从事译诗批评，有必要遵循一个“宽容原则”。我们知道，一个人要对“译诗—原诗”展开比较式的批评，他必须懂原诗，否则无法理解译文从哪里来。然而，译文是翻译这种语言实践的结果，它在翻译的过程中已经被译者用另一种语言“重新写作”过了！从原诗到译文，这中间有阅读的过程，有理解的过程，更有“重新写作”的过程，三个过程都极其复杂，从愿望到动机，从心理到个性，从译者的理解力到译者的表达力，它们是三个谜，无法重复，无从验证，有时连译者都说不清楚自己“究竟是怎么翻译的”。比如，从同一首《Le
pont
Mirabeau》译出的七首汉语译诗，它们之间的差异是主要的，但它们都源自同一首原诗。我们可以比较它们，但它们中的“任何一个”都没有否定或消灭“另一个”生存的权利。它们应该是一种共存关系。它们的意义如何，最终应该由读者来决定。
从语言形式来看，戴译充分考虑了原诗的形式特征。显然，译者费了很大一番功夫才找到“译诗”的语言形式，其方法主要是：以一个汉字（汉语是一字一音的单音节语言）去“呼应”法语原诗中的一个音节：一行十音节诗句被译成一行十个汉字的译文，一行四音节诗句被译成一行四个汉字的译文，一行六音节诗句被译成一行六个汉字的译文，一行七音节诗句被译成一行七个汉字的译文。好在《Le
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Mirabeau》是一首短诗，只出现了四种不同音节数（十音节、四音节、六音节和七音节）的诗句，否则这项工作将会极其吃力。戴望舒本人对语言的音乐性是极其敏感的，他的名作《雨巷》足以为证。他来译《Le
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Mirabeau》，再合适不过。以一个汉语字来对一个法语音节，对法语格律诗的这种译法，单从语言形式来看，显然也是合适的。
第一节的第一行按原文句式译出，显得平实：“密拉波桥下赛纳水长流”。第二行译成：“柔情蜜意”，译文很雅，是“重新组织”的结果，译者把et
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amours（我们的爱情）转换成“柔情蜜意”，这样做无疑是大胆的。第三行译成：“寸心还应忆否”，几乎成了一句古诗，颇有味道，但“寸心”绝对是汉语的说法，译者以“寸心”来指代原诗的人称代词je，跨度很大。第二、三行译文，经过译者的“重新组织”，已把原诗的朴素口吻“转换”成译文中的中国古诗格调。第四行译成：“多少欢乐事总在悲哀后”。我的感觉是很像一声叹息，同我读原诗时的感觉比较接近。单从第一节译文，我们就可以看出，戴译散发出中国古典诗的气息，文雅简洁，自然流畅，音乐效果突出。
副歌是原诗的核心，堪称神来之笔。这二行诗句模拟了塞纳河水的流淌声，在诗中重复四次，仿佛河水源源不断，既从一天又一天中流逝，又从一天又一天中返回……je
demeure透露出一种“天地悠悠，我独怅然”的孤独感和苍茫感。从副歌的翻译，我们来考察一下译者究竟怎样应对原诗的“形式极限”和“声音极限”。