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标题: 论散文诗/苗雨时 [打印本页]

作者: 漂之雨 时间: 2015-2-23 19:17
标题: 论散文诗/苗雨时
论散文诗

苗雨时

中国现代散文诗是五四新文学运动的产物。它的首倡者是刘半农。他在1917年5月号《新青年)上发表了《我之文学改良观)，倡导“增多诗体”，“于有韵之诗外，别增无韵之诗”，并第一次介绍英国有“不限音节不限押韵之散文诗”，他把散文诗当作新诗的一种形式。但散文诗的确立并非一帆风顺。当时是有过一番争论的。有人固执“不韵则非诗”的传统观念。为了使散文诗从理论上占住脚，1920年前后，康白情、郑振铎、滕固等人在报刊上相继发表文章，他们的观点和刘半农一致，认为散文诗是诗。因为诗的本质在于诗的情趣和想象，而不在于外在形式。没有诗的本质，有韵也不是诗，有诗的本质，无韵也是诗。这场讨论，解放了人们的思想，推进了散文诗的创作。此后，在鲁迅、郭沫若等诗人和散文家的共同创造中，使散文诗从诗和散文中分化出来，走上了独立发展的道路，并日趋丰采多姿和成熟。现在，在诗与散文之间，它已成为一种独特的令人不可忽视的客观存在。
那么，散文诗的属性是什么呢?
从散文诗生成的过程来看，有的是诗的一种，有的是散文的一种。它实际上是诗与散文相交汇的产物。日本本毅树说过：“不可忘散文能够有今日之发展，有不少地方借用诗的工夫和技巧。同时，最近的诗也借用了散文的自由的特征，成功了霍得曼(Wntman)一般不能捉摸格调的诗形，更进——步产生了诗和散文的境界不能分别的散文诗。”可见，散文诗的形成是得力于诗和散文两个源头。它之于诗和散文，并不是诗和散文的简单的拼凑，而是在两者和谐统一的基础上产生的一种具有新质的文学品种。既象诗又不同于诗，既象散文又不同于散文，它就是它自己。散文诗和诗不同。虽然它们都是诗，都具有诗的本质，但由于形式上的差异性，也影响了它内质的形态。抒情诗摄取题材多用内视角，散文诗则除了内视角之外，还可以用外视角，这样它的领域相对比较广泛。诗表现生活要求集中，多以瞬间感受来凝聚内容，散文诗则不拘泥于此，它的感受可以较为舒展。诗歌形象的特点是虚幻性，它可以在想象中变形，散文诗则要实在得多，也有想象，但多为低度的。诗的艺术表现重暗示性和弹性，散文诗也用这些的手法，但含蓄而又明白。至于语言，散文诗远不及诗的精炼和富有音乐性，但却柔曼自然。
散文诗与散文，在形式上，虽然都是散形化文字，但由于表现内容的不同，它们之间也存在差异。散文诗因为抒情的限制，它的题材范围不及散文广阔。散文诗重审美的个人表现，而散文则偏于实用的功能。散文诗多运用象征、隐喻等诗歌表现手法，散文则多为叙述和解释。而在语言上，散文不象散文诗那样洗炼、和谐和有韵律感。
散文诗是适应于某种内心状态表达的需要而出现的。正如波德莱尔所说：它以“几分柔和，几分坚硬”，“和谐于心灵的激情、梦幻的波涛和良心的惊厥”。“几分柔和，几分坚硬”，正是散文诗把诗的凝聚浓缩和散文的自由灵活交互补充，集诗美与散文美于一身所形成的散文诗的艺术特质。
例如，陈犀的《灯下》：

景泰蓝的纱质灯罩。
灯罩透出淡蓝的光圈，微微颤动着，把我所居住的小屋，染成一片朦胧的海；这时，我正在观看窗外的波光浪影，海，却骤然地扑了进来!
清凉的海水浸泡着我，好象我已不是用嘴呵气，而是用腮；带着土腥味的水草缠着我，紫菜、海参，随手可摘；红珊瑚、白珊瑚，玲珑剔透；鲥鱼，在我脚边游去游来……
我，发现我已不复存在!
我是在鼓鳍寻诗，畅游心海……

这篇散文诗，是写作者独坐灯下，面对蓝色灯罩发生的蓝色光晕，仿佛窗外的大海也涌入屋中，于是他进入了——种幻觉状态。在这种状态中，他静观万象，海中的各种动植物如在镜中，它们“随手可摘”，“玲珑剔透”，呈现着悠然自得的生命，而诗人也在神与物游中，与大海融而为一，物我两忘，他的心就在这种境界中寻觅着关于海的诗。显然，这首散文诗写的是诗人的“梦幻的波涛”，然而，这里的想象是适度的，它不象抒情诗那样夸张和变形，而是以平实的具体的幻象作用于人们的知觉。所以它有“几分柔和”，又有“几分坚硬”，柔和的是了无挂碍、自由自得的心态，坚硬的是散文式的写实的艺术表达。而它的语言，没有韵律铿锵的诗句，但在轻曼舒放、婉转有致的抒写中，也给人一种质朴自然的美感。
我国现代散文诗在不断发展中，探索过多种多样的艺术形式，似乎不能说它已经定型。在长期的艺术实践里，出现过对话体、独白体、速写体、杂感体、寓言体、童话体等等形式，写景抒情、托物言志、象征寓意、冥想梦幻、格言哲理诸种类型较为发达，朴素、绮丽、柔美、刚健、清新、深沉、显豁、幽邃……等各种风格异彩纷呈，充分显示了它的生命力。
由于散文诗是在诗与散文融合的基础上演变而来，所以它从诗和散文那里获得了“杂交”优势，而这并不会泯灭它的艺术个性，相反，倒可以不拘一格、博采众长，丰富和扩展自己的艺术表现力。作为—个散文诗作家，应该具有诗和散文两方面的艺术造诣，在创作中把握散文诗的个性和艺术规律，运用自由想象的构思方式，从现实生活中摄取深有感触的题材，把一个场景、一个片断、一个意会加以熔铸和升华，或描述，或象征，以行云流水般的文字，朴素自然地表达出来，把诗美和散文美凝聚为独具一格的散文诗美。散文诗是一个新的文学品种，它还缺乏长时期的审美积淀，所以要求作家在写作实践中，大胆创造，勇于出新，探索各种形式、各种手法，以使其进——步发展。随着人们的共同努力，散文诗必将以其独特的姿态更好地自立于文学之林，而放射出奇异的光采!

作者: 漂之雨 时间: 2015-2-25 17:33
生命话语的叙事
——评月色江河的诗

现代语言诗学认为：“语言是生命最初的也是最后的形式”。仿佛为了印证，阅读月色江河的诗，我们眼前似乎行走着一排排生命词语的队列，一个绵延迭宕的长句子，并列句式，复合句式。首先发现的是主语的确立：诗人的自我——个人主体性。然后看到这一主语把自身的气脉、呼吸和血流，贯彻到它所引领的词语，名词、动词、形容词之中，以此述说他人生中的所见所闻，所思所感，所爱所悟。当所有的词语被主语撼动，追逐，撞击，交叉，互补，从而，在语言光照的自明中，敞亮了生命的本真与澄静。
这就是月色江河的诗意创造和艺术世界。
诗人的生命根植于乡土。养育他的村庄，是他生命的摇篮。这摇篮摇响了他第一声啼哭，在啼哭传导的第一次言说的痛苦中，他第一个认识的是：村庄“像一个汉字”。置身这个汉字，也就进入了自我生命的历程。的确，村庄是一个象形的汉字：村子南边有条河，像一撇毛笔的侧锋，村子周围的庄沟是个口字形。庄沟里生长着芦苇、菱角，水中游弋着鱼虾。村子东西两头，各有一条窄窄的木桥，通往田野和外界。村里多为土坯草房，门前种各种树木。日常养狗、养猪、养鸡、养鸭，日子丰足而充裕。人伦亲情，父慈子孝，邻里和睦，民风淳厚。尤其是农历过年，杀猪、淘米、祭灶、颂神，更是喜庆万分。村庄的空间，由树林、天空、田地、河流构成，给人一种辽阔邈远的感觉；村庄的时间，一是鸡鸣，二是坟墓。我就生活在这样的环境中，“我的生命以门前泡桐树的速度茁壮成长”，那一圈圈年轮刻下了我的童年、我的初恋，以及村庄的世事沧桑。后来，我离开了家乡，到城里工作。如今村庄已经陷落，大多数人都外出了，只有我父母还坚守在那里。我将一把泥土带在身边，只能从它身上“重温曾经拥有的麦子和泥土的记忆和眷恋”（《一个正在消逝或即将消失的村庄》）……
这种无奈的乡土叙事，涵泳的是诗人生命的失根之痛！
但也无需过于悲观。因为家乡仅是一个点，家在江淮，江淮还在，大地还在。青山不倒，绿水长流。盱眙第一山支撑起历史的时空，多灾多难的淮河水随时光逝远，而古雅的清宴园却已是荷花万顷，韩候钓台与周总理故居，遥相对峙，枚乘的一篇《七发》把洪泽湖上的一轮明月写成一场如雪般的眷念，至今仍辉映着江淮大地上的人杰地灵。走进《淮安博物馆》，就走进几千年的历史文化，楚汉争雄，京杭漕运，神话西游，清明上河，都是诗，都是画，那源远流长的奔涌的浪花。不管是有言，无言，同在语言中。回眸历史，反思传统，返照自我，重新发现自我，从过往中寻觅未来，这也许可以借古代之水浇灌今天心灵的荒漠……
在此种深远的背景下，诗人长句叙事中的一个关键，是谓语动词：“爱”。男女之爱，亲人之爱，乡土之爱，自然之爱，世界之爱，犹如一粒石子投入湖水中，泛起一轮又一轮的涟漪，直至从地下到天上，幻化为五色云朵，飘拂人间。爱，是生命的本质，也是人生根本的价值如意义。他写海边初恋，那沙滩上的脚印，是水写的字：甜蜜而浪漫；写爱的神秘，是明月，黄昏，玉米地；写爱的思念，像“一只钉在心灵上的钉子”，刻骨铭心；他写对父母的感恩，“我的父母/是冬季一盆旺旺的炉火/用勤劳和韧性挡着岁月的严寒”；他把大自然人化，一只“七星瓢虫”，用一双含着诗意的眼睛，打量着世界，生命弱小而强大；他踩着农历、农谚，让生命在感应轮替中，登上二十四节气的阶梯；他把爱分成两半：一半给乡村，一半给城市。正是爱滋育了诗人的生命，使其葱郁而不致凋零。只要人世间还有一点爱的语言之光，我们就不用过分担心世界会没入黑暗……
人生在世。从虚无中来，到虚无中去。生命话语的链接与鼓动，都在这生死之间运行。“从第一声啼哭开始/我就吹响/进军死亡的号角”，“这是一场持久战”(《死亡战争》)。在这场战争中，既有外在的阻隔，又有内在的羁绊。战胜“懦弱”，克服“贪婪”，控制“欲望”，忍受“孤独”，以“一棵小草情怀”，甘于清苦，安贫乐道，以道义良知，为人处事，抵御世间的风风雨雨。向死而生，生而为爱，用充实填补空虚，重建灵魂，再造人格风骨。这样的人，站着有山的威仪，倒下有水的清澈。因此，他有资格，也有尺度，鞭挞丑恶，拒斥荒唐，针砭时弊，并在扫荡一切污浊中，挺直自我的脊梁，彰显心灵的伟岸和节操的高尚！……
人生的战争，实际上是语言的战争。生命在语言里，语言在生命中。生命在诗中有重新命名的欲望，语言在诗中有唤醒生命的期待。现代诗歌，话语与感觉同步发生，并注入诗人的情感和感悟，而同时语言本身成为自足的构成。语言通过诗人的天赋、智慧、秩序感和形体感的介入，最终成为独立于诗人之外的、自我运转的、更具有生命力的精灵。月色江河的诗，名词、动词、形容词的排列组合，都置放于主语、谓语、宾语的整体框架中，一方面它们传达诗人生命的各种意涵，另一方面诗人的生命气质、脉动和节律，也都经由词语和句式的变换来显现。例如，他诗中那些连珠滚动般的、不带标点的、一气呵成的长长的句子，就给人一种连续不断的冲击和感动，让人的心绪纷繁而深潜。总的看来，诗人广泛地借鉴古今中外的语言资源，并融汇于个体生命，这样，生命、世界和语言一同生长。他的诗，就犹如江淮平原的一株树，根扎泥土，横绝天地，既返照唐朝落日，又迎向世纪风云，以一种生命特异的语言存在，卓然独立，劲抽枝条，飒飒摇铃，高迈而悠远……

作者: 漂之雨 时间: 2015-2-25 19:52
论审美情感与非审美情感
苗雨时　

既然情感是艺术的本体,那么情感在艺术创作中的作用是不容低估的，艺术家在作品中表现情感也是当然的。但同时也引发了我们一个疑问：是不是表现了情感就一定是艺术品呢？在此让我们先分析一下别林斯基的议论：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗；但也并不是不可能有这样一种人：他有情感，甚至写出了浸润着情感的不算坏的诗 —— 却一点也不是诗人。①”从这段议论中，我们不难看出，别林斯基划分了两种情感：一种是艺术情感即审美情感,一种是非艺术情感即非审美情感。只有表达艺术情感才是真正的艺术品，否则,就是非艺术品，其作者也不是艺术家。但这里只是提出问题，对审美情感与非审美情感并没有仔细辨析。
那么 ,审美情感和非审美情感的区别到底是什么呢 ?让我们在审美情感与非审美情感的比较中，看审美情感的特性。
审美情感与日常情感。按照《普通心理学》的说法,情感与认识不同，它不是人对客观事物的属性的概括反映，而是人对自己周围世界所结成的关系的评价和倾向。人在日常生活中，为求生存，求温饱，必然与周围世界，发生这样或那样的关系，产生多种需要(物质的和精神的) ,依据外物满足人的需要的状况，表明一定的态度，这种态度的心理体验，就是情感。可见，情感是与人的需要密切相关的，带有一定的评价性和反射性。它也有喜、怒、哀、乐，但这一切都是自然状态的。它可以引起人们的快感 ,如肯定的、积极的情感，也可以引起人们的痛感，不愉悦感,如否定的、消极的情感。
但艺术情感则不同，它不是一般情感 ,而是审美情感。那么 ,什么是情感的审美呢？就是在一定审美理想（人向往追求的美的最高境界）的观照下，对自然情感加以提炼、凝聚、升华，并给以精湛的艺术定型。情感对于生活属于主体范畴，但对艺术家来说同时又是客体，或叫准客体。艺术家把情感推出去，拉开一定的心理距离，进行超功利的审美静观默察，实际上也就是“再体验”，只有经过这一步，艺术家和情感才能一起获得提升，从而实现对日常情感的审美超越。审美情感，产生的是心灵的自由、精神的愉悦，不同于单纯的生理快感和痛感。不论此种情感是积极的肯定的，还是消极的否定的，因为经过了审美的处理转化为艺术，它给人的都是超越于生理之上的精神享受。
鲁迅先生曾说:“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”②“正烈”的情感，一般是自然状态的，不经过必要的过滤和沉淀，如果在这样的情感状态下，就急于做诗，自然将“诗美”杀掉了。犹德罗还曾举过具体的例子。他说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉，只有等到激烈的哀痛已过去……，当事人才能想到幸福的捐折，才能估量损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。”③我们常说，“痛定思痛”, 从写诗的角度来看 ,“痛”是情感 ,“思”是审美。“记忆”与“想象”的结合，“回味”与“放大的一致，就是审美运作的具体内涵。
我们举一个例子,这个例子是列夫·托尔斯泰在《艺术论》中谈到的：

一个遇狼而受惊的孩子把遇见狼的事叙述出来,他为了要其他人在心里引起他所体验过的那种感情,于是描绘他自己在遇狼之前的情形 ,所处的环境 ,他的轻松愉快的心情,然后描写狼的样子、动作,他与狼之间的距离等等。所有这些——如果孩子叙述时再度体验他所体验过的感情,以之感染了听众,使他们体验到他所体验的一切 —— 这就是艺术。④

在托尔斯泰看来,艺术起源于一个人要把自已体验过的情感传达于别人，于是在自己心里重新唤起这种感情（即“情感再体验”），并用某种外在的标志表达出来，自然，如孩子遇狠时产生的恐怖，不会给人的心灵带来享受，这种自然形态的情感虽然释放了很大的能量，却不会是艺术的，只有再度体验这种情感时，这种恐怖才变成了不涉及个人利害的“愉快的恐怖”，才会转化为艺术情感。从这个意义上说，审美情感是一种平静的情感，智慧的情感，它不是突发的激情，而是经过提升的“热情”，但这种热情又是“冷”的。因为，艺术家在创作中对自己的情感经过审美“冷处理”，才能创造出真正艺术的情感。
说过了审美情感与日常情感的区别,我们再来谈谈审美情感与理智情感和道德情感的关系。
人们常常把由社会需要引发的情感称为高级情感,它们在人的情感生活中起重要作用。审美情感与理智情感、道德情感同为人类的高级情感，但由于社会需要的不同，它们表现了不同的性质和内容。
理智情感,是由于人们认识和追求真理的需要是否得到满足而产生的情感，它的对象是人与客观世界的认知关系。人在认识客观世界、探求真理的过程中，产生的求知欲，好奇心，成功的喜悦，失败的沮丧，对真理的热爱，对偏见的鄙弃，以及刻苦钻研的精神,等等,都勇于理智情感。它追求的最高目的是“真”，它的价值体现为科学价值。
道德情感，是依据维护社会道德的需要在评价别人和自己的言行中所产生的情感 ,它的对象是社会上人与人之间的行为关系。人在社会生活交往过程中，产生的对他人的爱，对生命的爱，对腐朽、丑恶的恨，对友谊的推崇，对公共事物的义务感，对事业的责任感，对群体的荣誉感，等等，都属于道德情感。它的最高规范是“善”，它所体的价值是道德价值。
但“真”和“善”还不是“美”,要把真和善提高到美的高度还需要审美情感。人不仅向“真”，向“善”，而且在天性中有一种审美、爱美的最根本、最普遍的倾向。审美情感，是由人这种审美，爱美的生命需要所产生的情感。审美情感，不是对一个事物或一种关系的反映,而是对生活中的美丑和我们的意志力、欣赏力的一种感动。它所引起的快感是一种精神的愉悦，美感的价值是积极的，超功利的。它不仅可以感受生活中美的存在，也能感受到丑的存在,化丑为美，如果审美不能化丑为美，那就是实在的丑，不是审美的丑。同样，生活中的善恶，审美不仅可以以善为美，也可以化恶为美,如果不能化恶为美，那就是实在恶。由此可见，所谓审美，就是人的主观世界的包容和超越，合真假，弥善恶，而审美情感，就是这一过程中的显示人生命欲求的超级快感。
我们试举苏轼《饮湖上初晴后雨》一诗为例：

水光潋滟晴方好，
山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子，
淡妆浓抹总相宜。

这首诗不涉及对西湖地貌的考察，对天气阴晴的探究,所以它表达的不是理智情感。这里也没涉及到对西湖环境的维护还是破坏的善恶，因此它表达的不是道德情感。此诗表达的只是对西湖自然景色的审美观照，以及这种观照中所产生的赏心悦目的愉悦之情。这种情感就是审美情感。
从上面对审美情感和非审美情感的比较中,我们可以看出审美情感的基本特征：
1.超越性。审美情感对生活的反应，不是消极的、被动的，而是积极的、主动的。正如艺术来源于生活,又不等同于生活一样，审美情感虽然与日常的自然情感有密切关系 ,但由于审美理想的观照，它就有了对生活发展的肯定倾向和“卡桑德拉”质(即超前性）。对自然情感的集中、强化、升华，就使它对生活有了一种超越性。
2.丰富性。审美情感 ,是一种复杂转换的情感，它不单纯是肯定，而且有从否定转化为肯定的，因此形成了一种混合的情感，悲中有喜，丑中有美，不快感中的快感，痛感中的愉悦感。并且它们往往是相互转化。喜极之哭，悲极之笑，悲喜交集。它们矛盾冲突，跌宕起伏，具有极大的张力和冲击力。
3.自由性。审美情感，因为与生活拉开了距离 ,又专注于生活中，既不受利害的困扰，也不受理性的禁锢，在审美静观中，达到物我同一，物我两忘的境界，因此，审美情感发生的瞬间，人的灵魂空前解放，想象与幻象十分活跃，主体进入一个全新的境界，犹如天马行空，自由自在，没有丝毫拘束感、紧张感 ,从而获得极大的精神愉悦感和美好的享受。从这个意义上说,在诸多情感中，审美情感是最自由的情感。
4.创造性。审美情感超越于生活之上 ,但它又寻找情感的对应物，把情感化入物象，情与物融，从而赋予其蓬勃的生命，这就造成了象外意内的意象。而意象是艺术的核心和实体因素。意象的创造，正是艺术的创造。正如艾略特所说：“要用艺术形式来表现情感，唯一的方法是设法寻找客观应和的事物，………而且当那些外在的事物置诸我们的感觉经验之时,须能立刻直接唤起人们内心相同的情感的东西。”⑤这样，审美情感就走向艺术了。
当然任何事物都不是绝对的,我们虽然把审美情感与道德情感和理智情感作了如上的区别，但这并不能说明它们是截然分开的。艺术作品表现的虽是审美情感，但它也是对理智情感、道德情感照射溶解的产物,在许多艺术大师那里，他们作品中的审美情感总是包含、融化了理智情感和道德情感，从而使他们的艺术作品既有可信服的说服力，同时也提升了所表现的审美情感的艺术魅力和感染力。

注　释：
①见《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年版，第13-14页。
②见《两地书·三二》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1958年版，第79页。
③见《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，1983年版，第305-306页。
④见托尔斯泰《艺术论》，人民文学出版社，1958年版，第106页。
⑤转引自《艺术魅力的探寻》，四川人民出版社，1985年版，第35-36页

作者: 漂之雨 时间: 2015-3-1 10:32
诗歌言说与叙述的视角
                                                               苗雨时

诗歌是生命的审美表现，是生命情感和经验的变异与重组，而生命经验对客观外物来说，它是主体，而对诗人创作来说，它又是客体，或叫准客体，因此生命经验的展现，就有一个诗人的视角的问题，即从什么角度，把它物化为诗歌。生命在时空之中，诗歌在内宇宙之中。视角问题，就是诗人在外部世界和内在世界中的立足点问题。立足点的确定，是诗人得以驾驭涛歌、统摄诗歌、主宰诗歌的根本。也正是在这一点上，诗人是创造者，是上帝。
那么，诗歌中存在着几种视角呢?
王国维论词：“有有我之境，有无我之境”，有我之境为第一人称，“以我观物，故物皆著我之色彩”，属于内视角。无我之境为第三人称，  “以物观物，不知何者为我，何者为物”，属于外视角。内视角是有限视角，外视角是全知视角。两种视角．在诗中可以单独使用，  也可以相互转换和交插。
内视角，是诗人与诗中主人公处于同一视界，同是以“我”的身份出现，进行第一人称的言说。其优长是直接倾诉，便于抒发自己内心的感情，  也使读者感到真实、亲切；局限是受一定视界限制。这是一种主观性言说。
内视角言说，有独白型、替代型两种。独白型，“我”就是诗人。替代型“我”是他人或物。
独白型。例如，郭沫若的《天狗》：

我是一条天狗呀1
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了，
我便是我了！
………

这里的天狗是郭沫若自身的写照，诗中表现出的吐纳宇宙万象的气魄，正反映了他追求个性创造和自由解放的强烈的生命意识。
独白型又有两种：自言自语和倾诉。自言自语是泛对象，倾诉心目中有具体对象。《天狗》属前一类，而李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》为后一类：

扬花落尽子规啼，
闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，
随君直到夜郎西。

此诗是写给王昌龄的，诗人同情朋友被贬，写诗遥寄，倾吐了对朋友的一片关爱之情。
替代型。诗中的“我”不是诗人本身，而是他人或物的替代。这里的“我”属于代言人。为他人代言的，例如，刘大白的《奶娘》：

我呜呜地唱着歌，
轻轻的拍着孩子睡。
孩子不要睡，
我可要睡了!
孩子还是哭，
我可不能哭。
………

这首诗以“我”的口吻，讲述了作奶娘的辛劳和酸楚。显然，这里的“我”不是诗人，而是奶娘，是诗人代奶娘说话。
以“我”代物的，例如，杨炼的《飞天》：

我不是乌，当天空急速地向后崩溃
一片黑色的海，我不是鱼
身影陷入某一瞬间，某一点
我飞翔，还足静止
超越，还是临终挣扎
升，或者降(同样轻盈的姿势)
朝千年之下，千年之上?
全部经历不过这堵又冷又涩的墙．
诞辰和末日，整夜哭泣
沙漠那麻醉剂的咸味，被风
充满一个默默无言的女人
一小块贞操似的茫然的净土
褪色的星辰，东方的神秘
………

“飞天”是敦煌石窟的一种壁画，在上面静止了千年，而此诗却让他活起来，并以“我”的身份，诉说了自己的来历和所处的状态：动与静，升与降，期待与寂然，挣扎与悲苦……从而表现了东方艺术的神秘和人类精神追求的实在。这里的“我”是飞天，不直接是诗人。
外视角，是诗人以第三者的身份，站在局外进行全知全能的叙述，常以“他”怎么怎么着展开叙写。因为这种身份可以不受时空限制而获得无限广阔的视界，诗人在这里可以自由驰骋，他虽然不能写自身，但却可以无所不在。这种视角决定的言说方式，是一种客观性叙述。
外视角的叙述，有动态型、静观型两种。动态型，是观察点随事物的发展而变换，是一种随机观点。静观型，是以固定的观点，对某种静止的事物作静态观照。
动态型。例如，闻捷的《诗兴》：

朱总迈着雄劲的步伐，
登上万里长城尽头的嘉峪关；
他威武地行走在城头上，
好象当年跃马太行山。

他忽然停留在戍楼前，
默默地北看马鬃、南望祁连；
这位身经百战的老军人，
来到边塞有什么感叹?
………

这首涛是诗人陪同朱德同志视察河西走廊时所作。它写朱总登长城而临远的豪情胜概，有一系列行动的叙述，但对朱总的内心活动，则只能是猜想。因为诗人不是朱总，他只能用外视角第三人称手法给予交代。
静观型。例如，辛郁的《豹》：

一匹
豹  在旷野之极
蹲着
不知为什么

许多花  香
许多树  绿
………

这曾啸过
   掠食过的
豹  不知什么是香着的花
或什么是绿着的树
………

这首诗冷静地展示了一匹豹在旷野上蹲踞着的情景：它不知道自己为什么在这里，而且同周围环境隔膜，不辨香花，不辨绿树。这是一个孤独无为的形象。从不知为什么存在，到感觉不到自己存在，正是豹的悲剧。它表明了生命本性在现代文明中的委顿和失落。诗人在此静观默察，不动声色，以物观物，于是豹的无言成了诗人的代言。
因为视角问题，关系到人称，这就牵涉到了诗中“你”、“我”、“他”的出现。诗歌中大量使用的是“我”，即第一人称，有些叙事性强的诗中也用“他”，即第三人称。这都是视角问题：内视角和外视角。但在相当一部分诗中，有第二人称代词“你”的出现。写人、记事、绘景、状物，为了表示亲近，拉近客体与主体的关系，常用“你”怎么怎么着。如柯岩的《周总理，你在那里?》：

周总理，我们的好总理，
你在哪里呵，你在哪里?
你可知道，我们想念你，
你的人民想念你!

因为总理与我们有血肉相连的关系，直接祈告，便于抒写我们对总理的无限的深情。这是“你”出现的原因。但这并不是第二人称的叙述，仍然是第一人称的视角。因为第二人称在这里根本不可能成为叙述主体，只有叙述主体才有视角问题。
但在这三者关系中，“我”是最重要、最根本的。虽然在世界上没有“你”和“他”，也不会有“我”。然而，“我”毕竟是诗歌创作的主体，写“他”也是“我”的视角，不过是把“我”隐蔽起来的外在的全知视角罢了。没有“我”不可能“他”，“他”只是“我”的替身，他们扮演的是“我”的心灵的活剧。即使是替代性的“我”，也传达的是诗人的“我”的感受、认识和体验。所以，诗中的“我”不论是显形的、替代的还是隐蔽的，都体现着诗人本真的“自我”，“自我”是诗人生命个性化的凝聚。从这个意义上说，一切诗歌都是诗人的“自我表现”。没有自我，诗歌就失去了应有的艺术个性，只有顽强而艺术地表现自我，诗歌才能形成独特的个人风格。

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