的心弦／黑夜里寻找着半块无明的月亮／需要更大的力气，忘记人生拐角处／潜伏的身影，惆怅立在一旁／／恍然，一阵鸟鸣升起，我缓缓转身／顿感手心里捏着的情感，越来越有限／所有的疑惑，化成涓涓泪水／潮湿那枚孤独的瞳仁／（紫陌雪寒《抹不去的泪迹》）
这些文字，就像不同的色块组成的一个魔方，组成到一起就是一个好看的平面，这个平面就是情感。两个人的相同点是，都脱离不了一个情字，但都避免了直抒胸臆的写法；两个人的不同点是，一个是以情绪为线索组织叙事，一个以情感为中心组织细节。

五、象征诗与意象诗
象征诗与意象属于先锋诗的范畴，不是我重点关注的领域，更不是我的写作实验对象，可是，有些诗它先天的就是象征诗或者意象诗，除非你不写它。我是怎样领会到这一点的？
2013年7月，一个好心人送了我一壶药酒，说可以治好我的颈椎病，我喝了药酒后耳鸣，直到现在不愈。我一直想写一首耳鸣诗。前不久，我终于写成了，觉得还不错：“钟摆致命一击／客厅里的宁静四分五裂／我残忍地想起那个瞎眼男人／一刀刺穿小母猪的子宫／将幸福的起源扼杀在墙上／／耳鸣的钟摆／不由分说地在我的颅腔里／击痛神经／／夜深人静之时／月光和霜合谋制作药粉／第一批绞杀了野草和树叶／寒蝉是另一个帮凶／逃到我年龄的耳朵里／诅咒秋天”。实事求是地讲，这不是一首语象诗，“耳鸣”是一个事件，但我并没有客观地写耳鸣，因为耳鸣本身的隐喻我没有发现，耳鸣在这里只是一个意象，它可使我想到一个令我烦躁不安的噪音；“钟摆”、“客厅”、“瞎眼男人”、“小母猪”、“月光”、“霜”、“寒蝉”等，都是意象，而“秋天”是象征，这是一首以复合意象为主、吸收了象征元素的意象诗。这又使我陷于了前面的尴尬。有什么办法？诗人在诗的面前往往就是这样尴尬，当一首诗已经成熟，而且它找到了你，你除了束手就擒，恐怕别无它法。还有一个意象也一直纽缠着我：就是每到夏天，很多年轻漂亮的女孩露胳膊露腿，对我的审美冲击很大，我一直想写一首诗。可以说，这个想法已经多少年了，我也写过好几首诗，但一首都没有成功过。问题在哪里？直到前不久我写出来了之后才找到原因。先看诗：“夏天的美人／仿佛在我身上行走／露胳膊露腿／扭屁股扭腰／扭动了我身上的每一根神经／她绊一跤／一声尖叫／声音穿透了我一串细胞”。问题是事件太简单，这个意识也太淡薄、飘渺，如果不用意象，难以表达。这算是意象诗？还是语象诗？我认为它是跨界的，但使用了意象这是肯定的，如果算语象诗，也算是运用了意象元素的语象诗。
关于象征诗这真不是我擅长的，也不是我敢问鼎的，因为象征诗对于我来说一直很神秘，从爱龙坡到波德莱尔到艾略特我都读过，但实事求是地讲，我从来没有真正地读懂，所以，象征诗从来不光顾于我。但如果是“体裁写作”，理路都是一样的：有些人特别擅长建立词与物的联系，比如沪上敦腾，他的博客堪称网络上庞大的象征库，他非常善于用大家都熟悉的物来指称大家一时难以理解的词。让我意想不到的是张凡修也是一个象征诗人。估计你也意想不到。你以为张凡修是一个农民，他便写田园诗或乡土诗吗？你知道田园和乡土这些东西为什么要找到张凡修吗？我可以这样告诉你，在这些东西没有找到张凡修以前的亿万年里，田园仅仅是田园，乡土仅仅是乡土，找到张凡修以后，它们集体超越了。麻雀在农村的事物中，并不是讨人喜欢的飞鸟，可是，它飞到了张凡修的词汇中去，就成了幸运者：“不是，因爱美／而转徙。一群年轻的麻雀，本身／居住在明亮的冰面上／被放逐的。综错、婉转／她们折断岸上的枯枝，对着镜子／摩擦无聊的梳洗。仿佛美／是粗纹，是黑，是越洗越灰的／小动荡。而冰坚硬／她们有理由，学会了啄／又怎样敛翅／沉默收拢着青春话题的排序／唯有三月，尽融风景的循复／与浮尘。风吹不去那点灰／有登高者指着远方／“空的？空的。这是只手”／倾倒她们干净的伤感／用流连（《流连》）这是组诗《此在》里的一首。麻雀无疑成了一群活泼可爱的农村姑娘的象征，麻雀在风景美丽、环境恶劣的农村的转徒、流连，即是那些农村姑娘的生存状态。干净和感伤是张凡修把麻雀作为象征之前的两个方面的情感，正是这种情感，沿麻雀飞行的路线找到了它作为象征的主人。
再比如舒婷的《致橡树》，橡树作为物我们都熟悉，但作为一个词我们就陌生了：为什么要致橡树？橡树是什么？直到诠释说出橡树象征爱情时我们这才恍然大悟。显然，舒婷在写《致橡树》之前，橡树就在她的心里，正象艾略特在写《荒原》之前，荒原就找到艾略特一样，如果象征诗这种体裁不产生，我们很难想象文学史上会有《致橡树》或《荒原》这样的伟大作品。

六、散文化诗
散文化诗作为一种体裁，不是在写好了之后把本来分行的诗句不分行便是。散文化诗与散文诗的最大不同是散文化诗它仍然是诗：诗意凝练而单一，而不像散文诗那样更倾向于散文松散、展开；在语句的表达上也不像散文诗那样更接近叙述句。沪上敦腾是一个优秀的象征主义诗人，他在当下的写作却以散文化来突显其诗作的后先锋性：“黑夜打破了，仍然是在黑夜里／落下满地的牙，和铁器／／我和自由的关系很暧昧，正如／骨感青涩的你，曾经是我彻夜把玩的瓷／／你并非为自由献身，你是黑夜的分泌物／要紧跟月光或流水，寻求恰当的表达形式／／作为容器的提供者，我要冒着崩裂的前景／陪你在雪地练习表达，呼吸或箫声／／黑夜座拥的金字塔不属于火柴盒／也不属于炉中煤。骨节里的灯准备为谁点亮？（《表达》）。显然，他的诗不像经典的象征诗那样沉闷，而彰显了他对象征体的改造，使表达更加无拘无束、自由洒脱。“良心诗人”马启代的抒写，也获得了散文化诗的格外眷顾，所以，他的散文化诗歌作品显得既沉重而又气势恢弘。
现在，越来越多的诗根本不注重诗的句式排列，写象征诗也好，写意象诗也好，写解构诗也好，写解释诗也好，明明一句一行的，却偏偏要几句一行，确实达到了诗意更加连贯而又自由的效果。但是，我们并不能把这一切都看作是散文化写作的体裁，它作为一个元素更合适。作为体裁写作，除非像汤养宗、马启代、张作梗那样长期坚持，而且确实与所表达的思想观念形成了一个完整的系统，形成了自己独有的风格，才能算散文化的体裁写作。散文化写作也不排斥别的体裁模式，二者或多者可以兼得。

七、小结
本文旨在与诗写作者思考、探讨如何写诗？如何写好11种不同类型的诗？但同时给予了我们如下启示：第一，如果你仅仅只是一般的诗歌爱好者，兴之所至，信手涂鸦，或读几首诗打发时间，则不一定要花太多的时间去理解、分辨、掌握这么多的诗的类型，但如果你想成为一个诗人，或者你想把所接触到的诗真正读懂，那么最好还是安静下来，花一点时间认真地对待这11种诗的类型，理解、分辨、掌握它们的特点、功能和效用。其实小说也是一样，你是写现实主义小说，还是写意识流小说，还是写魔幻小说，还是写后现代小说，你最好弄清楚，否则，你的叙事就会几不象；第二，你想做一个好诗人，你想写好诗，看来你得要有准备，因为“体裁写作”的理论奥妙告诉你，诗不是你冥思苦想写出来的，而是你在不断地进行文学修炼和诗写作实践的过程中，到了一定的火候，自然而然地形成的；第三，看来你得跟诗来一次对话，你要仔细请教它替你把脉：你的禀赋、禀性适应哪一种体裁的诗？或者说你是不是跟诗有缘？噢，这的确是一个非常严肃的问题。当然，你可以等到一种属于你的体裁找到你，你跟它结缘，你也要以尝试着等待另一种体裁的到来。在这个多元化、多样化的社会，诗写作也是如此。现在，不是有很多诗人写出了不同的、也是很精彩的诗篇吗？

作者: 金池 时间: 2014-5-14 09:10
捧读学习！

作者: 张文茹 时间: 2014-5-14 09:23
新汉诗11种类型的不同写法
拜读学习！新诗写作的一盏灯！

作者: 张文茹 时间: 2014-5-14 09:48
“我提出新汉诗抒情诗的11种类型，将语象诗作为最后一种，也是最具开放性和兼容性的一种，自然，我对语象诗独具偏爱。自去年以来，我基本上告别了2010年初接近后先锋诗时的口语诗写作，致力于语象诗的学习与写作。”语象诗使诗歌更具活力

作者: 金池 时间: 2014-5-14 15:55
如果你想成为一个诗人，或者你想把所接触到的诗真正读懂，那么最好还是安静下来，花一点时间认真地对待这11种诗的类型，理解、分辨、掌握它们的特点、功能和效用。

作者: 金池 时间: 2014-5-14 15:56
你想做一个好诗人，你想写好诗，看来你得要有准备，因为“体裁写作”的理论奥妙告诉你，诗不是你冥思苦想写出来的，而是你在不断地进行文学修炼和诗写作实践的过程中，到了一定的火候，自然而然地形成的；

作者: 金池 时间: 2014-5-14 15:56
看来你得跟诗来一次对话，你要仔细请教它替你把脉：你的禀赋、禀性适应哪一种体裁的诗？或者说你是不是跟诗有缘？噢，这的确是一个非常严肃的问题。当然，你可以等到一种属于你的体裁找到你，你跟它结缘，你也要以尝试着等待另一种体裁的到来。在这个多元化、多样化的社会，诗写作也是如此。现在，不是有很多诗人写出了不同的、也是很精彩的诗篇吗？

作者: 梧桐夜雨 时间: 2014-5-15 09:23
非常精彩的理论，值得反复研读，支持，赞同！

作者: 张文茹 时间: 2014-5-16 19:32
再来学习精彩的诗歌理论！

作者: 金池 时间: 2014-5-17 09:16

张文茹发表于 2014-5-16 19:32
再来学习精彩的诗歌理论！

姐姐，往边上坐坐，金池挨着您，坐下来一起学习~~~~~~~~~~

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