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标题: 委鬼走召：“微叙事诗学”概论 [打印本页]

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作者: 贝贝女    时间: 2015-4-13 16:35
标题: 委鬼走召：“微叙事诗学”概论


    ——关于“中国微小说诗”的本体范畴和技法范畴
    (载《诗歌周刊》113期)

    评判一首诗是不是微小说诗，是佳还是欠佳的微小说诗，这涉及到微小说诗的本体范畴和技法范畴。本文谨对此予以初步探讨，以构建和丰富微小说诗这一诗型的美学理论话语。

    一、本体范畴篇

    所谓本体范畴，即赖以判定或构成一首微小说诗的根本要素。本文认为，微小说诗，“情节叙事”是显在标志，“语言叙事”（以语言本身而非故事情节为目的的叙事）或“本位叙事”（以叙述本身而非故事情节为目的叙事）系根本特征，“文本潜空间”为其深层蕴涵空间（或上述“形式”的“意味”）。在类型判定上，“情节叙述”的有无是微小说诗成立的基本要素。在审美判断上，“情节叙事”退居参照或辅助；“语言叙事”或“本位叙事”则为前提和核心；“文本潜空间”，是在前二者成立的前提下，一个文本是否提供更多诗学内外意义的重要尺度和砝码。

    1、“情节叙事 ”
    “情节叙事”主要指微小说诗小说化的一面。由于微小说诗的本质，我们反复强调：“微”，为体式，为风格（Minimalist）；“小说”，为小说化（Factionalized）；诗，才是真正的旨归。以此，我们对微小说诗的判定是宽泛的。即：具有故事性或情节性，但不一定完整；可以是一个场景，是一个心理片段，也可以是一个“叙述圈套”式的虚拟情节（篇幅则100字以下或1000字以上不等，可参见《“中国微小说诗”美学纲要》）。先看孙成龙的《低保》：

    张三一身好力气
    干活卖力
    村民组长随叫随到
    直到去年
    一次车祸
    弄丢一条腿
    吃了5年的低保
    被村民组长
    伺机调给
    鞍前马后的李四

    通过“卖力”、 “丢腿”、“丢低保”三个“极简叙事”的情节，组成了一个具有“中国特色”的小故事。再看走召的《非转基因》：

    赶上了车
    不免饿得慌
    “玉米  玉米”
    一个女人叫卖着：
    “非转基因的……”
    老王吃了一半
    扔了
    他想来想去
    实在是想不出
    究竟用什么办法
    弄清它的基因是转的
    还是非转的

    赶上车，买玉米，吃玉米，几个人物动作，一个心理活动，如是而已。谈不上“故事”，更说不上完整；但也具有简单的“情节”。
    其它如《重点》《死刑》《补天》，虽然是以“叙述动作”串联的“情节碎片”，无疑，也是微小说诗小说化特征的特定表现。也就是说，判断一首诗是不是微小说诗，是否运用了“情节叙事”，将是我们最直观的理论工具。
   
    2、“语言叙事 ”
    一切叙事的文学都是“语言叙事”。我们特地在这里提出这个范畴，主要是针对前文的“情节叙事”。就是说，如果说微小说诗的“情节叙事”是我们的审美目的之一，那么，语言本身之美，则是我们更为基本、严苛的审美话语范畴。即，不管情节是惊悚、曲折、完整，还是平淡、直接、破碎……都不是重要的和根本的，问题的前提和关键，在于用什么样的语言来表达。这种表达的语言本身，就是我们的审美对象。这近乎那句著名的“诗到语言为止”了。那么，诗要到什么样的语言为止呢？我们认为，好的语言，首先是有质感的口语。如魏博的《看》：

    广州很少有河
    我住的地方却有一条
    这日忽觉无聊
    就站在河桥上
    看肮脏的河水
    河水呈灰色
    时不时还有些
    鱼儿发出的泡泡
    我颇有兴趣地看了良久
    回过神发现我周身站了很多人
    也如我一般在看
    于是
    我走了
    买好东西再回来的时候
    我发现有更多的人在那里看
    我也好奇了
    凑过头看了一眼
    跟我第一次看到的差不多
    只是好像鱼儿发出的泡泡多了些

    该诗的情节非常平淡，仅勾勒了两个活动场景，几乎可以归为“废话微小说诗”。这样的“废话叙事”有何意味？我们认为，意味就在于叙述语言本身：生活化，口语化，去情绪化；不切割，不芜杂，不堆砌；平淡、自然、柔韧、舒适。

    其次，好的语言，也可以是“肉感”的语言。即诗人茅草所概括和提倡的“融叙事、口语、语言形象于一体”的“语象”语：

    尾  巴
    (走  召)

      多年了
    我的尾椎还是非常疼痛
    那时候
    人人都长尾巴
    可我的尾巴
    偏偏和别人的不很一样
    一群长着羊尾巴的人将我死死地按住
    一个牛尾巴手里拿着一把锈迹斑斑的镰刀向我走来
    （也许，说是一把锯子更合适吧）
    他的手抖动得很厉害
    我是从他在我的尾椎上割了三下的时候
    敏锐地感到了这一点

    原则上，我们不提倡偏重抒情和象征的“意象语言”。因此，我们认为，好的语象用语，首先还是要具有生活气息，具有亲切自然的质地；意象，可以根据情节设置的需要在这种口语气息中自然地带出。在《尾巴》中， “尾巴”，具有一定荒诞、隐喻、超现实特征，但通过“我”不动声色讲出来，语气却像讲一个指头那么平淡。
    顺及的是，通常，初学者或修为火候不到者，会嘲笑废话诗人和口语诗人的语言平淡。其实，我们认为，正如古人所说：“作诗无古今，唯造平淡难”。淡而有味不但是一种技巧的境界，更是一个诗人“内功”（人文底蕴）修为的境界。世间之事，不看穿、看透，如何能淡？以此，我们认为，抵达语言微妙境界的叙事，是先于和高于情节叙事的。这也是我们专题提出“语言叙事”范畴的缘由。

    3、“本位叙事 ”
    “本位叙事”即法清先生所谓“技法本身即是诗”。这点在《中国新诗的尖端品牌——三种前沿诗学理论观照下的“中国微小说诗”》一文中已经讲到，这里再以法清先生和鲁鱼先生的诗为引证。

    打  铁
    (法  清)

       我就住在这村子口
    我是一个打铁的
    我的铺子周围种着竹子
    有鸟雀栖息于其中
    这打铁的铺子成了路人歇脚的地方
    我供应他们免费的茶水
    打铁的生意日渐冷淡
    每日我仍然生起炉火
    乒乒乓乓打铁
    他们开着奔驰宝马
    坐下来看我打铁
    他们一开始会谈论非常大的事
    几分钟后
    他们慢慢就会说到打铁
    多数人只是说说而已
    偶尔有人会上前来试一试
    他们挥动的大锤
    总是砸不到铁上

    这篇《打铁》的“情节”，仅仅为几个生活场景。虽然可以似是而非地读出一定的隐喻意味，但总体归于平淡；诗篇的意味除了语感高妙的语言，就主要是对事物、场景的描绘、讲述和勾勒，营造了具有一定意味的“故事”氛围——这种描绘、讲述、勾勒的诗艺技术本身构成了重要或者核心的审美元素。再看鲁鱼的《白马》（《王2》系列之一）：

    白马站在那里
    已经很多年了
    在很多年里
    这匹白马
    没有动过位置
    王2几乎每天
    都从白马身边路过
    这并不说明王2每天
    都看见了白马
    事实上王2
      像今天这样
    注意到白马的时候
    并不是很多
    王2忽然发现
    这是一匹真正的白马
    白得毫无道理
    白得简直
    让人有点儿想笑
    王2没有笑
    王2已经习惯了
    脸上没有表情
    王2最多也只是
    在心里笑了一下
    现在王2有些难过
    这么好的一匹白马
    这么多年
    竟然没人发现
    王2翻身上马
    王2上马的动作漂亮极了
    谁也看不出王2
      从来也没有骑过马

    相比《打铁》，鲁鱼先生的这首《白马》，就近乎“言不及义”的“文字游戏”了。但细味全篇，将“马”、“看马”、“笑马”、“骑马”几个动作和相关心理活动进行展开，叙述和语言的转折衔接自然有味，让平凡的人与事呈现出诗性的光泽，抵达了“技法本身即是诗”的审美境界。也即什克洛夫斯基所谓：“……艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度……而对象本身并不重要。”

    4、“文本潜空间”
    从我们的观点看，诗的确是可以“到语言为止”和“到技法为止”的。譬如，《非转基因》《看》和《尾巴》《打铁》，虽然你感到故事过于平淡或过于荒诞，但只要这个故事的语言和叙述本身让你在阅读的过程中感到舒适有味——审美就已经发生了，并且可以就此结束。然而，根据我们对微小说诗“微言大义”的提倡和鼓励，微小说诗诗人在取材时一般有一定的深刻性和严肃性。只不过，为充分维护诗性，我们以语言和叙述为中心，一定程度上，以“语言中心主义”和“叙述中心主义”解构了情节和“主题”。让情节、尤其让语言和叙述在舒展的过程中将“主题”遣散隐身为文本的“潜意识”，构成着一个可以让有心的读者更深地进入、盘桓和发挥的“潜空间”。《非转基因》是不是可以勾带起读者对相关问题的思考？《看》中肮脏的河水和无聊的人群是不是让人有所触动？《尾巴》，如果读者敏感，是不是会想到某个年代的 “割资本主义尾巴”？“资本主义尾巴”是不是又可以象征个人的隐私权或物质生活、精神生活的“自留地”？《打铁》中的“打铁人”是不是可以解读为诗人自身，“他们挥动的大锤/总是砸不到铁上”是不是可以认为诗人在诗艺观念上的“曲高和寡”？……而作者写作之初的本意，或者如是，或者不是；只是文本为读者留下了充足的解读空间。再如走召的《沉船》 ：

    “船要沉了”
    也许
    是我的语气太平淡了
    （就像我通常写的诗一样）
    他们只是扭头看了我一眼
    继续摆弄着手里的牌
    船长倒是很明了
    凶巴巴地拿眼挖着我
    旁边的侍卫按了按腰上的枪
    没奈何
    我只有到甲板上点燃一只烟
    静静地体味水淹到脖子的滋味

    在貌似荒诞，又不乏现实隐喻意味的叙述中，读者是不是可以引发一些思考、一些联想？从这个意义上，如果说，前者的“情节叙事”、“语言叙事”和“本位叙事”为微小说诗的形式，这里的“文本潜空间”，则既可以说是苏珊•朗格所谓“有意味的形式”中的“意味”；或者，也可以说与中国传统艺术的留白、意境理论接上了血脉关系。

    要之，我们强调，文本，应保持矜持，不轻动声色。它的“潜结构”的深度和广度，是作者的深度和广度，是技巧的深度的广度，也是读者的深度和广度。如果作者有心，读者也有意，文本的“潜结构”——是可以解读出“中国微小说诗”所致力的“微言大义”和其它更多艺术非艺术的意味的。虽然，我们并不赞同一个诗人和一个文本着意去表现某个“主题”，但作诗，叙事，用语，归根结底，是一个诗人的一种“讲话”，一个有深刻思想和前瞻理念的诗人，他所关注的对象和切入的角度，所作出的有意无意的明示或暗示，总会决定其文本是否具有更加深沉、丰厚的“显意识”或“潜意识”，构成一个文本意在言外的丰厚意蕴。也就是说，文本“潜结构”的有无、多少、厚薄，与前文所述的语言境界一样，别无他途，取决于一个诗人内外功的修行。

    当然，不论是“情节叙事”，还是“文本潜空间”， 仍然必须以“语言叙事”和“本位叙事”的成立和优异为前提。只是，在“语言叙事”或“本位叙事”成立和优异的前提下呢？出彩的“情节叙事”，尤其是“文本潜结构”，却也将成为判定一首微小说诗和一个微小说诗诗人处于哪个层面的重要尺度和砝码。

    二、技法范畴篇

    作为一个小说化的诗派，微小说诗，如何在极短的篇幅内实现其叙事策略，发挥和创新小说叙事的技巧与功能？在《“中国微小说诗”美学纲要》中，笔者提出了“极简叙事”、“颠覆叙事”、“魔幻叙事”、“话语叙事”等诗学叙事范畴。下面试结合上述范畴，以走召、孙成龙的相关文本予以简述。

    1、“极简叙事”
    “中国微小说诗”崇尚“极简主义”，既是篇幅的需求，也是美学的旨趣。所谓“极简叙事”，主要有五个技巧或特征：省略、跳跃、勾勒、点染、留白。试看走召的《相亲》：

    女孩说她有××病
    小王一下子懵了
    几次相处下来
    小王觉得挺合适的。
    父母当然是坚决反对了
    小王只得又相了几次
    差强人意地把婚给结了。
    生的娃儿，是个儿子
    老父母喜得合不拢嘴
    不过，医生偷偷告诉他
    说，娃携带××病毒
    应该，系母婴传播

    “几次相处”，“小王觉得挺合适”；如何“相处”？如何“合适”？一笔带过。随后的“反对”、“相亲”、“结婚”、“生子”四个“章节”，一句一跳；最后一笔勾勒“老父母”的“合不拢嘴”，与事件的意外结局形成较大张力，抵达了故事的高潮和结局。以上是“省略、跳跃、勾勒”；点染，也可是说是“特写镜头”。例如，村长“脖子上的青筋一起一伏” （《精华》），老王“揪了揪囡囡的小肉脸” （《过家家》），大郎的“担子吱呀吱呀的” （《祝福》）， 都是通过细节的放大或强化，增强故事的真实感与生动感。留白，则是多以具象作结，不做说明，不发议论，让读者思考或发挥。孙成龙的相关文本也较具代表性，如《活着》：

    煤矿组织体检
    查出尘肺
    他去确诊
    必需粉尘接触史证明和诊断委托书
    贱卖年猪
    四处奔跑找关系
    煤矿不给开
    还单方撕毁合同
    三天后
    一个黑瘦的身影
    奔跑在几十里之外的采石场

    体检、确诊、找关系、撕合同、奔赴采石场，5个情节，11行诗，74字，深得“省略、跳跃、勾勒”的极简单叙事笔法。

    2、“颠覆叙事”
    上世纪80年代以来，中国诗歌形成了较大的“解构主义”诗潮。微小说诗，秉持“第三代”以来的“非主流”精神，传承了这种“叛逆”的“解构主义”。这点在《转益多师是我师》一文中有所阐述。这里要说的“颠覆叙事”，当然包含了这个意义上的“解构叙事”。着重补充的是，“颠覆”，还可以是对既定故事与模式的直接改写：

    祝  福

    下大雪了
    大郎回家去
    （担子吱呀吱呀的）
    家里动静正大
    他贴门听了一晌
    不禁面红耳赤
    又上街去了
    （担子吱呀吱呀的）
    也好
    大郎想
    老二和金莲弄
    弄出了娃儿
    总还是武家的吧
    只要不像我
    就行了

    （本篇和以下文本作者均为走召）在传统故事体系中，潘金莲的出轨，是与西门庆；但这里却成了武二（武松）。并且更令人意外的是，戴上“绿帽子”的主人公，不但没有愤怒，反而设法自我安慰，予出轨者以“祝福”……作者寄予了怎样的历史文化意蕴？且任读者思寻。同样，在《要嫁就嫁黄世仁》中，“白毛女” 与地主黄世仁的关系竟是这样的：

   10、某晚

    黄世仁终于来了
    喜儿依然不苟言笑
    进屋化了个淡妆
    老黄嘘问了寒暖
    拿出一些新买的首饰
    让厨子炖了个鹿肉火锅
    俩人斯斯文文地吃了
    喜儿吃得脸红扑扑的

    不但如此，新世纪的“喜儿”，鉴于自己深刻的人生感触，给自己的女儿这样建议：“我和你亲爹世仁的事/想必也有人传到你听了/你爹不是什么好人/但世道也就这样/你嫁个他这样的，也行/——你看着办吧”——对传统故事进行了更大尺度的颠覆。

    3、“魔幻叙事”

    女汉子

    小A23岁
    貌美如花
    30岁当经理
    39岁的时候
    做到了副总
    这天
    谈判完后
    客户B小姐心里怦怦直跳
    她觉得
    A总一脸络腮胡
    确实很有些男人味

    “魔幻现实主义”是小说中广为人知的流派和手法。但在当前的口语叙事诗中，还没有达到形成诗潮的程度。上引诗中的小A，始初“貌美如花”，但在故事结尾，突然 “一脸络腮胡”，这是一种手法上的“魔幻”；企图抵达的，是社会生存对人性异化的深层真实。再如《变脸》：

    1、正要到点时
    女人突然尖叫起来
    因惊吓过度
    瞪着惊恐的眼睛
    气绝身亡了

    2、男人瘫软下来
    胸口又紧又堵
    就像高速公路上
    刚刚发生的那起车祸

    3、凶残的眼神
    长长的獠牙
    牙尖上闪烁着诡异的光
    自己的脸有多可怕
    ——男人浑然未觉

    4、春去秋来
    男人长出了许多脸
    也掉下了许多脸
    有的脸随风而去
    有的掉进了肚子里

    5、掉进肚子里的脸
    有些烂掉了
    有些被活吃了
    最终存活下来的
    要么是狰狞凶暴
    要么是隐忍诡诈
    或者，圆滑佞巧

    6、但男人的现脸
    总是不甘退位的
    肚子里的这些脸
    就免不了各怀鬼胎
    觊觎着那个位置

    7、事发前
    ——男人蓦然记起了：
    只怪多喝了酒
    又加上是关键时刻；
    就被那张狰狞的脸
    谋了现脸的位置了

    8、警察到来时
    男人惊慌失措
    兀自喃喃地说：
    不关他的事呀
    真的不关他的事
    怪就怪这张变脸的脸
    实在太猝不及防了

    诡异的变脸事件，即是一种“魔幻”的现实，又是类似潜意识幻觉、隐喻人性真实的“超现实”。

    4、“话语叙事”
    “话语叙事”在小说中运用广泛，但在诗中，应该还有很大的探索空间。微小说诗对此作出了颇有成效的尝试：

     精  华

    “经观察
    粮食是非常反动的
    请予以彻底改造”
    接到书记的指令后
    村长立即行动
    鼓弄着村民们
    将一屯一屯的粮食
    酿成一壶一壶的酒
    “酒，是反动的平方”
    村长一手插着腰
    一手指指点点的
    脖子上的青筋一起一伏：
    “今后，我们的主粮
    就是政治上最纯洁
    科技上最先进的——酒糟”

    这首诗，话语，是叙事的辅助，并且是隐喻的；运用了“话语叙事”，但还显得有些生涩。《“人民”》有了进一步的发展：

    “‘人民教师’
    老王怕是不配的”
    张老师愤愤地说：
    “就说‘人民’两字吧
    他讲是偏正短语
    词语的重心在后面
    近义词为‘庶民’、‘草民’
    多作被动和使动用法
    还说《商君书》所谓：
    ‘壹民、弱民、疲民、辱民、贫民   
    五者若不灵，杀之’
    ……您说说，陈校长
    有这么糟蹋‘人民’的么”

    本篇，可以说是“话语叙事”为主体了：通过人物的话语进行自我描绘和表达“微言大义”。“完全”的“话语叙事”则有《性侵语录》：

    “是小莉吗
    我小花啊
    告诉你呢
    我被性侵了啊
    哈  哈……
    就是那个‘一网情深’
    傻B一样
    长得也不帅
    进房就扒衣服
    一分钟不到就射了
    真TM没用。
    还好我留了精液样本
    这会儿刚报案
    少说也要这货赔××万
    不然岂不亏死了
    呵  呵……”

    情节和人物全部通过人物话语来展开，不失为微小说诗写作的一个特色创新。

    此外，走召的《九品科长佟世忠》《要嫁就嫁黄世仁》等“微长篇”小说诗有顺叙、倒叙、插叙等一般叙事手法的大量运用，兹不一一赘述。

    总之，中国诗歌抒情多，叙事少；总体而言，叙事功能并不发达。现代以来，不少诗人尝试过叙事长诗。上世纪90年代，号称“中年写作”的年代，重视冷静、节制、叙事；叙事诗渐有主流化趋势。但这种叙事，除了小说化写作，多为日常生活叙事。而“中国微小说诗”，以小说化的“虚构叙事”为主，通过在有限篇幅内进行多元的叙事尝试，初步形成了独具特色的“微叙事诗学”；可以说，不仅有力地深化了“微小说诗”这一文体本身的建设，同时，也丰富和推进了中国新诗 “诗歌叙事学” 谱系的构建。

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