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标题: 陈超现代诗的结构意识 [打印本页]

作者: 山子影 时间: 2015-4-8 20:32
标题: 陈超现代诗的结构意识
今天给大家讲讲“现代诗的结构意识”。现代诗的结构形式是变动不居的，可以说每一首真正意味丰盈、技艺精湛的现代诗都会“发明”出自己独异的结构形式。因此，将乱花迷眼的结构种类硬性总结出几种“范型”，是泛而不切的外行做法，于写作它是无效的。
　　因此，我们不讲“结构形式”，而讲“结构意识”。后者是说，现代诗人如何考虑“结构”这件事的，其组织“结构”的原则是什么?弄清现代诗的结构意识或曰“结构原则”，不仅有助于我们在写作中对结构的自觉，而且对那些想了解现代诗又感到“无门而入”的普通读者来说，也提供了一个求实的可靠的门径。你会知道，现代诗之含混、跳跃是诗人主动寻求的结果，其目的乃是为了增加诗的包容力和劲道。
　　先让我们了解关于“结构”的一般概念，以求对现代诗结构与传统诗结构相比体现出的差异性，有更为清晰的认识。
　　结构，是文学批评中最常使用的术语。但也恰因其最常使用，它成了一个全能的术语，它的准确语义变得甚为广泛。不同的诗人和批评家在不同的语境中使用“结构”一词，所指涉的对象可能完全不同。比如，我们说使作品的意义得以连贯的情——理线索就是“结构”；但是难道诗细部的肌质，那些无法为散文语言转述的成分就不是“结构”的要项么？
　　因此，人们只好宽泛地说，“结构”就是作品展开的整体。是意义的组织，各种成分的关联组合，既是外在的，又是内在的，它是诗中那一整套相互关系。
　　但是，问题又出来了。20世纪50年代兴起的“结构主义文学批评”认为，任何文化现象、文化产品，都是一种社会体制，一种由规范和规则组成的深层结构系统。具体到文学作品，他们所称的“结构”的含义，是指具体的作品只有依赖于“系统”才能取得存在的意义。这样一来，一首诗的“结构”，将不再是独立自足、有本体意义的东西，它的存在取决于文学大系统乃至社会文化心理对它的决定作用。正像结构主义语言学开创者索绪尔将“语言”和“言语”分开一样，“语言”是整个符号系统，“言语”是具体的使用(不同的音响、字词句等)。索绪尔突出了“语言系统”的结构性质，否认了具体的语言有独立自足的意义。
　　“结构主义”之“结构”观，扩大了我们的研究视域，在宽泛的“文类研究”上确有敏识之处；但是它对具体文本结构的研究，缺乏实用功能。如果一首诗歌不存在有机的具体结构，凡对它的论析或解读都要涉人“文类”的一般原理及类聚化的社会文化规则，那么，我们如何区分好诗和差诗?我们根据什么说，某首诗是深刻而完整的，某首诗是肤浅而破碎的?你怎样把艾略特的《四个四重奏》与某文学青年的习作的结构放在一个平面来考察其高下?标准在哪里?
　　因此，我承认“结构主义”发现的价值，但我更愿坚持认为——一首诗是有结构的，那些优秀的作品会带来一个有机的独特的整体，它具有自觉的情理线索和彼此呼应的细部技艺环节，它有语境内部的统一性、张力关系、动态平衡。一句话，它应具有自身具足的、持续性的、意义深远的东西。
　　美国诗人加里·斯奈德写过一首《石砌的马道》，谈到了诗歌结构的自觉意识：
　　
　　把这些词儿像石头一样
　　放在你的思想前面
　　
　　安放结实，用手
　　选好位置，放在
　　有意识的身体前
　　
　　放在时间和空间里
　　树皮、树叶、墙那样结实，
　　
　　这石彻的马道：
　　有银河里的圆石
　　
　　有迷路的行星
　　这些诗，这些人
　　
　　这些无主的马匹
　　拖着鞍具——
　
　　岩石般脚步稳扎。
　　这些星球，就像在无限的
　　
　　四维空间中
　　下围棋
　　
　　在薄薄的土层中
　　有蚂蚁，有卵石，每块石头都是一个词
　　
　　一块溪水冲圆的石头
　　花岗岩；遍体渗透了
　　
　　火和重量的痛苦
　　沉晶体和沉积层火烫地联结起
　　
　　所有的变化，在事物中
　　也在思想里。
　　
　　
　　(赵毅衡译)
　　
　　《石砌的马道》写出了诗人对诗歌结构、技艺、语言、经验承载力的自觉意识。写诗，是“技艺考验真诚”(庞德语)的功课。诗人要将每个词语“像石头一样／放在你的思想前面／安放结实”；对词语的语义积淀做“偏移”时也应有自觉的分寸感，“放在时间和空间里”掂量。要将“银河里的圆石，迷路的行星”，组织成坚实的有意味的棋盘般的沉晶体；要使“无主的马匹”，配上结构的鞍具，有方向感地行进，“岩石般脚步稳扎”；词语应有足够的生命体验的浸透，词语的石头应“遍体渗透了／火和重量的痛苦”，使之既是事物，也是思想。只有这样，诗章才会成为“石砌的马道”，坚实、硬健、优美地通向读者的心灵。
　　1977年，保罗·杰尼森采访了斯奈德。针对人们对“自然诗人”和“灵感”的误解，斯奈德说了这样的话：“在写诗之前，我通常会感到我在观察某些特定的事物，我必须了解它们，而它们开始在我的生命里发展，后来诗就从它们当中流出来了。我要透过表面，了解诗歌材料的结构与根本知识……作为一个诗人，我是从我自己的手艺的角度来理解的。我学习要成为一个匠人，真正需要掌握什么，专心致志真正意味着什么，工作意味着什么。要严肃地对待你的手艺，而不是胡来。”(《真实的工作》)将这番自述与此诗对读，我们会更深地理解斯奈德的诗歌自觉的结构意识。
　　结构，其最基本的功能就是塑型，使诗意化为坚实的文本。有人认为，既有诗意，自然就有结构了。其实不然。我们都吃过果酱，就其滋味和营养成分而言，它与苹果无大异，但苹果显然比果酱更美，更有结构感，它的秘密就在于“成型”。
　　“新批评”理论家布鲁克斯和沃伦在《理解诗歌》一书中谈到诗歌结构的有机性和互动性，认为一首好诗各部分的组合关系如同有机体的器官，移动或否定其中任何一个部分，就会不可避免地损坏或改变了作品的意味。如彭斯写过这样的诗句：
　　月亮沉入白色的波涛，
　　我的岁月也在下沉，哦!
　　他们问，能否把最后这个似乎无关紧要的感叹词“哦”移一下位置?变为——
　　“我的岁月，哦，也在下沉!”
　　显然不好，因为原诗把这个嗟叹放在行尾的强调位置上，表明诗人是把整个句子写完才感到诗的全部力量的。一个小小的叹词，在诗中亦有准确而内在的“不可易性”，更遑论其它了。可见，无论是传统诗歌还是“现代诗”，对结构的自觉意识都是不可或缺的。这是我们对结构的一般理解。
　　除去如上一般理解，单就现代诗的结构而言，它有哪些重要特征呢?亦即与传统诗歌的结构相比较，现代诗更强调怎样的“结构原则”呢?下面，让我们围绕这个差异性来谈。前面已经说过，现代诗的结构形式是变动不居的，但诗人们的“结构意识”，还是有着类似的向度。它主要体现在以下三大方面：
　　现代诗与传统诗比较，更强调结构的包容力和形式的开放性。在现代诗人笔下，抒情或叙述性的运行线索往往不是单维直线的，而是扭结交错的。诗人由此获致的结构更像是一个话语“磁场”，各部分之间抛弃了机械决定论的因果性，而寻求心灵跃动不居又完整内敛的效果。以伊丽莎白·毕肖普的《小习作》(1947)为例——
　　
　　想想天空中徘徊的令人不安的风暴
　　像一只狗在寻找安身之处
　　听听它的咆哮
　　
　　在黑暗中，那些红木门栓
　　对它的注视毫无反应
　　那粗制纤维组成的巢穴，
　　那里偶然有一只鹭鸟会低垂自己的脑袋
　　抖着羽毛，嘴里发着无人理解的自语
　　当周围的水开始闪亮。
　　
　　想想林荫大道和小棕榈树
　　所有行列中的躯干突然闪现
　　像一把把柔弱的鱼骨。
　　那里在下雨。人行道上
　　每一条缝隙里的杂草
　　被击打、被浸湿，海水变得新鲜。
　　
　　现在风暴再次离去，轻微的
　　序列，猛然照亮了战争的场景
　　每一个都在“田野的另一个地方。”
　　
　　想想拴在红木桩或桥柱上的游艇中
　　某个沉睡的人
　　想想他似乎安然无恙，没有受到一丝惊扰。
　　(马骅译)
　　
　　“小习作”这一命题有双重寓意。其一，从写作技艺上说，是诗人在进行某种修辞和结构实验。它的修辞实验体现在，诗人以冷静客观的态度，分别对独立的事象细节进行了素描，小狗、鹭鸟、树木、杂草、海水、游艇、沉睡的人，无不形神毕肖，呼之欲出。它的结构实验体现在，几项彼此似乎是独立的事象，被结合在一个有机的话语场中，像“磁场”一组群雕，以其空间感的均衡，“共振”出其内在的统一暗示性。在写作技艺的意义上，它的确是“小习作”(取其修辞与结构实验之意)。其二，反讽性克制陈述的寓意。我们注意到，诗中描述的事象在冷静的日常情境状态下却又充满内在的紧张感：天空中徘徊着令人不安的风暴，像狗在无告地咆哮着寻找安身之处。鹭鸟脑袋低垂，嘴里发出无人理解的自语。树木像一把尖利又柔弱的鱼骨。海水因涨潮变得新鲜，而某人还沉睡在游艇中。在此，平静感与不祥感奇异地在一个结构中反向拉开，诗中“和弦”般的隐喻结构使人既迷醉又惊悚。解体的现实带来了开放的结构型式。但仍是完整的。
　　这首诗写于1947年，二战的硝烟刚刚平息，“风暴再次离去”，但令人恐怖的惨痛经验已噬心地刻在人的记忆中，它们随时会在心象的“轻微的／序列，猛然照亮了战争的场景”。有如超现实主义画家达利的名画《内战的预感》一样，对战争的恐怖甚至已点点滴滴侵入了人的梦境。在此，“某个沉睡的人／想想他似乎安然无恙，没有受到一丝惊扰”，就含有沉痛的反讽性。诗人但愿“他”和平的不受惊扰的人生成为恒久的现实，而不是即刻的“小习作”。
　　的确，现代诗结构的包容力和形式的开放性是互为因果的。诗人们不满足于有限的经验，总是想法寻求多重声部的整一效果。如果说毕肖普的诗体现为散点共振结构的话，那末，迈克尔·昂达奇则采取了双线并进的结构方式写出了《日期》一诗：
　　
　　显然我错过了伟大的时机
　　我的诞生没有任何预兆
　　只逢温斯顿·丘吉尔的结婚纪念。
　　没有纪念碑淌血，这一天
　　没有签定特别的条约
　　这是季节性平淡无奇的日子。
　　
　　我用母亲的八个月自我安慰
　　当她在锡兰因怀孕汗流浃背
　　一个仆人从甬道缓步而来
　　端着一盘加冰的冷饮，
　　一伙朋友来看她
　　抚慰她的形状，而我
　　吮吸着生命线，
　　华莱士·史蒂文斯在康涅狄克州安坐
　　桌上摆着一杯橘子汁
　　天气很热他只穿着短裤
　　在一封信的背面
　　开始写《长着胡须身着盛装的人》。
　　
　　那一夜我的母亲已入睡
　　她非凡的肚皮
　　由屋里的风扇吹凉
　　史蒂文斯把词放在一起
　　让它们生长成句子
　　将它们修改
　　整形，那页纸突然
　　成为一个前所未有的思想
　　
　　他的心指示他的手
　　随心所欲地移动
　　他看见他的手在说

思想永不完结，不，永不
　　而我在母亲的肚皮里生长
　　就像康涅狄克窗外的花瓣。
　　(汤潮译)
　　
　　这首诗具有平行的双重主题声部。其一是诗人叙写想象中母亲在锡兰(今斯里兰卡，是昂达奇出生和度过青少年时代的地方)孕育“我”的过程，并歌颂母爱；其二是通过对象征主义诗歌大师史蒂文斯写作方式的描述，表达出诗人对诗歌“发生学”的独特认识。两个主题彼此交织，互为比拟，其完美的双线并进结构，令人叹服。
　　“我”的孕育和诞生是平淡无奇的。其实，谁的诞生又不是如此?而从另一重更深刻的意义上看，每个人的孕育和诞生又都是不平凡的。是母亲孕育和生下了我们，怀孕和分娩对任何女性的身体来说都等于是一次重创。世上一切慈祥而无私的母爱，就这样在平凡中放射出了伟大而恒久的光芒。诗人对母亲怀着深深的敬爱和感激之情，他想象出母亲“因怀孕汗流浃背”的漫长时日，想象出作为胎儿的自己，怎样“吮吸着生命线”，“在母亲的肚皮里生长”。诗人用笔简省而深情存焉。以上是此诗的声部之一。
　　与此相应，这首诗的第二重声部是有关“诗歌发生学”的(即诗的“孕育”和“分娩”)。诗人引入了对美国象征主义大师史蒂文斯诗歌创作方式的描述。史蒂文斯(1879—1955)被称为“诗人中的诗人”，与庞德、艾略特、威廉斯齐名。他特别强调艺术想象力的作用，认为想象力能使混乱的世界获得秩序。他的诗总是在纯粹而神奇的形象中，富含抽象的哲思，他说，“诗的理论就是生命的理论”(《纽黑文的一个普通夜晚》)，诗由诗人孕育而生出，既是抽象的“最高虚构的笔记”，又与具象的现实生存密切相关。昂达奇信任这个说法。在他看来，写诗乃是一种创造、生育，诗固然令人幸福和迷醉，但它们却是诗人对词语艰辛地寻找和孕育的结果。这一点正与女性的怀孕、生产相似。如同母亲在燠热的锡兰经历身体的阵痛，史蒂文斯也在燠热的康涅狄克州经历着将感受化为墨迹的“阵痛”；如同母亲“无中生有”地将我带来世界，诗人也经由想象力“无中生有”地给世界带来一首精纯的诗歌!——“史蒂文斯把词放在一起／让它们生长成句子／将它们修改／整形，那页纸突然／成为一个前所未有的思想”，就道出了诗人对诗歌神奇的发生学领悟后的惊喜之情。最后，诗人说：“我在母亲的肚皮里生长／就像康涅狄克窗外的花瓣。”此为一笔两写。诗歌的双重主题声部在结构中完美地扭结一体，带给我们有关生命感受和审美结构的双重深度感。
　　这首诗写得诙谐舒展又优雅精审，使我们得以在反讽中听到严肃，在紧张中感到幸福。诗人以非凡的结构能力，使公共化的生育经验与私人化的写作经验恰切地平行比拟，彼此交织和延续——最终又聚集于对“原创力”、“原生力”的探究与吟述，其诗歌结构神秘的自律性和创造的自由快感同时得以呈现。正像史蒂文斯喜欢在诗中处理“写作”主题(以诗论诗)，但又避免了诗歌说理的枯燥一样，昂达奇这首“关于诗的诗”，也将理论的洞见建立在对直觉的鲜活捕捉中，从而使这首诗在经验包容力、审美结构魅力和诗学理念诠释上均令人赞叹。

现代诗与传统诗比较，更强调“深层结构”的重要性。这与诗歌由传统向现代发展，所带来的整体修辞基础的变化密切相关。不是说传统诗歌不讲究“深层结构”，而是说在传统诗中，其“深层结构”常常是个别句群或语段的，而非整体性的。现代诗人认为，诗歌应深入人内心的隐秘世界，反对单维度的直陈其事，直抒胸臆，强调在表层文本之下应有深层文本，使读者在阅读过程中获得超量的审美和智性的启发。以温斯坦·休·奥登的名作《一片片树叶纷纷下降》为例，全诗如下：

　　一片片树叶纷纷下降，
　　乳妈的花朵不再开放；
　　乳妈们已进入坟冢，
　　一辆辆童车却继续滚动。
　　
　　左右隔壁的饶舌的邻居，
　　夺走了我们真实的乐趣；
　　敏捷的双手准会冻僵，
　　孤独地放在单个的膝上。
　　
　　身后的死神势头凶猛，
　　冷酷地监视我们的行踪，
　　傲慢地举起直挺的臂膀，
　　以虚假的爱的姿态进行刁难。
　　
　　林中的树木叶儿光秃，
　　饥肠辘辘的野人牢骚满腹；
　　歌喉嘹亮的夜莺成了哑巴，
　　美丽的天使也不再顾及它。
　　
　　刺骨的寒冷使人难以忍受，
　　高山不可能提前吊起可爱的小头，
　　它某一天会撒下白花花的瀑布，
　　但愿能解除游客最后的痛苦。
　　(吴德艺译)

　　很显然，在阅读这类现代诗时，我们会感到它在表层结构下，有着深层的暗示——象征结构。这种深层结构的出现，与现代诗修辞基础由抒情吟唱转向隐喻暗示有关。让我们来看其暗示性：
　　此诗写于1936年，是奥登短诗中极为著名的一首。这首诗的自然场景是深秋迟暮，但自然场景只是诗人孤独痛苦心灵的隐喻。美国当代诗论家伊丽莎白·朱在《诗歌理解和欣赏最新指南》一书中指出了此诗深层结构的含义：“奥登这首诗是通过‘心灵的眼睛’看到的幻景，没有离群索居、远离尘嚣的极乐感，只有与世隔绝的痛苦折磨；诗人意识到的只是没有任何友情和伴侣的感觉，而不是他与自然神交的知觉。这是个人在一个破碎的世界里绝望的一瞥，这个世界上没有信仰，没有中心，谁也不能放心地依靠一个稳定的社会和它的传统。”对这个时代，奥登毫不过分地命名为“焦虑的时代”，这首诗在私人隐喻中，负载着更为普通的社会意义。
　　此诗开始一节，写出了无中心无信仰的时代发生的加速度坠落的场景。悲风扑打落叶，花朵凋零，乳妈已死掉入葬，但无人照管的童车还在继续流滚动。“乳妈”在此喻指曾经安顿过人类心灵的稳定人文价值感，现在它消失了，死掉了。“童车却继续滚动”，隐喻无知并缺少精神皈依的人们，在惊恐中逃亡，人在迷失方向的时候，往往跑得更快。伊丽莎白·朱准确地指出：“真正的悲剧在于：没有新的成熟的独立自主来代替已逝去的一切。乳妈离去了，个人和民族仍坐在他们的童车里，没有足够的能力去支配自己的命运”(出处同上)。
　　对整个时代进行了宏观命名之后，诗人进入了具体细节。在此时代，人与人彼此隔膜、木讷和空虚，没有温情、理解和沟通。仿佛是一个个自闭症患者，“敏捷的双手准会冻僵／孤独地放在单个的膝上”。人们在活着，但心灵已濒临“死亡”，“身后的死神势头凶猛，／冷酷地监视我们的行踪”，它甚至还傲慢地抬手招呼我们，这虚伪的“抚慰”是对活不好又不甘死去的犹豫的人们的“刁难”。
　　秋风迟暮过去后，就是更可怕的严冬。从“一片片树叶纷纷下降”到这里的“林中的树木叶儿光秃”，不过是转瞬间的事，时代的坠落已无法挽救。那些“童车里的孩子”，灵魂愈加焦渴，他们生在文明社会，但精神却匮乏，像“饥肠辘辘的野人牢骚满腹”。文艺复兴以来，人的主体性的高扬不见了，艺术和宗教也不再能滋润人的心田，“歌喉嘹亮的夜莺成了哑巴，／美丽的天使也不再顾及它”(在西方诗歌语义积淀中，“夜莺”隐喻爱情、歌唱、罗曼蒂克的想象力；而“天使”则是宗教中启迪人类心灵的“吹号者”)。时代的“时令”已是“刺骨的寒冷使人难以忍受”，但提升救赎它的可能性是否纯系空想呢?面对这一问题，奥登心怀忐忑，最后一节语义迟疑，亦此亦彼，他犹犹豫豫地述说内心的一点希望：现在山峰垒满了冰雪，但愿能有一日春光来临，烫化这冰雪，淌下纯洁清冽的瀑布，洗濯时代的污垢，清洁人类的精神。这正是基督徒的奥登既洞识生存丑恶又不甘于时代定局，企图以爱来升华人类的信念之体现。因为，爱是如此重要，“我们必须相爱否则死亡”(奥登《1993年9月1日》)。
　　这首诗在具体的场景描叙中凝注了深层结构的智性内涵，使具象与抽象化若无痕地融为一体，成功地体现了智性诗歌将“思想知觉化”的创作追求。而从结构角度看，它有着深层结构的特性，即语言学家乔姆斯基所说的“表层结构属于语言行为，深层结构属于语言能力”。今天，对某些后现代主义诗歌来说，已不再执著于“深层结构”，但就现代主义诗歌而言，深层结构仍属惯例。
　　现代诗与传统诗比较，更强调结构中的张力或曰紧张关系。这使得诗人在考虑一首诗的结构时，会容留经验中的矛盾性、互否性，而非平稳有序的“起承转合”。英国批评家瑞恰慈在《文学批评原理》一书中，谈到了现代诗的包容力有赖于结构安排上的“对立冲动”感。他认为，诗歌不能满足于有限的经验，而应在结构中包容和综合不同性质的冲动，并使对立的冲动取得平衡。这种说法，与我们常说的现代诗的“张力”结构十分类似。
　　关于诗歌的“张力”，从不同的角度看会有不同的理解。从诗歌话语的特殊性上看，美国批评家泰特认为：诗歌语言必须既有吁外延”，又有“内涵”。外延即诗歌语言的词典意义、字面意义，而内涵则是其暗示意义、象征意义、比喻意义以及感情色彩等等。一个好的诗人，既要倚重内涵，也要倚重外延。也就是说既须有丰富的暗示及联想激发力的内涵；又要有理念的澄明性，因为，忽视外延将导致晦涩和结构的混乱。外延与内涵既共存而又相互对立，张力由此而产生(见《诗的张力》)。泰特是从诗歌语言角度谈及张力的，而从诗歌结构的角度看，“张力”又是何等含义呢y其实，就“张力”一词的普遍用法而言，我们更重视的是它所指称的诗歌结构的互补因素，逆反因素，对立因素之间的冲突抵触，并在最终达成的相对平衡，也即诗歌结构的复杂承载性。(“张力”的物理学定义有助于我们理解其诗学定义，前者指的是不同方向的作用力所产生的物体内部的拉力。对等比附，诗歌亦然)。
　　不是说传统诗歌结构就没有张力，而是说现代诗结构更强调张力。二者之间的差异性体现在，前者往往靠克服结构中的逆反因素获得结构的和谐平稳，而后者往往靠“捍卫”结构中的冲突矛盾，获得“复杂经验的聚合”。很明显，几种相近的意味组合在一起就没有多少张力，而几种相异的意味组合在一起才会有强烈的张力。诚如罗伯特·潘·沃伦所言：“一首诗要成功，就必须要赢得自己。它是一种有方向前进的运动，但是如果它不是一种受到抵抗的运动，它就成为无关紧要的运动。而好的诗必须在某种程度上涉及到抵抗”(《纯诗与非纯诗》)。相近意味的组合是“加法”，相异意味的组合是“乘法”，显然，“和”与“乘积”在含量上是不同的。且以西尔维娅·普拉斯的诗《晨歌》为例：

　　爱情使你开动，像一只肥胖的金表。
　　助产士拍击你的脚掌，你赤裸的哭叫
　　在风雨中落巢。
　　
　　我们的声音回荡，夸大着你的到来。新的偶像。
　　在透风的博物馆里，你的裸体
　　给我们的安全投下阴影。我们站在四周，茫然如墙。
　　
　　如同滴下一面镜子反映自身
　　被风的手慢慢擦掉的云
　　我不是你的母亲。
　　
　　你飞蛾般的呼吸
　　在扁平的粉玫瑰中彻夜闪烁。我醒来谛听：
　　遥远的大海在我耳中波动。
　　
　　一声哭嚷，我翻身落床，裹着维多利亚式的睡袍，
　　像笨重的奶牛，像花蕾。
　　你的嘴像猫的嘴洞开纯净。窗格
　　
　　漂白且吞噬它黯淡的星。现在你试试
　　撒一把音符，
　　清澈的元音像气球飞升。
　　(庸晓渡译)
　　
　　要真正理解《晨歌》，应该略略了解一下它的写作背影。《晨歌》写于1962年底，其时诗人的女儿弗莉达刚刚两岁，小儿子尼克还不到一岁。这首诗的完成距诗人自杀只有两个月的时间，诗人的心挣扎于孩子的“晨歌”与自己的“挽歌”之间。我们知道，普拉斯在爱情婚姻上是不幸的，写此诗时她已与休斯分居，在她许多诗的情境中，对“丈夫”(乃至“父亲系统”——男性霸权)的形象有着怨愤。望着孩子尼克那纯洁而无辜的小脸，她一方面充满母亲温柔明亮的深情，另一方面又会因联想到其父亲，而产生出一丝的叹怨。特别是当时自己正处于是否撒手尘寰的犹豫中，想着孩子今后痛苦而孤单的际遇，不禁一阵阵凄楚。这首诗就游走于温柔、明亮、叹怨和凄楚的复杂感情之间。这决定了此诗的巨大张力结构。
　　“爱情使你开动，像一只肥胖的金表”，孩子是父母爱情的结晶，但钟表又提示了以往爱情的流逝和生命时间的催促。诗人复杂的感情在一开始就显现了。孩子出生了，他的哭叫本是自然的反应，但对诗人彼时心境而言，他仿佛是在哭诉着自己降生在一个“风雨”飘摇即将破碎的家庭。正挣扎于“活还是死”的噬心纠结中的诗人，既钟多自己的骨肉，又有一种深深的“陌生”：孩子的到来是对母亲、父亲珍贵的赐福，是博物馆中“新的偶像”；但也正因为他的出世，动摇了诗人弃世的决心，给她的“安全”投下了阴影(普拉斯难耐生命的痛苦，屡次在诗中歌唱死亡带来的“安全”——“我的生命在拆解／通往安全的伊甸园”)，使她“茫然如墙”。这种被围困的感觉愈来愈深，竟使诗人发出令人难以理解的尖叫：“我不是你的母亲”。你的出世有如“我”生命汁液滴沥出的“镜子”，它映照了“我”的不幸，我的生命也是“风雨中的巢”，它终将被一阵悲风擦去。
　　对孩子，母亲的心是凄楚、愧疚的。望着他盼玫瑰一样的睡脸，听着他轻盈纯净的飞蛾般的呼吸，诗人的思绪一时安详温暖，一时又乱云飞渡。“遥远的大海在我耳中波动”，道出了涛人被毁灭冲动所激励的灵魂(大海是普拉斯涛歌中隐喻死亡的核心语象之一，如“镜中的一场动乱／大海击碎了它的灰色”，“心脏闭合了——大海的浪潮涌来涌去”，“漩涡，把石头和天空／把一切铆固在一体”，“像一群蓝色的孩子／在无边的大网中呼叫／死神用它葳蕤的手／引诱他们走向末日”，如此等等)。
　　接下来，此诗的语境突然大面积变异。如阵阵清风吹拂，一扫上面的艰涩、悲凉，而代之以清新、温暖的日常化情境。因为孩子睡醒了，“一声哭嚷”，抻回了母亲那颗苍凉远举的心。这是多么爱孩子又尽职的母亲呵，她马上翻身落床，给孩子喂奶，“像笨重的奶牛”，更像轻柔地绽开微笑的“花蕾”。孩子纯洁而无辜，像小猫一样张嘴吮吸乳汁。曙色渐白，新的一天开始了，孩子咿咿呀呀的声音，像撒出一把音符，“清澈的元音像气球飞升”。——诗人内心彼此纠葛的两种经验，暂时得以平衡，但结构中内在的冲突张力，需要我们从戛然而止的“缄默”、“空白”处探询。
　　以上我们经由对五首诗的细读，从三大方面讨论了现代诗的“结构意识”或曰“结构原则”。对于了解现代诗而言，它们是最基本的、绕不过去的前提。“包容力——深层结构——张力结构”，我们应将这个前提记在心中，因为对这个前提的不明确，将导致一系列不明确。诸多写作与阅读中产生的隔膜、误解、指责，皆由此产生。笔者从事现代诗创作和理论研究已二十余年，深知从空头理论到理论谈诗的危害，故采用了“新批评”的细读法，以求言述的具体有效性。文中有不当之处，欢迎读者朋友磋商与辩难。

摘自《诗刊》

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