此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第七章，由美国国务院国际信息局翻译。作者：凯瑟琳•文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren
对于20世纪下半叶的许多美国诗人而言，传统的形式与思想似乎不再具有意义。二战结束后的事件使许多作家萌生出历史断裂感：每个动作、每种情感和每一时刻都被视作独一无二。风格和形式似乎普遍具有随机性，反映了创作过程和作者的自我意识。熟悉的表达类型受到怀疑；独创性成为新的传统。
前一章讨论了“流亡者”诗人语言的雅致、对自然的尊重及其深刻的保守价值观。许多传统模式的诗歌都展现了这些特质。传统派诗人通常严谨、现实又诙谐风趣。不少人——如理查德•威尔伯（1921- ）——受到T. S. 艾略特（T.S. Eliot）推崇的英国玄学派诗人的影响。威尔伯最著名的诗歌是《没有目标的世界是一个感知真空》（A World Without Objects Is a Sensible Emptiness，1950），它的标题就是取自17世纪英国玄学派诗人托马斯•特拉赫恩（Thomas Traherne）的作品。它生动的开头展现了某些诗人在韵律和规律之中觅得的清晰。
包括梅里尔和约翰•阿什贝利（John Ashbery）在内的一些诗人以流畅灿烂的言辞获得传统意义上的成功，却以全新的方式改写了诗歌的定义。文体上的优美则使得另一些诗人——如兰德尔•贾雷尔（Randall Jarrell，1914-1965）和A. R. 安蒙斯（A.R. Ammons）——给人以遵循传统的错觉。安蒙斯创作了人与自然的激烈对话；贾雷尔描述了被剥夺者（妇女、儿童、身陷绝境的士兵等）走投无路的感觉，如《球形炮塔射手之死》（The Death of the Ball Turret Gunner，1945）：
罗威尔的早期作品包括《不一样的国度》（Land of Unlikeness，1944）和《威利爵爷的城堡》（Lord Weary's Castle，1946），后者获得普利策诗歌奖。这些作品展示了对传统形式和风格的完美把握，表达了强烈的情感，展现了极度个人化却富有历史感的视野。他在早期作品中对暴力的细致描述令人震撼，诗歌《福光之子》（Children of Light）即严厉谴责了清教徒对印第安人的残杀以及清教徒后裔宁可将多余的食粮付诸一炬也不救济饥民的行为。罗威尔写道：“我们的父亲从枷锁和石头中榨取面包/用红种人的骨头给花园围上栅栏。”
罗威尔的下一本书是《卡瓦诺夫的磨坊》（The Mills of the Kavanaughs，1951），书中通过感人的戏剧独白展示了一个家庭中不同成员的温情和缺点。他的风格始终混合了平淡与辉煌。他常常使用传统韵律，但这种韵律被其口语化的特征所掩盖，几近成为背景旋律。然而，罗威尔在语言风格上取得自成一体的突破却是受益于实验派诗歌。
20世纪50年代中期，罗威尔在一次诗歌朗诵之旅中第一次听到了新式的实验派诗歌。艾伦•金斯伯格的《嚎叫》和加里•斯奈德（Gary Snyder）的《神话与经文》（Myths and Texts）当时尚未出版，但已在旧金山北滩（North Beach）的咖啡屋里被广泛阅读和演唱，有时用爵士乐伴奏。罗威尔感觉到同这些作品相比，自己的诗集过于拘谨、浮夸，守旧，于是他在朗诵过程中进行即兴修改，使措辞更加口语化。他后来写道：“我自己的诗歌如同史前怪兽，由于其笨重的护甲而陷入沼泽地并因此毙命。我朗诵着我已不再有感受的作品。”
在这个时刻，罗威尔同他之后的许多诗人一样，接受了一个挑战：向反传统的威廉•卡洛斯•威廉姆斯（William Carlos Williams）派学习。罗威尔在1962年写道：“除了威廉姆斯，好像没有诗人真正看到过美国或听到过美国的语言。”从此之后，罗威尔彻底改变了其写作风格，采用“快速变化的语调、氛围及速度”，这正是罗威尔最欣赏威廉姆斯的地方。
罗威尔的转型是战后诗歌的一大分水岭，为许多年轻作家开辟了道路。在《献给联邦烈士》（For the Union Dead，1964）和《1967-68年笔记》（Notebook 1967-68，1969）及后来的书中，罗威尔借助自己的心理分析经历，继续进行自传式的探索和技巧创新。罗威尔的自白诗尤其具有影响力。如果没有罗威尔，就很难想象会有约翰•贝里曼（John Berryman）、安妮•塞克斯顿（Anne Sexton）和西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath）等人的作品问世（其中后两人是罗威尔的学生）。
在普拉斯童话般的成功背后却隐藏着无法解决的心理问题，这在其脍炙人口的小说《钟形罩》（The Bell Jar，1963）中有所体现。这些问题部分是出于个人原因，另一些则是她对20世纪50年代妇女受压制的感觉所造成。当时的通行看法是——许多妇女也这样认为——妇女不应表现出怒气，也不应野心勃勃地追求事业，而应在照料丈夫和孩子中寻求成就感。像普拉斯这样在事业上取得成功的女性感觉自己生活在矛盾之中。
身为花卉种植人之子，西奥多•罗特克发展出一种特殊语言，唤起“温室世界”里的小昆虫和那些看不见的根：“虫子啊，请与我同在。/这是我的困苦时刻。”他的《说给风的话》（Words for the Wind，1958）里的情诗以无邪的热情赞颂美丽和欲望。其中一首诗是这样开头的：“我认识一个女人，全身都透着可爱/当小鸟叹息，她会一同叹息。”有时，他的诗篇就像是大自然的速记或是古老的谜语：“谁将泥土吓得出声•/去问鼹鼠，他有答案。”
在特异派的女诗人中，伊丽莎白•毕肖普和艾德里安娜•里奇是近年来最受敬重的作家。毕肖普具有水晶般的才华，酷爱偏远地区的风景，擅长使用与旅行相关的隐喻，她的作品以其精密和微妙使读者着迷。与她的导师玛丽安•穆尔（Marianne Moore）一样，毕肖普擅长以隐含哲理的叙事风格写作精致诗篇。《在鱼舍》（At the Fishhouses，1955）一诗对冰冷的北大西洋的描述可以说是毕肖普自己诗作的写照：“它就像我们所想象的知识：深沉、带有咸味、清澈、涌动、绝对自由。”
里奇在运用隐喻方面有特殊的天份，正如她的出色诗篇《潜入沉船》（Diving Into the Wreck，1973）中所展现，这首诗把女性对自我的追求比作寻找失事船只的潜水。在献给诗人丹尼斯•莱弗托夫（Denise Levertov）的诗《屋顶行者》（The Roofwalker）中，里奇把诗歌创作视为一门对妇女危险的工艺，正如男人建造屋顶一样，“暴露无遗，形象高大，/随时会折断我的脖子。”
实验派
罗伯特•罗威尔的成熟与成就以及很大一部分当代诗歌的成就都源于20世纪50年代的一批诗人发起的实验运动。这些诗人在唐纳德•艾伦（Donald Allen）编集的《美国新诗：1945-1960》（The New American Poetry 1945-1960，1960）中被大致分为五类。该诗集首次收录了这些在过去被评论家和学术界所忽略的诗人的作品。
旧金山派融入了另一流派——亦即兴起于20世纪50年代的垮掉派。“垮掉”这一术语可指爵士乐及其他音乐中的强拍（downbeats）、天使般的幸福或福音（beatitude or blessedness）或“精疲力竭”（beat up），即疲惫或受伤。垮掉派作者的灵感来自爵士乐、东方宗教和漂泊不定的生活。这些在杰克•凯鲁亚克的著名小说《在路上》（On the Road）中都有描述，该小说在1957年发表时曾轰动一时。小说叙述了1947年的一次驾车越野之旅。凯鲁亚克在三个繁忙的星期中用同一卷纸完成该小说，将之称为“即兴波普乐散文”。小说中放荡不羁的即兴风格、时髦秘教（hipster-mystic）的角色、以及对权威和常规的抗拒激发了年轻读者的想象力，帮助催生了20世纪60年代随心所欲的反文化。
垮掉派的其他人物包括出版商劳伦斯•弗林盖蒂（1919- ），他的书店“城市之光”在1951年于旧金山的北滩开张，是诗人们的聚会场所。弗林盖蒂是20世纪中叶受教育程度最高的诗人之一（获巴黎索邦大学博士学位），他的政治诗深刻而幽默，包括《心中的科尼岛》（A Coney Island of the Mind，1958）。他的诗选名为《无尽的生命》（Endless Life，1981）。
格雷戈里•柯索（Gregory Corso，1930-2001）曾因行窃被定罪入狱，他的文学才华受到垮掉派诗人的熏陶。柯索由于几卷幽默诗而被人缅怀，如经常被收入选集的《婚姻》（Marriage）一诗。天才诗人、翻译家、富有独特见解的批评家肯尼思•雷克思罗思（Kenneth Rexroth，1905-1982）则在反传统运动中发挥了元老级人物的作用，他的专著《二十世纪的美国诗歌》（American Poetry in the Twentieth Century，1971）展示了精辟的见解。作为印第安纳州的工会组织者，他认为西海岸的垮掉派有能力取代东海岸的正统文学，并以自己的榜样和影响力鼓舞垮掉派同仁。
阿什贝利流动的诗歌记录了瞬间涌入脑海而无法直接表述的思绪和情感。他那首意义深刻的长诗《凸镜中的自画像》（Self-Portrait in a Convex Mirror，1975）曾获得三大奖项，诗行从一个思想跳跃到另一个思想，往往反照自身：
一条船
悬挂着不明国籍的旗帜
驶入港口。
你在许可外来的
东西
打碎你的日子……
超现实主义与存在主义
在对新流派进行定义的诗歌选集中，唐纳德•艾伦收录了第五个派别的作品，该派别没有明确的地域范围，因此无从定义。这一模糊的群体包括近期的几次运动和实验，其中超现实主义运动以及近年来蓬勃兴旺的妇女和少数民族诗歌占有重要位置。超现实主义通过梦幻般的鲜明形象表达潜意识。虽然超现实主义者、女权主义者和少数民族作家表面上界限分明，但他们显然都与主流文学疏离。尽管T. S. 艾略特、华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens）和埃兹拉•庞德（Ezra Pound）早在20世纪20年代就将象征主义技巧引入美国，但是作为二战期间及战后欧洲诗歌和思想的主要动力的超现实主义却迟迟未在美国生根。直到20世纪60年代，超现实主义（同存在主义一起）才由于越南战争产生的压力而在美国受到青睐。
20世纪60年代，许多美国作家——W. S. 梅尔文（W.S. Merwin）、罗伯特•布莱（Robert Bly）、查尔斯•西米克（Charles Simic）、查尔斯•莱特（Charles Wright）和马克•斯特兰德（Mark Strand）及其他一些诗人——转向法国——更重要的是西班牙——超现实主义，以寻求纯粹的情感、原始的意象以及反理性和存在主义躁动的模式。
随着1966年全国妇女组织（NOW）的成立，20世纪70年代掀起了女权主义文学评论的第二次浪潮。伊莱恩•肖瓦尔特（Elaine Showalter）的《她们自己的文学》（A Literature of Their Own，1977）阐述了英美女作家的文学传统。桑德拉•吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊•格巴（Susan Gubar）合著的《阁楼上的疯女人》（The Madwoman in the Attic，l979）追溯了美国古典主义作品中蔑视女性的传统，探讨了其对女性作品的影响，如夏洛蒂•勃朗特（Charlotte Bront•）的《简•爱》（Jane Eyre）。在这部小说中，受丈夫虐待的妻子发疯后被锁闭在阁楼上。吉尔伯特和格巴通过这一受压制的女性形象指出了文学作品中女性声音被压抑的现实。
在这第二次浪潮中，女权主义批评家提出，没有永恒、普遍的审美标准，相反，迄今所用的标准是任意的、受文化约束的、男性至上的，从而对如何评判伟大的作品提出了挑战。20世纪70年代，女权运动成为争取平等权利的强大动力，女权主义者不仅在文学界而且在更广阔的文化背景下追求平等。吉尔伯特和格巴的《诺顿女性文学家选集》（The Norton Anthology of Literature by Women，1985）促进了对女性文学的研究，使得女性传统受到重视。
在西尔维亚•普拉斯和安妮•塞克斯顿之前，具有影响力的作家之一是艾米•罗威尔（Amy Lowell，1874-1925），其作品给人以很强的美感。罗威尔编辑了颇具影响力的意象派（Imagist）选集，并将现代法国诗歌和中国诗歌的翻译本引入英语文学界。她的作品颂扬爱情、渴望以及人与自然美的精神方面。H. D. （1886-1961）是埃兹拉•庞德和威廉•卡洛斯•威廉姆斯的朋友，接受过西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理分析治疗，善于从大自然中获取灵感，并受希腊经典著作和实验派话剧的启发，创作了水晶般纯净的诗歌。她的神秘诗歌颂扬女神。罗威尔和H. D.以及20世纪早期其他女诗人(如埃德娜•圣•文森特•米莱，Edna St. Vincent Millay）对文学的贡献直到今天才被充分认可。
一些诗人主要用西班牙语写作，这一传统可追溯到写于现代美国的最早史诗——比利亚格拉（Gaspar Pérez de Villagrá）的《新墨西哥史》（Historia de la Nueva México）纪念了1598年西班牙入侵者和普韦布洛印第安人（Pueblo Indians）在新墨西哥州亚科马（Acoma）的战争。
奇卡诺的诗歌中有一篇核心作品，即罗道尔佛•冈萨雷斯（Rodolfo Gonzales，1928-2005）的《我是乔金》（I Am Joaquin），这篇作品描述了对新文化的适应过程：叙述者“迷失在困惑的世界/陷入异族社会的漩涡/对他们的规则深感困惑……”
美国黑人著有许多优美诗篇，其主题和格调极为多样化。在美国少数民族文学中，黑人文学最为成熟，内容异常丰富。阿米里•巴拉卡（1934- ）是20世纪60和70年代最知名的非裔美国诗人，他还是一位剧作家，并且在政治上十分活跃。马娅•安吉卢（1928-）的作品涵盖了多种文学形式，包括诗歌、戏剧和她著名的自传《我知道笼中鸟为何歌唱》（I Know Why the Caged Bird Sings，1969）。
丽塔•达夫（1952- ）被评为1993-1995年度美国桂冠诗人。她兼写小说和剧本，曾因《托马斯和比尤拉》（Thomas and Beulah，1986）荣获1987年普利策奖，在该书中，她通过一系列的抒情诗赞颂祖父母。她曾说过，她写这部作品是为了展示贫穷人民的丰富内心生活。
迈克尔•S•哈珀（1938- ）的诗歌创作也反映了美国黑人在面对歧视和暴力时的复杂生活。他的作品引经据典，结构紧凑，经常描写战争或城市生活的拥挤和戏剧性场面，并试图利用外科手术的意象来抚慰伤痛。他的《家族会议：出生和国家：血之歌》（Clan Meeting: Births and Nations: A Blood Song，1971），将烹调比作外科手术（“使用液体将肉进行拼接”）。他在开头写道：“我们在危重病房中重建生命/在自助餐中拼凑起来”。而结尾则是将医院、早期美国电影《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）中的种族主义、三K党、电影剪辑和X射线技术拼凑起来：
许多非裔美国诗人，如奥德•洛德（Audre Lorde，1934-1992），从非洲中心主义汲取养料。非洲中心主义将非洲视为自古以来文明的中心。她在感性诗如《丹舞女子手持宝剑标记她们是勇士的时代》（The Women of Dan Dance With Swords in Their Hands To Mark the Time When They Were Warriors，1978）中，以一位古代达荷美（Dahomey）女斗士的口吻发声：“凡我触及之物尽行武装”、只有“死去的东西”方可“为我食用”。
在美国亚裔文学的发展过程中，环太平洋地区和女性作品占有重要地位。亚裔普遍抵制模式化的形象，如“异乡情调”或“本份”。一些美学家将亚洲文学传统同西部文学传统相比——例如，比较道和圣子（Tao and Logos）的概念。
亚裔诗人运用了从中国戏剧到禅宗的多种资源以及亚洲文学传统，尤其是禅宗，给予众多非亚裔诗人以灵感。这一点在1991年出版的诗集《同在一个月亮下：当代美国诗歌中的佛教》（Beneath a Single Moon: Buddhism in Contemporary American Poetry）中可见一斑。从《哎……咿！》（Aiiieeeee!，一部早期亚裔文学作品集）的合编者赵健秀（Frank Chin，1940- ）采取的反传统姿态，到汤婷婷（Maxine Hong Kingston，1940- ）及其他一些作家对传统的普遍运用，亚裔诗人构成了一个广阔的光谱。珍妮丝•三力谷（1942- ）是第三代日裔美国人，在作品中追溯了日裔美国人的历史，并编有几本诗选，如《第三世界的女性》（Third World Women，1973）；《来自第三世界的咒语》（Time To Greez! Incantations From the Third World，1975）；以及《亚由美：日裔美国人诗选》（Ayum：A Japanese American Anthology，1980）。
另一个值得一提的流派是正规派（The Formal School）。谈起这个流派，人们总会想到故事线出版社（Story Line Press）以及下列人物：达娜•杰奥亚（Dana Gioia），2003年被任命为国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）主席；菲利普•达塞（Philip Dacey）和大卫•姚斯（David Jauss），这两位诗人编辑了《作品精选：传统形式中的当代美国诗歌》（Strong Measures: Contemporary American Poetry in Traditional Forms，1986）；布拉德•莱特毫瑟（Brad Leithauser）；以及格耶特鲁德•施耐肯伯格。罗伯特•里奇曼（Robert Richman）的《诗歌方向：1975年以来的英语格律及韵文诗选》（The Direction of Poetry: An Anthology of Rhymed and Metered Verse Written in the English Language Since 1975）是一部1988年出版的诗集。尽管这些诗人被指控倒退回19世纪的主题，但他们通常也会运用现代的姿态与形象以及音乐式的语言和传统、封闭的形式。
作者简介：凯瑟琳•文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa） 英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。
丰盛得很啊。来读，问好啦。