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标题: 关于微型诗的一些理论文章（上） [打印本页]

作者: 清浮荷 时间: 2014-12-23 12:56
标题: 关于微型诗的一些理论文章（上）
本帖最后由清浮荷于 2014-12-23 12:58 编辑

关于微型诗的一些理论文章（摘录上）

一、关于微型诗

　微型诗是三行以内的小诗，特点是短、精、深，优势是快餐文学，难点是于一粒砂中雕刻世界。‘螺蛳壳里做道场’，要求着一种更为精细、精审与精制的艺术营造，同时也开拓了生活与诗的新天地。(《微型诗》创刊辞)
　　中国微型诗古已有之，现代微型诗也随着现代小诗的产生应运而生。现代小诗诞生于“五四”前后，自二十世纪八十年代改革开放以来，迎来了中国小诗创作第三次高潮（第一次为“五四”时期，第二次为“抗日战争”时期），诗人们纷纷致力于现代小诗的创作，这是时代变革与发展的需要。随着改革开放的深入，世界信息的一体化进程加快，人们需要在短、频、快的信息中获取物质发展机遇，而其密不可分的精神食粮，即文学、艺术等，理所当然地不能去占用其宝贵时间和精力。加之生活节奏的加快，随之而来的精神疲劳，使人们产生紧张、压抑之感。这个时候，如果有瞬间的精神愉悦，必然会使人们的紧张和疲劳得到松弛，焕发新的激情。小诗以其篇幅、语言短小精悍，意味隽永深长满足了这一需要，所以得到了较快的发展，而小诗中的微型诗创作也越来越丰富多彩，并逐渐形成独立的创作群体。

以上微型诗只单一从微诗的狭义角度而论，从广义上来说，微型诗，应该还包括3段以内，100字左右的微型散文诗．

二、出现及思想潮流

　1917年初发生的文学变革，是中国文学历史上一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。上世纪末尾，在维新运动的直接促助下，就出现了突破传统的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的尝试，其中就包括“我手写我口，古岂能拘牵”的新诗派，让诗歌“适用于今，通行与俗”的诗界革命。虽然由于当时的条件尚未成熟，这一系列由社会变革的热情所煽动的文学革新尝试只开花，未见其果。但是，其文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感，其向传统文学观念与手法挑战的激进精神，都为后起的文学革命奠定了基础。
　　1917年1月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良论》，他从“一代有一代之文学（一时代有一时代之文学）”的文学进化论角度，认为文言文作为一种文学工具已经丧失了自身的再生力，中国文学要适应现代社会，就必须进行语体革新，废文言而倡白话。他提出文学改良应从“八事”着手：须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。胡适此文的发表适逢其时，毫无疑问是文学革命的发难之作。在同年二月号《新青年》上，陈独秀发表了措辞严厉的《文学革命论》，表明了更坚定的走文学革命之路的立场。文中提出“三大主义”作为“文学革命”的征战目标：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建立平易的抒情的平民文学；曰推倒陈腐铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗文的社会文学。”陈独秀从内容到形式对封建旧文学持批判否定的态度，主张以“革新文学”作为革新政治改造社会之途。
　　“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗的形式上解放入手。梁启超曾努力在诗歌上进行实质性的改革，他提倡“新意境”“新语句”“古风格”，但最终因三者存在着实际上的矛盾，改革就此流产。胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”胡适无疑是中国第一个白话诗人，他的《尝试集》充满了矛盾，显示出从传统诗词转变到新诗的艰难历程。那一时期，比较活跃的白话诗人还有刘半农、周作人等，他们的诗集主要发表在《新青年》《新潮》《少年中国》《学灯》等刊物，这些刊物是“五四”新文化运动的重要阵地。
　　1923年对于中国微型诗是极其重要的一年。冰心同时出版了《繁星》《春水》以及宗白华的《流云小诗》，引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。毫无疑问，冰心是中国微型诗之母。小诗体来源于外国，是在周作人翻译的日本短歌和郑振译翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响。它的主要作者除了上述所提到了二位外，还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首。小诗的出现，一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面努力和探索，另一方面从外部表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。小诗体从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，句法与章法趋于简约化。这里所提到的“小诗体”即是现在的微型诗，微型诗一般要求在三行以内，以巧以小制胜，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。

三、后期新月派的影响

   1926年6月10日《晨报》“诗携”停刊，徐志摩承认发现了我们所标榜的格律可怕的流弊及危险：“单讲外表的结果只是毫无意义乃至无意识的形式主义”，徐志摩由此得出结论：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉。诗感觉或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”徐志摩的这段结论，采用了内容和形式的二分法，这是对中国诗歌一贯的格律的一次挑战。“我们绝不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”在后期新月派诗人的诗歌创作中，整个趋势是向自由诗的发言。
　　后期新月派对格律的松动，对中国诗歌的发展起到了极其重要的作用，它扮演了一个开拓者的角色。徐志摩在这一时期写出了名篇《再别康桥》，在此诗中，徐志摩回归于自我的内心世界之中。后期新月派诗人将创作的重点放到了内心世界的回归，这有别于同时期中国诗歌诗人对外部世界叙事的过于偏重。内心是人的灵魂，精神在人的生命中起着顶梁柱的作用，外部的叙事，其本质是内心世界的涌动。微型诗便偏重于寓意和抒情，重于内心感受的抒发，后期新月派对微型诗以至于整个中国诗歌的影响都是极其深远的。
　　后期新月派的诗人同样以极大的热情从事诗形式的研究和大胆的试验，影响最大的是十四行诗体的转借和创造。在探索中，有人质疑“用中文写十四行诗”是否写得像，徐志摩认为，转借十四行诗，正是我们探询中国语言的柔韧性，乃至探检语体文的浑成、致密，以及别一种单纯的字的音乐的可能性较为方便的一条路。陈梦家《太湖之夜》、罗念生《自然》等作品为绵延至今的汉语十四行诗的写作开辟了道路。
　　新的探索、新的创造是文学的动力和灵魂，后期出现的微型诗也是在诗歌形式上的探索和创新。
　　新月派在文学改良中的作用深烙在史册之中。

四、微型诗的创作方式

（一）创作方式：
　　时下微型作品几为时代主流，盖现代社会的快节奏使然，人们对长篇大论失去了耐心，这实际上从某种程度上反映了这个时代的浮躁特征，但既然存在了就自然有它的道理，我对此不欢呼也不踏贬，由着它去便了。简单更让人接受，简单中也能出真理。
　　说到微型诗的创作，可以从以下两点谈起：
　　1、微型诗的随意性。随意不是随便，更不是东拈西拿的拼凑。诗歌是文学作品，人之所以称为高级动物就是因为人有思想。人对所见事物有所感想，便是文学的起始。公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体枣楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。楚辞发展了诗歌的形式。它打破了《诗经》的四言形式，从三、四言发展到五、七言。在创作方法上，楚辞吸收了神话的浪漫主义精神，开辟了中国文学浪漫主义的创作道路。建安时代之后的阮籍(210--263)是正始时代的代表诗人，他的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。与阮籍同期的还有嵇康(224--263)，他的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了“建安风骨”的传统。南北朝时期是中国诗歌史上的又一发展时期，这表现在又一批乐府民歌集中地涌现出来。它们不仅反映了新的社会现实，而且创造了新的艺术形式和风格。这一时期民歌总的特点是篇幅短小，抒情多于叙事。南朝乐府保存下来的有480多首，一般为五言四句小诗，几乎都是情歌。北朝乐府数量远不及南朝乐府，但内容之丰富、语言之质朴、风格之刚健则是南朝乐府远不能及的。如果说南朝乐府是谈情说爱的“艳曲”，那么，北朝乐府则是名符其实的“军乐”、“战歌”。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的“双璧”。“五四”文学革命中，中国的现代文学诞生了。经过开辟阶段，新诗形成了以自由体为主，同时兼有新格律诗、象征派诗的较为完善的形态。40年代后半期，被后来称为民歌体的新诗在解放区农村成熟了。民歌体新诗的突出成就表现在李季与阮章竞的叙事诗中。1949年新中国成立后，诗歌进入新的发展阶段，新题材、新主题伴随着新生活应运而生。诗人们满怀激情抒写了一首首新时代的颂歌。同时，新的社会也造就出一批诗坛新人和崭新的作品。新时期以来，沉寂十载的诗坛呈现出百花齐放的新景象。诗歌在表现手法上，得以古今中外广泛借鉴，形式则更趋于松散的自由体，风格千姿百态。新时期初期，欢呼胜利、反思历史的诗歌继承了现实主义的传统，并使之继续发展。与此同时，一批青年诗人，如舒婷、顾城、江河等在70年代末、80年代初快速成长起来。他们的诗通常表现出一种晦涩的、不同于寻常的复杂情绪，人们谓之“朦胧诗”。80年代中后期以后，诗坛又出现了自称为“第三代诗人”的现代派潮流。
　　微型诗没有古典诗歌格律的要求，所以就有了它的随意性。你可以寓意，你可以抒情，你也可以边随意边抒情。在写作微型诗之前，你应当在脑海里明确两点：一、我要写什么；二、我要怎么写。一份内心的感情，你要用微型诗表现出来，你在脑海里有了一个写作的轮廓，你可以先把它用普通散文的形式写出来；有了成型的散文框架后，你就要开始“缩文”了，把华丽的辞藻扔了，把主干留下来，再进行加工，便可以成为一篇微型诗了。当然，在微型诗的实际创作中，并没有特定的程序，当代诗歌形式已经趋于松散的自由体。
　　2、微型诗的立意
　　一切文学创作之前，作者心中得先有个情节和情感，你可以不用去考虑想要表达什么意思，让读者去想好了。这种方式很大程度上依赖于作者的生活经历，因而往往是主动写作，创作上却是被动的。这种方式写出来的东西往往主题有些迷糊，但精品却往往出现在这种方式中，因为主动写作往往是有了情感积累才得以进行的，更多地体现出了天然去矫饰的意境。在微型诗的创作中，先立意而后创作。也就是说，作者在动笔之前已经明确了要表达的思想，然后根据自己的立意去寻找题材，这完全是为主题服务的。这种写作目的性很强，主题很鲜明，但却往往容易陷入牵强附会的编纂之中不能自拔，失去作品自然的本色。这种方式写出来的东西往往比较稳定，作品质量的一致性较好，但难出精品。
　　微型诗创作应当遵循“先因风起皱而后扬波”的道理。也就是说，在动笔之前，先对某一个有了感觉的事物进行提炼，找出其中最闪亮的东西，从中挖掘出其内涵，确定自己的表达方向，然后再对其本身进行剪裁，使其情节完全符合自己的表达方向，如果不够，还可根据表达的需要，充分发挥自己的想象，编出一些情节来为主题服务。这其中有一个提炼加工的过程，说得再通俗些就是，作品来源于生活但又比生活更高。
（二）"四字"章法
　　对于微诗,各家说法不一,定义一直较为模糊,经过这几年的接触,给我总的感觉;微诗是一种现代化的,超时速的,跨空间的,取长诗及古诗之精华,去传统文艺之沉长和糟粕,形成的一种独特的,精髓的,明朗的,让现代人容易接受的文学体裁, 对于诗歌,它应该有自己的独立性,也应该有包容之关系,因此对于文学来说,可以说它是一种独立的体裁.在我国微型诗并不是当今才涎生的新生事物,早在20世纪初,微型诗就流行诗坛.说代表作家数冰心,她出版的《繁星》《春水》都是微型诗的前期代表作品.另外还有宗白华的《流云小诗》,也是中国现代诗坛中具有典型意义的微型诗作品集.根据微诗(包括微型散文诗)的特点,笔者以为写好微诗应该从"短\快\美\空"四字入手.
　　微诗的"短"
　　A.微诗,顾名思义,微者短小也.从其名,便也明确微诗要以短小为基本要求.
　　B.从诗作者的创作来看,微诗一般为100字以内,以三行为限的短体诗歌(微型散文诗则一般为三段,被除数不超过300字).可以这样说,这是顺应时代潮流和发展的需要,当今世界科学文化日新月异,经济生活突飞猛进,人人都在赶时间,人人都在向时间要绩效,空闲的时间和空间实在太少了,他们也就要求闲暇时能够有一些短小,精华,有劲的精神粮食补充他们疲乏和劳累的精神世界,调节强烈的高节奏的现代生活,因此,许多短小精悍的文学艺术作品便应运而生,其中也包括我们的微诗.
　　微诗的"快"即时效性
　　A.微诗要生存,首先要适应社会的"快"节奏.这也在"短.B"谈了.
　　B.任何文学作品都有褒善抑恶的作用,微诗也不另外.更何况微诗是顺应潮流的产物,因此,其"快"就显得更为重要了.在中国微诗论坛上唐淑婷诗友所作之<<跪行路>>堪称时效性的典范:
　　《追求》（组诗）
　　——跪行路
　　(题记：贵州乡村残疾教师陆永康36年如一日地跪在讲台上讲课。
　　（一）
　　动地的木鞋声
　　禅语
　　折而不曲的师魂
　　（二）
　　山路
　　撕咬每一
　　跪
　　（三）
　　讲台上的曲膝
　　教学生做直立的
　　人
　　（四）
　　三十六载跪行路
　　导
　　盲
　　（五）
　　身躯跪下
　　许多人看到一座山拔
　　高
　　微诗的"美"
　　A.微诗的结构美，诗文的结构之美，这里的结构之美包含对汉语文字的解析。这类作品不仅能让读者感觉到赏心悦目，体现现代人结构生活的需求，体现人类的本能之唯美心理，更能体现汉语言文字的那种精神精致完美的结构。如韩振球的《春》《夏》《秋》《冬》以及非马的《砖》:
　　《春》
　　日子
　　被几个可怜的人牵制着
　　在，生生世世中轮回
　　《夏》
　　目光阴郁
　　文章虚伪
　　火热的诗情——反反复复的回忆
　　《秋》
　　曾经生意昂然的生命
　　被这无形之火
　　锻铸成这，漫天憔悴的风景
　　《冬》
　　谁的文字
　　水一样的在水上
　　徘徊？澎湃？
　　《砖》作者：非马
　　叠罗汉
　　看墙外面
　　是什么
　　B.微诗的音乐美,古往今来诗歌的音乐美是众多诗者我最终追求,在微诗创作上也有许多追求和创作者音乐美的诗者,如:
　　《蜻蜓》
　　蜻蜓飞呀
　　秋色
　　把妹妹的心事炫成一副画
　　《笑》
　　放开眼神的长线
　　把春天
　　飘在奶奶的脸上
　　《阳光》
　　阳光象美丽的麻花辫
　　缠着游子的身体
　　石头开花，一地纯真的童年
　　赖杨刚的这几首,就很好的体现了微诗的"节奏,韵味"等诗的音乐美.
　　C.微诗的想象美,但乏文学类作品都存在着想象美,微诗中的想象美更具经典性,短短的两三行表现了丰富多彩的想象,何其美哉,在中微论坛上这样的诗作,随处可见,并且不泛有佳作,如:
　　孵化
　　--张步伐
　　夜色是蛋清
　　我是蛋黄
　　梦正孵化着我
　　梅
　　--张明昭
　　一声冷艳的笑
　　惊栗了寒冬
　　D.微诗的意境美,意境是诗的灵魂,没有好的意境,就可以说无所谓好诗,微型诗如何体现自身的意境美,也是创作微诗创作的一大难题,试看以下几首:
　　《如果我死去》
　　--自由鸟
　　请你继续绽放生命的美丽
　　不要在我们相约的旧桥淌下
　　晶莹的忧伤
　　《夜行》
　　--唐淑婷
　　月华拍肩，归家的步履
　　如磬惊起乡路上
　　虫鸣四溅
　　<早春的原野>
　　--傅月心
　　是谁，把原野洁白的面纱悄悄撤去，潮润的面庞上，蒸腾起缕缕匀畅的呼吸。
　　你看，阳光被原野一节一节含在口中，甜美的滋味，一波一波渗透心底；这一刻，曾是一冬的希冀。
　　笑声掠过身边，小女孩手中的丝线，擎着一叶飞扬的绿。原野的心意，就这样被蓝天轻轻拾取……
　　E.微诗的情感美,文学艺术因情而生,为情而存,没有情感的文学艺术作品犹如"行尸走肉,形同空骸",作为微诗笔者信奉这样一句话,好诗让情更真,好情让诗更浓.例举几首,以飨诗友:
　　悼屈原
　　--傅月心
　　一路行吟而来，奈何蛇蝎当道！搁浅的梦，在风中飘摇。
　　陆离剑，淬火于一腔热血，剑光过处，淌出汨罗江深蓝的泪，浇不息战火熊熊。
　　一声玉碎，惊醒千年浪涛；不沉的文字，凝成龙的脊柱!澄澈滚滚浊流，忠魂莲蕊般芬芳，诗魂莲芯般清苦。
　　鸦片战争
　　---新绿
　　一把烧鸦片的烈火
　　烧出了清朝王国的腐败
　　烧起了一场激愤
　　父
　　--奥冬
　　默默注视着我的成长
　　犹如
　　注视地里的庄稼
　　微诗的"空"
　　A.从微诗的内容而论,微诗具有广泛性,即空旷性,它不仅是"言志""抒情""明理",还可以写物写景写人写天写地写世间万物写一切的所有,所有的一切,其所写内容说有多宽就多宽,说有多广就有多广.
　　B.从微诗的意义而言,微诗可以写好的,也可以写坏的,并无所专指,实为空也.
　　C.从微诗的时间和空间而言,可以上书五千年,下写五千年,可以写宇宙的广博,可以写人间万物.

五、微型诗的形式

在所有的文学样式中，诗歌是起源最早、历史最久的一种样式。散文、小说等文学作品要靠文字记录才能流传，而最早的诗歌是人们的口头创作，靠口耳流传，可以不依赖文字。像《左传》所记的宋国筑城民夫们讽刺华元的诗，就是口头创作，那些民夫都是一个大字不识的。当然，这还不是最早的诗歌，最早的诗歌可以追溯到原始社会。诗歌的起源和劳动有关系。西汉时代的典籍《淮南子·道应训》里有这样的记载:
　　今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。
　　许多人一起抬大木头，用喊号子协调大家的步伐，鼓励大家出力，号子很有节奏。如果在号子中加进一些有内容和有趣的话，那就是原始诗歌了。鲁迅曾把这种喊着“杭育杭育”声音的劳动号子称作最早的诗歌，并风趣地说这就是“杭育杭育”派。此外，诗歌的起源还同宗教和娱乐有关系。古书《吕氏春秋·古乐篇》记载:
　　昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。
　　葛天氏是传说中的古代部落。他们的宗教兼娱乐活动是，由三个人拿着牛尾巴，边跳舞，边唱歌，歌辞有八段。歌辞没有流传下来，但从同书所记的《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》等题目推测，内容大约是有关图腾崇拜、神话传说和农业生产的。古代有“玄鸟生商”的说法，商民族奉“玄鸟”(燕子)为图腾，这里的“玄鸟”可能也是类似的神话传说。“草木”、“五谷”显然是有关牧业和农业的事。这些歌辞就是原始的诗歌，不过它们不是独立存在，而是和音乐、舞蹈结合在一起的。这种情形从现在世界上某些原始民族中仍可看到。诗歌首先和舞蹈脱离，后来又渐渐脱离曲调，成为朗诵和阅读的诗歌，但仍保留着音乐性，即有节奏和韵律。诗又称“诗歌”，就说明了它与音乐的关系。
　　中国诗歌虽然已经突破了格律的束缚，但我认为诗歌若完全将格律抛弃，诗歌将乱成一团。诗歌需要自由，诗歌也同样需要格律。当然，这里的格律并非岿然不动。微型诗是诗歌的组成部分，微型诗也应当同音乐站在同一战线上，不断创新。
　　诗是分行的艺术，这是毫无疑问的。但是把微型诗限定在三行以内是否必要呢？微型诗是诗体的创新。所谓诗体，即是诗的格式，一般包括句式、句法，篇章结构，声韵等因素，这些因素，用不同的方式组合所形成的格式，丰富多样，无限精彩，而微型诗只是其中之一。微型诗从其勃兴的客观环境来看，是“变革时代的快餐文化”，是适应现代生活的快节奏而蓬勃发展的微型文学大潮的一条支流；从创作主体来看，体现了诗人对精致化艺术的自觉追求；从诗体发展本身来看，微型诗是从小诗中分离出来的独立诗体。所以，微型诗是客观现实需要、主观自觉追求和诗歌发展规律交互作用下兴盛的一种崭新诗体。虽“微”，但却承载着时代发展的需要、折射着诗人灵魂的颤动，也承负着探索新诗发展的使命。不成规矩无以成，限制微型诗的行数是“有的放矢”。闻一多先生就曾把诗歌创作中追求格律形象地比喻为“戴着镣铐跳舞”，但他说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会作诗的才感觉格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现得障碍；对于一个作家，格律便成了表现得利器”。所以，有限制必有反限制。正如歌德所说的“在限制中才显示出能手，只有规律能给我们自由”。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：'咫尺有万里之势。’'势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”微型诗虽三行之内，却能孕蓄无限于有限，以有限体现无限，如同在一幅不足盈尺的画面，渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这正是微型诗“限制”与“无限”的艺术辩证法。当然，若是创作者把“三行以内”抓住牢牢不放，你将可能陷入一个创作的误区。微型诗并不将三行以上的诗拒之门外，三行以上的诗仍可以冠上“微型诗”这个响亮的名字。诗，应该是生命个体精神世界的自由抒写，正确的态度应该是：行于当行，止于当止，不削足适履，该多少行就多少行。只不过多于三行，就是小诗、短诗甚或长诗了。

六、微型诗与禅

中国古代诗歌从逐渐摆脱儒家传统诗教的束缚，走向唐代的多元与辉煌，禅宗的影响不容忽视。这种影响主要表现在禅宗的顿悟思维方式改变了诗人的艺术思维模式。由于顿悟思维与灵感思维十分相似，所以，禅悟的非功利化、非逻辑化和非客观化特征使诗歌创作在内容上由重再现客体转向重表现主体，风格上由温柔敦厚转向空灵幽远，为中国古代诗歌艺术开辟了一个不同于儒家传统诗教的崭新天地，大大增强了诗的美感。在我国古代诗歌的发展历史上，魏晋南北朝是一个重要的转折点。因为从总体看，我国诗歌无论是内容还是风格，在这一时期均发生了显著的变化。内容上，从重再现客体转向重表现主体；风格上，从温柔敦厚转向空灵幽远。这种转变自魏晋始，到盛唐达到高峰。造成我国诗风这一转变的原因是多方面的，但佛教的影响是主要原因之一。
　　我国诗歌发展的历史，基本上依两条线索发展。一条以儒家哲学为基础，强调诗歌的济世化人的功利作用，重诗的“兴观群怨”，带有强烈的入世精神；一条以道家哲学为基础，强调诗人审美体验的深化和诗的审美境界的开拓，重内心观照，带有浓浓的出世色彩。然而，以上两条线索的发展既非同步，亦非平行。禅属宗教，诗属艺术；两者是不同的意识形态。但宗教与艺术之间往往有着趋同性，或有着形式上的异质同构。因而，二者是可以互相渗透的。而禅宗与诗歌的联系就更为密切了。
　　禅宗以“梵我合一”为其世界观理论，在它看来，我心即佛，佛即我心，客观世界中的万物均为我心幻化而已。据说有一天，印宗和尚问众人，风吹幡动，究竟是风动还是幡动？众人或说风动，或说幡动。而慧能说：风也不动，幡也不动，而是人心自动。慧能后来成为禅宗的奠基人。故禅宗认为，既然人人皆有佛性——本心，那么只要能发掘出“本心”，就人人皆可成佛。而发掘本心的方法就是“顿悟”。“顿”是指“直接当下”，“悟”即妙悟。“顿悟”就是“直指人心，见性见佛”，它强调在直觉体验中“直接当下地领悟佛教真谛。如果揭开禅宗神秘主义的宗教外衣，我们会发现，“顿悟”其实与艺术思维中的“灵感”十分相像。“这是一种非分析又非综合、非片断又非系统的飞跃性的直觉灵感”。它是人类的一种基本思维形式。钱学森把人类的思维分为三种形式，即抽象（逻辑）思维、形象（直感）思维和灵感（顿悟）思维。“顿悟”和艺术创造中的灵感有着同形同构的关系。
　　佛教倡导“摄心静坐，潜神内观，息虑静缘”、“简单为真理”，微型诗的创作主旨便是“以小取胜，以巧取胜”，那三行小诗正是佛的真实写照，也正是非功利化的象征。
　　现代心理学已经发现，灵感思维主要发生在潜意识，是显意识和潜意识相互交融的结果。它的发生一般分为准备、松弛、爆发、验证四个阶段。对艺术创造主体而言，准备阶段实际是一个长期观察、不断积累的过程，观察时间越长，所积淀的形象形式也就越丰富，并最终形成某一定势的直觉力。松弛阶段的主要特点是理性思维加工停止，而非理性思维开始运转，即显意识活动处于停顿状态，而潜意识活动渐趋活跃。因为灵感主要发生在潜意识，故这是灵感爆发的重要前提。禅悟是由欲界到禅界，主张“对境观心”，即往往借取客观事物作暗示，促使联想的飞跃，从而获得顿悟，达到佛我同一、物我双忘的境界。而诗悟是由客观到主观，即从对外物的静心观照中获得物我双遗的审美愉悦。因此，两者均不离欲界，又超越欲界，而这一超越又建立在不以功利为目的和静心观照的基础上，最终又都获得了心灵的净化。这是禅悟与诗悟相通的又一个方面。这实质上就是艺术思维的超越性。只有超越了功利，审美主体才能在审美时获得最大程度的审美愉悦。费歇尔在《美学》中说：“我们只有隔着一定的距离，才能看到美，距离本身能够美化一切。”瑞士心理学家布洛更是明确指出，距离是美感的一种显著特点。禅僧与诗人的这种超越功利性的顿悟正与这种“心理距离说”相符。一切文学的创作，根本便是静其心。禅宗发展了他们的“言不尽意”说，把“不立文字”作为其根本宗旨之一。所谓“不立文字”，就是不借助文字解释禅法大意。在他们看来，每一个语言符号均有明确的规定性，而这种规定性会使被表达事物固定化。禅理是丰富的、多义的，只可意会，不可言传。所以，语言文字远远代替不了禅理真义，而只能是帮助人们通向禅理真义的工具。禅理真义只能靠内心自悟。
　　“不立文字”并非“不用文字”，而是超越文字，将语言文字从逻辑的束缚中解放出来。“不可言说毕竟又要言说，不可表达却还要表达；既不能落入平常的思辨、理性和语言，又得传达、表示某种意蕴。这就不但把日常语言的多义性、不确定性、含混性作了充分的展开和运用，而且也使得禅宗的语言和传道非常主观任意，完全不符合日常的逻辑和一般的规范”。微型诗将短小的诗歌进行了进一步的再加工，缩之为精华，字里行前透着天地，言不尽意。四川大学的张弢教授曾提出过“无我相”的概念：儒、释、道三家哲学的共同特征是“无我相”；中国古典诗歌艺术的根本精神也是“无我相”。代表儒释道三家精神的诗人屈原、王维和陶渊明三派诗歌，以艺术手段显现至高无上之境——“物我皆忘”，“物我一体”。在此境界之中，诗歌作为艺术家心灵的外化，绝不是单纯的语言文字对情感的宣泄，而是生命中修炼境界的极致，通达这种“无我”的人格境界和艺术精神，正是中国微型诗歌创作的根本精神。微型诗追求诗的意境，拘以体物而取之象外，张文勋先生在《从佛学的“六根”、“六境”说看艺术“境界”的审美心理因素》一文中，曾就佛学的“境界”说与艺术创造的“意境”说的关系，作过深入系统的论述，证明了二者之间有着密切的关系。

吕进《中国现代诗体论》第四章微型诗

整齐的句式和押韵的韵脚，无疑是古典诗歌的形式招牌。

　　近代白话诗兴起以来，自由体冲破格律体的束缚，获得了诗体的大解放，行数不限、句式不拘，平仄不论、标点亦可有可无，从一字诗到数万言的鸿篇巨制，诗的创作已不再是“戴着镣铐跳舞”，几乎成了“自由体操”，可以随心所欲地编排。此时，建行无疑是现代诗歌形式特征的最后一座堡垒。微型诗把自己限定为1—3　行，从而从小诗中分离出来，成为一个独立的诗体，即使从命名开始算起，微型诗的创作和理论研究也已经走过了将近20　年的历程。

　　90年代中期以来，微型诗作品数量空前，但其在社会的影响方面，很少有像80年代初期的《雷》、《雾》、《鼠》那样声势的作品，在传播方面也远不如不少短信段子那样迅速而广泛，大多只是在圈内人士之间相互交流、赏析而已。造成这种状况的原因也许是多方面的，但有两点外部原因不应忽视：一是现代人的精神生活方式和内容空前丰富；二是转型时期社会人文精神沉沦带来的文学危机，不独微型诗如此。但最根本原因恐怕还在于作品自身的质量，“好的少，一般的多，不像样的也有”，这个评价应该是客观的。

　　一、微型诗的创作

　　俞平伯在白话诗发轫初期曾写过一篇《社会上对于新诗的各种心理观》，指出：“白话诗的难处，正在它的自由上面。它是＊＊裸的，没有固定的形式，前边没有模范的，但又不能胡诌。

　　白话的难处，不在白话上面，而在诗上面……美感不是固定的，自然的音节也不是要拿机器来实验的。白话诗是一个‘有法无法’的东西。”即使今天看来，这话依然是正确的，对微型诗当然也是适用的。

　　90年代以来，出现了个体写作的主张，认为“诗只是写给自己看的，自己认为好就是好”，正是“有法无法”的特点和自娱性的创作动机，使微型诗的平民化成为可能。这就如同制作一道家常菜，没有会与不会的区别，只有优劣高下之分。而优劣的评判，不是作者本人，而只能是鉴赏者。一道好的菜肴，必是色、香、味、形、养俱佳的上乘之作，对微型诗而言，“色”好比诗所呈现的意境；“香”好比蕴涵的内在感情，“味”好比是构思的创设，“形”好比行式的构建，“养”好比立意。一首好的微型诗，也必然是赏心悦目、营养丰富的“一碟小菜”。

　　1．意境要新。意境是文字通过思维呈现的视觉映象。“微型诗是丰富的概念，或偏于情，或偏于景，或偏于理。但无论何条路子，微型诗都要忌枯。”“无象则枯”。比如有人写《睡觉》：

　　“是一种享受/而且是一种不可多得的享受”，不能说没有感情，至少是某种情景下的感受，但缺少意境，就了无意味了。微型诗不仅要有意象，而且还要求新、最忌雷同。如《蜻蜓》：“点水，不知深浅”，就是落入了成语解释的俗套。同样的命题，佚名的《蜻蜓》：“在蜻蜓眼里/大海和小溪同样深浅”，表现手法就要含蓄、巧妙得多。再如《悼词》：“再漂亮，也不会有人鼓掌”，乍一看，颇为高妙，但遗憾在于它是冯异《飞鸟小集》中“谁会为漂亮的悼词鼓掌呢？”的翻版，沿袭之作就毫无价值可言了。

　　2．感情要真。微型诗是瞬间情感的吉羽灵光，贵在以情动人。没有感情，靠搜肠刮肚、挖空心思的堆砌，即使制造出一些新奇的意象，也只是翻白的死鱼，或是没有灵魂的一具塑像。

　　如有人写落日：“失恋者的烟头/把西天烫出了一个窟窿”，不能不说是一个新奇意象的制造，但缺乏“失恋者”情感的渗透，至多算是有趣而称不得是富有“情趣”的。再如《白色》：“是殖民地/其他颜色是殖民者”，如果把“其他颜色作殖民者的殖民地是什么颜色”作为谜面，题目就可以作谜底了。“非情则谜而不诗”，此其谓也。《海鸥》：“上帝的裤衩”，则连谜语也算不得了。

　　而王尔碑的《墓碑》：“葬你/于心之一隅/我就是你的墓碑了”，打动人的，正是那深切无限的怀念相思之情。

　　3．立意要深。微型诗品位档次的高低，取决于立意的深浅。正像里尔克所说，诗歌艺术“是万物的模糊图像，它们希冀成为我们全部秘密的图像，愿意抛却自己凋谢的意识，以满足我们某种深沉的渴求。”避免低俗，避免浅露、直白的深刻，是微型诗立意的要求。如果“远看宝塔黑糊糊，顶上细来底下粗，有朝一日翻过来，顶上粗来底下细”尚算作歪诗的话，那么，《红楼梦》中薛蟠的“女儿愁，绣房窜出个大马猴”就只能说是浅薄了。

　　有人所作的《月亮》：“情人的乳房/另一半在别人眼里”，就或许是与当今黄段子的流行有关。现代社会越来越明显的审美心理，是拒绝平庸的说教、表象的模拟和空泛的歌颂。像《追求》：“有止境的是生命/无止境的是追求”因其直白而类同格言，《盼》：“一颗想你的心/在孤寂的夜里久久徘徊”败于空洞，《狗》：“除了汪汪叫/还会摇尾巴”失于肤浅。而余薇野的《悲凉》：“走过那么多路，穿破那么多鞋，/竟没有一个脚印属于自己”，在平凡的生活中发现真意趣，语言色调由绚烂归朴素，在朴素中显奇崛，余味悠长，引人深思。

　　4．构思要巧。构思巧妙，才能有“诗味”。似出意料之外，却在情理之中，语言的精炼、意境的清新、立意的深宽都有赖于构思的巧妙。“绝妙的字、句对长诗只能添光彩，其影响不一定能涵盖全篇；对微型诗却关系全局，甚至能定成败，决生死，更须着意推敲，发掘词语的表现能力。”因为微型诗诗体短小，不可能像一般抒情诗那样有谋篇布局、层次安排、处理各种不同形象和不同情绪关系的种种考虑，所以，微型诗的构思具有同时性，即立意、手法与语言同步进行，同时完成。于习见事象中发现新颖、独到的参悟，用精妙、有味的语言表达出来，“既要想得到，又要说得妙”方是好诗。如蔡培国的《野餐》：“不在乎吃什么美味/只是/嚼一嚼阳光”，把野餐之趣概括为“嚼一嚼阳光”，妙语生辉，诗味顿出，令人齿颊留香。

　　5．形式要美。微型诗虽然体式短小，但同样也要注意内容和形式的和谐统一。当长则长，当短则短，削足适履或吹肥皂泡，为形式而形式的作法都是不可取的。除诗题的安排要精心营造、诗行的排列要精心建筑之外，标点符号的运用也具有不可忽视的作用。如木斧的《伤心》：“最怕从背后射来的/箭！——/一句辩解的话也来不及说”，第二行中的破折号和　“箭”相呼应，甚至可以说它不是一个标点而是一个插图。再如余薇野的《钞票》：“纸老虎。/纸老虎！/纸老虎？”3　行诗字面完全一样，诗味则全靠3　个不同的标点符号来表现。而曹铁娟的《一声“同志”》：“曾经杀头示众/曾经暖如春风/……？？？？”，《爱……》：“爱鸟，捉住——关进笼子/爱花，折断——插入瓶子/爱子，？——？？”不仅诗行用标点表达诗意，而且诗题也有标点，符号的运用所造成的“留白”，给人极大的思索空间，达到了一种奇妙的效果。

　　不少人认为，微型诗在咫尺篇幅中表现思想、意境，就像带着枷锁跳舞、负重走钢丝，对创作来说是难乎其难的。其实不然，微型诗作为一个文体，和其他任何一种文体一样，其本身并无所谓难易，而是难在写出好的作品。律诗、绝句，限制得那么死，难不难？但照样有“诗三百”流传百世；散文可任意挥洒，应该容易吧？可又有几人能写得好呢？所以，文本本身没有难易高下之分，强调微型诗因其短小而难的观点是站不住脚的。

　　在所有文学样式中，诗的创作现象和发展趋向一直都受到广泛的社会关注，而在现当代中国文学中，诗似乎失去了领主的席位，特别是近几年，对诗殊途同归的看法，是认为诗不景气，缺乏引起读者兴味和心弦共鸣的佳作。微型诗作为“增多诗体”的一支力量，功不可没。但真正要作为一个独立的诗体存在，关键还在于大量精品为支撑。微型诗虽然作品数量空前，但缺乏具有强烈社会反响的力作，其原因大概就在于“诗外功夫”了。

　　到生活中去，到变革现实的实践中去是微型诗创作的基石。诗人只有通过深入生活，认识生活的本质，认识社会发展的规律，听取和传达人民群众的心声，才能深刻地感知和理解他们极其丰富的精神世界，才能吟诵时代的声音，写出有血有肉、感人肺腑、流传千古的优秀诗篇。微型诗因篇幅短小，不可能描绘世态万象，但一滴水同样可以折射整个海洋。80年代初的《雷》、《雾》、《鼠》，作品本身未必见得高明许多，之所以能引起社会的强烈反响，就在于紧贴社会现实，言人所欲言而未言，如暗夜的一道闪电，短促而强烈地照亮了人们的眼睛。现在不少微型诗创作，或者陷入“玩技巧”、“玩意象”的极端，一味追求语言、意象的新奇，把山川河岳、日月星辰、花鸟虫鱼拿来重新“魔鬼化”一番，或者局限于“微中见微”，关注自我的痛痒得失，孤芳自赏或无病呻吟，缺乏关注社会的人文精神。还有一些所谓的哲理诗，鸡毛蒜皮，小富即安，有隔靴搔痒之嫌。这恐怕就是现在的微型诗缺乏社会影响的原因所在。微型诗要重振声势，就必须关注生活、关注现实，颂扬真善美，鞭挞假丑恶，必须更多地生产出像穆仁的《宣言》：“新官上任的三把火/往往只在舌尖上冒烟”这样的力作。

　　提高诗人自身的素质，是提高微型诗质量的当务之急。“功夫在诗外”，这“诗外”的功夫，就是诗人素质的提高。有什么素质的诗人，就会有什么品位的诗，因此，诗人必须提高自己的思想境界和艺术修养。在诗歌创作中那种故步自封、拒绝探索的态度是不可取的，那种无视诗歌艺术规律“天马行空”式的标新立异也是不可取的。诗人要善于继承，汲取几千年来中国诗歌的艺术营养；要善于借鉴，向外国一切优秀的诗学理论和艺术技巧学习；要尊重艺术规律进行大胆探索，歌德说：“在限制中才显出能手，只有法则才能给我们自由。”李白、王昌龄、杜牧的绝句，杜甫、李商隐的律诗能胜人一筹，都是在共同的创作原则下显现的。“写好才是一切”，在个体化写作的时代，没有一批认真执着、精益求精的诗人，微型诗要想像唐诗、宋词那样流传后世，也许只能是一个美好的愿望罢了。

　　二、微型诗的鉴赏
　　所有伟大的文艺作品都有的一个共同特征，那就是永恒的生命力。它从不随着时代的变迁而失去美感，也从不因时间的久远而被埋没。《论语·八佾》：“子谓：《韶》，尽美矣，又尽善也。谓：《武》，尽美矣，未尽善也。”孔子的“尽善尽美”之说，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。

　　“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是对艺术的社会道德＊＊规范和要求。也许，所有伟大的文艺作品正是因其“尽善尽美”而流芳百世的。

　　对于微型诗的鉴赏来说，新诗与旧诗的不同、时代变迁所导致的审美观念的不同，是两个必须面对的客观环境。在过去出版技术不发达时期，人们能从密密麻麻的排版中轻而易举地识别出诗来，根本原因就在于整齐的句式和韵律这一根本特征。新诗的自由冲破了句式和格律的束缚，以建行为标志，使得这一特征完全消失。白话和文言在诗性空间的表现上有根本的不同，符合现代人的阅读习惯，在审美上出现了白话诗所特有的特点。白话诗淡化语言外部的节奏感，而强化意象的张力和弹性，让哲理溶解在意象之中，让时代感体现在语言结构之内，就像一扇扇灵魂之窗，或明亮或朦胧，让我们用自己的眼睛去寻找自己的美学世界。

　　微型诗的鉴赏是一个复杂的审美活动，是作者和读者通过作品这一载体，在各自生活经验、认知和理解能力、特定情绪、环境等一系列复杂的背景下，所产生的某种“共鸣”。鉴赏时，要从诗歌凝练含蓄的语言入手，进而把握关键词句的深层含义，品味诗歌所抒发的情感，分析其多种艺术手段，把握并深刻理解作品所塑造的艺术形象，感受诗歌的意境。概括来说就是鉴赏的三步曲：品读语言美，领悟意象美，欣赏主题美。

　　1．品味语言品评技巧

　　语言是一切文学作品的基本材料，微型诗尤其讲究语言的运用，其艺术形象的塑造，意境的营造以及情感的传达，都要借助语言。由于体裁的特点，微型诗的语言要求能用最简洁的词句来传达尽可能丰富的内容，这就形成凝练、含蓄、跳跃性强的语言特点。

　　在鉴赏微型诗语言时，可从两个方面入手：一是形式的特点，也就是微型诗的行段、标点、是否押韵等；二是遣词造句的个性特征，或平实、或浑厚、或清新、或用典等等。高度凝练的微型诗语言具有极强的形象性、情感性和多样性，对诗歌语言的表现力的分析，有助于深入领会用语言所刻画的“意境”。

　　艺术特色主要是抒情手段、用典、构思和表现手法。在诗歌鉴赏中，要能掌握诗歌常用的修辞手法与艺术技巧，如拟人、比喻、借代、夸张、对比、象征、移情、通感等修辞方法，以动写静、小中见大、虚实结合、衬托、托物言志等艺术技巧。

　　2．理解意象体察意境

　　何谓意象？意象就是内在的抽象情意和外在的具体物象的组合。何谓意境？意境就是诗人的主观之情与客观景物统一起来并物化于诗中的艺术境界。要体察诗歌的意象，包括人事物景、草虫鱼鸟、山川日月、菽黍稻禾，抓住了这些具体的意象，才能理解诗中蕴含的真谛，进而体察诗中的情和意，感悟诗中的人和景。要能准确地理解意象和意境，还须明白我们传统的审美习惯，掌握常见意象的特殊内涵，如古人以折柳表示惜别，以梧桐象征凄凉。

　　鉴赏微型诗必须准确把握诗中的艺术形象。有些诗，通篇描绘具体鲜明的形象，借形象来抒发感情；有些诗，虽没有描绘具体形象，但能唤起读者想象，在想象中形成具体形象，也有些诗，既描绘了具体形象，也抒发了自己的思想感情。因此，在阅读和鉴赏微型诗时，要领会作者情感，挖掘作品思想内涵，就必须特别重视对诗歌意象的解析。微型诗意象的解析要注意两个方面：一是要仔细分析意象本身的特点，挖掘意象背后的含蕴，二是要注意通过诗中的意象，体会诗人从中表达的感情。

　　3．把握情感领悟主旨

　　诗歌是抒情言志的文体，鉴赏时，须深切体会作者的感情内涵。可以通过诗歌的形象、意境，把握它所要暗示和启迪读者的东西来体会作者的情感。一些诗歌的思想情感是通过诗歌形象的比喻、象征意义来体现的。理解这类诗歌的思想感情，首先要准确把握形象的内涵，进而展开联想和想象加深对感情的理解，要避免形象把握上的实指性。诗人抒发感情的方式是多种多样的。可以直抒胸臆，可以借景或借物抒情。许多诗歌是情景交融，寓情于景。理解诗歌的感情不能忽略时代的特征，同一题材的作品，由于诗人的理想志趣、生活经历、所处时代不同，会表现出不同的思想感情。理解诗歌的感情还要顾及诗歌的体裁、风格等因素。

　　主旨就是深入在诗歌艺术形象中的哲理内涵，或叫意蕴。

　　诗人描写人、事、物或景时，都倾入了他的喜怒哀乐之情以及思想主张。而诗歌所表现的思想主张，一般不是平铺直叙，而是隐晦曲折的。同一部作品，对于不同的人，对于同一个人的不同阶段，可能都会有不同的发现。鲁迅曾经指出，在看《红楼梦》时,　单是命意,就因读者的眼光而有种种：“经学家看见《易》,道学家看见淫，才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”所以，对主旨的把握，是可以仁者见仁，智者见智的。

　　在微型诗鉴赏中还有一种复杂而常见的现象，那就是“共鸣”。“共鸣”是指在“再创造”和“再评价”的基础上，鉴赏者的思想感情同作者的思想感情达到了基本一致，甚至契合无间，或在某些方面、某一点上相符、相似，爱其所爱，憎其所憎，发生了思想感情的交流。共鸣需要有相同或相近的思想感情和心理经验为基础，它是文学作品影响读者思想感情，发生社会作用的一种重要现象。

　　微型诗的鉴赏与创作是一种互相依存、互相制约的关系。

　　作者创作的作品为读者提供了鉴赏对象；而微型诗作品又必须通过读者的鉴赏，才能产生社会作用。因此作者创作,也需要重视鉴赏的规律，尊重读者的审美要求和艺术趣味。同时，创作又具有培养和提高读者鉴赏水平的使命。读者的鉴赏水平，既受一定历史时期社会审美意识的制约，又受鉴赏客体对象的制约。马克思说，艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。读者的鉴赏水平只有在对作品进行鉴赏的审美活动中，才能得到培养和发展。所以微型诗作者，既要努力使自己的作品适应读者的鉴赏水平，易于为他们所接受；又要努力丰富和提高读者的审美能力、艺术趣味，以满足读者不断发展的鉴赏需要。

　　三、不同题材微型诗的创作和鉴赏

　　中国古代《尚书·舜典》里有“诗言志”的说法，认为诗是用以表达人的志趣、意愿的。孔子《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”进一步提出了“兴、观、群、怨”的观点，概括了他对文学功能的认识。对微型诗来说，不仅具有“增多诗体”的“社会价值”，也具有抒情言志、兴观群怨的“自身价值”。

　　微型诗在90年代中期以来，在主题、表现手法和形式等方面都取得了实质性的进展，尤其是题材的多样化成绩最大，从原来偏重于抒情和哲理发展到微型儿童诗、寓言诗、讽刺诗等等。各种题材的出现，使微型诗成为色彩缤纷的百花园，对于创作和欣赏而言，可谓“乱花渐欲迷人眼”了。

　　1．微型抒情诗

　　诗歌中占最大成分、成就最高的就是抒情诗，它没有完整的故事情节和人物形象，因内容的不同，分为颂歌、哀歌、挽歌、情歌等。微型抒情诗表现手法大致分为3　类：一是感物咏志或借景抒情的；二是通过对生活的独具匠心的描绘，让思想感情自然流露出来的；三是直抒胸臆的。

　　《枫叶》：“只一叶星火/烧旺了几多乡思”。化静为动，移情入境，是借景抒情的；《蓉城新景·四》：“菜市，装满了千家万户菜篮子/　花市，芳香了大街小巷”。是对生活静体默察的描述，平实中寓真切；《爬山虎》：“生命的骄傲/在绝壁上/走出一条青云路”，讴歌在艰难中创造不平凡业绩的开拓者，是托物言志的；而《卖花姑娘》：“一篮腊梅/一颗芳心/一路清香”从花到人到环境，意境不断扩大与升华，是直抒胸臆的。

　　政治抒情诗，在20世纪50—70　年代形成一种独立的文体。长期以来政治抒情诗的普遍缺憾，是缺乏新鲜的价值取向和审美判断。如《国旗》：“阳光将它晒白/鲜血/又将它染红”，无论是意境还是主旨，都没有新意可言。另一篇《国旗》：“前赴与后继者，以热血/升腾成一片不落的彩霞”，虽有“彩霞”为意象，但也仍然没有超出“热血”染就的意旨。而刘得鑫的《井冈山》：“一根火柴/点燃/天安门的宫灯”，运用象征的手法，以“火柴”喻“井冈山”，以“点燃”宫灯暗喻革命胜利，这样的政治抒情诗就很有味道了。

　　2．微型哲理诗

　　微型诗易写的是哲理诗，易落窠臼的也是哲理诗。“哲理诗仍然是诗，要把哲理包含在诗的艺术情景中，才有诗味；哲学语录虽然有很深的思想内涵，没有情景构想，则不具有诗的艺术特质。一至三行的诗，有时作者为追求思想深度，又限于形式，容易写成近似哲学语录的样子，虽有深意，并不能算好诗。”

　　《距离》：“拥抱是远距离/心通是近距离”，虽有深意却无诗味，类同格言。哲理诗与格言最大的不同在于：哲理诗讲究诗的意象，而格言则可以有意无象。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”是诗，而“有理走遍天下，无理寸步难行”就是格言。

　　哲理诗以理趣为主，要“想得到”，还要“说得妙”，意趣、情趣、智趣，都是源于人生的经验积淀。尹克轩的《哈哈镜》：“嘻嘻哈哈——哈哈嘻嘻，/其实，都是在笑话自己。”《镜子》：“虽然‘实事求是’，/可惜只是表面的”。陈江发的《砂轮》：“在别人设计的圈圈里打转转，/还去帮人磨掉棱角。”意象交融，贴切自然，有诗味有哲理，这才成其为哲理诗。

　　还有些哲理诗，虽然也有诗味，但缺陷在于表现的“理”太“小家子气”，给人的触动最多就是会心一笑而已，没有深度。

　　比如《电视》：“用小小的屏幕/展示大大的世界”，《难忘》：“只有一种情况下/你肯定能被人牢牢记住/——向他借钱”。还有一些微型哲理诗虽有深度，但不过是格言、谚语的新瓶装旧酒，了无新意。如《长与高》：“人比大山高/脚比山路长”，就是格言“没有比人更高的山，没有比脚更长的路”的稍稍化妆，《射箭》：“向后拉/为了向前飞”，也不过是“欲扬先抑”或者“鸟之将飞也翼伏”的改头换面。而余薇野的《悲哀》和肖莲蓉的《看路》却能引起更多人的共鸣和深思，应该是值得学习的。

　　3．微型小剧诗

　　抒情诗、哲理诗、叙事诗是诗歌中的三大题材。微型诗因其短小，叙事就显得捉襟见肘、勉为其难了，但微型诗同样可以采用戏剧性情节表现思想，从而发展产生了小剧诗。王尔碑的《山寺》：“陈妙常换上迷你裙下山去了/敬香者的热泪打湿了蒲团/弥勒佛一笑置之”，就是一首微型小剧诗，3行诗，3个人物，3个情节，有很强的想象空间和艺术张力。

　　微型小剧诗的写作手法一般有3　种形式。有的是截取一个戏剧片段，如《狮子的烦恼》：“狮子大吼大叫/众野兽闻声吓跑/谁料，狮王正在被跳蚤咬”；有的是采取人物独白或对白的形式，如《花猫评论家》：“狗兄咱俩关系好/鼠弟赠鱼美味道——/他们的大作么：妙妙妙”是独白式的，对白的更为常见，如冯植三的《夏日农村杂句·七》：“‘谁呢？/好凄凉——唱孟姜女。’/‘那是光棍阿德’”；还有的是既有情节又有对白，如《公关》：“苍蝇递给蝇拍一张名片/请多关照，我是一只/精装特制超级卫生苍蝇”。

　　微型小剧诗的主旨往往不在于记事而在于言理，所以，往往采用寓言的形式，上述的《狮子的烦恼》、《炫耀》、《公关》都是这样。也有一些微型小剧诗是通过某个情节表达一种特定的思想感情，如《山寺》和《夏日农村杂句》等。

　　4．微型山水诗

　　孔子曰：“智者乐水，仁者乐山。”中国诗人对于自然山水之美的发现，往往是由某种思想决定的。好的山水诗总是包含着作者深刻的人生体验，不单是模山范水而已。如王之涣《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼。”以理入诗，兼有教化和审美的双重功能，它表现出的求实态度和奋进精神，对读者无疑是有力的鞭策和激励。“山水的神气从哪里来？概括地说，来自诗人对具体山水的独特而又能引起读者共鸣的感受与发现”，“诗人的情怀，决定山水诗的品位高低与神气的饱满程度”。

　　孔孚的《渤海印象》“雾散去/　风划一个舢板/　上边站着太阳”，汤和生笔下的《雪山》：“那朵红梅的笑魇/泄露了心中的火焰”，熊景平的《三峡》：“长江归去，峰谷列队送行/江水奔啸五百里/峰谷声声呼应。”写出了山水的神气，都是以审美精神为归依的人与山水自然的融合。微型山水诗的创作往往采取“遗形取神”的手法，不去状貌而是抓住神韵。《娥眉雪晴》：“两弯白眉/一颗红痣”，《贵州的山》：“一身锐气/站在那里/都使劲拔尖”，以及以上3　首无不如此。

　　优秀的山水诗大都具有“诗中有画，画中有诗”的特征，更高层次的则往往还蕴涵佛、道宗教之理或以道德精神为观照的人文情怀。如杜甫“会当凌绝顶，一览众山小。”苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。而达到这种境界的微型山水诗似乎并不多见。

　　5．微型儿童诗

　　儿童诗就是用诗歌的语言来描绘儿童眼中的世界。儿童诗不是儿歌，儿歌往往采用口语化语言，而儿童诗的语言比较诗意化，在语言结构上，儿歌往往比较单一，而儿童诗的结构则有所变化。儿童诗的特点在于盎然的儿童情趣、丰富的儿童想象、天真而纯粹的语言、童稚而优美的意境。

　　儿童诗的作者往往是童心饱满的****尤其是老人居多，老诗人圣野的《芝麻篇》就是第一本微型儿童诗专集。“小兴禹告诉我/他有三只眼/原来他还有一只肚脐眼”，“太阳公公抽了一支烟/吐出了/满天的乌云”，“小鸟吃了许多星豆豆/小鸟的肚皮变亮了/变成了一盏鸟灯笼。”都洋溢着天真的童趣。

　　浙江金华小学生吴导的《鱼儿的诗集》：“小河每天都在跑步/把鱼儿的诗集/出版成一条银河”，《鞭炮》：“鞭炮在孩子的笑声中长大，/新年了，他要高声说话”。天真烂漫的儿童，从本质上来说个个都是诗人，但要把天性变成诗，还是离不开名师指导和自身努力的。

　　6．微型讽刺诗

　　微型讽刺诗贵在有味，辛辣嘲讽、入木三分，像重庆火锅，越辣越有味，它拒绝无聊平淡，贵在精巧别致，意味深长。微型讽刺诗在艺术上有3个特色：一是注重从普通现象中选取典型事例，塑造讽刺形象，达到浓郁的讽刺效果。如李丹平的《炫耀》“我昨天出过国/看这儿是/美国蚊子咬的”；二是坚持讽刺诗的战斗性、通俗性，如《某画家》：“他的画虽然蹩脚/但，认识很多首长”；三是讽刺巧妙，机智幽默，如穆仁的《挑战》“苍蝇鄙夷苍蝇拍：‘量你不敢去打老虎’”。

　　微型讽刺诗与微型谐趣诗、寓言诗在题材上有很多相似的地方，如一般都多采用象征、拟人、夸张等手法，都有幽默、巧妙等语言特点，但三者并不完全相同。谐趣诗侧重于幽默而不大注重寓意，如《山羊》：“你即使看不起我的学问/也要尊重我这一把胡子”，而寓言诗是用诗来写寓言，侧重于寓意而不偏向于幽默，如黄士如的微型哲理诗：“狼搂着小羊说/别怕就吻一次”。

　　7．微型散文诗

　　微型散文诗首先是由万龙生以刘大白《秋晚的江上》为例，所提出来的概念。“语言特色来看，其节奏感并不强，近似散文，而意境的韵味确乎为诗，正是一首典型的散文诗。”穆仁在《我看微型散文诗》中对这一概念作了补充，强调微型散文诗的字数控制在100字以内，限于3　行（或3　个自然段），并把这作为微型散文诗区别于其他散文诗的两个特点。

　　2001年华心《琴心袅袅》是中国第一本微型散文诗集。“21．一会儿风一会儿雨，天气总跟我们捉迷藏/明天是一个什么日子，真难以想象/也许，天高气爽；也许，云低风狂。但风雨后总是阳光。”语言清新流畅，感情沉稳坚毅。诗集中还有很多题材、风格、手法各异的作品，语言大多为自由体，但也有少数格律体的尝试。

　　微型散文诗中有微型小品诗一体，小品是散文的一体，从阅读和欣赏的角度看，只要是清雅隽逸、闲适恬淡，能怡情悦性的作品，便视作小品。小品可自娱，供人把玩，但又不是普通人的一般意义上的“娱”和“玩”，而是雅人韵士的“清娱”、“清玩”。

　　这种风格的作品在微型诗中也存量不小。如邓芝兰的《闲》：“瞧着画中的芭蕉/抱着一只下午的猫，坐在/多梦的椅上”，张恨水的《片段诗境·二》：“在斜阳下/看落花一二三四片/纷纷坠在草茵上”等等。

　　8．微型魔鬼诗

　　微型魔鬼诗是借用“魔鬼字典”的叫法，这里“魔鬼”并无褒贬的含义，而是特指对题目所代表的事物或现象进行不同常规而又带有诗意的“别解”。

　　微型诗中这类题材不少，如丽砂的《戏说汉字》中《腐字的面目》：“腐字终于暴露了自己的面目/他是躲在附门里的一块烂肉”，王尔碑《想象汉字》中的《笑》：“竹影满天/不亦乐乎”，《愁》：“心境忽如深秋/叶落/人去”等，诗味浓郁，特色鲜明。再如《名片》：“一张多变的脸”。《家信》：“故乡的枝头上/　坠落的一片叶子”。《英语课》：“二十六个字母的/　模特秀”，《2　月29日》：“是一个十足的懒汉，/四年才上一次班。”但其中也有相当一部分毫无诗味，只是一些无厘头的调侃罢了，类同于魔鬼字典（词典）。

　　9．微型翻译诗

　　微型翻译诗是汉译外国微型诗。讽喻二行诗是西洋诗歌固有的传统形式，原系刻镂在纪念碑上的警世名言，曾风行于古希腊时代。公元前一世纪，罗马诗人凯图拉撕创立拉丁式的讽喻诗型，后来，英、法诗人擅于讽喻诗者不乏其人。中国读者比较熟悉的意象派诗人艾兹拉·庞德的《巴黎＊＊车站》最为知名，“人群中容颜的闪现；/黧湿枝丫上的花瓣。”将两个截然不同的意象浓缩于同一瞬间，形成强烈的印象。

　　有微型诗体式的外国诗在中国影响比较大的是日本的俳句、川柳和印度泰戈尔的《飞鸟集》。俳句是由五、七、五三句17个音节构成的日本特有的短诗；川柳是由五、七、五共17个假名组成的诙谐、讽刺短诗。俳句以游离于现实的幽雅见长，而川柳是以切近现实的世俗取胜。如陈德文译松尾芭蕉的俳句《池塘》：“幽幽古池畔，/青蛙跳破镜中天，/丁冬一声喧”，王北雁、穆仁合译的川柳《煞风景》：“山上赏樱花，/急听一声‘出鞘了’！/惊散忙奔家”。《苦暑》：“烈日当空受不了，/两眼望天心祷告：/最好您也来点偷工减料”。

　　泰戈尔的诗早在五四之前就零零星星地被译成中文。自从《飞鸟集》出版之后，中国诗坛上一种表现随感的短诗就流行了起来。如冰心作的《繁星》、《春水》等。其中许多带有哲理、晶莹清丽的小诗赢得了不少人的喜爱。借鉴模仿的很多，几乎影响了一代诗风。《飞鸟集》包括了300　余首清丽的小诗，基本题材不外乎小草，流萤，落叶，飞鸟，山水，河流，如：35．“鸟儿愿为一朵云。云儿愿为一只鸟。”53．“玻璃灯因为瓦灯叫它做表兄而责备瓦灯。但明月出来时，玻璃灯却温和地微笑着，叫明月为——我亲爱的，亲爱的姐姐。”可是其中韵味却很厚实，耐人寻味。

　　微型诗作为“增多诗体”的一个探路者，尽管已经有了将近20年的创作和研究历史，但就目前的作品质量和理论成果来看，还远远没有达到成熟、完善的地步。随着诗路的拓宽、题材的丰富和表现手法的多样化，微型诗已经完成了自身的大解放，所谓“天下大势，分久必合，合久必分”，当下的任务，也许应该是建立一种或几种大家认可的规则来约束和评判。微型诗的创作原则和评判原则只有在不断的否定过程中，才能最终走向成熟和完善。

关于“三行诗”的“十句话”
文/寒山石

微型诗是一种有着严格限制的独立诗体。这种限制性主要在行数。所以我们把微型诗定义为三行内、一般不超过30字的诗。我以为准确、全面的理解这种限制性，需要把握以下十个方面：

第一，微型诗是从小诗中分离出来的1—3行的“小小诗”。

对于诗的分类历来众说纷纭，尚无定论。但我个人倾向于10行以内为小诗。这也是相当一部分诗家的共识。著名诗人于沙对此作了这样的综述：“诗评家们，把小诗的建行定在一至十行之内。” 。著名诗人杨星火主编的专刊小诗的《琴与剑小诗》(1997年创刊)，也申明只登1—10行的小诗。微型诗的倡导者穆仁先生在《小诗杂识》一文中为此提出了一点承先启后的理由：“我倾向于十行以内算小诗的看法，为了保持现代口语的自然，为了包容略为复杂的情境，让它超过旧体律诗一两行，对发展现代小诗是有利的。”
而微型诗正是从小诗中分离出来的，这种分离反映了人们认识的精细化，也是诗体创新的需要。所以重庆《微型诗》创刊辞云：“微型诗是从小诗中生发出来的一个分支。由于人们业已习惯的小诗句式是四行的绝句，因此，比小诗更小的微型诗的句式，是一至三行。‘螺蛳壳里做道场’，要求着一种更为精细、精审与精制的艺术营造，同时也开拓了生活与诗的新天地。”
因而，我觉得可以界定1—3行为微型诗，4—10行为小诗。同时，我以为，古诗有所谓起、承、转、合之说，那么1--3行的难以起、承、转、合和4--10行的可以起、承、转、合，本身就给微型诗和小诗提供了不同的抒写空间和表达方式，对于我们无论是从理论探讨上、还是文本创作上推进微型诗和小诗的发展，都是十分有益的。
遗憾的是，尽管小诗得到了长足的发展，也涌现出了不少精品，其影响力和大众接受面也远远超过微型诗，但从笔者所接触到的资料来看，对小诗的研究还是远远不够的，还没有象微型诗这样出现有影响力的网站、纸刊和比较系统的诗学观念。

第二，1—3行的微型诗是一种独立的诗体。

既然微型诗是从小诗中分离出来的，那么就必须把微型诗作为一种独立的、具有自身内在规定性的诗体来看待、来尊重、来创作、来探讨。如同小说可以划分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和小小说一样，以诗歌长短来划分，诗歌也可以划分为剧诗、长诗、中长诗、短诗、小诗和微型诗。因此，微型诗，不是长诗的压缩，而是一种独立完整的诗歌文本，是诗歌大家族里的一个成员，是“诗歌王国的微雕艺术”，它和剧诗、长诗、中长诗、短诗、小诗平等地坐在同一条长凳上，只是个头有大小而已。所以，必须首先确立微型诗的“诗体意识”，并在与其它诗体的比较中研究它的理论特征和文本创作。
当然，“萝卜青菜，各有所爱”，有的人喜欢长诗、短诗，有的人喜欢小诗、微型诗，没有必要强求一律。何况，玩“长枪”的也可以玩“短枪”，耍“小把戏”的同样可以唱“大戏”，完全取决于个人之喜好。这也是一种百花齐放、百家争鸣的宽容精神。

第三，微型诗是三行内的诗，超过三行就不是微型诗。

无论一首诗有多少个字数，也无论一首诗排列成多少行，只要多于三行，就不是微型诗。这就是微型诗的“规矩”，这个“规矩”也是微型诗之所以从小诗中脱颖而出，成为一种独立诗体的基本特质。微型诗体，无论是内容、形式，还是写作手法等等的任何探索和创新，都必须在这三行之内的“小天地”寻找自己施展才华的“大舞台”，这是对“自由”的“限制”，唯有这样的“限制”才使微型诗从小诗中脱颖而出，也才确定了它在诗歌王国中作为一种“微雕艺术”、一种独立诗体的地位。离开了这一质的规定性，就根本不可能有微型诗的充分发展。
值得一提的是，不能为了三行而三行，把原本不是三行的诗硬性拼凑成三行，而破坏了诗歌本身的节奏、韵律和示意。比如韩瀚的代表作《重量》：

她把带血的头颅
放在生命的天平上
让所有的苟活者
都失去了——
重量

有人硬是把它“修正”成三行诗：

她把带血的头颅
放在生命的天平上
让所有的苟活者都失去了重量

这种为了“三行”而拼凑“三行” ，导致原诗的节奏和重心打打折扣的态度是不足取的，如同龚自珍《病梅馆记》所云，是一种“斫直、删密、锄正”，以致成“病梅”的做法，所以还是“纵之顺之”，符合诗歌内在的节律为好。
诗，应该是生命个体精神世界的自由抒写，正确的态度应该是：当长则长，当短则短，行于当行，止于当止，不削足适履，该多少行，就多少行。只不过多于三行，就是小诗、短诗甚或长诗了。这应该作为一种严谨的治学精神。

第四，微型诗的三行是不含标题的。

没有那一种诗体把标题也计作一行，但标题是构成诗作不可缺少的内容。一篇文章的标题靓丽新颖与否，直接影响着读者的阅读兴趣和文章的质量。好的诗题往往是传达诗作主旨、内容和意蕴之神的“眼睛”，用一双动人的眸子和迷人的眼神，给人留下想象和回味的空间。由于微型诗限定在三行以内，标题的恰如其分比起长诗、短诗和小诗更为重要。所以，微型诗更应注重标题的选定和提炼。

第五，微型诗的基本行数是两行。

笔者十分赞同穆仁先生的观点：“在微型诗的三种句式中，最基本的句式是二行式。一行、三行只是二行的加减、浓缩与延伸。”
为什么微型诗的基本行式要确定为两行呢？我以为，这反映了人们的阅读习惯和记忆规律。我们可以从古典诗词、格言警句、对联和民谚民谣等等“两行”或“两句”的影响中略见一斑。
首先，从古典诗词来看，精美的“两句诗”流传最久。中华古典诗词是中华民族古代文化艺术宝库中的瑰宝，而其中那些光彩照人的句子，比如“不识庐山真面目,只缘身在此山中”（苏轼)，“不畏浮云遮望眼,自缘身在最高层”(王安石)，“采得百花成蜜后,为谁辛苦为谁甜”(罗隐)，“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”(李白)，“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡)，“出师未捷身先死,长使英雄泪沾襟”(杜甫)， “春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(李商隐)，“＊＊满园关不住,一枝红杏出墙来”(叶绍翁)等等，经过作者苦心雕镂，炉火纯青的美的结晶，自然是诗中精华，独拔于全篇之中，而又能统摄全篇，所以能流传千古，众口称诵。许许多多的诗词（包括古典文学），在岁月的大浪淘沙中，人们可能记不清它的作者、它全篇的内容，但这些精美的“两句话”，犹如璀璨奇目的明珠，镶嵌在了人们记忆的星空。
其次，从格言警句来看，深邃的“两行式”力度最大。字字珠玑，句句精警，才称得上是警句。警句是深思熟虑后的豁然顿悟，是猝然间的奇思妙想，是人生智慧的结晶，是生活经验的凝聚。警句是可遇不可求的，不是人人都能得到、都能创作出来的。有人终其一生，最后变成几则警句活在历史上，活在人们心间。有人著述颇丰，却没有留下一句格言。人类的文化瑰宝中，有许多著作是用格言、警句的形式写成的。如：《论语》、《道德经》和许多的佛经。所以耐读，且能被历代人广为传诵和摘抄。好多古典诗词的句子，本身就在岁月的炉火中提炼成了格言警句。那些精警的短句子，却展现了浩大的思维天地，闪耀着哲理和思辨的光辉，非常自然，又极富个性特色。绝不是那种强呕的故作惊人之语。格言警句本身就是语言美的典范，是人们的精神营养，或给人们创造了美妙生动的意境，或给人们带来了深刻的思想启迪，它能让人茅塞顿开，举一反三，激发共鸣，心意相通，被指导，被启发，被感动，被惊醒，被慰藉，被逗笑，其精神震撼力、灵魂穿透力、思想感染力、行为驱动力是巨大的，甚至成为人们的行为准则、价值追求和精神标杆，深深地镂刻在了人们心中，产生不可替代的影响力。
再次，从对联来看，精美的“上下联”影响最深。对联是一种文学形式的应用文，雅称「楹联」，俗称对子。它言简意深，优美精巧，对仗工整，平仄协调，是一字一音的汉语语言独特的艺术形式。可以说，对联艺术是中华民族的文化瑰宝。对联的种类约分为春联、喜联、寿联、挽联、装饰联、行业联、交际联和杂联（包括谐趣联）等；对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等；对联的应用范围广，园林胜境、亭台楼阁、婚丧喜事、寿祝庆典、游乐交往、铭心励志都可以用。特别是应用最为广泛的就是各有一句的上下联，已经成为大众生活的一部分。
最后，从民谚民谣来看，睿智的“两句话”辐射最广。民间广为流传的民谚民谣，虽然不像文人雅士、专家学者说的写的那样全面，那样深刻，那样富有逻辑性，但它却不乏幽默，不乏机智，不乏诙谐，不乏智慧的闪光。它用朴实的、没有什么雕琢痕迹的，有时甚至是粗俗的语言，然而常常却是真实地、率直地、生动地反映了人民群众的一种心态，一种情趣，一种希望，一种价值观念。它是时代和社会的脉搏，是时代和社会的晴雨表，有着十分广泛的影响力。
微型诗虽然不象一些古典诗词、格言警句、对联和民谚民谣那样对仗工整，但和它们一样，两行体最容易被大众所接受、所记忆、所传诵。所以，把两行作为微型诗的基本体式，这个定位应该是比较准确的。
穆仁先生还说：“一行式堪称微型诗的高峰。”比如麦芒的《雾》：“你能永远遮住一切吗？” ，黄淮的《雷》：“每句空喊都炫耀自己的权威” 鲁行的《鼠》：“‘富‘起来的都该嘉奖么？”
当然，还有“一字诗”，比如北岛的《生活》，就一个字：“网”，笔者以为，这更是微型诗的“绝唱”，可遇而不可求的。如此有影响力的“一字诗”，是诗人修养、创作才华、个人历练和现实生活、时代需要等等共鸣造成的。

第六，微型诗的“行”和“句”是两个不同的概念。

在现代新诗中，一行，可以是一句，也可以是半句，甚至是一个词、一个字。所以行不同于句，一行未必是一句，一句也未必是一行。这样的例子在微型诗中也俯拾皆是。
如王尔碑的《墓碑》：

葬你
于心之一隅
我就是你的墓碑了

邓芝兰的《忆》：

一枝很瘦的往事
有幽香
来自淡淡的故人

其中“葬你于心之一隅”、“有幽香来自淡淡的故人”均是一句被断成两行，这种断行造成的停顿更能够表达出诗人的心境。
但微型诗的断行不是“臆断”。断行是一门艺术，对断行的准确把握有助于呈现诗歌内在的意蕴美、节奏美和外在的形式美、建筑美。断行恰到好处，而且加强了诗的音韵之美。如穆仁先生的《流行病》：

流行的最好，流行的时髦。
呵嚏!———这是我刚染上的
流行性感冒！

其中“这是我刚染上的流行性感冒”一句，分成两行，便有一种结构美和节奏美。
又如非马先生的《砖》：

叠罗汉
看墙外面
是什么

在这首微型诗中，“看墙外面是什么”原本只是一句，但诗人巧妙地断行，便创设了一种造型美，并且在吟诵的间歇中留下了畅想的大空白。是呵，不满足墙内的狭小地界，外面的大千世界、广阔天地当是怎样的极富魅力。
再如蔡培国的《月》：

一条银色的扁担
这端天涯　那端
故乡

其中“那端故乡”分行置之，的确有一种“那端”真遥远的感觉，诗人的思乡情跃然纸上。
微型诗的断行更不是“断裂”。断行是一种节奏，断行的控制是节奏的控制。断行必须不影响句子的意境，不可以破坏其内在的连贯性。这是一个大原则。譬如柯岩的《焰火———题卜镝画》：

我问：世界上还有什么
比焰火的颜色更多，
邻居的哥哥说：“生活”。

又如麦芒的《档案》：

白纸。黑字
一堆
醒着的历史

这两首微型诗正是将“世界上还有什么比焰火的颜色更多”、“一堆醒着的历史”一句分行，增强了节奏感和形式的美感。可惜有的作者，未能掌握住这个要点，却故意的去玩分行断句的把戏。常常把原来很好的一个句子，活生生地劈成几段，弄得意思不能连贯，这也是不足取的。
诗的分行原本就是诗歌创作的必不可少的技巧之一，尽管每个诗人因为各自理解的不同而有差异，尽管有时候不同的分行可能没有多大差异，但有一点是我们必须追求的，那就是：要尽可能体现出诗歌的内在的节奏美和外在的建筑美。

第七，微型诗可以空行（可以不是必须），但微型诗的三行不含空行。

空行是诗的分节，微型诗也可因为空行而分为两节。更重要的是，空行不是空白，“空即是色”，“不著一字，尽得风流”。空行的出现、位置以及与标题行、内容行的前后联系显然非常重要，能够揭示停顿和“留白”处所寓含的深刻意蕴，发出一种弦外之音，言外之意。所以，空行的恰当置入，可为微型诗创设出一片新的天地，它们在表现时空跳跃间隔、情绪转换、突出强调等方面发挥了微妙作用，对于表达主题有着不可替代的作用，这是值得重视的。
我以为，微型诗的三行排列，比较普遍的是“A/B/C”式，但“A/B//C”和“A//B/C”式的分行排列，在微型诗创作中业已出现不少的优秀文本。
“A/B//C”式比如微石的《摸相盲人与少女》：

皱裂畸形的手握柔嫩的青春
水灵灵大眼望着鱼眼翻白

又一次黑暗战胜光明

这首微型诗中，“皱裂畸形的手”和“柔嫩的青春”、“水灵灵大眼”和“鱼眼翻白”就已经构成了强烈的反差，但空行之后，一句“又一次黑暗战胜光明”则振聋发聩，使人感叹于“摸相盲人”的心机和青春少女的愚昧。

兰采勇的《山顶的城市》：

云雾簇拥，高高在上
令平原仰首翘望

一只雄鹰正展翅高飞

这种空行所形成的视觉效果和心理震撼，显然是不可替代的。
“A//B/C”式比如白莎的《梦回红岩村》：

泥泥泞泞的小路
淅淅沥沥的雨声

山村的灯火依然通紅……

这首诗“状难写三景如在目前”，是典型的白莎微型诗写法。白莎微型诗细腻，优美，情景交融，而且在艺朮上结构上十分精致，巧妙，奇趣昂然。微型诗空行的妙处由此诗也可见一斑。
王耀东的《冬天》：

一位严厉的法官

在冰冷的诉讼之中
他脸上绽出春天

我们完全可以说，冬天是“一位严厉的法官”这就是一首一行体的微型诗了，但在一行空白之后，诗人却又写道“在冰冷的诉讼之中/他脸上绽出春天”，便写出了这种“严厉”既有冬的“冰冷”，又有春的“和暖”，诗意更加丰沛盎然。
又如昌耀的《斯人》：

静极——谁在叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。
地球这壁，一人无语而立

孔林的《远行》：

告别家乡踏上遥远的征途

把长长的路走短
把窄窄的路走宽

其中空行的魅力是值得我们品味的。
不过笔者还没有见到“A//B//C”式的排列，即使有一天出现了，只要是独到的，就没有什么大惊小怪的。
当然，应该说明的是，微型诗的三行是不含空行的。比如著名的十四行诗，有的为4442式，有的为4433式，同样没有把分节的空行计入十四行之内。

第八，微型诗的形式探索有助于诗意的表达。

微型诗可以在外在表现上有新奇的探索，力求形式与内容的完美统一。在《形式的探索与诗意的表达》一文中，笔者写道：“诗之内容总是需要借助语言的外壳，通过恰当的形式来表达；而诗之外在的形式如同人体的骨骼，承载着丰富的内涵和思想。”“微型诗作为一种短小精悍的体式，除了在尺幅之间展现博大的诗意之外，对形式进行必要的探索也是十分有益的，正如对画幅进行精美的装裱，可以达到形式与内容的和谐统一。”并从“排列架构”和“符号嵌入”两个方面进行了探讨，指出“这两种方式的选择，都是一种阐发诗意的有效方式，运用得好，能够产生令人耳目一新的独特效果。”
微型诗的倡导者穆仁先生对此曾予以充分肯定。他在《喜迎微型诗坛生力军》（《中国微型诗》总第5期）中这样评价：“《形式的探索与诗意的表达》一文，从‘排列架构’和‘符号嵌入’着手，具体探索‘阐发诗意的有效方式’，论证‘形式的创新应该和内在的诗意和谐统一’，则还是微型诗理论前此未及涉及的领域，尤为难得。”
美国著名诗人非马先生在《我对微型诗的一点看法──寒山石《滴水藏海》读后感》一文中也说：

现代诗的一个特征是形式与内容的紧密结合。寒山石先生在书中探讨诗的形式时，对诗句排列的方式以及断句的运用便有相当精辟的见解，像下面这首《云》：

流浪的
鸟
何处是归巢

把“鸟”单列一行，不但突出了“鸟”的存在，更显出了它的孤独无依。而下面这首《绿叶》里的“堕落”，更让读者如身临其境，眼看叶子冉冉飘坠的情景：

起飞就是
堕
落

又比如孔孚的《大漠落日》竟凝聚为两行两个字：

圆
寂

“圆寂”合为一词，乃僧人死亡用语，与“落日”妙语双关。诗人只用两行两字，便写尽了从“大漠落日圆”，到“万籁寂无声”的全过程。而且，诗人巧妙地将两字分行停顿，也正好是行消、声寂两个阶段的间隔，既抽象，又具体，可谓匠心独运，给人以极大的想象空间。
赖杨刚的《英雄碑》：

傲骨一根
捅破
天

在这一字一顿，斩钉截铁的节律中，英雄的伟岸形象拔地而起，高耸云天！
香港诗人晓帆的《比萨斜塔》：

迢迢千里
只看一个
　斜的榜样

在形式上有意让第三行错开二字，形成一种“斜”的外观，而内容紧扣一个“斜”字推陈出新,顿然生辉。
所以，我以为，形式的探索和创新，其功能体现为“四感”：
其一，它丰富和体现了诗歌的建筑美，增强了美感；
其二，它会为读者创设出崭新的视觉形象，增强了精神的愉悦感；
其三，它流动着一种内在的韵律，增强了节奏感；
其四，最为重要的是，形式的创新，绝不单单是一种可有可无的“外壳”，“形式”同样蕴涵着丰富的“内容”。
总之，外在的结构如同建筑，本身就是一种语言。结构排列是一种进行建筑设计的艺术。丰富的内涵需要通过精当的结构准确地表现出来。正如非马先生所说的：“现代诗是演出的诗。诗人提供的是一座舞台，一个场景，让读者的想象随着诗中的人物及事件去发展，去飞翔。” 它给读者提供了一个想像和飞翔的舞台或者场景，激发了读者的想像力，增强了读者参与的创造感。
当然，需要说明的是，内容决定形式，形式体现内容。形式的创新应该和内在的诗意和谐统一。“新奇”不是“离奇”，应尽可能既出乎意料，又在意料之中，合情合理，易于被大家所理解和接受，并带来愉悦感。否则，脱离内容，刻意猎新求奇就是一种文字游戏、一种不严肃的行为，当然是不足取的。

第九，微型诗一般不超过30字。

诗是用行来区分的，不是用字数。提出微型诗一般不超过30个字，这是鉴于微型诗之“微”而提出的，是对微型诗字数一个相对规范的要求。如果一行几十字甚至更多，三行就能写成了一篇短文章，还能叫微型诗吗？所以，这个限定是“必要”的。
同时，限定微型诗字数一般不超过30字，这也是符合人眼的正常视觉和阅读习惯的。一般而言，人们对一行诗的阅读在十个字左右没，所以，三行所限的微型诗，字数一般应不超过30字。比如，报纸的新闻标题一般在十个字左右。如吴定勇、王珏在《论都市报的版面定位策略》中说：《华西都市报》的“主标题字数一般在12字以内,而且寥寥数字的短标题越来越多。” 清华大学国际传播研究中心王君超在《当代流行报纸版式批评》一文中也指出：“在一些主流报纸版面设计实践中，一般要求大标题、主标题不超过12个字。因为标题的加长，往往意味着强势的增加。对于那些不需要特别突出的报道，如果制作过长的标题，就会喧宾夺主；另外，太长的标题也会造成读者视觉疲劳。” 在学术论文写作中，也有人根据人们对语言的一般记忆特点，提出标题最好控制在12个字以内。《闽北日报》新闻采访中心副主任叶国宝在《实题化：制作消息主标题的基本原则——读历届中国新闻奖报纸通讯社类获奖消息作品有感》一文中说，翻检从1991年至2002年历届中国新闻奖报纸通讯社类获奖消息作品，中国新闻奖消息主标题含标点符号平均每条字数13．6个，言论和通讯主标题平均每条字数分别为9．8个和10．5个。所以，总的来看，我以为根据人们的阅读习惯，微型诗每行在十个字左右。考虑到在通常情况下，微型诗每行的字数是不均等的，是长短句互补、错落有致的，所以，绝大多数的微型诗都在30字以内。
但30字所限不是绝对的，是“一般不超过”。31个字就不是微型诗吗？不要教条化。

第十，最后必须强调的是，微型诗首先必须是诗。

对于微型诗而言，1—3行只是它的外形，它的本质必须是诗。既然是诗，那么诗的对象是微型诗的对象，诗的要素就是微型诗的要素，诗的特征就是微型诗的特征，诗的功能就是微型诗的功能。所以，我们必须在“有限”的三行内，拓展出“无限”的空间；在三行的“限制”中，让精神“自由”地飞翔，创作出更多优秀的微型诗作。
“三行诗”，“十句话”，竟然罗罗嗦嗦成一篇大文章，盖因三行之争烽烟时起，所以力求相对比较完善，以便微型诗友特别是初涉微型诗者理解和把握。“虽不能至，心向往之”。愿与诸君继续共同学习微型诗，欣赏微型诗，探讨微型诗，推动微型诗。
（未完，请继续关注关于微型诗的一些理论文章下）

作者: 冷铜声 时间: 2014-12-23 13:39
内容详尽，来学习。

作者: 清浮荷 时间: 2014-12-23 13:47