邱景华
一
1936年，辛笛在英国爱丁堡大学创作了《挽歌》。这首诗，可以说是新诗三十年代“活用典”的经典之作。
青年辛笛不仅酷爱李商隐的诗歌，深受影响；而且在清华大学期间，就开始读《荒原》，随后在爱丁堡大学留学时，曾聆听艾略特演讲，倍受启发。辛笛后来自述：“……旧诗歌中爱谴词用典，只要运用适当，往往能增加不少韵味，我常为之赞叹不已。后来我研究艾略特时，发现他爱在比喻中运用典故乃至以典来加强修辞，这种手法和我国古典诗歌确实有异曲同工之妙。”①正是从李商隐和艾略特的用典艺术中获取营养，辛笛的新诗用典，才达到一个空前的高度。
但是，这篇经典之作发表之后，却在相当长的时间内，少有人知，少有评价。由于辛笛在《挽歌》中，像李商隐一样是在典故中驰骋幻想，创造全新的境界，所以诗中除了船横在河上，会让人联想起韦应物的“野渡无人舟自横”，其余三个典故，在诗中已是了无痕迹。作者不说，读者很难了解，也就读不懂这首诗。就连“九叶”诗人兼诗评家唐湜，直到晚年，因为不了解《挽歌》的典故，按诗的字面来解读，与原意相去甚远。②
直到1981年，辛笛到香港中文大学访问时，与叶维廉谈诗，才明确说出《挽歌》四个典故的来源：唐朝韦应物的诗句、英国大诗人济慈的墓志铭、希腊神话“忘川”、法国哲学家帕斯卡尔的名言。③后来，叶维廉将访谈发表，才逐渐为世人所知。
此时，距辛笛创作《挽歌》，已45年矣。
虽然有品位的读者，都会被《挽歌》清新简洁的文字和汉诗意味所吸引，但因为不了解诗中典故，很难深入解读。用典，使《挽歌》这首经典之作的流传，延迟了很多年月。其中另一个重要原因就是：现代诗学缺少对新诗名家名篇典故的研究和解读，即所谓的“详注”。因为没有诗评家对典故的破解，名篇的传播，就会受阻。所以，著名诗人郑敏先生呼吁：要像古典诗学对古典诗歌名家名篇代代详注那样，现代诗学也要建立对新诗名家名篇“详注”的传统，这是新诗走向广大读者不可或缺的关键之一。④
二
船横在河上
无人问起渡者
天上的灯火
河上的寥阔
风吹草绿
吹动智慧的影子
智慧是用水写成的
声音自草中来
怀取你的名字
前程是“忘水”
相送且兼以相娱
——看一支芦苇
《挽歌》十二行，是不分段的三段式结构，每段四句。
第一段开篇二句：“船横在河上/无人问起渡者”。典故来自唐朝诗人韦应物《滁州西涧》：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。粗读，会认为这两句源于古诗，似无脱胎换骨之新意。其实不然，“野渡”，是指平时就少有人来往的渡口，再加上大雨引发春潮，河水湍急，所以无人过渡，任凭“舟自横”。这句诗原本是写实意象，经辛笛化用，却成了死亡的隐喻意象：“船横在河上”，是隐喻“时间之河”上的“渡者” 已死，所以，无人的空船才横着，而不是无人过渡；更可悲的是：“渡者”死了，却“无人问起”。没有人关心“渡者”是活着，还是死去？这一层意思是潜藏着，与后面济慈墓志铭：“名字是写在水上”相呼应。
因为整首诗的意境，就是这条隐喻的“时间之河”，为了增加“时间之河”的写实意象和真实感，辛笛在韦应物典故的基础上“因文造境”，再进行想象：“天上的灯火／ 河上的寥阔”。加上这两句，就进一步发展了完全不同于韦应物原诗的广阔意境：无限高远的天上，星光在闪烁，空阔的河面，异常静寂。创造这样星夜下苍茫空阔的河流意境，也是为第二段，写晚风吹拂河边的青草，和星光下的风吹草动所诱发的幻想和幻像，提供前提条件。
第一段四句，组成“无人之境”的空境头，散发着淡淡的神秘感。那个消失了的“渡者”（死者），悄然引出《挽歌》的悼亡主题，哀而不伤的隐喻，奠定了挽歌的基调。
那么，这个从“时间之河”上消失、且无人问起的“渡者”，究竟暗示着何方神圣？
第二段四句，是暗引和化用济慈墓志铭的典故。济慈墓志铭非常著名，且流传很广。它是济慈生前自撰的，死后刻在他的墓碑上。有多种的中文译法：“这里安息着一个把名字写在水上的人”。这是一般的译法，晚年余光中译为：“墓中人的名字只合用水来书写。”王佐良的《英国诗史》译为：“此地躺着一人，其名乃用水写。”
从“渡者”不在，悄然联想到济慈的墓志铭，这是“挽歌”内涵的进一步发展。但辛笛不是对济慈的墓志铭，作知性的思考，而是把这个墓志铭化为可视、可听、可感的意象群和意境。由墓志铭，联想到济慈的墓，和墓上的青草，想象它就在诗中这条时间之河畔。“风吹草绿 / 吹动智慧的影子”， “智慧” 暗指济慈。星夜下，出现幻觉：风吹着河边墓上的绿草，恍惚看到诗人济慈的影子，并听到济慈从青青的墓草中发出来的声音：“智慧是用水写成的”。
“把名字写在水上” 与“智慧是用水写成的”， 貌似相似，实则相异。前者是指生命和诗篇，将同流水一起消失，充满着人生幻灭感；后者则令中国读者联想起“智者乐水”的典故，“智者达于事理而周流无滞”，因为智慧像流水一样富有灵性，所以智者乐水。“智慧是用水写成的”，是指济慈用富有灵性的智慧，创造了不朽的诗篇。作者不露痕迹地改写了济慈墓志铭的内涵，其实暗藏着对墓志铭的否定。
济慈墓志铭：“这里安息着一个把名字写在水上的人”。原意是说，诗人的名声和诗篇，犹如写在水上，时间像流水一样逝去，诗名和诗篇，也将水流名灭，永远消失。当年济慈重病在身，大限将至，自撰墓志铭，表达遗恨：因为他的创作只有短短的六年时间，最好的作品还没有写出，壮志未酬身先死，所以他对自己的作品和诗名，能否流传后世，极度悲观。
但是，近二百年过去了，济慈的名字和诗篇却传遍了全世界，受到越来越多人的推崇。艾略特特别景仰济慈，认为他是最接近现代风格的杰出诗人。1975年诺贝尔奖得主蒙塔莱，把济慈列为“至高无上的诗人。”余光中说：“一百多年来，济慈的声誉与日俱增，如今已远在浪漫派诸人之上。”也就是说，只要人类文明不灭，济慈的诗篇还将永远流传下去。所以，在现实生活中，并不是“无人问起渡者”，全世界的读者并没有忘记大诗人济慈。我想：假如济慈天上有知，也会笑着修改他的墓志铭。
前面二段，没有叙述者，是客观呈现。第三段，却出现了叙述者（作者）。此段四句，都是叙述者对诗中的济慈说的。“怀取你的名字”， “你”指济慈。 “前程是‘忘水’”，引入希腊神话“忘川”典故。“忘川”是希腊神话中冥界的一条河，亡灵喝了此水，会忘记生前事。“忘川”是旧译，“川”即河流。辛笛把“忘川”改为“忘水”，是为了与诗中的“河水”、“水上”相一致。引入“忘川”典故，是突出人人最终必死的事实，但面对死亡，是为了追问生的意义。即后面帕斯卡尔名言的内容。这样，希腊神话与法国哲学家的名言，就有了内在的关联和呼应。
“怀取你的名字／前程是‘忘水’”，是作者怀着敬仰之情，对济慈说的：我在心里铭记您的大名，虽然我生命的终点，也是像你一样走向死亡。暗藏的意思是：尽管如此，我也要追随你，做一个诗人，重复你的命运和荣耀。
“相送且兼以相娱”，古代挽歌体特定的内容，就是生者唱着悲歌送别死者。“相送” 是说在想象中，辛笛唱着挽歌，送别济慈。但是生者唱着挽歌送别死者，是生离死别，何来“相娱”之有？难道还有什么值得庆贺的吗？
诗中的回答是：“——看一支芦苇”。用破折号，引入法国哲学家帕斯卡尔《思想录》的典故：
“人只不过是一根苇草，是自然界最脆弱的东西；但他是一根思想的苇草。用不着整个宇宙都拿起武器才能毁灭他；一口气，一滴水就足以致他死命了。然而，纵使宇宙毁灭了他，人却仍然要比致他于死命的东西高贵的多；因为他知道自己要死亡，以及宇宙对他所具有的优势，而宇宙对此却一无所知。
因此，我们全部的尊严就在于思想。”⑤
人是一根脆弱但有思想的苇草（又译芦苇），人最终难免一死（都要走向“忘水”），但他有思想，有智慧，能在精神创造中获得欢乐和价值。这是帕斯卡尔告诉我们的人生意义。
“看一支芦苇”， 就是看济慈这一支脆弱而有思想的芦苇。作为一个人，他何其脆弱，25岁就夭折了；但作为一个诗人，他在六年间创作了一流的诗篇，近二百年来传遍全世界。他因智慧而伟大，因诗篇而不朽。所以，辛笛认为，他从济慈的一生中，得到激励和启迪：懂得了生命的意义和诗人的价值。作为一个中国诗人，他要以济慈为榜样，步其后尘，谱写诗篇。还有什么比找到人生目标和人生意义，更值得庆贺的事吗？这就是“相娱”的含义。
辛笛把帕斯卡尔的名言，化为生长在时间之河边的芦苇意象，就融入诗境。他不译“苇草”而译为“芦苇”，是源自诗人的敏感和联想。中国人在给长辈送葬时，子孙要披麻戴孝，手持芦苇。因此，芦苇，在中国的语境中，是挽歌和送葬的象征。在中国诗中，秋风中的河边芦苇，响着萧瑟的声音，是悲秋的传统意象。所以，对中国读者来说，“芦苇”比“苇草”有更多的互文性，能产生更多的联想。
解读至此，我们明白：《挽歌》是挽大诗人济慈。
辛笛对济慈的挚爱，久矣。早在清华大学读书时，辛笛就开始研读英国十九世纪浪漫主义诗歌。长期以来，中国对英国这几位大诗人的排位是：拜伦、雪莱、济慈。但对辛笛而言，却是倒过来。他说：“……喜欢雪莱，有仙气，更喜欢济慈的抒情典雅，是浪漫情思与古典意味的结合……。我不太欣赏拜伦狂放不羁的诗风……。”⑥英国浪漫主义诗歌三大师，最接近辛笛气质和诗风的是济慈，“浪漫情思与古典意味的结合”，也近似辛笛的风格。正是这种心灵的契合和相通，使辛笛对济慈崇敬无比。
后来到英国留学，随着对济慈诗歌研究的深入，更激起他对济慈的怀念，于是萌发了《挽歌》的创作。此时24岁的辛笛，与一百多年前25岁就早逝的济慈相比，两人虽然年龄相近，但人生经历大不相同。写墓志铭的济慈，是重病在身，已知来日不多，难免悲观绝望；而此时作为留学生的辛笛，青春飞扬，诗歌创作正处在最活跃的上升时期，加上身体健康，前程一片光明。所以，辛笛是以一种乐观的态度，看到济慈诗歌传遍全世界，坚信诗歌审美价值的不朽和永恒。
“看一支芦苇”，暗含着赞美之情。
“挽歌”作为一种源远流长的诗体，是历代诗人写给死者，表达哀悼的一种悲歌。如陶渊明的《挽歌》。但辛笛这首诗，名曰“挽歌”，实为“赞歌”，是赞颂济慈智慧的伟大和诗篇的不朽，并暗示自己要以济慈为榜样，追随其后的宏大抱负和坚定志向。实际上，是给“挽歌”诗体，增加了新的内容。
于是，第三段四行，挽歌的内在调子，也发生变化，从前面两段的宁静和超然，悄悄变得高昂起来。
三
废名说：“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。”⑦也就是说，典故是激发李商隐想象的素材，诗人融入自己的生命体验和经历，把死的典故，转换成鲜活的艺术生命。
辛笛也是这样，但又有所不同。辛笛对《挽歌》四个典故的化用过程，还有李商隐所没有的宋诗理趣。辛笛不像李商隐那样为情所系、为世事所累 ; 他有一种哲人的超脱，和古典理性的清明。24岁的辛笛，面对生死，已经有一种深刻的感悟。这种天才的直觉和洞察，在二年前，还在清华大学读书时所写的杰作《航》中，已经有极佳的表现。在《挽歌》中表现为一种知性的想象力，诗中化用济慈墓志铭，在思考中加以否定；化入希腊“忘川”神话，也不予认同，最后融入帕斯卡尔的名言，面对死亡，追问生之意义，以济慈为例，确定诗人的价值和诗歌的不朽。这样的思考就不是一已之思，而是借助于多种文化因子，恰似西方随笔在众多知识上思辨的特点，（典故，就是不断被后人引用的知识）有着丰富的哲学内涵和意味。所以余光中说，《挽歌》有歌德的味道，也有里尔克的味道。
《挽歌》与李商隐《锦瑟》的相同之处，是在一首诗中有多个用典。但李商隐用的都是中国传统典故。而《挽歌》中的四个典故，有三个是外国典故，英国济慈墓志铭、希腊神话“忘川”、法国哲学家帕斯卡尔名言，表现出一种用典的世界性，体现了辛笛博大精深的中西文化修养。
李商隐用典的另一个特点，废名说他能在一首诗的多个典故，做到“感觉的联串……”。⑨ 就是把多个典故融为一体，保持感觉的一致性。辛笛也做到了，《挽歌》中，韦应物诗句、济慈墓志铭、希腊神话“忘川”：这三个 “水”的中外典故，就融化为一条时间之河，也是死亡之河，河边还有济慈的墓草，帕斯卡尔的芦苇。这样，四个本来互不相干的中外典故，因“水”和水边生长的植物，形成意象的统一性，化为一个新鲜而奇异的意境。这个崭新的意境，是辛笛创造的，是四个典故所没有的。那条从古至今的时间之河，流动着的“水”的感觉，这就是一种“感觉的联串”，这是“活用典”才有的鲜活的感觉。辛笛曾说过，他写诗是靠感觉。运用“死”的典故，却能创造出整体活的感觉，这才是想象的成功，化典的成功。
《挽歌》化典的成功，还表现在语言上。整首诗的语言，清新如水，还有流水一样的节奏感。
首先是“化古为今”。从古诗“野渡无人舟自横”中化出的“船横在河上 / 无人问起渡者”。把七言古诗的格律，化为新诗的句式和节奏；同时又因采用短句，保持了古典诗的味道。不用“渡船人”，而用“渡者”，也是用文言，增加古意。“天上的灯火 / 河上的廖阔”，虽然采用古典诗的对偶，却是新诗的写法。五字一行，又有古典的简约。第一段四句，既是“化古为今”，又是“亦古亦今”。
第二段四句，是“以中化外”：典故虽然是外国的，但语言必须有汉诗的意味。先是四字短句：“风吹草绿”，没有了墓地的恐怖，却写出一种星光下的瑰丽幻觉；“吹动智慧的影子／智慧是水写成的”，这三句是新诗散文句式。为了防止语言松散，用的是回环反复句式。“风吹” 后面连着“吹动”； “智慧的影子” 连着后面的“智慧是水写成的”； 最后一句，“声音自草中来” ， 又与前面的“风吹草绿” 的“草”相呼应。这四句的回环反复，形成像风一样摇曳相连，又像水一样起伏的现代韵律感。这三个散文化的句式，与风吹、草动、水流的内容相适合。但辛笛为了防止过于流动而松散，第四句换成文言句式：“声音自草中来”， 用文言句式收尾，有着凝炼固定的功能。这样的艺术处理，达到极高的艺术水平。
第三段四句，连用希腊神话和法国哲学家帕斯卡尔名言两个典故，辛笛依然从容地“化外为中”。“怀取”也是古典语言，最妙的是用中国人熟知的“前程”，来融化希腊神话“忘川”：“前程是忘水”。在中国的语境里，“前程”常与美好、远大等祝福，连在一起；很少说前程是死亡。短短五个字，说出了人生最残酷的事实，但表达出一种面对死亡的理性态度，有着无限的意味。“相送且兼以相娱”，虽然是文言加古典句式，但有一种古代挽歌吟唱的调子。最后一句，把帕斯卡尔的一大段名言，浓缩成五个字：“看一支芦苇”，化成既是口语，又充盈着古典味的意象和短句，奇妙无比。
《挽歌》全诗共十二行，却只有69字，平均每行不到6字，是真正的短句，具有古典味的汉诗短句。这样的短句，并不都是文言句式。《挽歌》只有“声音自草中来”和“相送且兼以相娱”两行，是古典句式，其余十行都是新诗散文句式。之所以没有出现松散的散文化，就是因为有古典味的短句，在起调节作用。其二，短句的节奏是新的，充满着现代的韵律感。比如，“风吹草绿／吹动智慧的影子／智慧是用水写成的／声音自草中来”。正是这种流水一样灵动活泼的节奏感，使《挽歌》没有因多个用典，而造成食古不化的堆砌和晦涩。
在“晚唐诗热”的名家中，废名与辛笛一样，都是主张新诗必须是自由诗，必须是散文语言和散文句式。但废名的诗句，与辛笛相比，少了宋词长短句式的内敛，语言的古典味不够。林庚的新诗，追求现代格律，探索行数的整齐，与辛笛诗相比，缺少那种长短句的变化、和参差跳荡的节奏感。在用典上，三人也同样差别很大：废名擅长化用佛经典故，激发奇诡的想象，有佛家内涵和意味深长的禅意；林庚也擅用传统典故，能做到古今相连，共处一个空间，诗中有浓浓的“古意”。辛笛的用典，不但有中国传统的典故，而且擅于化用外国典故，像《挽歌》，化用三个外国典故，这种广阔的文化视野，和世界性的哲思，实属罕见。细读此诗，我们能真切地体悟到：辛笛化解古今、包融中外的艺术创造力和明晰清彻的诗性智慧。
不只是《挽歌》，辛笛《手掌集》中的“珠贝篇”和“异域篇”，多数都达到炉火纯青的艺术境界。但是，由于各种的历史原因，在新诗史上，对辛笛《手掌集》，重视不够，研究不够，评价过低。
新诗必须是现代汉诗，当下的诗界已趋于共识。所谓的现代汉诗，虽然未形成统一的标准，但新诗必须具备汉诗的特征：简约、精炼和含蓄，即“古典味”，则是多数人认同的。
在我看来，百年新诗，真正能称得上“现代汉诗”的作品，并不多。而辛笛的诗歌，则是当之无愧的现代汉诗，《挽歌》是其代表性的经典。
①《辛笛集》第五卷，上海人民出版社2012年，第44页。
②唐湜对《挽歌》的解读：“……是诗人渡向异域，在船上心情苍凉，有感于‘智慧是用水写成的’，而吹出芦苇的声音，‘声音自草中来’，颇有类于哲人的指点 ；是的，‘风吹草绿’，就吹动了‘智慧的影子’，要我们‘看（取）一支芦苇’。 诗是散文似的随意抒写，意象却跳跃得叫人难以捉摸。”参见唐湜：《辛笛：人与诗》，见《嫏嬛偶拾》上海教育出版社，1998年版，第303页。
③参见《婉转深曲》，见辛笛《嫏嬛偶拾》上海教育出版社，1998年版，第267、268页。
④参见郑敏：《忆冯至吾师》，见《郑敏文集》文论卷，北京师范大学出版社，第864页。
⑤帕斯卡尔《思想录》，何兆武译，商务印书馆，1985年版，第82页。
⑥《辛笛集》第五卷，上海人民出版社2012年，第200页。
⑦⑧废名：《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版，第20页。
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发表于 2016-6-30 20:54
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发表于 2017-4-15 18:27
