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标题: 新诗的诗行叙事和诗句叙事的技法及其诗意 [打印本页]

作者: 杨四平 时间: 2016-10-31 12:58
标题: 新诗的诗行叙事和诗句叙事的技法及其诗意

新诗的诗行叙事和诗句叙事的技法及其诗意

杨四平

人们一般只注意诗节、诗章和诗篇的整体性，而很少注意诗行和诗句的整体性。其实，“诗句和诗节各自都是一个整体” 。大体而言，古代汉诗的诗行结构有四言诗行结构、五言诗行结构和七言诗行结构，且都有诗句的特征。也就是说，在古代汉诗那里，诗行与诗句基本上属于同一个概念。它们追寻时间性的节奏美和空间性的韵律美。中国古代诗人将其智慧高度浓缩于短小、精致、整齐而有规律化的时空合一的诗体结构之中，以“语不惊人死不休”为诗歌的至境。古代汉诗的语言组织形式以句为单位，而新诗主要以行为单位，以句为辅佐。究其原因，中国古代农业文明所沉淀的天人合一的“农舍意识”和宇宙观，以及在诗歌中与之长期应和的“四声八病”、粘与对、拗与救、平仄二元对立、平稳结构和耦合意识，在现代社会遭遇到猛烈冲击，直至最终瓦解。换言之，格律严谨的古典诗句世界被逐渐让步于宽松的现代诗行世界。但不论是古典诗句还是现代诗行，都有一套相应的艺术装置。刘勰在《文心雕龙•章句篇》里说：“句者，局也。局言者，联字以分疆”。也就是说，诗句和诗行具有区分诗歌语义和诗歌声音疆域的功能。凯塞尔说：“诗的拓展就有一个天然的界限”。显然，因为中国古代人超稳定的逻辑思维，天人合一的宇宙观以及限制极其严格的超短小的形式体制，使得古代汉诗的拓展受到了极大的限制；同时，其高度精微的技艺，使得它们与“天然”相距甚远。但对于新诗而言，因为最大限度地追求自由，使其时空拓展得以充分展现；它们的“天然的界限”就是一切依从诗歌内在的律令，除掉人工雕琢的痕迹。那么，新诗的分行、断句和分节模式到底是如何建立起来的？它们又是如何发挥其叙事功能的呢？
从现有材料来看，最早汉译外国诗的不是中国人，而是英国人威妥玛。1864年，他用无韵诗体汉译了美国诗人朗费罗的《人生颂》。随后，中国人董恂在此基础上以七绝形式为之润色。因为它们均是在旧体诗词的框架内翻译外国诗，不但不能给人以外国诗优于中国诗的印象，反而造成了前者不如后者，因此勿需学习的错觉。在笔者看来，倒是稍后传教士中译的《圣经》，给了新诗分行以巨大的启示。1872年，英国传教士里约翰与艾约瑟合作用新诗将《颂主圣诗》翻译成自由体诗，且用竖行排列，由京都福音堂印制。
请读第241篇《日月如梭》：

一  又是一年过去
去了再不回来
转瞬之间顿更岁序
令我警醒心怀
二  又是一年过去
一年人事完了
各样危疑  万般忧虑
心内再不缠绕
三  又是一年过去
人生难免死亡
命数俱由我主晓谕
我生或也无常
四  又是一年过去
不觉便到百年
似箭光阴令我恐惧
来日如在眼前
五  又是一年过去
末日渐渐近我
审判之期与主相遇
平生罪报难躲

首先需要说明的是，为了排版的便利，更为了顺乎现代人读诗的习惯，笔者在这里改用了现在通行的横排形式。此诗叙述了时间飞逝、人事无扰、主定命数、忧惧来日、盼与主遇。这五节圣诗，节数由数字注明。每节四行，均以“又是一年过去”起头，除第三行8个字外（第二节第三行内还使用空格），其余三行都是6个字。每节第一行和第三行、第二行和第四行押韵，也就是说，全诗押的是单行与单行、双行与双行押韵的西式“交韵”；而且，全诗第一行和第三行都押同样的韵；而每节第二行、第四行尽管押韵，但就全诗而言，它们所押之韵不同。这种种因素造成了全诗在整齐中有变化，变化而又不失规律。全诗基本上是用浅显易懂的日常语言译出，其目的是用大众化语言，用基督教教义和精神，教化大众。当胡适1916年写《答梅觐庄——白话诗》时，当其他白话诗的倡导者和尝试者分行写作最初一批白话诗时，分行书写的圣诗是不是给了他们某种启示？冰心是基督教徒，估计读过此类传教士翻译的圣诗。她后来也翻译了不少圣诗。这些翻译过来的圣诗不但影响了她的“爱的哲学”的形成，也影响了她的小诗写作。只可惜，很少有人把圣诗翻译与初期白话诗的分行书写联系起来进行考察。
那么，用浅近通俗的语言与分行书写的形式来写一种不同于古代汉诗的新诗；圣诗，这种特殊的译诗，是不是就是理想中的可资借鉴的诗行和诗句模式呢？有不少生理学家和心理学家的实验证明，人每秒钟最多阅读五至七个语言的最小单位。拉丁语诗的典型诗行是6个节奏单位，中国古代七言诗是7个节奏单位。也就是说，中西诗行和诗句的最佳时值为六至七个节奏单位。只不过受制于古典主义的严格要求，它们将诗情和“诗事”捆绑得太紧，以至于使其透不过气来。在分行和诗体长短上，新诗不事先设置条条框框，而是给予诗人充分表达的自由。如果说，新诗还有一些限制的话，那就是，它通常需要分行或分节以及遵循诗人的情绪节奏。当然，也有例外，散文诗虽然也要依从诗人情绪消长的规律，但几乎没有分行和分节的要求。新诗的文体自由是指它的行数、每行的字数，节数、每节的行数，诸如此类，都没有固定模式。
分行的文字不一定就是诗，但诗大约总是要分行的。现代诗分行应该遵从自然、容易、跳跃、解放和普遍的原则；而不能为了一味制造戏剧化或朗诵化的效果，对一段文字强行分行，其后果是用隔离文字的办法，驱使文字从事生硬的表演。林庚例举了把一句话“我看见一面红的旗飘在空中”分行排列如下：“我看见/一面/红的旗/飘/在空中”。他告诫说：“诗的形式正是要从自然的语吻上获得，从文字的普遍性上寻求；那些凸出的特殊的方式适足以破坏形式的普遍性”。强行分行，片面追求“诗形”，有文字游戏之弊。不只在现代中国有生硬隔离文字，使文字朝着表演方向滑行之陋习；在当代西方，也存在类似情况。美国结构主义学家乔纳森•卡勒在其著作《结构主义诗学》第八章《抒情诗的诗学》里引用了将一则新闻报道分行排列成“诗”的例子：“昨天在七号公路上/一辆汽车以时速一百公里行驶撞上/一棵法国梧桐。/车内四人全部/丧生。” 其实，这则新闻叙事本身的散文性决定了它的散文性段位，但某些结构主义者，或者某些后现代主义者，偏偏要将其按照诗的段位进行分行排列处置，使叙事段位与诗歌段位之间出现了严重错位，致使其最终变为非驴非马之文字游戏。诗之所以为诗，按照废名的说法，最终取决于“诗的内容” 。当然，分行排列，故意切断常态语流，让一个个字词和短语悬浮于纸面上，使其背后的事物和形象产生空间美感，对于真正的诗歌来说，终究是有利于其传达的。
诗分行的长短与诗人写诗时情绪的强弱程度密不可分。当诗人情绪激越时，诗行或诗句就比较短促；当诗人情绪舒畅时，诗行或诗句就比较悠长。中国古典诗论里有这样的说法：“句长声弥缓，句短声弥促” 。西方文论里也有相关的评说：“一行诗越长，它越不容易作为一个统一体发生作用” 。诗的分行要依据诗人情绪波动把握好相应的度。如果觉得需要用稍长的诗行或诗句，才足以表达某一瞬间诗人舒缓的情绪，而又不至于有涣散之虞时；那么可以采取以下手段进行调节：
第一，在一行之中使用标点符号或空格。标点符号的情况我们在前面已经说过，这里就不赘述。而在诗行的某些词语之间留出空格，以空格替代标点符号，意味着更多的停顿、空白、悬置、静默与可能。此乃穆木天首倡。他在这方面的实验十分成功，做到了“诗形”与“诗意”的完美融合，如《苍白的钟声》的首节：

苍白的钟声衰腐的朦胧
疏散玲珑荒凉的蒙蒙的谷中
——衰草千重万重——
听永远的荒唐的古钟
听千声万声

钟声何以是苍白的？一个听觉问题怎么会突然转换成了一种视觉现象？显然，是通感发挥了作用。首先需要追问的是，钟声来自何方？从字面上看，来自“永远的荒唐的古钟”。“古钟”也是“故钟”。这表明，它不一定出现在现实生活中，它也许来自于诗人的精神世界，然而，它又是永远存在的，是“荒唐的”、“衰腐的”、“朦胧”的、回环往复而又邈远不及的。至此，我们明白了，钟声主要是诗人主观心理的“客观对应物”；苍白的钟声反衬出诗人的精神状态是慵惓的、暗淡的、古旧的、衰败的、敏感的、飘忽的。此诗所叙述的是诗人猝发的精神事件。当他找到了内心世界的外在对应物——钟声——之后，一切就由此滋生，并曼衍开来，比如，由“钟声”，想到了山谷，由“谷中”又联想山谷中的庙宇，由庙宇进而想到了庙宇里的“古钟”……。诗中频繁使用空格和破折号，一方面延缓了叙述进度，促进听觉尽可能地转换为视觉，或者说使听觉时间延长、悬搁和暂停；一方面又凸显了苍白钟声之质感，表面隔断，内里却相连，造成一种像敲钟那样的一下、一下、又一下地打击在我们的“心钟”上，使得我们为之震颤！如此一来，现实世界与精神世界、诗的段位与空白叙事与诗人内在的意识流动相吻合、相和鸣。穆木天利用“行内空格”这样的诗歌段位及空白，强化了新诗的空间意识，提供了新诗空间构图的一种理想方案，体现了诗人对诗歌段位与空白艺术的高度自觉。
第二、利用跨行技法造成意义生成的暂停、跌宕与延续。这在新诗中使用得比较普遍，如戴望舒《雨巷》的首节：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”整体上使用的是词牌式的长短句式，“兼采有西诗之行断意不断的长处。” 第一、二、三行之间采用了两处跨行；同样，在第四、五、六行之间同样采用了两处跨行；总共六行诗，“一句”话，却使用了四处跨行，给人不断跨行的“悠长、悠长/又寂寥”的书写感觉，尤其是第一、二、三行之间的跨行，辅之以标点符号，突出了“独自”的“我”，与“悠长”的“雨巷”，刚好与“我”的所思和所为相贴合。这种小夜曲般的“愁怨”情调是20世纪20年代的时代情绪的隐喻叙述，与30年代以后那种高亢的革命和抗战的进行曲扞格不通。此乃叙事段位与诗歌段位彼此对位的最佳诗例。
还有一种特别的跨行，不仅发生在一节之内的行与行之间，而且还出现在毗邻两节里上一节的末行与下一节的首行之间。如此一来，它就不仅是简单的跨行，而是带有跨行意味的“跨节”了，期间的停顿、缓冲与延宕的幅度和力度比通常意义上的跨行要大得多，也明显得多，让人回味的空间也宽广得多。也许是受到了里尔克《致奥尔菲斯的十四行》“跨行跨在八九行之间的就有十二首” 的影响，冯至《十四行集》里的27首诗中，在第八行和第九行之间跨行的多达14首（江弱水说是13首）。足见，冯至在跨行和跨节方面实践的代表性。以冯至的《十四行集•二一》为例，江弱水十分精彩地分析了其跨行与跨节的卓越之处：“三次跨行都巧妙地利用了每节之间的空白。一二节之间是‘和我们用具的中间/也有了千里万里的距离’，一行隔开，正好是个‘距离’；二、三节之间是‘风雨中的飞鸟/各自东西’，空白处又仿佛鸟儿飞行之所；三、四节之间，‘狂风把一切都吹入高空’在前在上，‘暴雨把一切又淋入泥土’在后在下，中间停顿一下，有个时间上的延宕。就这样，三处地方似断实连，整体上给人一气贯注之感。” 总体来说，冯至诗歌的跨行和跨节取得了成功，但也有失败的时候。他后来总结说：“成功的可以增加语言的弹性和韧性，失败的则给人以勉强凑韵的感觉”。其实，废名早就指出了冯至的某些诗跨行之处存在问题，认为他不该把“可是”或“都”之类的词语置于一节末尾，如《十四行集•六》第一节最后一行以“可是”作结，显得突兀，有强硬跨行之弊。
在新诗中，诗行与诗句并不总是一致。前文例举《雨巷》的首节，六行，一句。然而，有的一行诗就是一句诗，如梁宗岱《晚祷——呈敏慧》的头两行就是一行一句，并以句号标明：“我独自地站在篱边。/主啊，在这暮霭底茫昧中。”当然，新诗里的句子，有时是完整的，有时是片断性的（与“省略句”不同）。梁宗岱的这两句诗，第一句是完整的，而第二句只是“句子片断”。新诗几乎都是模拟日常说话的神态和语调，用精悍的散文化句子、“不完全句”、个别的词写就的。林语堂称之为“欧化语体”。他说：“白话文学提倡以来，文体上之大变有二，一则语体欧化，二则使用个人笔调。语体欧化，在词汇上多用新名词，在句法上多用子母句相系而成之长句。” 新诗词汇和句法方面的欧化，是新诗诗人崇尚科学与现代化的结果；惟其如此才足以婉曲幽深地传达出现代人丰富复杂的经验与细致入微的情感。与古代汉诗追求优雅词句及其“忘言”境界不同，新诗推崇语言表达的精微及其“明辨”的境界，如胡适、艾青、臧克家等中国现代诗人要求诗歌声音的清晰，认为只有这样的声音才有诗意。因此，虚词的适度使用，对于新诗“明晰诗学”的形成，起到了推波助澜的作用。李怡说：“连词、介词的显著增加使得句子获得了鲜明的层次感、秩序感，加强了语意的线性推进效果”。尽管欧化语体给新诗以巨大影响，但是锤炼字词、苦觅佳句的传统诗词的微雕技艺仍不时地诱惑着某些现代诗人回望李长吉的“因句成篇”和梦窗词的“只成片断，不成楼台”。比如，卞之琳采用电报式句子写诗，佶屈聱牙，甚是难懂；可喜的是，卞之琳没有就此止步，而是在现代科学思维的牵引下，更加注意于布局谋篇，使其诗歌超越了古代汉诗拘囿于字词句的狭隘格局，做到了既有句又有篇，如《断章》。但总体而言，大多数现代诗人关心的是诗篇，而非诗句；是诗的整体，而非诗的局部。
新诗句式的使用十分灵活：自由并列式、多项选择式和层层推进式应有尽有。它们宛如波浪涌动，一个浪接着另一个浪，前浪与后浪层层叠加，形成立体的语言潮涌景观，如陆晶清的《低诉》采用元曲调子和连绵长句写成。这些既受到了“欧化语体”的影响，又与新诗借用生活语言，追寻“散文美”密不可分。
请读穆木天《落花》的首节：

我愿/透着/寂静的/朦胧/ 薄淡的/浮纱
细听着/淅淅的/细雨/寂寂的/在檐上/激打
遥对着/远远吹来的/空虚中的/嘘叹的/声音
意识着/一片一片的/坠下的/轻轻的/白色的/落花

其实，诗人叙述的是一桩由雨打屋檐声而幻见白色落花片片坠下的精神事件：从“我”透着浮纱写起，听细雨激打屋檐；从其渺茫的声音里，“我”仿佛看到了白色的花朵一片片落下。整节诗一气呵成，在诗情上呈现为推进式延展：从“我”所见，到“我”所闻；再从“我”所闻，到“我”所臆；此中，不只是时空在流转，而且通感在开启：先是视觉转换为听觉，再是听觉转换为幻觉；其跌宕起伏、绵延相继的音乐美，既得益于诗里“二字尺”、“三字尺”、“四字尺”和“五字尺”的交错使用，它们被每一行里五个顿或六个顿以及双音节词收尾统一起来；又得益于贯穿始终的多个密集使用的定语而形成的叠唱，不断强化诗的情调和氛围。此节诗同其余三节诗一道，深化了全诗虚无主题的表达。各种诗歌段位的综合运用，即穆木天早期所倡导的“诗的统一性”和“诗的持续性”，凸现了他所期待的“若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界” ，而这种“诗的世界”与“散文的世界”存在天壤之别。

作者: 陶金喜 时间: 2016-10-31 14:51
学习四平老师文字

作者: 湖拮 时间: 2016-11-1 07:54
学习！
问好~

作者: 哑柳 时间: 2016-11-1 14:31
学习

作者: 胡蝶 时间: 2016-11-1 15:18
学习，问候杨老师！

作者: 杨尔扎克 时间: 2016-11-1 15:59
学习！啥时给俺提点意见！

作者: 风的疯言风语 时间: 2016-11-1 22:54
拜读，学习

作者: 风之子 时间: 2016-11-2 11:14
四平老师的文章是一定要读的，受益！

作者: 文泽予 时间: 2016-11-2 12:24
先问候老师坐下来慢慢学习

作者: 魅力向日葵 时间: 2016-11-3 07:54
收藏杨老师的佳作

作者: 水笔翔飞 时间: 2016-11-3 13:15
学习。

作者: 秦梅 时间: 2016-11-3 16:33
拜读，学习

作者: 宋浏 时间: 2016-11-3 18:35
学习学习！

作者: 山水如歌 时间: 2016-11-3 20:31
学习！
问好！

作者: 文泽予 时间: 2016-11-5 21:16
听课笔记：
1、分行排列，故意切断常态语流，让一个个字词和短语悬浮于纸面上，使其背后的事物和形象产生空间美感，对于真正的诗歌来说，终究是有利于其传达的。
2、诗的分行要依据诗人情绪波动把握好相应的度。
3、如果觉得需要用稍长的诗行或诗句，才足以表达某一瞬间诗人舒缓的情绪，而又不至于有涣散之虞时；那么可以采取以下手段进行调节：
第一，在一行之中使用标点符号或空格。标点符号的情况我们在前面已经说过，这里就不赘述。而在诗行的某些词语之间留出空格，以空格替代标点符号，意味着更多的停顿、空白、悬置、静默与可能。此乃穆木天首倡。他在这方面的实验十分成功，做到了“诗形”与“诗意”的完美融合，如《苍白的钟声》的首节：

苍白的钟声衰腐的朦胧
疏散玲珑荒凉的蒙蒙的谷中
——衰草千重万重——
听永远的荒唐的古钟
听千声万声
第二、利用跨行技法造成意义生成的暂停、跌宕与延续。

4、新诗推崇语言表达的精微及其“明辨”的境界
5、李怡说：“连词、介词的显著增加使得句子获得了鲜明的层次感、秩序感，加强了语意的线性推进效果”
6、新诗句式的使用十分灵活：自由并列式、多项选择式和层层推进式应有尽有。
7、各种诗歌段位的综合运用，即穆木天早期所倡导的“诗的统一性”和“诗的持续性”，凸现了他所期待的“若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界” ，而这种“诗的世界”与“散文的世界”存在天壤之别。

作者: 冀卫军 时间: 2016-11-11 09:25
受益匪浅！谢谢！

作者: 山水如歌 时间: 2016-11-19 17:38
收藏学习！
问好！

作者: 安皋闲人 时间: 2016-11-22 10:50
学习，问好！

作者: 远航小诗 时间: 2016-11-29 06:43
学习受益！问候老师！

作者: 重阳新韵 时间: 2016-12-15 11:08

新诗的诗行叙事和诗句叙事的技法及其诗意 —— 倡导新韵，反对无韵。因为，诗是韵文，无韵非诗。无韵的叙事文字，不可能是诗！说它是诗，就是欺骗小孩子！

作者: 老秋翁 时间: 2016-12-21 09:55
拜访、学习。还要再学习。祝老师阖家幸福美满！
请教老师，新诗押韵好，还是不押韵好。现在诗界大多新诗不押韵，尤其被称之为好诗的新诗，一般不押韵。我幼稚地想，诗不押韵何以脍炙人口，何以广泛流传。对吗？

作者: 彭章喜 时间: 2016-12-23 21:54
学习，问候老师

作者: 红米 时间: 2017-1-3 10:20
开心，又学到了许多东西

作者: 韦笳 时间: 2017-1-12 22:35

学习，问候杨老师！

作者: 西木 时间: 2017-2-9 08:58
学习，问好先生。

作者: 李浔 时间: 2017-2-13 09:39
四平兄这篇文论对诗学有大贡献

作者: 红星 时间: 2017-2-16 10:03
细读学习！

作者: 狄芦 时间: 2017-2-24 18:26
很好！赏了！！

作者: 寒雨 时间: 2017-3-20 09:58
再读学习

作者: 牧驴山人 时间: 2017-5-6 17:49
学习，问好老师。

作者: 老家梦泉 时间: 2017-12-6 11:53
学习学习

作者: 一1一 时间: 2018-3-6 14:15
诗行与诗句基本上属于同一个概念。它们追寻时间性的节奏美和空间性的韵律美。中国古代诗人将其智慧高度浓缩于短小、精致、整齐而有规律化的时空合一的诗体结构之中，以“语不惊人死不休”为诗歌的至境

但不论是古典诗句还是现代诗行，都有一套相应的艺术装置。

诗句和诗行具有区分诗歌语义和诗歌声音疆域的功能。

种种因素造成了全诗在整齐中有变化，变化而又不失规律。

现代诗分行应该遵从自然、容易、跳跃、解放和普遍的原则

诗的形式正是要从自然的语吻上获得，从文字的普遍性上寻求；那些凸出的特殊的方式适足以破坏形式的普遍性”。

诗之所以为诗，按照废名的说法，最终取决于“诗的内容”

诗分行的长短与诗人写诗时情绪的强弱程度密不可分。当诗人情绪激越时，诗行或诗句就比较短促；当诗人情绪舒畅时，诗行或诗句就比较悠长。

句长声弥缓，句短声弥促”

作者: 一1一 时间: 2018-3-6 14:16
欣赏所论

作者: 一1一 时间: 2018-3-6 14:19
诗应是因韵和情绪来分行,和分节.这就出现了诗的架构,结构美....乱成或者,挤吧成一团的..缺失的是韵和情绪的自然表达...诗歌,诗歌,,,,诗也会有歌的一部分纯在,韵律美...内在和外在的韵律美

作者: 雷鸣 时间: 2018-3-23 15:16
学习分享

作者: 一1一 时间: 2018-4-3 17:49
欣赏~~~它们追寻时间性的节奏美和空间性的韵律美。中国古代诗人将其智慧高度浓缩于短小、精致、整齐而有规律化的时空合一的诗体结构之中，以“语不惊人死不休”为诗歌的至境。

作者: 冷梅 时间: 2018-7-12 12:02
学习

作者: 蓝天一嘘 时间: 2018-8-1 23:04
学习，谢谢分享！

作者: 孙清祖 时间: 2018-10-9 15:01
学习！

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