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标题: P诗37初审稿件 [打印本页]

作者: 一牛道长 时间: 2016-10-8 09:58
标题: P诗37初审稿件
本帖最后由一牛道长于 2016-10-8 10:00 编辑

P37

诗歌断语：

1
诗离灵魂最近
灵魂睡了
诗意也睡了暖秋

2
自由是诗歌的灵魂哑柳

3
现代诗歌创作
尽量将高速运转的心理活动用通俗的方式表达
如果通俗不了
那就不表达雾若云

4
诗是心灵流淌出的泉溪、江河、湖泊、大海
是眼眸里射出的温暖的光芒
是灵魂的独舞    碧霞青羽

5
诗是孕育思想的母体
诗是一切文学的混沌胎动

诗的魅力其实不在于诗的本身
更不是文字上的功夫
而在于诗意的无限引发    自由天使

6
诗歌是民族文化的母体
但是当下的诗歌
多数患了不孕不育之症不再沉默

7
在中国没有不爱诗的人
在中国没有多少可以爱的诗不再沉默

8
在没有自由的时代
诗歌只能痛苦的扭曲    一牛道长

《和村民郑希拉喝酒》

他脱了上衣，露出老年斑，褐色的松弛在皮肤上
哦，这一架还会呼吸的尸体
他把毛主席语录背的一字不差，眼泪流出
这个早年因为嫖娼坐过牢的流氓
后来在一个黑煤窑扒煤
实际上负责给煤矿老板拉皮客

后来，他跳到桌子上，脱掉裤子
——黑豆般的生殖器蜷缩在落光了体毛的腿间
他说他也曾八面威风
操过的女人不计其数
他让那些女人喊他爹，把尿尿在他嘴里
但是他现在只能给煤矿老板拉拉皮客
想操，再操不动

他哭了起来
风吹进简陋的乡村酒馆
把一根白蜡烛吹得快要熄灭

作者余秀华荐稿小陶

大漠风沙王峰《暗处与明处》

我在暗处
看你整理箱子
你这么固执
又是天涯，又是海角
又把扑满夜色的酒杯，摔碎
别怪我，我也不想离开岗位
老板说：潮水汹涌，不是鱼死，就是网破

你在明处
装满鞋子
你说：再苦，也不能光脚走路
凶险太多，一枚落叶，可以寒暑
明处，暗处
两个人影，抱头痛哭

作者大漠风沙王峰荐稿王法

《问题的P成分，NP成分论——问题诞生记》

一个问题还能是什么，如果它不是一门语言？
而语言，其实可能有两种。

比如字符串： H2O —— 形式语言的某个句子，
它可能表示：颂歌献给东方。或者

在自然语言中，它干脆是一滴水。
（是露水、雨水，还是某种类似泪水的东西，
这都难以判定。）

形式的理性，有着与上下文有关的规则。
一些临界点的事物，能被重写成空字符，
（比如脾气，这种身体自然的语言。）
所以它不会在一秒内停机。

“一秒的时间！它是确定型的，还是非确定型的？”

但这已是另一个问题，就像停机后，
一个多项式如何走出沉默。

……沉默：一种复杂度，高深莫测。

《问题的P成分，NP成分论——可满足性问题》

热是这样一种感觉：
在记忆里苏醒的特定味道，或者
某种仪式即将来临时的悸动。
而当膨胀了的虚空（惯性，这匪夷所思的瘾）
难以满足时，热就易名为恨。

（换而言之，热就是恨。）

冰川融化。大地干裂。
悲观直接蕴含了一种冷。
冷……
直到舞台上角色停止喧哗，物界沉寂。
直到时间的形态冻结，以至于
万物爱上重生的可能性。

其实逻辑公式待定。
冷、热、爱、恨更无关紧要：
它们只是借来的命题。
内心总有一部分，在真值表之外。

只有美才是真①。

①改自济慈《希腊古瓮颂》结尾的诗句： “美即真，真即美。”

《问题的P成分，NP成分论——在尘世中徒步的背包问题》

徒步。在户外，如同在尘世，
背包装着物品。

你说：一些有用的东西。

—— 有用或无用，它们都是重量的一种价值观。
那么在尘世，背包如何求解目标函数的最大？
（目标函数，这遥不可及的隐喻。）

你说：算法。

—— 它是必不可少的：规划人生的路线图，
并在风景处设置视点。

就像它有时是贪心的：满足于局部最优。
某种奇树异木，让你忘记了森林。或者
登上一个山梁，你就认为抵达了制高点的积雪。

“欲望，当它想挣脱约束而超重时，
可以无视等高线。但高差不会被一个假设省略，
以及接踵而来的伤痛。”

《问题的P成分，NP成分论——图灵：人机问题》

有天空的地方就可能下雨。
图灵做填字游戏。有机器与他同名。
他们在寻找谜底：一种天气预报。

在寄存器。孤独、友情、爱恨……这些状态。
在他脑海。转移规则的密钥。
而 Enigma，这产生谜语的机器
在密室。
—— 它显示器闪烁，似乎打着神秘的主意。
它的转子，在与时间赛跑。

时间……
他没时间在死亡之前交出钥匙！

“编码是将可见的事物剪成片段，
把某些明伤，置换成隐痛。

而解码，就像从云的一些影子中，
捕捉风的隐喻与暗语。
不可见，是它们的起始状态。”

最终的状态是行动，是闪电。
……是生命！
他赶在雷声引爆前找出了钥匙！

为时已晚。状态暴露了它转移的方向性：
不可逆。社会习俗，难以破解。
他选择咬缺苹果……

……苹果。他最后密钥
锁住的痛不为人知。

《问题的P成分，NP成分论——中国邮递员问题》

邮局。回路的终点，即出发点。
他必须穿过每条街道的天气。

街道积雪。他边走边思考：
美学、活力、打滑的现象，它们
如何建立在路面的体系上？

他不是他。他在中国。
空气狂热后开始冷却。
一些人因饥饿感饱和，而失去食欲。

大灾难：算法动态规划时卡机。
地址犹在，但人已无踪迹。
如此多的问候，他无法投递。

那么，如何与这些事件联系？
穿越七座桥的时空？或者
写一封信给未来，
论崇高之完美？

例如匹配算法。
它能求解最短路程，但无法解释为什么
情书总比通知书迟到。

至于他。
他知道所有人的地址，但无法知道为什么
他每天经过同一路口，
但一直走在生活之外。

作者山水如歌荐稿一牛道长

《云的阴谋》

聚集聚集聚集
越聚越厚
越集越暗
你遮蔽天空，遮蔽太阳
遮蔽月亮和星辰
你让天空不再蔚蓝，不再辽阔，不再深邃
不再透明，不再真实
你让大地窒息
你用狂风吹断笔直的树木
你用雷电击伤高飞的鸟儿
你用雨水淹没生长的植物
你用冰雹砸坏奔跑的动物
你费尽心机想制造一场
巨大的白色恐怖
甚至主宰整个地球
只是当你招术用完
气力耗光
魂魄也就随之散尽
彩虹不过是你最后的假象

《一只被上了镜的苹果》

9月30日
在白石村苹果园基地
一只普通的苹果
被一名官员托举在手中
相机咔嚓一声
这只苹果就永远被定格在了
官员的手里

这只苹果
不再是一只普通意义上的苹果
它是一只上了镜的苹果
尽管它还长在树上
和普通苹果没什么两样
可它不再纯粹
不再单纯

它一下子红了
它是苹果1号
从表层红到了内里
这只苹果采摘以后
不再是商品
也不再是水果
它是一种象征
供在哪个橱窗里
让人们看着它怎么
一点点地腐烂变质

作者草屋荐稿孩子的游戏大漠风沙王峰

《老张的病》

那天跟老张在一起喝酒
顺着我们的话题
老张说，即将退了没跑过破鞋
我们不知道他是在说
自己正派还是说一种遗憾
酒后拉他去歌厅唱歌
我们找来一位小姐
给足了小费
让她把老张拿下
第二天我们一起参加一个升学宴请
很意外地遇到了那个小姐
主人介绍方知她是
老张在农村的远方侄女

从那之后老张病了
吃啥药都不管用
啥医院都治不了。就那么死了
医院没有说出老张得了啥病
也许，老张的病
只有老张自己知道

作者梁久明荐稿一牛道长

《闯红灯》

在这里，不适宜看蓝天，数云朵
秋风过，都是眼皮子底下的那点事

一辆车开过来，我笔直站立，不躲避
不挪动半步

一百辆车开过来
制造的危险都在这里公开阐述

闯红灯都是不要命的人
包括我

我喜欢这不要命和不要命的公然碰撞
这不计后果的叩问

太阳的光线多么笔直呀
它不擅长拐弯

我的左脚很听话
可是，它挡不住一只迈向前的右脚

作者漠峦荐稿一牛道长

《剪指甲》

指甲长了
就像麦苗里的风
又高了一节
压一压吧
手上的长物
一时半会还剪不断
月亮的心事

作者芬叶荐稿一牛道长

《光棍村》

他们欠祖国一份安分守己
祖国欠他们一个女人

这里，家家户户都养狗
家家户户的狗都咬人
其中，王寡妇家的狗咬人最凶

作者行顺荐稿魅力向日葵

《它们》

它们是罪恶之源
谁与其为伴，谁将失去清白
谁若保持清白无染，它们将清算谁
要么
比它们更狠辣
要么远离它们
其它的厮混或勾连都是死路。它们
是罪恶之源，是世上史上最无耻的魔鬼

作者苦菊  荐稿魅力向日葵

《他眼睛里的悲剧》

毫无征兆
白纸如CT透视你心思
从你闪烁的眼里看到了
70多年层层叠叠的舞台
以及条条皱纹的坎坷心酸
悲剧啊，你被指派新娘
身陷囹圄的不堪
相信你只是想找我倾诉
说吧，我听着

墙上的钟急切地嘀嗒嘀嗒
鸟儿把我放的粮食一扫而光
你的小眼睛遗传给了我的女友
荒唐，冬天开出了菜籽花
爬山虎将尴尬从窗口递了进来
你幻梦的桃花园方向错乱
被太阳晃了一下眼
被云刷了一层白
啊.....可以不声张
那一次的拥抱定当朵罂粟
无偿拍卖！

作者  唐小小  荐稿  孩子的游戏大漠风沙王峰

《浪歌歌手》

人气不旺给钱也不多
在黄昏在弄堂里像一道伤口

“妈妈你善良的孩子还没放弃
他想在今夜的街上爱到死去……”

落叶般的音符
叹息似的眼神
一阵阵路过的匆忙的脚步声
在告诉人们：这个秋天提早降临

当天色向晚
小鸟飞离电线杆
我丢进的那枚硬币
一直没有传来回音

作者南岛荐稿大漠风沙王峰

.《小山丘》

鸢尾花比目光
更先抵达这个小山包
比它更早的是
松针

它们层层铺在上面
让大地柔软
给黄梁梦准备枕头
没有羊群
风一吹，燕子就落下来
露出辽阔的天空

这一次，我独自在公园一隅
远离世人
没有墓碑，没有经幡
把自己摆在上面
好像刚刚死过

作者陵少  荐稿醉生梦死

《在南山》

带上了常用的布包
一支笔和一本
木啄川石的诗集
这个只活到26岁的年青人
好辩论，好反抗，敬重
犹拉山区的巴枯宁
而南山竹林禅寺，另一个
石塑的年青人
在幽篁里独坐
那是喜读诗书，厌倦了
政治的昭明太子

连同已近不惑的我
秋风瑟瑟
肃杀一切年青的生命

《澄明的秋天》

澄明的秋天让我开始学习
赞美。赞美一群蚂蚁
搬运树上落下的果子，搬运
比生命本身更加沉重的东西
赞美一阵秋风晃动树叶
布谷鸟“不古不古”的啼叫
那些不合时宜的言论
松针一样落在寂静的山林里
赞美秋光透过密林
洒在几株低矮的灌木身上
它们老得掉光了叶子
为一旁更小的野花
让出
薄薄的光阴

作者宗小白荐稿王法

《车过茅荆坝》

一条险恶的路穿行在群山中
雾气从峰峦向山腰扩散
很快就要弥漫山谷
覆盖未及变红的植物
悬崖陡壁就像角斗的力士
不断恐吓着暗处的对手
车辆本能地战栗起来
喘息着驶进关外最长的隧道
我也要经历最长的黑暗
并习惯被黑夜般的巨影挡住视线
我们冲出隧道还有下一条隧道
不断涌来，中间崎岖
但我一直很安全很安全
我们这个时代不允许颠覆

作者白希群荐稿小陶

《穿过灯塔的黑夜》

迷茫的风
抖落人世牵绊只剩下冻裂的脸
木然如僵硬的土地
有什么错呢

失眠地世界
不分昼夜呱噪个不停
如金属被切割发出刺耳的轰鸣
这种声音直刺记忆中的花蕾

黑暗们
汹涌而来如一群羔羊走进屠宰场的大门

作者痖镛荐稿气化散人

《杀人的过程》

凶案现场:我的故乡,七星沟村,大娃沟口
“妈呀!”,这是我们听到他最后的叫声
捂着自己被割断的肠子,他如死鱼一样
横在乱石堆里,张着嘴巴,喊不出声
一分钟前
那个屠夫扯住他的衣领,一刀刺入他的腹部
扭动刀柄
“妈呀!”,他绝望地哭泣
屠夫拔出刀子,鲜血哗啦哗啦流水一样涌出
屠夫再次对着他的腹部，猛一深捅
五分钟前
那个屠夫，床下抽出一把长刀，撵到河边
他还威胁几句，试图仗着自己官员的身份吓退对方
十分钟前
屠夫体内的火燃了起来
天寒地冻，狗困鸡乏
刀未生锈，正是杀人的时节啊
半小时前
拿不出钱，屠夫再三苦苦相求
想用政府补贴的尚未到手的打井的钱抵消上缴款
几个干部不肯，搬走他的家当
一小时前
他与几个干部去收上缴款，每户一百多块
翘起二郎腿，坐在那个屠夫家里喝茶、吸烟
两周前
他与屠夫见面问好、寒暄，互递香烟
火盆前，就着辣椒，分吃同一锅里的红薯糊汤

作者王厚朴荐稿气化散人

《牛的哀伤》会宁老马

我之所见，为同类的死亡而痛哭的
只有人类和牛
老牛死去，炊烟像旗帜一样活泛
只有它的同伴，彻夜在分肉的场院刨土、吼叫

它们的哀伤，使整个村子颤抖
使云层低过山头
使寒鸦不敢归巢

尤其见不得，倒下的老牛，一直
睁着善良的眼睛，两只犄角尖
死死指向耕种过的土地

作者会宁老马荐稿阿丙

《法律途径》

曲折而又漫长
插着一面“三公”的醒目旗帜
冤屈者背起行礼包
携带一笔未知数的开支上路

跋山涉水
岂知山前面还有更高的山
水前面还有更深的水
途中，甩开苦、累、难三位职业杀手的跟踪
他们发誓要去明镜高悬的公堂讨回公道
一个用他们身上三种液体写成的讨字

有人讨了几年的公道
有人讨了十几年的公道
有人讨了几十年的公道
有人甚至讨了一辈子的公道
无奈公道等于蜀道啊

作者老远荐稿小草帽

庄伟杰《新诗的精神转向与探索性写作可能》

一
一个诗人有多大价值？一个人的写作到底能走多远？固然与每个个体的潜能与禀赋紧密相关。但更为重要的是，要有自己能立得住、传得远、留得下、即富有生命力的作品。“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”。一句话，一个诗人要独立自主，卓然自成风貌，只有靠作品说话，并让作品成为一种永久的生命存在而风行于世。说时容易做时难。这里牵涉到两个重要因素，一个是如何理解创作的生命价值，一个是如何自觉地进行精神转型。唯其如此，才能在一个更大的精神世界里重新找到自己的位置。
写作本身是一种生命性行为。唯有相信诗歌具有价值，才能确立诗歌的价值取向。首先，诗歌是一种生命的外化。作为一种个体性活动，诗歌写作常常发生在生命力极为充沛的时候。所谓“不平则鸣”、所谓“愤怒出诗人”、所谓“如鲠在喉不吐不快”，无不表明写作是生命力受到阻碍后的一种暴发，那是一种发自内心的、以生命为核心内容的表达方式。诗人作家把这种来自于自身的、源自于内心的东西外化为艺术形象，通过语言文字的巧妙组合凝聚为艺术品。在这个过程中，生命力得以表现，内心获得安抚。诗人还可以从外化的作品中看到自己，从而获得表达的快感，产生卡塔西斯效应。其次，写作可以成为生命的存在方式。具体地说，写作不仅是生命的延续、持存，更是作者生活的一部分，是精神的必需，是生命的需求。再者，写作可以提升和完美生命。在写作过程中，诗人思考、体验、感受、塑造、表达生命，深化对于生命的认识，创造出有生命的、有感染力的另一个“我”，而且自我在这个过程中得到升华，进一步激发生命力，丰富生命内涵。
诚然，每一个人都有生命性，但不是每个人都会进行创作，都能写出有价值的优秀作品。针对目前诗坛的现状，面对当下铺天盖地，如批量生产的流水线产品的诗歌，之所以令人不敢恭维，究其原因，除了匮乏诗的创造性思维外，关键是难见境界，难见“眼界始大，感慨邃深”①的诗歌格局和气象。因而，诗歌写作要走出困境，又牵涉到一个精神转向的问题。

二
时代在流变，岁月在流转。一切的变化是绝对，不变是相对的。一部《易经》，就是“变”经。特别是进入自媒体时代，在后工业社会思潮的影响下，整个世界变得太快了。置身其中，一切事物都在加速变化或转型。处于动态的社会文化伴随着各种因素的作用而发生变化，文学同样在社会文化思潮中产生变化。在这种特定的语境中，一个诗人一旦发现自己的写作面临困窘，无法更好地施展自己的诗歌抱负来表达生命的诉求，传达灵魂的声音。其表征是精神上遭遇到难题，即难以突破自己，难以让写作迈上一个更高的台阶，说明我们有必要回到一些基本问题上寻找出路。比如，感官视野是否需要进一步调整或打开？内在的精神建构是否需要转型或者扩展？这些对唤醒激发自我诗歌世界的生机盎然，有着非常重要的意义。如是的话，除了要学会进入“有难度”的写作状态外，关键的是如何实现诗歌的精神流转。如果每个诗人都意识到自身的特点和优势，也充分意识到自身的局囿，那么不妨从三个方面来探讨怎样不断去寻找更加理想的新路向。
其一，重新思考并确立属于自己的艺术追求和诗学主张。举凡有出色见地者，方有超凡之学问；有超凡之学问者，方有超凡之品格；有超凡之品格者，方有盖世之文章。审视古今中外大诗人的作品和成长轨迹，有人认为，要成为大诗人必需具备五大条件：一是天才，二是阅历，三是艺术追求，四是恒久勤奋，五是机遇。可见，艺术主张的重要性如同一部发动机。从群体性即诗潮或流派方面来看，古典主义、现实主义、浪漫主义也好，象征派、意象派、感觉派、立体派也好，还有诸如唯美主义、表现主义、后现代主义、超现实主义、未来主义、达达主义等等诗歌流派，都有自己鲜明的艺术主张和追求。从诗人个体而言，人生归根结底是在追求中选择。生或者死，停滞不前或汹涌向前，这是个问题，也是一种选择。人生百年，说长也长，说短也短，自己能做什么，生命和激情往哪里投注？应确立什么艺术追求和诗学主张？应写什么的题材和作品？应以怎样的姿态去写作？这一切，也都是一种个人性的追求和选择。一旦把写作当成自己的艺术追求，写什么，怎么写，这是诗人的自由。选择什么样的诗学观念和追求目标，往往决定了诗人的品位、文品和人格的高下。纯正高雅的选择可以诞生一位高雅纯正的甚至是杰出的诗人。有主张说明有主见，有追求就有创造动力。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”。这是大诗人屈原、杜甫矢志追求的形象写照。从诗歌本体论看来，诗人的艺术主张和诗学观念，在文化视野中则表现为由诗人的主体呈示所带来的异彩纷呈的文化容量。但丁《神曲》以关怀人类命运的精神姿态，表现了在新的交替的时代，人类怎样从迷惘中经历苦难与考验，依靠理想和哲学的导引，抵达至真至善的境界；歌德的《浮士德》作为西方精神历史的巨传，浮士德作为史诗性的巨人，象征着人类精神不断升华、自觉地追求永恒的生命；艾略特的《荒原》则表达了西方一代人的幻灭和整个西方文明所处的苦闷与惶惑的境况；金斯堡的《嚎叫》以怨气冲天的哀号表白了“我这一代精英”的痛苦和自暴自弃，被称为“垮掉的一代”的代表诗作……在中国，许多重要的诗人因为有自己独特而鲜明的诗学主张和艺术追求，在各自特定的历史语境中，通过自己的写作实践，表现了特定时代民族的生存状态和精神意志而成为全民族的文化财富。
其二，寻找适合于自己开垦和播耕的写作根据地。一个诗人，与其忽东忽西、写这写那，不如抓住自己最感兴趣最为熟悉的一方空间去发现诗意，寻找自己的写作资源。一个诗人倘若没有属于自己的灵魂根据地，没有精神的来源地，是很难经营出好作品来的。这种具有地方性经验和精神扎根地的诗歌，视角的切入往往是具体而有限的，但只要对接灵魂出口的通道，就能抵达世道人心。能够在写作中自觉地限制自己，又不断扩展自己人生宽广度的诗人作家，所展示的文本世界更充分地说明了这一点，即其写作意义已远远地超出地方性的概念。因此，伟大的作家常常热衷于写自己所熟悉和热爱的故乡（或把他乡当故乡）。诚如鲁迅之于水乡小镇绍兴，沈从文之于湘西的古老边城，马尔克斯之于拉丁美洲那个泥沼深处的叫马孔多的小地方。而普希金则咏叹：“无论命运会把我们抛向何方/无论幸福把我们向何处指引/我们——还是我们：整个世界都是异乡/对我们来说，母国——只有皇村。”他们笔下的“这一个”地方，无异于整个大千世界的最亮点，这恰恰是他们独特的文学存在方式的最佳选择地或对应点，并深深地烙印在他们灵魂底部的独特空间里。②他们身上有个共同点，即不断寻找适合于自己开拓耕作的写作据点，忠实地在脚下的那块土地上寻找灵感的源泉。他们善于从自己最熟悉的生活中，透过世道人心，寻找最普遍的意象和材料，然后通过一种非常强大的想象力和特别优雅的语言，调动多样的艺术手法的探索，来构筑一个富有魅力的精神气场，实现对世界和人生中不易察觉的带有本质的既精微又准确的呈示，且对心目中的对象和事物进行重新命名和发现，开掘出蕴含其中的美感、诗意和哲思。
其三，从密室打开门户走向原野写作。优秀的诗人作家，创作视野都是十分开阔的，甚至是一位写作的多面手。或者说，好的诗人作家，他的调色板是缤纷多彩的。既不耽于一味地叙事，亦不耽于一味地揭示问题。因为文学（尤其是诗歌）更重要的是要关注人类的心灵跋涉，或者探求人的灵魂中那些无法回避却难以找到答案的困惑或疑难。只有不断追问、思考和探索实践，人才有可能成为内在的人。评论家谢有顺曾经强烈呼吁：“在今日的文学写作中，重申灵魂叙事，重塑一种健全的精神视野和心灵刻度，便显得迫在眉睫。”的确，环顾当下诗歌总感觉到缺少那种属于“灵魂叙事”的诗歌。若无灵魂话语的对接通达，诗人何以传达自我与世界的交流，何以传达人类灵魂与世界的对话，何以感应或通往人类灵魂的深处？遗憾的是，当今文学已步入一种无深度、无高度、无厚度也没有方向感的“扁平时代”，“文化成了一地碎片和自由落体”（韩少功语）③。那些打着“先锋”（其实是伪先锋）旗号四处招摇的所谓诗人，或崇俗、崇私，沉浸于个人狭小的生活天地，絮叨日常琐碎俗事，展示欲望细节，书写身体经验，玩味私语人生，钟意鸡零狗碎，还美其名为“原生态”、“新写实”；或一味沉迷于口语的分行，既失去了语言的诗性智慧，又陷入平庸化、平面化的俗不可耐，根本无法抵达灵魂话语的本体诉求与理想境界。对此，谢有顺专门撰写了《从密室走向旷野的写作》一文，他指出，所谓密室写作，它喻指的是作家对世界的观察尺度是有限的，内向的，细碎的，它书写的是以个人经验为中心的人事和生活，代表的是一种私人的、自我的眼界；而旷野写作，是指在自我的尺度之外，承认这个世界还有天空和大地，人不仅在闺房、密室里生活，他还在大地上行走，还要接受天道人心规约和审问。④这让我想起了诗人庄永庆那首意蕴悠长的力作《一样月光》：
我们离开月光很久了∕有多少年了  月光∕不再照临我们的夜晚
城市不再需要月光∕城市拥有璀璨的灯火和∕斑斓的欲望  城市∕躁动于幻想和梦魇之间∕终日游走在夜与昼的边缘∕而月光太纯粹了  因而∕月光只能望城兴叹
就这样  月光∕渐渐离我们远去∕月光不再覆盖我们的睡眠
而在千里之外∕在荒寂空茫的原野上∕月光澄明如水  温馨若梦∕无边的清辉映照出我们∕走失多年的身影∕照彻我们早已空洞的心灵
天地浑然  柔美的光芒∕召唤那些沉睡已久的情愫∕包容一切  抚慰万物∕于无言中删去大地上多余的细节∕将大美隐入夜的怀中
今夜  在千里之外∕月光飘浮  天堂洞开∕那些曾经美丽的花朵∕瞬间开遍天涯
这里的“月光”，多像诗歌的智光、灵光，又像人性之光，可以照彻人心，可以安顿灵魂，可以令人神思驰越，浮想联翩。这是一种真正从密室走向原野的写作。全诗语言月光般洁净、高雅、舒缓、优美、澄明，这种语言才称得上是灵魂话语，才能抵达人类灵魂的深度与高度，并在内涵上抵达大情怀大境界。如天地浑然中柔美的光芒，足以“召唤那些沉睡已久的情愫”，足以“包容一切抚慰万物”，然后在无言之中删去大地上多余的细节，“将大美隐入夜的怀中”。从这首诗中，我们看到诗人在个人经验之外，还看到有一个更为广大的世界值得关注，从而映现出一种别样的美学境界。这得益于作者感官视野与精神视野的双重打开，表征的是诗人灵魂眼界的开放。

三
长期以来，我们被那些类似“模具式”批量生产出来的写作所困挠。在写作上守成有余，探险不足：或过于中规中矩，不敢越雷池一步；或缺乏破旧立新的挑战意识，继续沿袭老套路不断重复自己；或随大流跟风跑，丢掉了自己的潜力和优势；或未能解放自己，在征服、超越甚至裂变中走向自足与自主。这些皆是艺术惰性的因循，惯性式思维的制约，思想的表浅化与语言的平俗化使然。富有清醒意识和艺术自觉的诗人，对一成不变的模式及既有的写作秩序，往往会生发出困顿、焦灼或忧虑。
巡视当下诗歌写作，之所以出现如此境况，以至于诗人的精神向度与诗学追求存在重大的悖谬，究其源在于诗人屈从陈旧，观念滞后，找不到路数打破写作瓶颈。毕加索说：艺术首先是创造的（大意）。既然诗歌作为一种“有意味”的艺术形式，那么就应大胆探险，寻找创造的可能。必要的艺术放肆，必要的想入非非，可能会使那些自律的文本最大限度地敞开。就此而言，我想围绕着新诗的探索性写作提出三点看法。
首先，重视文体意识。好的诗歌与好小说、好散文等文体（style）一样，都有自己的身体语言或言说方式，即具有鲜明的文体特征。优秀的诗人作家在文体上有自己的觉悟和自觉。鲁迅生前就相当重视文体意识，有“卓越的文体家”之誉。许多优秀的作家之倾心于文体，一如十分欣赏自己最喜欢的东西。当然，不是每个作家都能成为文体家的。在欧洲、尤其是法国，据说“文体家”是对文学家的最高尊称。汉语中也有“文体”这个词，但这里所谓的“文体”并非我们理解中指不同体裁的“文体”。或者说，这里所言的“文体”，其内涵和外延都远大于后者。
可见，文体意识和文体特点是一个作家的重要品格。换句话说，作家的创作，重要的是要写出个性和这一文体的新品格来。譬如李白和杜甫，并称为诗仙与诗圣。关于他们的艺术成就，谁高谁低，或是难分伯仲，历来颇多争议。如果说一个代表浪漫诗风，一个代表现实诗风，各有千秋，交相辉映的话；那么，我想补充一点的是，从文体意识的角度来观照，两者就有明显区别了。
李白堪称天才诗人，其诗的文体意识即话语风格特别强烈明显，如《梦游天姥吟留别》《蜀道难》《将进酒》所表达的话语，如同“天语”。一看一读一品，便知这是出自太白之手，那是一般诗人可望而不可及的。相对而言，杜甫的话语就比较平易，个性色彩相对薄弱，其诗所表达的话语，应属“人语”。即便置身于今天，李白的“天语”也是一般人所难以企及的，杜甫的“人语”，相对容易把握和驾驭，稍有语言天分的诗人也能做到。是否可以这样说，李白是可爱多于可信，而杜甫是可信多于可爱。由此可见，诗仙李白本身还是一个天才的文体家。在这方面，两相对比，杜公就逊色不少了。
中国现当代众多的诗人中，真正注重诗歌文体和文辞的诗人屈指可数。严格地讲，只有早期的现代诗人如郭沫若、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒、艾青、卞之琳、何其芳、彭燕郊、蔡其矫，政治抒情诗人如郭小川、贺敬之，台湾及海外诗人如余光中、洛夫、郑愁予、痖弦、非马、杨牧、彭邦桢，当代诗人如北岛、杨炼、江河、顾城、多多、芒克以及之后的严力、韩东、于坚、海子、周伦佑、西川、孟浪、欧阳江河、臧棣、吉狄马加，女诗人中的郑敏、舒婷、王小妮、翟永明、伊蕾、唐亚平、李轻松、李成恩等少数一些诗人。可以说，多数的诗人（不包括写诗的人。诗人与“写诗的人”是有明显区别的），诗歌文体意识的觉醒还远远不够，甚至没有文体意识，即只会用一般人也会用的语言写诗。在笔者的期待视野中，诗歌不仅是生存之学，更是灵魂的学问。它应是来自灵魂底部的声音，或是来自思想内部的声音，那往往是天语是神性的声音。一句话，诗是诗人表达情感和思想的另一种智慧（艺术）形式，是一种灵悟或发现，要展现出作品的情调、韵味、色泽和境界。确切地说，一首好的诗歌应该是作者最个人的、最独特的、最意外的发声方式，即灵魂话语的建构方式。因为“诗是美学功能的语言”（雅可布逊语）。只是，由于创作主体在思想上日益单薄（这跟当下诗人普遍不读哲学有关，而这可能是思想走向贫乏的主要原因），写作情绪流于表象的经验，写作过程成为一种语言的放纵，使得汉语言的审美和诗性价值日渐流失。加之支配诗人写作的仍然是对某种社会公论、流行思潮的附和，导致现在的诗歌普遍失去了与灵魂、与智慧遇合的可能，以至于写作日益走向表浅化而缩减了诗歌的精神空间。可谓量大而质劣，败坏了诗的品味。可见，没有精神的内在性、语言的独特性，没有分享人类命运的诗性智慧和野心，没有创造一种文体意识和话语风度的自觉性，要想写出与众不同的好诗谈何容易？
其次，勇于标新立异。清代郑板桥有云：删繁就简三秋树，领异标新二月花。标新立异，就是要特创新意，别出机杼，在写作上尽力显示自心的创造和命意，即不因袭前人，独出心裁，另辟新路。针对目前存在的正儿八经的写作路数，诗歌写作不妨“怪”一点，“野”一点，使之成为一种灵魂的探险之旅。狂野天真与新奇怪诞，看似对艺术的“背离”，实则是一种探索性的创造。艺术大师毕加索的画风亦然。从印象主义到自创的立方主义，从写实主义到古典主义，他的一生就是极力探索的一生，其风格不断改变，却体现了前所未有的创造。可以想象，诗歌艺术如果只是钟摆式单纯的重复，写再多也是一种笔墨浪费、资源浪费、生命浪费。与其如此，不如果敢地向艺术习惯势力展开搏斗，大胆革新。
相信每个诗歌写作者对波德莱尔并不陌生。在写《恶之花》和《巴黎的忧郁》（散文诗集）这两部杰作时，他曾被斥为“异端邪说”、“不道德”、“可怕”，评价其作品的文章被禁止发表。一时间诗人头上各种帽子满天飞，什么恶魔诗人、尸体诗人、颓废诗人、坟墓诗人不胫而走。怪异和狂野尽管让诗人蒙受不白之冤，但时间是最杰出的评论家，历史是最公正的裁判员。不管是“恶之花”还是“忧郁”，作为“特别不同的玩艺儿”，说怪也怪，见怪不怪。最为可贵的，乃是其艺术独创性的引领潮流。今天，我们眼中的波德莱尔不仅是法国象征派诗歌的鼻祖，而且被公认为现代派诗歌的开创者。由此可见，一个诗人要求新求异求变，要在艺术上来一个华丽转身，大胆地“怪”，疯狂地“野”，就有可能为灵魂开拓出一片开阔辽远的诗性空间。那是一种自为生成的独立自足的美学空间，一种人们闻所未闻且见所未见的自在空间，一种别有洞天而又充满活力的自由生命空间。
再者，寻找另类活法。新诗自诞生以来就在被围与突围中曲折行进。随着全球化和网络化的到来，尽管新诗写作已从以往的集体写作进入个人化，从过去的工具化走向本体化。但新诗的发展同样陷入新的困境，低俗化、商业化、功利性的阴影，让当代诗坛在传播与接受过程中陷入前所未有的冷遇。于是，在新诗流变中，有人说，诗人之死、文本之死和读者之死构成了新诗流变的多重困境，因此发出重建新诗美学原则和诗学精神的呼声。可见，直面当代诗歌的生存现场，寻找另类“活法”，探索诗歌如何获得生命力的多种可能性，方可为新诗创作带来新的机遇、新的空间、新的气象。
如果说，诗者，言也，寺也，其职责承担着人与神之间的通灵者的角色，其本质是一种灵魂话语；那么，诗歌，则是诗与歌的融合。从这里入手，也许是诗歌写作走出绝境的一条救赎之路。例如，摇滚乐歌手崔健、许巍的作品，便是诗与歌（音乐）的结合。罗大佑、林夕、方文山等作为当代优秀词人，其歌曲中明显保留着诗意的因素。在新的文化空间里，他们的许多歌词取代了诗歌的功能，传达着一种抚慰生命的精神力量。
同样的，诗与绘画、诗与摄影的结合，也非常值得尝试。新诗发轫阶段，诗画合一原则在诗歌写作中曾占据着重要地位。闻一多就是勇于探索的艺术先驱，“他的思索全是图画的塑造的方法，所以他的诗乃是有线条的”（方玮德语）。闻一多倡导的“三美”（音乐美、绘画美、建筑美）诗学主张提出后，徐志摩、林微因、戴望舒等诗人都较为重视对于诗歌意象的把握，让诗画结合为新诗写作带来新的契机。而题画诗也因为两者的交相互映颇为吸人眼球。
诗歌与其他艺术形式的结合，在某种程度上既能丰富诗歌表现生活的空间，也能驱动诗歌观念的革新及诗体刷新，为诗歌写作带来诸多可能性，譬如，影视、舞蹈、漫画、游戏乃至书法等艺术形式，都能作为诗重获新生的媒介。随着新型数码媒体的发展，摄影诗（文学）曾风靡一时。有些艺术家甚至抛出“诗与数学的统一”概念，企冀能把感性艺术与计算机的科学理性相互动。难怪美国未来学家约翰•奈斯比特认为：“每一间教室也应该放一个诗人，一个教室里同时有一个诗人，还有一台电脑，让他们共存。……我们确实非常有必要使两者保持平衡：高技术与高格调。我们的技术变得越技术，我们就越需要诗人。”⑤因为诗歌对科技生态的能动适应往往构成为真与美、理性与直觉的相互呼应。况且，随着高科技时代的到来，科技对文化艺术的影响日趋明显，诗歌对科技生态的能动适应的确值得重视。如果死守固有的诗美原则，不与进步的文化生态链相调适相互动，诗歌可能会丧失必要的文化养料和资源。总之，寻找另类活法，呼唤诗歌对不断发展的社会文化生态的能动适应，即呼唤诗人自身的不断变革，并在自觉中进行有效的艺术探索。

参考文献：
①王国维：《人间词话》卷上，见《王国维文学论著三种》，北京：商务印书馆2004年版，第33页。
②参见庄伟杰：《华文文学书写的维度及诗学探寻》，《世界华文文学论坛》2009年第4期。
③韩少功：《扁平时代的写作》，《文艺报》2010年1月20日。
④参见谢有顺：《从密室走向旷野的写作》，《文学报》2011年11月24日。
⑤[美]约翰•奈斯比特：《我们将进入一个什么时代》，《新华文摘》2003年第10期。

庄伟杰，闽南人，旅澳诗人作家、评论家、书法家、文学博士，复旦大学博士后。1989年底赴澳洲留学并定居。华侨大学文学教授，暨南大学兼职研究员，浙江越秀外国语学院特聘教授，《语言与文化研究》主编，澳洲国际华文出版社社长兼总编，中外散文诗学会副主席。举办过个人书艺展引起反响，书法被海内外各界所拍卖和收藏。曾获第十三届“冰心奖”理论贡献奖、中国诗人25周年优秀诗评家奖、第三届中国当代诗歌批评奖、人人文学网2014年度网络文学诗歌新锐奖等多项文艺奖，作品及论文入选两百多种版本，有诗作编入《海外华文文学读本》等三种大学教材。至今出版有《神圣的悲歌》《梦里梦外》《从家园来到家园去》《精神放逐》《岁月的馈赠》《智性的舞蹈》《文心与诗学》《流动的边缘》《海外华文文学知识谱系的诗学考辩》等诗、文、论和书法专著近20部，主编各种著作70多部。除从事创作外，迄今已发表300多篇学术论文和文艺评论。海内外多种媒体、辞典及《海外华文文学史》等有词条和评介。

谭五昌《我看新诗的“变”与“常”》

   近些年来，随着新诗创作中出现的各种问题的积压，以及新诗创作本身所面临的整体性困境，新诗理论研究界的回应之声日益自觉与迫切。最近五六年的时间里，西南大学中国诗学研究中心负责人吕进先生连续发起并举办了三届华文诗学名家论坛，对新诗创作所暴露的各种弊端及时予以理论上的清算与探讨，其理论建构的积极意义是不言而喻的。此次，由吕进先生所设计的探讨新诗的“变”与“常”关系的诗学命题，再次充分彰显出诗学理论建构的积极意义。这个题目虽然表面看上去无甚新意，但它内含新诗与中国诗歌传统关系之题义，其理论意义实际是非常重要的，可谓历久弥新，因为这个命题富有理论的包孕性，具有极为开阔的理论探讨与言说空间。同时，该命题的提出与理论探讨对新诗创作而言也具有极强的现实针对性。
   在我看来，要讨论新诗的“变”与“常”之间的关系，首先要基本厘清或界定“常”与“变”的涵义。据我本人的理解，新诗的“常”在此是指中国诗歌传统，它是恒定不变的诗歌元素，新诗的“变”则是指新诗创作对诗歌传统规范的不断突围、超越与改写，是追求“无限创新”的现代性诗学理念的具体呈现。在此基础上，我们来谈论新诗的“变”与“常”之间的关系命题，才能确保我们的学术思路方向正确，做到有的放矢。一般说来，该命题是要探讨在当下语境中如何继承“常”，如何使“常”进行现代化转换，如何在“常”的基础上“变”等相关性的诗学理论问题，所以，对基点问题的确定与讨论就显得十分必要，它具有先决性的意义。在此，首先还是要对“常”的涵义进行一些讨论。如刚才所说，“常”的涵义通常是指中国诗歌传统，但这个“诗歌传统”又是值得进一步探讨的话题。近一二十年来，诗界关于“诗歌传统”话题的探讨已经屡见不鲜，但基本上处于一种见仁见智、众说纷纭的状态，尚未形成广泛的共识。关于“诗歌传统”，诗界比较普通的从汉语诗歌的语言形式、技艺手法等层面来谈论，这无疑是正确的。就古典诗歌（旧体诗歌）而论，在长期的历史发展过程中，它在诗的体式（如五言诗、七言诗、绝句、律诗等）、格律、语言方式以及表现手法等方面，确乎形成了一套相对稳固、恒常的诗歌规范，这可以视为汉语诗歌的传统。与“旧诗”相比照，新诗在很大程度上已实现了现代性的转换。例如，新诗用自由体取代了古典诗歌的格律体，用节奏取代了韵律，用现代汉语的句式与语法取代了古代汉语的句式与语法，用繁复多变的现代派手法与技艺取代了古典诗歌相对单纯与单调的表现手法与技艺。这就是新诗的“变”。但它并不意味着新诗与古典诗歌传统实行了彻底的断裂。实际上，在大量的新诗文本中，我们依然可以鲜明地感受到古典诗歌影响的存在。例如，在戴望舒、徐志摩等20世纪上半叶卓有影响的现代诗人的代表性文本中，其中所使用的一些关键性词语、意象、表现手法（如重复、排比）、诗节排序等，均直接源于古典诗歌或明显脱胎于古典诗歌，这无疑是新诗对古典诗歌传统的一种有效继承。这体现为新诗的“常”。但是，新诗整体上仍是一种与古典诗歌完全有别的诗歌形态，在性质上属于现代汉诗，这在诗界早已取得一致共识。换句话说，新诗已成功地完成了对“常”的转换与超越，达到了“变”的阶段与境界。这也是我们通常所说的旧体诗（古典诗歌）向新诗（现代诗）的成功转型。
在这里，一个关键性的问题凸现出来了，即古典诗歌为什么会发生现代化转换，转变为秩序自由而相对混乱的新诗（现代诗）形态呢？要回答这个问题，便须触及汉语诗歌由“常”走向“变”的内在机制了。在我看来，古典诗歌之所以发生现代化转型，“变”为新诗（现代诗）的形态与特质，其内部根源与动力还是人们审美情感的现代性诉求，因而，原有的诗歌语言方式、表达方式与审美方式已显得滞后，远远跟不上在时代变化过程中人们内心情感、价值观念对应性的变化。从这个意义上说，“变”是汉语诗歌的“常态”（中国几千年的诗歌发展史已证明了这一点）。就新诗本身而言，“变”表现为一种诗歌创新的现代性焦虑，“常”则表现为对诗歌传统价值的认可与持守。这两者之间关系分寸的理性把握无论对新诗理论研究还是新诗创作而言，意义都是非常重大的。
古典诗歌是表达古代中国人思想情感的恰切艺术载体，新诗则是有效传达现代中国人思想情感的合理艺术载体，因此，两者之间的“裂变”有其不可抗拒的内在规律性。由于现代人以自由为最大特征的思想情感状态，新诗在其外在形式及内在形式上也相应地呈现出自由无序的面貌与特点，加之现代人生活节奏的变快以及思想情感、价值观念的快速嬗变，许多现代诗人在追求诗的新形式新风格的过程中，一味求新求变，导致诗质的大面积流失与诗歌品位的持续下滑，新诗创作的严重“失范”现象已是当下诗歌的不争事实。新诗创作“失范”现象的背后，实质上也是新诗评价标准的相对混乱，是人们只看重“变”而忽视“常”的偏颇思维与诗歌价值取向的体现。刚才谈到新诗与古典诗歌传统之间存在“变”与“常”的关系，也就是说古典诗歌对于新诗而言是一种传统性的规范，其实对新诗而言，在其内部也存在“变”与“常”的关系，因为新诗在迄今为止近百年的发展历程中也逐渐形成了其自身独特的传统（这一点为许多论者所认可），例如，对于新世纪（21世纪）的现代诗人而言，发生在20世纪时间范围内的重要诗歌流派、群体（如“新月派”、“九叶派”、“朦胧派”、“第三代诗”、“知识分子写作”、“民间写作”等）乃至个体诗人的创作方式与美学原则，均构成他们创作中可资借鉴的传统诗歌资源。由此看来，新诗在其自身的发展历程中，既离不开求“变”，也离不开守“常”。不求“变”，只守“常”，新诗将日趋僵化而深陷困境乃至自我毁灭（从文学史意义上讲）；但一味求“变”求创新，而完全否定“常”抛弃传统规范，则新诗有可能走向浅薄、混乱之境地，同样大大不利于新诗的健康发展。
那么，正确的态度应该是辩证地看待与处理好新诗的“变”与“常”之间的关系。就新诗而言，无论是创作者还是研究者均应放弃现代性思维方式（至少应该对之保持高度的审慎与警惕态度），不能唯“新”是瞻，将诗的“先锋性”（其诗的形态则是所谓的“先锋诗”）看作评判现代诗艺术价值优劣的最高准则（事实上，这种评判标准正在误导着很多诗人与研究者）。相反，应把诗所传达的经验的有效性看作重要的评判尺度。对于一位新诗的创作者来说，他在作品中所传达的经验一定是个人的生存经验与美学经验。而从宏观上来看，处于全球化语境中的中国当代诗人在其创作中必然会触及与呈现本土经验（或中国经验），这是他们区别于外国诗人的立足之根本。因而，从这个角度来看，新诗不可能彻底割断它与诗歌传统的关系，新诗的本土经验的呈现促使其必须保持“中国身份”。这种文化身份的认同也会促使新诗对传统诗歌资源的汲取逐渐走上自愿自觉的道路。对新诗与诗歌传统关系的认识与反思在此前提下才能将其意义空前彰显，因此，对新诗“变”与“常”关系正确无误的诗学理论把握以及在正确理论指导下的创作实践，将对21世纪新诗的前途与命运产生至关重要的影响。因而，我们对这一话题的探讨必须持高度严肃、认真、负责任的态度。在此方面，“九叶派”代表诗人之一的郑敏先生可谓表现突出，她自20世纪90年代以来，对中国新诗的语言及相关性诗学问题作了相当系统而深入的思考与探讨，发表了一系列有深度的诗学论文。郑敏先生在现代性诗歌舆论颇为喧嚣的历史语境中，强调新诗对古典诗歌传统必要的承继关系，对五四以来激进的新诗观念与创作实践均作了学理性的反思，表达了对新诗守“常”的理性认同。郑敏先生并不是真正的保守主义者（尽管她被人误解为“文化保守主义者”），而是她在洞察新诗一味求“变”导致的破坏性后果之后，对新诗发展的必由之路与可能性前景所作出的具有深刻历史智慧的清醒思考，值得我们高度重视与认真借鉴。
   简言之，在对待新诗的“变”与“常”的关系问题上，必须放弃偏激态度，而采取理性、辩证的立场。新诗对诗歌传统的继承，必须坚持“表达的有效性”原则，即那些传统的诗歌元素被吸纳进新诗的系统中后，依然能够有效地表达人们的当下生命体验。至于使诗歌传统进行现代化的转换，则必然要求创作主体实现思想情感由古典形态向现代形态的转变，这就体现为诗歌内在形式（而非外在形式）的现代性转型（戴望舒由早期的“雨巷”阶段向“我的记忆”阶段的转变，即是典型例证）。进一步说，新诗要在“常”的基础上求“变”，则完全是缘由社会生活的变化引起创作主体思想情感与精神结构的变化，这才能够使诗歌的形式面貌产生相应的变化，否则在创作主体文化心理结构未发生变异的情况下，试图强行求“变”，则会造成新诗的情感与形式相脱节状态的出现，新诗创作“失范”的现象也会随之出现。由此而观，新诗的求“变”与守“常”有其内在规律，非人力所为，我们需要做的只能是相时而动，理智地把握两者之间的动态平衡关系，努力掌控好评判的标准与尺度。

杨四平《新诗的“字词叙事”及其诗意探寻》

　　新诗追求“说话”的写法，总体上呈现散文化的倾向。它们留给人们的印象仿佛只重视“内容”而不大关心“文字”。其实不然，新诗对“文字”的严格要求丝毫不让于古诗，只不过后者是通过合辙押韵这些技术性修辞得以体现，而前者则牵动全局，需要通盘考量；从这个意义上讲，在文字择取和锤炼方面，新诗貌似变得简单了些，其实比起古诗来，要求更高，需要耗费更多的心力和智慧。臧克家以“苦吟诗人”名世。在他身上可以看到贾岛的影子。
　　对诗歌用字用词的细致琢磨，尽管主要属于诗人的个体行为，但有时也表现为集体的参与。人们常常指责胡适的白话诗没有摆脱文言诗词的陈腐味。因此，他在请人为他删改《尝试集》时，对原版70%的内容做了调整，体现出他对明白易解的诗歌语法之大力追求，彰显了他朦朦胧胧的诗歌段位叙事意识的部分觉醒。胡适一方面在尝试创作白话诗时运用大量的文言文法；一方面当朋友们以西方文法为指导为他删改这些诗时，他又能欣然接受，并多有会意，反映出在白话诗文法上，胡适所持的是文法进化论的历史观。正是因为如此，他的白话诗中，依然保留了一定的文言特征。当然，对于新诗而言，尤其是对于白话新诗而言，现代汉语与古代汉语在句法上有很多相通之处。我们切不可故意将两者绝对地分割开来，更不能将两者对立起来。
　　早期新诗里文白相杂不只出现在以写实叙事为主的胡适诗歌中，也残存于以呈现叙事为主的李金发诗歌里，如《里昂车中》里的一节：
　　（啊，）无情（之）夜气，
　　蜷伏（了）我（的羽）翼。
　　细流（之）鸣声，
　　（与）行云（之）漂泊，
　　（长使）我（的）金发褪色（么）？
　　诗中几处“使动语态”，导源于否定性的主词；诗中美好瞬间的毁灭反衬出现实世界的丑恶；也就是说，诗歌的使动语法与现实的否定语法恰到好处地对位起来。诗中的括号系笔者所加。如果把括号里面的字和标点符号删除，此节诗仿佛就成了四言旧诗，当然是那种不好的四言旧诗。从中我们完全看不到西化味道浓烈的李金发诗歌的任何踪影。换言之，如果不是诗题《里昂车中》提醒我们，我们决不会把这种四言旧诗同西方象征主义联系起来。修改后的诗（如果还可以称之为诗的话），其段位变少了，且其意义单位也已经由以行为单位变成了以句为单位，与此同时，叙事空白有所增加，尽管大体上没有发生明显变化。单从虚词的使用情况来看，李金发硬是将文言词汇（“之”、“么”）与白话词汇（“啊”、“了”、“与”、“的”），交杂地拼接在一起，尤其是“之”与“的”的轮番使用，体现了在白话诗写作中如何既不抛弃传统又能适应现代化的初步探索，显示出中西语汇与语法“杂交”的混生效果。
　　新诗必须避免陈词滥调。胡适提出文学改良的“八事”主张里，有“不摹仿古人”、“务去烂调套语”和“不用典”。胡适对这“三事”有态度上的区分；在“不摹仿古人”和“不用典”前面没有加“务必”那样的表示决断的词语；言下之意就是，不要去摹仿那些没有生命力的古人，不要采用那些已经死去了典故（典故是一种特殊的套语），但对其中仍然有效的古人和典故也可以适当借用。这种态度上的区分反映出来胡适的文学“改良”的姿态。当然，其中也有客观因素在起作用。在新诗草创期，诗人们的主观意愿与客观条件之间存在着难以调和的矛盾，加上有些诗人在古典与现代之间犹豫不决，促使新诗出现了大量的旧套语和新套语。
　　古诗里的套语浩如烟海，如紫陌、翠峦等。就连晚清诗论里也出现了许多见惯不惊的套语。其实，新诗领域里，使用套语的现象也蔚然成风！糟糕的是，旧套语的问题还没有根除，新套语的问题又滋生了。新文学的反对派吴芳吉，早年就统计过新文学中出现新套语的情况。笔者感兴趣的不是当年那些套语本身，而是它们在古今之变中所折射出来的思想。有趣的是，吴芳吉统计的那些套语现在只有一小部分不大使用了，如心幕等。这自然反映出时代的沧桑巨变，一些不适应时代发展潮流的表述从历史舞台上黯然退场，或者说被更加合乎现实的表述所取代。而大部分当年的套语，至今仍在使用，仍然是套语，只不过已成旧套语了，如心弦等。这种状况既反映了生活中一些东西并不会随时代的发展而改变，“常”的力量在很多时候大于“变”的力量，尤其是语言习惯的变化要比社会生活的变化缓慢得多。总之，对套语的统计分析，反映的是社会风尚、主流心理、文化动态、价值取向和语言习惯的变与不变。
　　旧套语总是比新套语更雅致。追求优雅是人类文明的总体趋势，是人类普遍的心理状况。用雅言写作，尽管可能产生“美文学”，但那毕竟是别人的诗意，而不是发自肺腑之言。而且，“美文学”不一定是“真文学”。语言的套语化及其感受方式和表达方式的程式化，有可能把新诗带入沈从文所警示的“熟”和“滑”的庸俗境地，长此以往，就会形成一种“准抄袭”的不良写作惯性。1924年，围绕石评梅一组以《微笑》为题的小诗以及赵秋吟的几首小诗，有人分别给《晨报》投书，指责前者抄袭了徐志摩和焦菊隐的诗句，后者抄袭了冰心的表达方式。尽管作者有所辩解，但“集句”式写作的弊端已经显露无遗。这种“暮气”写作，不管是不是抄袭，最起码是陈词滥调。这种陈腐写作，不但没有抒情能力，而且也没有叙事能力。新诗需要的是那种朝气蓬勃的“稚气”写作。废名当年在北京大学讲解初期白话诗时，就从“朝气”的角度，肯定了沈尹默的《其实》。他说： “幼稚而能令人敬重，令人感好，正是初期白话诗的价值。”
　　为了保留初期白话诗的这份幼稚，彰显他们对于真情实意的不懈追求，有的诗人宁愿选择粗糙，乃至不惜背负粗俗的骂名。1922年，围绕“丑”的字词能否入诗，梁实秋与周作人进行了一场辩论。梁实秋认为，事物有美丑之分；美的可以入诗，丑的就不能入诗。他把所有报章用语、日常用语、大众用语、政治用语和宗教用语一律视为“丑的字句”。在他的观念里，诗的语言是一套雅言系统，而不像世俗语言那样芜杂。周作人批驳了他的这种雅言“拜教”，因为在它的背后起支撑作用的是一个相当封闭的古旧的符号世界以及思想体系。周作人认为，“世界上的事物都可以入诗”，即使像“小便”这样的字词也不例外，理由是它能叙述“锐敏的实感”。但同样值得警惕的是，“真文学”也不一定就是“美文学”。就像实感与美感并非总是对立或对抗那样，“真文学”与“美文学”亦不是非此即彼！梁实秋与周作人各执一端，值得我们认真反思。粗糙也许只是新诗抵制和克服雅言的手段，而非它的终极目标；而雅言也不见得都是新诗的克星，有生命活力的雅言同样可以使新诗锦上添花。如何协调好“丑的字句”与雅言之间的关系，始终纠缠着新诗诗人。
　　为了抵制套语的“侵蚀”，有些诗人径直使用外文或字母，造成现代汉语与外文或字母之间的杂糅，比如，有的完全以外文单词做诗题，如徐迟的《MEANDER》；有的将外文单词掺杂在诗题中，如李金发的《给Zeaune》；有的是在诗中适时地插入少许外语单词或字母，如废名的《街头》中有PO和X。有的整行使用外文句子，如林松清的《梦幻》的末行直接引用了一句英语“‘My Life,I love thee.’”；更有甚者，有的在新诗中镶进整节外文诗，如王独清的长诗《动身归国的时候》里安插了整整一节法文诗。有的诗人在诗中插入罗马字母，如徐迟《都会的满月》的第二行。早期新诗中插入罗马字母、外语单词、外语句子和外语诗节的做法，是古诗里所没有的，此后这种现象也越来越少。这既反映了处于初期新诗抗拒陈词滥调的愿望和作为，也反映了向西方现代诗歌学习的踪迹，同时还反映出诗人们标新立异、大胆尝试的趣味追求以及语言历险的诗学努力。

楚子：年代之痛——浅评《家史》

《家史》这首小诗，线条简洁，干净利落。家史里边的人物有三个人，即：父亲、母亲、“我”。
整首诗共分三节，是常见的三段写法。每节诗写顺序是父亲、母亲、“我”。
作者是以“我”的儿时记忆到“有能力尽孝”这段历史遭遇和人生经历的小诗。小诗虽短，但陈述的年代跨度大，从诗歌文本呈现的语言信息，至少可以追溯到上个世纪五十年末或六十年代初。这是一个通过诗歌形式，经过浓缩的家史。
这首小诗，作者是在写家史吗？我的回答：当然是。最关键地，促使我想为这首短诗写评的原动力是：这是一个国家，一个民族的时代缩影史。只是我要说明的是，它不是历史教课书中的历史，教课书中的历史和史学家著述的历史，我们通常把它叫着正史。这是文学，文学中的历史，也叫野史。作者是用诗歌的浓缩记述历史的。诗人是用细微地生活情节记述历史的：
“父亲在鞋底磕烟锅，寒星跟着眨眼睛”
第一行，是家史中第一个出场的人物。从冬季的夜晚，父亲吸烟开始起句。“寒星”二字用词精妙。一是从词语谐音上，有双关效果；二是点明季节的时间；这一行的“寒”字，也是全诗的立意所在。
“母亲梳掉的发团，艰辛地活在墙缝”

第二行，也是家史中第二个出场的人物。作者用母亲梳头这一常见的生活场面，引出“梳掉的发团，艰辛地活在墙缝”这一细微、鲜活的生活情节。这一笔，只有这种生活经历的人才能写出。这一笔，也是让我产生共鸣，能让我感到震撼的诗写。这一笔，也只有这种生活经历的人，才能明白作者在写什么。这也让我想起上世纪七十年代以前，我的母亲及邻家的老奶奶，把梳掉的头发，卷成团放到有很大的墙裂缝里积攒起来，用着与乡村来的挑担贩夫，
兑换针头线脑。这一生活细节，只有在那物质极端匮乏的年代，才特有的。至今让我记忆记忆犹新。作者钩沉的家史，也是那个时期的年代史。

  “ 我掉牙的小疼痛，浅埋在门框之下”
第三行，家史中的第三个人物“我”。“我”的出场，是以农村风俗中的迷信色彩出场的。这个风俗，在我老家那儿，是上边的牙掉了埋在门框下边，下边的牙掉了扔房上。关于这风俗，我小的时候问过母亲，母亲说：避邪、避灾，让牙快快长齐，让小孩快快长大。后来我知道，这个风俗，各地有各地解释。作者在写“我”的时候，不是为记录风俗而写风俗。显然，是另有意蕴。借民俗之外壳，实埋痛苦之魂。

第二节

”父亲的咳嗽惹起半村子狗叫
母亲的锥刃擦白了发根
我手背上的冻疮，腊梅一样开在冬季”

父亲咳嗽与第一节中父亲吸烟是承接关系，寒星与半村子狗叫，是续写关系。反映了父亲，为生活，起早贪黑的艰辛。作者构思严密，内涵信息量大。按照顺序写母亲，这使我想起我的母亲，做鞋子纳千层底的一个生活画面。而“擦白了发根”，正是那些年代，农村妇女的点型和浓缩的艰辛形象。“我”的疼和痛苦，用冬季的“冻疮”这一具象呈现，用腊梅升华。

”父亲逃离饥荒，却被死神追上
母亲八十四岁去世时，一声接一声叫妈
我，有能力尽孝时，已成孤儿”

诗尾，交待了父亲死的年代和怎么死的；母亲死的时候，“一声接一声叫妈”，这一笔，作者写的很巧妙。也许，母亲的妈妈，也就是作者的外婆，也是“逃离饥荒，却被死神追上”
最后，“我”对“我”的现实生活状态，以及对亲人的怀念,遗憾，做了真情告白。

《家史》，层次分明，构思严密，语言精炼，立意深远。尤显作者深厚诗写功力。

附：

《家史》

作者：马维驹

父亲在鞋底磕烟锅，寒星跟着眨眼睛
母亲梳掉的发团，艰辛地活在墙缝
我掉牙的小疼痛，浅埋在门框之下

父亲的咳嗽惹起半村子狗叫
母亲的锥刃擦白了发根
我手背上的冻疮，腊梅一样开在冬季

父亲逃离饥荒，却被死神追上
母亲八十四岁去世时，一声接一声叫妈
我，有能力尽孝时，已成孤儿

气化散人《逃不出的纠结》

这首诗作通过直白的语词描绘了一个具体的形象，用智性的建构表达了对现实的不满、无奈与纠结，主题宏大，旨意深远，发人深思。
起首的一段表白或心理活动，让读者先闻其声，进入思考。不是瞎子，却什么也没看见，不是聋子，却什么也没听见，以至于“什么也没想做”，显然，这个表白的人，发泄的人，从肉体到精神上都彻底残废了，给人以“哀莫大于心死”的感觉。现实让我成了睁眼瞎，成了聋子，这让我极度不满，不满到心死。
中段的肢体语言让读者再见其形。一个被现实打败的人，一个无奈的人向现实低下了头，“向这世界递上了投降书”。现实太强大，我只能放弃尊严，以这种姿态苟活。至此，读者似乎不会疑惑这是一个彻底向现实缴械的失败者。然而，“这是谁”的发问，让我们发现结论下得太早了，原来，这不是单个的人，是我之外的，我看到的其他人，当然还有我，只是我不甘心，我不想承认，“不是我，不是我”，我想逃，却无处可逃，“他却像影子一样追随者我”。
强大的现实留给读者去思考，而我作为一个苟活者，让弯曲的肢体与不屈的灵魂纠结着，这样痛苦，这样的隐忍，让我们看到了这个表白的人还不是行尸走肉，还活着。最后的逃逸是彰显作者情怀的点睛之笔，使整首诗的感染力骤然提升。

附：
《我什么也没看见》
作者：一带一路

“我什么也没看见
什么也没听见
什么也没想做”
折腰
垂首
举起双手
向这世界递上投降书
这是谁
是他
是你
不是我
不是我
我转身逃走
他却像影子一样追随着我

作者: 一牛道长 时间: 2016-10-8 09:58
@王法 @小陶请速审

作者: 王法 时间: 2016-10-8 10:07

一牛道长发表于 2016-10-8 04:58
@王法 @小陶请速审

本期很丰满。辛苦。

作者: 小陶 时间: 2016-10-8 10:34
OK.
建议山水如歌的长诗放在队尾，压阵

辛苦了

作者: 一牛道长 时间: 2016-10-8 10:39

小陶发表于 2016-10-8 10:34
OK.
建议山水如歌的长诗放在队尾，压阵辛苦了

老兄提帖辛苦

作者: 一牛道长 时间: 2016-10-8 10:39

王法发表于 2016-10-8 10:07
本期很丰满。辛苦。

老哥辛苦

作者: 王法 时间: 2016-10-8 10:42

小陶发表于 2016-10-8 05:34
OK.
建议山水如歌的长诗放在队尾，压阵辛苦了

问候弟远握。

作者: 王法 时间: 2016-10-8 10:43

一牛道长发表于 2016-10-8 05:39
老哥辛苦

保重！

作者: 小陶 时间: 2016-10-8 11:01

王法发表于 2016-10-8 10:42
问候弟远握。

作者: 小陶 时间: 2016-10-8 11:01

一牛道长发表于 2016-10-8 10:39
老兄提帖辛苦

作者: 王法 时间: 2016-10-8 13:24

小陶发表于 2016-10-8 06:01

wh zhian 问候致安远握。

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