中国诗歌流派网

标题: 埃利蒂斯：光明的对称 [打印本页]

作者: 金川诗歌 时间: 2015-3-15 15:58
标题: 埃利蒂斯：光明的对称
埃利蒂斯：光明的对称

　　人们时常不无道理地发问：地中海世界——主要指爱琴海，我诗歌的主题之一——怎么会和超现实主义在同一人物或诗歌上发生联系；还说这委实叫人感到蹊跷。然而，任何事情都取决于你观察它的方法。在我看来，爱琴海不仅是自然的一部分，而且是一种指纹（正如某评论家准确指出的那样）。我与我的同时代人——塞弗里斯应算在内——千方百计地寻找希腊的真实面目。这样做十分必要，因为迄今为止，它一直被欧洲人眼里的那个希腊所冒充。为了去伪存真，就必须废除统治西方的理性主义传统。这也说明了，为什么超现实主义在文坛出现后不久，就对我们产生了如此巨大的影响。超现实主义的许多方面令我无法接受，比如它的狂言和对信笔直书的庇护。然而，撇开这些不论，它是唯一的、想必也是欧洲最后的追求精神健康并且反对那种充斥大多数西方人头脑的理性主义思潮的诗歌流派。自从超现实主义的狂飚摧毁了这种理性主义，我们面前的土壤就被洗刷一新；我们亦能够自然地与我们的区域连在一起，在不受文艺复兴以来占统治地位的成见影响下，正视希腊现实。但这仍不完全是事实。超现实主义以其反理性主义的特征，有助于我们根据自己对希腊现实的理解来进行一种革命。同时，它所具有的某种超现实因素，使我们能够创造一种由纯希腊成分构成的文字形式并以此进行表达。

　　这种解释也许有助于说明，为什么超现实主义、尤其是它的理论，会对我们产生如此大的引力，以及与此同时，我又是如何运用一种希腊的方法将其付诸实践的。几年前，我接受了一位姑娘的采访，她以“法国和希腊的超现实主义”为题撰写了博士论文。尽管年纪尚轻，她却敏锐地察觉到关键所在：“超现实主义之所以在希腊开花结果，是因为希腊的超现实主义者并不简单地模仿法国的老师，而是将超现实主义与本国的实际相结合。”这才是真谛。任何一位真正的希腊超现实主义诗人都表现出独特的个性：恩皮里考斯、恩考诺布罗斯、卡佐斯以及莎克杜里斯各有创见，而我则独树一帜。显而易见，我从来就不是正统的超现实主义者。然而，我却认为超现实主义是一个垂死的世界里仅存的氧气，起码对欧洲来说是这样。

　　超现实主义极其重视感觉。这也使我们大受启发。事物通过感觉被感知，而我也是通过它，将一种认识世界的方法引入诗歌的。诚然，古希腊人早就这么做了，所不同的是，他们不具备随着基督教诞生而产生的那种圣洁观念。我力求融合这两种观念，即每当我提到最佳感觉中的事物时，总认为它们同时具有纯洁和神圣的两重性。我在寻求这两种观念的统一。严格地讲，我算不上基督徒，但我却努力将基督徒的圣洁观念与感觉世界融为一体。了解这一特点，是正确领悟我的诗歌的前提。比如说，我在诗集《光明树》中总是借助于感觉来谈论极其抽象的事物。对我来讲，既然感觉散发着圣洁的芳香，就毫无必要在爱情上大肆延伸，而应上升到圣洁的高度。

　　现在来谈谈我的希腊性问题。对我来讲，这不是一个民族或区域的问题。我从来就不是一个狭隘的民族主义者。在我的心目中，希腊有着某些能够在任何场合中丰富世界精神宝库的价值。作为希腊人，我正努力使这些价值在世界范围内得到展示，但并不是出于民族主义的动机。为了便于大家理解上述言论，我曾发表过一种对称理论。在我的《公开信》一书中，有一篇关于毕加索的法语论文，其中谈到了对称。我笔下的对称具有如下意念：比方说，画家画出的一条线绝不局限于这条线本身，而是同精神世界保持着某种对称。当我们发现山峰具有这样或那样的形状时，他们肯定对人的精神有所影响，肯定也有其对称的一面。一旦你们接受了这种理论，就会明白我对希腊河山的关注并不是一种形式上的民族主义，而是一种比喻上的探索。我曾经读过一位著名法国建筑师的一句话：雅典山峦起伏的线条在巴台农神庙的三角门楣上得到再现。看，一个完美的对称！

　　人们往往称我为快乐诗人或乐观诗人。这在某种程度上可能归咎于我的对称理论，同时也带有一个根本性的错误。我相信，诗歌在一定的完美水平上就不再分为乐观或悲观的了。它也许代表着第三种精神状态。在那里，矛盾的对立面消失了。对立面在一定高度上是不存在的。这样一来，诗歌就像好坏难分的自然那样，不过是一个存在而已。由此可见，以往划分诗歌的陈旧方法再也不中用了。

　　语言问题。我相信希腊语无法容忍那种被法国人称为maudite（可诅咒的）的生活态度，也无法接受那种maudite诗。要想对此解释清楚，真是太难了。我曾在《公开信》中做过这种尝试，但在希腊读者身上收效甚微。这里我再简要地概括一下：毫无疑问，每一种语言都包含一定的内容。我感到，我们正经历着在语言问题上转变态度的时期。这是极其危险的。长期以来，语言仅仅被当作一种书写符号、一种表达观念的手段或大众传播的媒介。然而，真正的诗歌永远是语言内部而不是其外部运动的产物。思想正是随同它们语言表达的产生而产生的。语言的因素起到巨大的作用。我再重申：我相信每一种语言都迫使诗人去表达具体的事物。这也许令人难以琢磨。此外，希腊语言无法接受类似表现主义这样的东西。在它看来，这意味着多余的拔高。希腊语是一种表达细腻内容的细腻语言。如果这种解释还不能使诸位满意，那么我只好把我的全部论文都摊放在你们面前！换句话讲，我曾下过这样的结论：我是个不被允许在生活中诅咒的人。对待生活现象，希腊语言始终保持着一种柔和的态度。当然，这完全是我个人的看法，也许是错的；但它终究是我观察事物的方法。恐怕正是这一基本态度，促使人们把我看成了“乐观诗人”。实质上，如果一个人在生活中抵制maudite态度，那么对他来说，结果将会奇迹般地显得乐观。请大家相信，我从来就不简单地提笔把事物写得像这或像那！我永恒的观念是，在想象的王国里寻求自然和语言的对称。对此，超现实主义也同样给与了高度重视。每一事物都取决于想象，即既取决于一个诗人与你们一起观察同一事物，然而又有别于你们的方法。

　　自然所扮演的角色。在西方，在当今技术的时代，自然已屈居第二。如今的年轻人对自然无动于衷，认为它是一种平板、冷漠的东西。而我认为，人们无论从哪一种途径去寻找真理，最终都将责无旁贷地回归自然。正如我曾写到的那样，即便自然不存在，我们也必须意识到它；否则我们自己也无法生存。这显然是希腊传统的重要组成部分。我不厌其烦地讲这么多，主要是针对外国人在理解我的诗时所遇到的困难。你们可以这样设想：起码我的诗歌的内容和主题是较容易把握的，一个人单凭感觉就能对此加以区分。但事实上呢？如果我用希腊语说“橄榄树”或“大海”，那么这些词的含义在一位美国人与我们的理解中将会迥然不同。对希腊人来讲，大海是某种非常亲切熟悉、毫不粗暴的东西，就像一块必将得到耕耘的土地。你们也许注意到了，在我的诗中，大海就如同花园。它是那么亲切，就像每每陪伴我们的花园那样。

　　还有一个困难，不过是由语言的另一方面引起的。我刚才讲过，我是那些在语言内部从事创作的诗人之一。我不是先想好了要写什么，然后再把它转换为语言。书写始终是一种试验。我时常由于语言本身的指引而道出一些我不曾想到的东西。我使用了一些奇特的词，因而受到人们的指责。但我一贯要求自己的作品避开词的通常用法并具有新颖独到之处。倘若我进一步指出，我追求的是与词的日常用法背道而驰的东西，那么话题就扯远了。我的诗通常具有较高的格调，以此为准则所选用的词，自然就会表现出一定的奇特性。你们都知道，我们这一代以后的诗歌可就大不一样了，关键就在于使用了街头语言并近似散文。我不愿评判它的是非，只想坦率地表明我对它的茫然，因为这不是我心目中的诗歌观念。为什么呢？因为诗人必须努力表现纯新的东西。（我写过一首未曾发表的长诗《玛丽亚•奈弗丽》。在那里，我对上述原则作了一些让步。这是一种奇异的诗。诗中那个姑娘讲的话列在书页的左边，而别人的反应则列在右边。这并非一场对话，而是面对面的独白。这也是我以城市为背景写的第一首诗。）诗在语言上的成功取决于组词的方法。这种方法在日常生活中是无关紧要的。“给我一支烟”或“你好吗”，这种说法不可能产生任何新颖的东西，从中也看不出任何叫人惊讶的痕迹。然而，诗歌表现必须产生惊讶的效果。你们一定时常有这样的反应：看哪，过去从未有人想到把这些词放在这个位置上！我们会突然感到像有一股电流穿过全身。而日常生活中缺少的正是这股电流。

　　有人问，关于高格调诗的语言的思想和关于圣洁的观念，这两者之间是否存在着某种关联。也许我曾无意识地考虑过这个问题。实际上，这一关联是希腊的悠久传统。我们只需回顾一下索罗莫斯。遗憾的是他的作品至今未被翻译介绍；还有卡尔渥斯，他也具有与索罗莫斯相同的追求。在法国,马拉美所用的词汇与日常词汇大不相同;甚至在艾吕雅那里,我们也能发现一些凭一般想象连接不到一块儿的词。所有这些人的诗，都包含了一个惊讶的因素。它能够刺激我们的大脑，使我们从另一个角度来观察世界。

　　谈到希腊语不允许maudite态度，我想到了另一个问题。怎样才能解释像卡瓦菲斯这类常常被说成是maudite的希腊诗人呢？还有被某些人刻画成悲观者的塞弗里斯？我的回答是，塞弗里斯并不悲观，倒是有点忧虑。不错，他是忧虑的，但从未贬低生活的价值。他对生活始终表现出希腊自古就有的那种尊敬，这一点同样适用于卡瓦菲斯。他是个怀疑狂，从不相信感觉之外的东西。他的语言貌似平常，实际上并非如此。外国人轻易看不出这一点，因为卡瓦菲斯使用的是一种雅语和俗语相互掺和的混合语。这种混合语除非允许产生一定的差距，否则根本无法译成另外一种文字。在他的诗中确有一些日常表现，但主要还是城市（urban）生活的写照。不管怎样，卡瓦菲斯对生活现象始终流露出尊敬的心情。他有自己独特的语言和崭新的表达方式，其最大价值恰恰体现在过去从未有人试图去写这样的诗。这就是我所崇拜的。然而，卡瓦菲斯的另一面我完全不能赞同。他的诗成了我们当今时代极其时髦的东西。我绝不否认他是一位伟大的诗人。但我相信，他的名气和荣誉在将来会有所降低。我曾写过，希腊诗歌的世界就像一个球体。索罗莫斯是它的北极，卡瓦菲斯是它的南极。这两极代表着两种观察事物的方法，其间伸展着整个世界。

　　现在我要强调另一个问题。我从不按照习惯方法运用古代神话。对希腊诗人来讲，古代神话的运用无疑会带来许多益处，因为这样他就更易于被外国读者所理解。希腊诗人每当提到安提戈涅或俄狄浦斯，总是活动于一个相当熟悉的范围内。他们能够借助这些神话形象影射现代事件。希克里诺斯是这样做的，塞弗里斯更是如此。这对后者来讲是再自然不过的，因为他不仅受到希腊文化遗产的影响，而且还深受艾略特的感染。里佐斯在最近一个时期也使用了神话及悲剧形象。我曾经相当自觉地抵制过这种做法，因为我认为所有这一切都在一定程度上被简单化了，甚至包括悲剧演出在内。众所周知，许多法国及其他欧洲作家也在改编关于依莱克特拉的神话。鉴于我的首要意图是要寻找新希腊世界的源泉，我保留了神话产生的机制，而放弃了具体的神话形象。请允许我对此解释。我有一首诗，题为《夏日的躯体》。它把夏天的特征拟人化，使之成为一个夏日的躯体。在我早期的一首诗里，有一个少女演变成了柑子；而在另一首诗中，一个少女在某个早晨变成了石榴树。这就是我所使用的拟人化机制——神话产生的机制，如果你们更喜欢这种提法——而不插入任何神话形象。瑞士评论家希尔弟曾正确指出，在《对天七叹》中，那个对罗马人意味着善德女神的丽德，在我看来就是一个小姑娘。哪里有罪恶，她就挺身而出；哪里有黑暗，她就放射光芒。这里我又运用了抽象思想拟人化的机制，而没有让思想转变为具体可辨的形象。这也许会给人带来理解上的困难。主要在我早期的作品中，你们能够发现上述情况。

　　为什么我的诗歌创作分为三个时期？我并非有意按照此种方法划分我的诗集。我只是在写完这一切之后，才发现是这么回事。在初期创作中，自然和变形占主导地位（受超现实主义的影响，它始终相信事物的变形）。在包括《理所当然》在内的中期，历史及道德的觉悟更加强烈，尽管还没有丧失创作初期的那种观察世界的角度。对我来讲，世界至今未变。然而我却努力在表现上有所更新。我不愿在创作上老调重弹，否则会使我产生雷同的感觉。我希望发现新的形式，新的表现手法。

　　一点补充。我曾在《公开信》的一篇文章里叙述了我在巴黎期间与热内和加缪的往来，尤其与前者关系更密。一天，他俩向我透露，说要计划创办一种以地中海的价值为准则、以恩伯多克利斯为刊名的杂志。这样的价值实际上早就存在于他俩的作品中了。他们约我合作，这样我就打算写一篇文章，阐述我对我们讨论中不同观点的看法，并拟定了标题：“关于一种结构设计和太阳的超自然的诗”。刊物很快就搁浅了，我的文章也始终未能出笼，但观点却一直储存在大脑里。太阳在我的诗中始终占据着核心位置，因此我便称之为太阳的超自然。这也就是以诗集《光明树》（1971）为代表的后期创作特征。如果你们愿意的话，可称它为创作的第三轮。这些诗表面上都很简单，而想真正理解其含意却要花一番功夫。诗集发表三年了，却至今没有一篇评论文章指出：其中的每一首诗都是由上述思想生发而来的。我学会了忍耐。《理所当然》经过了四五年才被人们真正理解。天晓得，也许这回不该归咎于评论家，而是我本人的过错。真叫人不可思议。

　　长诗《玛丽亚•奈弗丽》属于后期。我对初稿并不满意，准备进一步加工。它的篇幅与《理所当然》基本相同，而结构却复杂得多。我知道，普通读者一般不去关心某首诗下隐藏的草图。然而，我却有目的地给自己设置障碍，为的是能够超越它们，限制自我，并义不容辞地在可行的范围内活动。这就是我要谈“结构设计”的原因。关于这一点，我曾在《公开信》中阐释过。一个人难以想象卡尔特大教堂会建在提洛岛上。自然和语言一旦确定在某一具体形态上，它们之间就建立起一种对称关系。建造一座教堂需要一个确定的建筑模型，这一点同样适用于结构复杂的长诗。诗人有必要将相应的各部分合理对照，以便勾勒出一个确定的结构草图。

　　玛丽亚和奈弗丽这两个名字均有神话意义。但在我的诗中，玛丽亚是个姑娘，是个当代的激进女性。我的诗通常取材于我的经历，只不过从来不照搬现实而已。《玛丽亚•奈弗丽》却是个例外。这个姑娘我确实在生活中碰到过，那是在写完《理所当然》后不久（距今约十六年）。我突然心血来潮，想写一首与之完全不同的诗。这样我就设想在我的新作中让姑娘开口说话，发表当代青年对世界的看法。我不是她的对立面，因为我也在努力了解姑娘和她同代人的思想。我让我们两人同时进行独白，就是为了想方设法地去理解她。关于这首诗的结论是，通过不同的途径寻求基本相同的东西。

　　你们也许会说，《玛丽亚•奈弗丽》是我后期创作的某种总结，如同《理所当然》被认为是中期创作的总结那样。我不明白。在我头脑里，后期已成往事，其中还包括一首未曾发表的无题诗。《玛丽亚•奈弗丽》是我的另一面，如果你们能发现的话，是我的反面。早在初期的一首诗《风信子音乐会》中我就写道：“从另一面看我依然如此”。在此我暴露了自己的另一面。这首诗也许代表了我后期创作的构思。

　　为了加深对一些诗的理解，我想指出，有些成分自然而然地在三个时期中反复出现，构成了一个如同支撑建筑物那样的骨架。例如，我曾经对你们说过，感觉的圣洁对我十分重要。还有一种观念，即事物往往在出现最后结果时相背。当你伸出白的，结果却是黑的，反之亦然。一个人有必要具备这样的观念，否则就会对我最近写的诗感到迷惑不解。再就是瞬间的延伸，即一个发生在瞬间的事件可能包含了更多内在的事物。瞬间是可以扩展的。在《光明树》中有一首题为《提洛岛》的诗。它究竟想说什么？这首诗描绘了一次海底潜水的瞬息感受。但你在刹那间真正感到的却是在此之后能够继续扩展、千变万化的事物。再举诗集《对天七叹》为例。在一首诗的开头，讲到一只燕子从我眼前飞过。这个行为本来完全可以概括在一行诗里，却不断扩展，以至最终构成了整首诗。我要说明的瞬间感觉的延伸就是这个意思。在我的诗中还有一种悬空现象，一些渐渐升向空中的事物。阿尔巴尼亚战役中的陆军少尉牺牲了，却升了天；康士坦丁•帕莱欧雷奥斯倒下了，却又重新站了起来。这种现象在我的诗中屡见不鲜。

　　让我们再回到我所熟悉的大海吧。在一首诗中我写道：北风吹来北方的少女。其中还有一行显得复杂艰深：有朝一日这些大海必将复仇雪耻。这句子复杂在哪儿呢？我认为，大海是希腊传统的继承人，北风吹自君士坦丁堡；大海所拥有的正是整个爱琴海世界的荣誉和财富，它最终一定会卷土重来。类似这样的东西的确会给读者带来理解上的困难。这也许让人摸不着头脑，但在我的诗中，精神不可避免地要依附在一个少女的形象上，一个展翅高飞的少女的形象上。

　　我的诗对天堂也做过探讨。我的“天堂”不是从基督教教义那里剽取的，相反，是与我们的世界连为一体的另一个世界，由于我们人类自身的过错而无法得到它。我曾经说过，我们经受着没有幸福的折磨，正因为我们自身的过错而不能采摘幸福的果实。

　　你们问道：既然大海对我意味无穷，想必我应该认识卡士通•巴彻拉德？当然！他所有的著作都摆在我的书架上。至于我更喜欢四种成分中的哪一个，那无疑是空气和水分了！它们充溢在我的诗行间。你们一定很清楚，我从不否认自己是个岛屿人，所以大海也就必不可少。我曾在《公开信》中叙述过，我是如何在青年时代首次漫游爱琴海的中心桑多里尼岛的。我感到自己就像世袭国王，继承了这所有的大海。这种感觉在年轻时就特别强烈。当我偶然听说，那个早已失去的天堂阿特兰提拉——由于火山爆发而崩裂并沉入爱琴海底——也许曾经就是眼前的桑多里尼岛，我几乎不敢置信。柏拉图把这个地区誉为一种天堂。千真万确，甚至在它的海底，我都能发现自己梦寐以求的天堂！水分自然成了我最爱的东西。空气也同样重要，因为在我的诗中总会出现那种悬空现象，总有一些事物不可阻挡地升向高空。

　　有人提出我是一个狄奥尼索斯式的诗人，并且认为这一点在我的早期诗歌中尤其突出。我不敢苟同。我崇尚透明。正像我在一首诗中写的那样；“为了透明我被出卖”。我对大家讲，我指责欧洲的理想主义，分析地看待它的古典主义。我感到超现实主义引起的分歧是感觉和想象的一次真正解放。是否有人能够从超现实主义的精神中悟出一种新的古典主义？难道这样一种结合会引起两者的冲突？你们熟悉汉斯•阿尔普的作品吗？那才是伟大的质朴！它是一位古典主义雕刻家，不对吗？可的确又是一位超现实主义者！换句话说，超现实主义世界有它自己的古典派和浪漫派。实质上，这是一场浪漫派运动。但我个人认为，艾吕雅更接近古典派。

　　我从来就不是超现实主义流派的追随者。我不过在那里找到了一些合理成分，并把他们注入了希腊的光明之中。《公开信》中有这样一段话：“欧洲人及西方人总是在黑暗和夜色中发现神秘，而我们希腊人则是在永恒的光明中找到它。”我要以三幅画面说明这段话。一天中午，我看见一条蜥蜴爬上了一块石头（当时我并不害怕，因为我屏住了呼吸，一动不动地站着）。在这烈日当头之际，它跳起了真正的舞蹈——一连串可爱的、难以置信的小动作。当时我深深感到光明的神秘。还有一次，在帕斯岛和纳克索斯岛之间的海面上，我猛然发现一群海豚从远处游来并超过了我们。它们跳出海面，足有甲板那么高。这又是一次对光明神秘的体验。最后一幅画面描绘了一个少女。她在晌午走向大海，袒露的乳房上停落着一只蝴蝶。空气中充满了蝉鸣。光明的神秘再一次被发现。我们希腊人完全可以领悟并创造这样的神秘。也许这是该地区得天独厚的产物，也许在此地得到较好的领悟，总之，诗歌能够在无所不包的世界里揭示它。每当我谈及太阳的超自然，指的正是这种光明的神秘。

　　我不能接受头脑的清晰这种提法，这在法国人那里被称为“la belle clarté”(高尚的透明)。我认为，甚至最无理性的诗都有可能是透明的。今天，透明也许是唯一占据我的诗歌的东西。评论家马诺尼蒂斯认识到了这一点。他说，在我的诗集《光明树》中存在着令人惊诧的透明。我讲的透明意思是在某个具体事物后面能够透出其他事物，而在其之后又有其他，如此延伸，以至无穷。这样一种穿透力，正是我努力追求的。我认为这体现了希腊的某种实质。透明，这个从物理观念来看仅存于自然界的东西，如今被移到了诗中。然而，正如刚才讲的那样，透明的东西同时又完全可能是无理性的。我个人的这种清晰绝不同于逻辑的或理性的清晰，也不同于法国人以至欧洲人接受的那种clarté(透明)。

　　我注意到，当我在希腊人和西方人（或说欧洲人）之间进行比较时，你们流露出困惑的神情。错不归我。当然，我们希腊人在政治上属于西方，是欧洲和西方世界的一部分。但希腊绝非仅此而已。东方文化始终在希腊的精神世界中占有重要地位。它的价值早在古代就得到了充分体现。作为希腊人，是不应忽视这种价值的。也正是为了这个目的，我才作此说明。

　　作为谈话的结束，我来读一段事先准备好的话。它基本概括了我的诗歌创作意图：诗歌是一个充满革命力量的纯洁源泉。我的使命就是要将这些力量引入一个我们的理智不能接受的世界，并且通过更迭不断的变形，使这个世界与我的梦产生和谐。这里提出了一种现代的魔力。它的功能将引导我们去发现真正的现实。因此我相信，从理想主义出发，我将步入一个迄今未被触摸的世界。我希望能够成功地摆脱一切束缚，发现一种与永恒的光明相互吻合的正义。我是一个偶像崇拜者，最终，这将不以人的意志为转移地导致基督教的圣洁。
　　　　　　　　　　　　　1975年3月27日于雅典

　　[译者附言]
　　埃利蒂斯的这篇文章摘要最初于1975年秋天刊登在美国俄克拉何马州杂志《海外丛书》上。1978年10月由希腊杂志《树》第四期转载。本文译自《埃利蒂斯自选诗集》，阿可蒙出版社，雅典，1979年11月第三版。

欢迎光临中国诗歌流派网 (http://sglpw.cn/)