陶金喜向《诗歌周刊》241期荐诗歌评论情况

陶金喜

陶金喜向《诗歌周刊》241期荐诗歌评论情况如下：

1
周瑟瑟︱从诗人的面孔看百年新诗－－在马莉的诗人肖像画展上的发言

    马莉画下的当代诗人的面孔传达了诸多信息。一百年来，诗人的面孔有太多的烟火气，从胡适、鲁迅、王国维他们那一代人，到艾青、胡风、牛汉那一代人，再到食指、北岛、芒克他们那一代人，这三代人的面孔聚集了中国百年新诗的种种容颜，风雨雷电将三代人的面部淋湿、撕扯与暴晒，他们的疼痛、爱恨与艰难，从他们每一个历史阶段的表情都可以看到，总体来看，百年来中国诗人的表情凝聚了太多的痛苦与挣扎。
　　王国维的面容在1927年6月2日被颐和园昆明湖水浸泡，“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱。”王国维的诗学思想产生于白话新诗之前，他认为“人生是一个问题”，他以“求真理”为诗学立场批判传统诗学依附于政治与道德，而没有独立的地位，形成了一种形而上的现代诗学观。随后真正提出了现代诗歌精神的是鲁迅，他在1907年写出《摩罗诗力说》与《破恶声论》，有人认为《摩罗诗力说》是“中国诗学现代转型的开端与标志”、是“中国现代诗学的真正起点”，在现代诗学上王国维当然要早于鲁迅，他们那一代人的面孔是哲学的形而上学的面孔，甚至与尼采的面孔有重叠之处。
　　艾青、胡风、牛汉那一代人的面容并不好看，他们经受的折磨我们活着的人谁能说清楚，在回顾中国新诗百年的历史时，有多少人还愿意去想像他们那一代人内心拥有的孤傲与痛苦，没有人了，因为历史的折磨正在变为我们这一代人隐秘的想像，到了我们的下一代，他们对此已经成功地形成了一个空白。诗歌还在，但诗人的面孔正在被抺平与消解，直到变为一个黑洞。
　　食指、北岛、芒克他们那一代人的面孔近在眼前，但他们拥有两张面孔，一张交给了那个年代，短暂地接替了艾青、胡风、牛汉那一代人的面容，爱与恨的面容，烟火气的面容，紧锁眉头，嘴唇倔强地上翘，整个面部像一架坚硬的鸟的骨骸。上一代人的命运在下一代人的面部继承，如果要说新诗传统的继承，这就是最好的继承，如果要说现代诗歌要继承些什么，我认为就是人的精神，而不是语言与形式，因为每一代人都会有每一代人的语言与形式。但人的精神是一代又一代累积与叠加的，如果我们丢掉了人的精神与人的历史，我们的写作都将死无葬身之地。
　　马莉到底画了什么？我认为她画出了人的精神。诗人的精神决定了诗的存在，而不是语言与形式。当代诗人是一个复杂的群体，我们所处的时代有许多迷人的陷阱，我们中间大多数人已经进入了陷阱，并且写下了得到广泛流传的废品。而诗人的面容很好地保留了证据，我们的每一声叫喊与疼痛都将逃不脱历史的记录。我把马莉的当代诗人肖像画看作一种历史的记录，她抓住了鲜活的当代表情，每一个人在此时的反应其实都可以归结到一点：面容即爆破点。她在引爆诗人的内心，我不知她所画到的诗人面对自己的面容时，是否找到了一面时代的镜子？
　　最近我专门花时间凝视中国新诗史上几代人留下来的面孔，发现他们也是从清新、甜蜜与放松的面容突然转变为焦虑、愤怒与撕裂。我想这就是中国新诗百年来的命运，下一个百年，这些面容将会更加复杂与多变，撕破面容的诗人与修复面容的诗人一同挤在天空，诗歌的幽灵将对我们每一个人进行无情而公正的审判，所以我们唯一能做的就是写下历史发生时的真相，做一个内心与面容统一的诗人，面对我们的面容保证不撒谎，不媚俗，像王国维、鲁迅他们那一代人一样拥有一张清洁而瘦削的面容。
　　马莉以诗人面孔为元素，建立起“诗人想象的共同体”，其实她画的是一个人，这个人有一百种表情与长相。马莉是画家，属于美术界的诗人，而中国美术史上曾经出现过《收租院》那样的“耻辱经典”，是当时的川美艺术家们干的，充满了不可饶恕的艺术暴力与罪恶。我想强调的是在中国新诗百年历史中同样出现过无数撒谎的写作，现在依然值得我们反省与警惕。老舍先生要脸，1949年后一直受宠，在不受宠的时候跳了太平湖，王国维要脸又要人格，所以他跳了昆明湖。我在想我们活在这个时代要不要脸？要不要人格？我们每个人都有一张诗人的脸，自己的时代镜像。
　　最后回到马莉画下的这些诗人的脸，左看右看，我觉得可以把这些作品与刘索拉的“活音乐”归入同一类，即现场的即性的音乐与绘画，她们有共同的无我—有我—忘我的状态，这是我们身体最敏感的脸，一种脸的挣扎。感谢马莉的诗人肖像画给我带来的启示。

（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-12 23:37 ）
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2
赵思运︱百年汉诗本土性的理论反思与实践

近年中国当代汉诗的创作实绩不断被西方诗歌大奖和诗歌节所认可，中西方世界诗人的交流日益繁密……种种迹象表明，中国诗歌正在有效地融入世界诗坛的格局之中。黄灿然的十几年前所宣称的《在两大传统的阴影下》（《读书》2000年第3期、第4期）的双重压抑，基本已经消失。但是，二元对立的思维方式确实根深蒂固的，古典与现代、中国与西方，保守与激进，对立的声音不断地进行拉锯战。当我们把眼光凝聚到诗歌本体元素的时候，就又回到了诗歌常识和原点——汉诗的汉语性，即汉诗的本土性最基本的元素。
“汉诗的本土性”这一概念有别于流行的“本土化”，因为“本土化”是对当代汉诗发展的的误读。我们应该澄清现代汉诗的“西方移植说”，研究思路从“本土化”转向“本土性”。很多人误以为中国新诗完全是西化的东西，应该在移植过程中“化”为中国本土，“本土化”是一个过程。而“本土性”则强调汉诗的汉语诗性智慧及汉语所承载的汉语文化体验，乃是为汉诗新诗寻根。而事实上，中国新诗初受庞德的意象诗影响，其实美国意象诗却是深受中国古典诗歌启发而成。西方语言学家哲学家如索绪尔（F.Saussure）范尼洛萨(E.Fenollosa) 德里达（J. Derrida）、罗兰•巴特（Roland Barthes）深深赞叹汉语文字的诗性功能。汉诗与西诗具有思维的同构性，而且汉语具有更加丰富的诗性智慧。
“当代汉诗的本土性反思与实践”这一话题的提出，是回眸百年中国新诗史的必然结果。汉诗的“本土性”，虽然包括汉诗的“本土性经验”，但是，仅仅谈论经验本身并不是艺术。因此，汉诗的“本土性”主要是指基于汉语诗歌载体——汉语的诗性智慧以及所承载的母语文化精神。其逻辑起点是汉语的诗性智慧。
中国新诗自从诞生之日，白话语言与古典汉语隔断，脱离了传统中国文化的载体——古典汉语，就彻底告别了古典汉语文化，离开了汉语诗学传统之源流。走上了脱离汉语母体的不归路。接着是30年代的战争环境，诗歌走向战争宣传所需要的“大众化”风格。40年代西南联大诗群在艰苦卓绝之中使现代诗向高峰迈进日子并不长久，很快就是50年代以来的政治清洗，文学语言转型为苏联式的政论风格，政治意识形态话语全方位强势侵入人们的日常话语和文学话语。70年代末期到80年代上半期的朦胧诗刚刚走向正规，又遭到了第三代诗人的反叛，肆 意扭曲语言，盛行的思潮是反崇高、反文化、反美学、反诗学、否定理性中心论，无限张扬自我，没有沉下来思索汉诗何为汉诗，汉语诗歌的载体汉语以及诗歌本体被搁置。二元对立的思维方式使他们盲从历史进化论，唯先锋是瞻。并以此为时髦。求新求怪的“伪后现代主义诗歌”，遭遇到商业大潮，于是策略化写作、平面化写作、欲望化写作、宣泄式写作、炫技性写作流行流行起来，沦为“当代诗歌的乡镇作坊”。在这种诗歌环境下，重新思考当代汉诗的本土性，就显得十分重要。
近年来关于文化界的本土性话题在海外文学艺术、比较文学、美学、社会学等领域方兴未艾，而在作为民族文化重要载体的汉语诗歌的本土性反思，却显得冷寂得多。海外汉学家刘若愚、叶维廉、程抱一分别在著作《中国诗学》、《中国诗学》、《中国诗画语言研究》中论述了中国诗学思想和诗歌语言，但没有涉及清晰的“本土性”意识。关于当代汉诗的本土性反思，开始于20世纪90年代。郑敏、任洪渊、姜耕玉、傅天虹、洛夫等学者和诗人已经意识到，并做了比较深入的思考。我们有必要对他们对于当代汉诗本土性的反思成果进行梳理和研究，提炼出可资借鉴的传统诗学元素。
郑敏在西方解构主义文论中重新发现了汉语的诗意价值。她较早意识到新诗与古典汉语断裂带来的巨大后果。《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》（《文学评论》1993年第3期）一发表就产生了振聋发聩的效果。她率先指出了20世纪语言的一次断裂与两次转变。白话文先驱胡适、陈独秀等人的五四运动虽是成功的政治运动，但是在文化上因为拒绝古典文学传统，与古典汉语和古典文学断裂，使中国新诗成为无根的移植，留下了巨大隐患。从此，郑敏紧紧围绕汉语话题进行了深入研究。《语言概念必须革新：重新认识汉语的审美功能与诗意价值》（《文学评论》1996年第4期）论述了汉语的文化涵蕴、汉语的动感、汉语的富有感性魅力、汉语与诗的密切关系。《中国新诗八十年反思》（《文学评论》2002年第5期）追溯新诗的诞生与发展，仅仅围绕新诗的语言问题，考察了新诗史上与古典诗学语言触目惊心的断裂现象。然后，她对古典诗学进行了考古学研究，在《中国诗歌的古典与现代》（《文学评论》1995年第6期）、《试论汉诗的某些传统艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么？》（《文艺研究》1998第4期）、《关于中国新诗能向古典诗歌学些什么》（《诗探索》2002年第1期）《我的几点意见》（《当代作家评论》2001年第2期），挖掘了传统诗学资源中的生命力的基因性的元素。
如果说郑敏是在解构主义文论中重新发现汉语的诗意价值，那么任洪渊则是在后现代语言哲学与汉语智慧的通约中，试图重新建立汉语的主体。他的《墨写的黄河：汉语文化诗学导论》（北京：北京师范大学出版社1998年5月）经过修订、充实，以《汉语红移：多文体书写的汉语文化哲学》（北京：北京师范大学出版社2012年4月）面世。任洪渊在西方“语言转向”中重新发现了汉语智慧，以汉语改写西方文化诸神，并且在巴尔特（Roland Barthes）、德里达（J. Derrida）之间寻求融通，巴尔特（Roland Barthes）写作理论中的“零”和符号的“空”、德里达（J. Derrida）写作理论中的“无”，与汉语中的“无名”、“无言”具有内在的同构性，他通过汉语与梵语、拉丁语的相遇，以诗性之笔启悟出汉语智慧的三度自由空间。任洪渊独具匠心地论述了词语的器官化和器官化的词语，通过“词语红移”的曹雪芹运动，在语言的复写/改写，阅读与书写之中，呼唤“主语的诞生”，建构汉语的主体性。
姜耕玉自从20世纪八九十年代开始即开始思考新诗语言形式。《汉语智慧：新诗形式批评》（南京：东南大学出版社2005年8月）正面研究汉语的诗性特征，重新认识新诗创作实践和理论批评过程中追认母语的探索精神，呼唤汉语诗性智慧。《论二十世纪汉语诗歌的艺术转变》（《文学评论》1999年5月）切入百年新诗发展的基本规律，追寻新诗的汉语语言艺术的本性。本文中姜耕玉将五六十年代的台湾诗歌纳入参照系统，论述了“创世纪诗社”倡导的“新民族之诗型”和洛夫的“约制超现实主义”，很有启发意义。文中他对当下诗坛提出几点意见：确立新诗的本体意识，实现汉语诗意把握人生存在的最高可能性，加强诗意语言的自律，正确对待解构思维与母语的批评方式，现代汉语诗歌在多元化的自由竞争中发展，等等，切中肯綮。《论新诗的语言意识与汉语诗性智慧》（《江苏行政学院学报》2006年第4期）指出汉语意识的强化与自觉是21世纪汉诗的发展之路，他在现代性与汉语性相统一的基点上，从诗歌文本结构的整体形态及其艺术价值的全面了解中，充分挖掘汉语诗性智慧。《寻找：新诗体文本与母语的批评方式》（《文艺研究》1997年第2期）、《论新诗的文本意识与形式重建》（《诗刊》1998年第2期）、《新诗的汉语诗性传统失落考察》（《江苏行政学院学报》2003年第2期）都聚焦于汉语诗性智慧来对新诗本体进行深入研究。
久居香港的诗人、学者傅天虹，回到大陆后，一直关注汉语诗歌的理论发展。他从新诗的命名方面，重新指认新诗的汉语特质。他力倡以“汉语新诗”概念代替笼统的“新诗”概念。他发表了《对“汉语新诗”概念的几点思考》（《暨南学报》哲学社会科学版2009年第1期）、《论“汉语新诗”的理论运行与美学价值》（《福建论坛》人文社会科学版2012年第7期）、《另寻天涯：汉语新诗的“漂木”——论洛夫的“天涯美学”》（《海南师范大学学报》社会科学版2011年第1 期）等论文，在学术界产生了一定影响。“汉语新诗”概念是针对两岸四地自说自话的诗歌史写作及其背后有所偏隘的文化理念而提出的，而提出重新发现“汉语”，亦即对“汉语新诗”的语言学基础的重新确认，是对其主体性的重建。“汉语新诗”的理论运行呈现了汉语诗歌界的“沟通”意义与融合共生的美学价值。
久居台湾的洛夫诗学道路尤其值得关注。1954年，他与张默、痖弦共同创办《创世纪》诗刊并任总编辑二十余年，开创了中国台湾现代主义诗歌的新时代。他作为中国诗坛超现实主义的代表人物，以极其先锋的现代主义色彩被诗歌界誉为“诗魔”。但是，自《魔歌》以后，风格渐渐转变，由繁复趋于简洁，由激动趋于静观，师承古典而落实生活，成熟之艺术已臻虚实相生，动静皆宜之境地。他的诗直探万物之本质，穷究生命之意义，且对中国文字锤炼有功。他主持的《创世纪》亦主张融合西方与中国，现代与传统，以建立一个崭新的中国现代汉诗的诗学体系。方明主编《大河的对话：洛夫访谈录》（台湾：兰台出版社2010年4月）和张默主编《大河的雄辩：洛夫诗作评论集》（台湾：创世纪诗社2008年10月）分别显示出洛夫的诗学思考与创作转型特征。
郑敏、任洪渊、姜耕玉、傅天虹、洛夫分别在大陆、香港、台湾/加拿大，他们共同关注汉诗的本土性建构，在不同的汉诗空间中形成了一种合力。他们关于汉诗的本土性思考迫切需要我们去整合，促使我们提炼出可资借鉴的传统诗学元素，构建现代汉诗本土性的“潜传统”，为修复断裂了的汉诗诗学传统提供理论支持。这一条“潜传统”可以作为汉诗发展的参照，并且促使我们思考如何在汉诗创作的实践中实现本土性，如何在本土性的汉诗创作实践中凝练出当代汉诗发展的有效路径。
如果我们聚焦于两大诗群——大陆的本土性创作诗群和80年代以后陆续去国的诗人群——便会构画出现代汉诗富有本土性的一个“潜传统”，恰好呼应了汉诗本土性的理论反思。大陆的本土性创作诗群主要有柏桦、陈先发、雷平阳、李少君、潘维、杨健、飞廉、翩然落梅、一度、“进退”诗群，他们出生时间分布在50年代、60年代、70年代、80年代、90年代，他们在中国体验的表达与本土性审美风范方面，具有清晰的辨识度和方向感，构成了一条绵延的河流。而80年代以后陆续去国的诗人群，如北岛、多多、杨炼、严力、李笠等人的诗写中频繁出现“家国”书写，包括中国经验的书写、中国文化意象的描绘和汉语母语的自觉。“去国”诗人这一特殊群体，由于处于异质文化环境之中，他们的身份认同、价值观念认同、文化认同和语言认同，都具有更为丰富的辨析空间。他们的创作现象对于考察汉诗的本土性，也富有参照意义。
当代汉诗的本土性问题，既涉及到21世纪汉语诗歌的基本走向，也涉及到中国文化重建的问题。我们既不能完全颠覆传统汉语文化及其所承载的汉语智慧与诗性文明，也不能固步自封，而应该走出中国古典诗学传统和西方现代诗学传统的双重阴影，重建现代汉诗的汉语智慧与现代性，以健康的民族心态与世界文化进行对话。对于一个伟大的诗人，他的成就最终体现在对自己民族语言的贡献。一个伟大的汉语诗人，他必然在汉语诗意的激活、挖掘与拓展方面做出重要贡献。唯有伟大的继承者才能成为伟大的开拓者。

（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-16 14:15）
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马启代︱ 在“捍卫”与“唤醒”上着力 一一也说《这些草活着是为了被割倒》

    这是一首直面众生命运的“唤醒”之诗，也便具有“捍卫”的意味，“捍卫”和“唤醒”体现着一个诗人的精神立场和人生态度，是知识者成为知识分子的首要条件，窃以为无此思想向度，便无审美价值。山东石棉的这首诗用一个俗常的判断句作题目，揭示的却是一个大主题。
    是的，我一向反对“主题”的说法，因为这很容易导致与主流话语的混淆和纠缠，但我不反对甚至倡导诗人一生要有一个“大主题”，我所谓的“大主题”乃指源自创作者灵魂、灵性与秉赋又彰显良知道义和天地人心的态度和立场，由此作者笔下的境界便会自脱俗格、独成境界。你看，山东石棉隐忍愤懑之情，以锐利诗思再度拷问“草”的生存现状，抛开惯常成见，独显敏思之光。一则他写出了“草”无可脱逃的宿命，状芸芸众生之悲，二则他写出了草“野火吹又生”的顽强，绘千万百姓之志。以上两点，皆不超已有的传统。这首诗的独异点在二：“虫子”的出现与“阳光”的递进，将“草”的生存之境与掌管自己兴亡祸福的无形之手一起呈现出来，增大增强了诗所涵盖的喻指，此乃一；其“互相推挤”句，“推挤”一词把“草”之愚昧之可怜之不幸之不争画魂画骨画到骨髓，我多次说，一个社会不怕底层人被强权欺凌，最堕落乃底层人自已互相侵害，鲁迅之坐不稳奴隶者整日梦想做稳，也正是当下仍需我们警惕和反省处，此为二。其二者当是本诗最值得肯定处，思想与审美性结合，形成了精神之强力。
    我也写过“草”，感叹过那被无形之力摁在地上无法直立的悲哀，也惊现“我手上满是小草绿色的血液”，有类似“草欺草人吃人”的描写，但自觉末成经典。其他如桑恒昌、李庄对杀死过镰刀和岁月的“草”有过诗美诗味上的发现，但与直面生存的带有干预胆略的作品指向不同。故此，我很高兴读到山东石棉这首契合我良心诗学的诗篇。
    但作为老乡和诗友，我认为不宜过度放大此首诗的精神和美学含量，就文本而言，无论就整体气脉还是个别诗句尚有明显缺憾，他还有文本比这首过硬的作品。直言之论，诚心献芹。请以诗人之心明鉴，聊为评！
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-12-17 01:08）
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柏相︱ 聂权：我们的命根子是被谁割去的——读聂权《最后一个太监》

    咏史诗是指以历史题材为咏写对象的诗歌创作。以历史为题材的诗歌，有很多种名称，诸如述古、怀古、览古、感古、古兴、读史、咏史等，有的还直接以被歌咏的历史人物、历史事件为标题，这些都具有一个共同的特征，即都是以历史作为诗人感情的载体，史情紧密结合的。
　　在当下的汉语新诗诗界，我读到的咏史诗不多，能给我留下深刻印象的更是少之又少，所以，聂权的这首《最后一个太监》，就显得弥足珍贵。
　　聂权的这首《最后一个太监》，记述的是谁，其实已经无关紧要，因为是诗歌，是文学作品，所以诗中的历史不必如史书中的历史那么确切；紧要的是，他为什么要诗写这么一个中国社会的畸形特产，尽管是中国历史上的最后一个？
　　这首诗中的他，即最后一个太监，之所以做太监，是因为家里穷，他是被自己的父亲死死压着被割去命根的；而做了太监之后，经常极度逢迎，经常跪着，几乎九死一生；等到新时代来临，他虽然捡了煤渣，做了出纳，甚至活过了94个年头，但他的内心深处，却还是哭泣的，而且，即便是父亲将他的宝贝儿不扔，他无论是生前还是死后，也都再无法成为一个真正的男人了。
　　太监这种职业，是中国的特产，据说从中国的商朝开始，就有了这种职业。虽然在几千年后的1923年7月16日中午，末代皇帝溥仪一道谕旨彻底废除了它，但太监这种人，或者说这种荒唐的职业所种下的流毒，却一直在处处派发甚至根深蒂固。
　　明代的哲学家王阳明说：“破山中贼易，破心中贼难。”从1923年起，太监这种中国的特产，显然是从“山中贼”被驱赶成了“心中贼”，“山中”的太监是被驱赶了，但“心中”的太监，却一直都还在割据，一直在混战，甚至一直在寻求称王称霸，寻求成为新的时代的赵高、张让、童贯、魏忠贤、刘瑾、高力士、李莲英或安德海。
　　清人袁枚在其《随园诗话》中有言曰：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。读史诗无新义，便成《廿一史弹词》；虽着议论，无隽永之味，又似史赞一派：俱非诗也。”
　　聂权的这首《最后一个太监》，肯定不是弹词，也绝非史赞或史叹，它即使算不上是当下新诗界的当头棒喝，也可称得上是当下白话诗中的稀珍佳作或阆苑奇葩。
　　是的，读罢聂权的这首《最后一个太监》，我们的确也应该慎重地反思一下：在汉语新诗即将跨过百年门槛之际，我们究竟应该怎样去承继或发扬现代新诗？在当下的中国诗界或思想界，我们的命根子是什么？我们的命根子是被谁割去的？我们是山中贼，还是心中贼？我们是被割去了命根子的明面上的时常逢迎着或跪着的太监；还是命根犹存，但萎缩在车水马龙中的内心深处的谄媚着或一直在虔诚地等待着某种势力随时征召的隐太监？
　　当下的中国诗界，似乎从来一直都不缺语言艺术的高手或大师，缺的似乎只是独立的勇气、铁骨的铮铮、尊严的浩然和发自内心深处的充满着时代善意的真挚洋溢的荡气回肠。

　　（2016年12月15日黎明，柏相于听石斋草就。）



◎最后一个太监

　　文/聂权


命根子，是被父亲死死压着
割去的
太穷，他要把他送去皇宫

逢迎极度小心，被赶出宫外的皇后
洗手
他跪着端起脸盆
抽烟吹灰
他跪着用器皿接住

有时九死一生，一桩小事
皇帝举起手枪
指着他的头

后来他捡煤渣
做出纳
活过了94个年头

他说他一生
流过两次眼泪
一次，父亲为他净身时
一次，父亲将他的“宝贝儿”扔掉时
那样，死后
他再无法成为一个真正的男人
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-16 09:57 ）
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5
老远︱“浅”出艺术——品潘加红的诗

开始品潘加红诗人的诗，总有“老虎咬石磙”的感觉。他的诗既有厚度又有硬度，更有深度，缺乏尺度、温度的目光怎么也透视不进去。

后来的后来,我突然进入了他的诗餐厅,这不是我突然有水平了,而是他的诗餐厅大门突然自动打开,接纳了我这个草民读者。他的诗由浅入深，到由深返浅的过程，是心血、脑汁与优质汉字搅拌成混泥土砌起通俗易懂诗的过程，也是直抵艺术的过程，同时是现代诗探索着试图走定的方向。对于一个趋向成熟的诗人而言，把诗从浅往深写大约并不难，假如要他反过来，把诗从深往浅写，倒是一件很难的事情。潘加红诗人知难而上，却做到了这一点，其文字功底的底气充足及文字游戏的娴熟玩法不言而喻。诗是一门特种艺术品，而艺术的效果是感染读者，目的是为了让读者享受到被感染后的无尽滋味。潘加红的诗像老式彩电精化为液晶彩电，薄而高清，薄出了质量。又像鱼跃海面，鸟翔天空，浅而易见，浅出了艺术。

品过潘加红诗人的诗，我品出了七个字的不是评语的品语：“平，不平，不平则平。”所谓“平”，他利用精挑细选的汉字材料，铺开的诗路很平坦、通达，让人走在上面大有赏心悦目之感。所谓“不平”，他的诗意不断迭起，一如起伏的山峦形状。所谓“不平则平”，他的诗从一条曲径出发，惭惭回归到平淡的生活层面。

逐字逐句逐段的品着潘加红的一首《秋风起》，眼睛被其中的情感包围了，脸颊被牵出的泪水绑紧，身体因接收到很强的伤痛信号而震动起来。

写字的手
抖得厉害
不知道给谁写信
地址在哪里

开篇，寥寥几笔，勾出秋色一样凝重的氛围。“抖得厉害”的手，紧紧扣住我的两个眼球，在一触即痛的文字上反复滾动，被诗意所麻醉。

兄弟们应该安顿好了
不回复，就是太平。那个折断三根
指头的阿林
那个得了尿毒症的
徐峰
那个和我约好
去茶马古道的小四川

靠钱像叠魔方一样叠起来的时代，所有人的生存几乎都依赖于钱。“我”的周围，为钱拼死，为病磨亡的底层兄弟越来越多，艰难的打工之中，沉重的疾病之中，很多熟悉的面孔来不及兑现约定就陡然离开了，这就是“我”“写字的手/抖得厉害”的根源。匆匆地离别，悄悄地永别，这就是“我”“不知道给谁写信/地址在哪里”的真正原因。

字迹断断续续
雨也断断续续
我需要强大的耐力
稳住记忆的重心

伤痛足能错乱记忆。蘸着雨水、泪水合制的墨水，写“致兄弟们书”时，极大程度地抑制住伤痛，“稳住记忆的重心”，不让记忆之树倒进遗忘的深水池。

对于四起的秋风，草木显得那么轻
一不小心，有些事物
就会连根拔起

“四起的”定语，隐喻秋风既可以称为自然形成的大气象，又可以称为险峻的人造大背景。无论隐喻那种，呈现强势的秋风，对弱势的“草木”都会带来压倒性的伤害。关于诗中所提到的“事物”，可以分开来论，事即指故事，物则指故事中的某些物象。譬如一棵长在心间多年的记忆树，面临颇有力量的秋风，“就会连根拔起”，横出一道不易翻越的记忆门坎。

整首诗像一部微型电影，语言主角和配角相互配合得很默契、很投入。从铺堑到缓升高潮再到缓落尾声，紧凑性、连贯性、可视性都很强，给我过目难忘的印象。

附：《秋风起》

写字的手
抖得厉害
不知道给谁写信
地址在哪里

兄弟们应该安顿好了
不回复，就是太平。那个折断三根
指头的阿林
那个得了尿毒症的
徐峰
那个和我约好
去茶马古道的小四川

字迹断断续续
雨也断断续续
我需要强大的耐力
稳住记忆的重心

对于四起的秋风，草木显得那么轻
一不小心，有些事物
就会连根拔起
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-13 15:41）
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6
雨无正︱从安妮塞克斯顿的诗歌写作浅谈自白派诗歌

原作：

绝望
文/安妮塞克斯顿

他是何人？
一条通向地狱的铁轨？
一件正在破裂的家具？
污水池里突然漫出的希望？
象唾液一般流进阴沟的爱？
口口声声说“永远，永远”
到后来却象卡车从你身上辗过去的爱？
一个漂入广告节目中的祈祷者？
绝望，
我不大喜欢您。
您跟我的衣裳或香烟不相配。
您干吗赖在这儿，
象坦克一样庞大，
对着我这大半辈子瞄准？
您难道不能漂进一棵树里？
为何偏要呆在我的根部，
强迫我走出我那长久以来
只是为了肚皮的生活？

好！
我带您一道旅行，
那地方我的双臂
多年来没有只言片语。

（彭予译）

1958年，美国诗人罗伯特•洛威尔的诗文集《生活研究》出版，在诗坛掀起一股“自白热”，成为“自白派“的创始人。另一位诗人约翰•贝里曼1953年发表的诗歌中已有自白诗的倾向，此后花用10几年工夫创作的《梦歌》，成为自白诗的名篇。西尔维娅•普拉斯、安•塞克斯顿更是任人皆知的自白派诗人。
“坦白地倾诉个性的丧失”。洛威尔和伯里曼两个互为竞争的自白派诗人，使自白派成为千山群峰中的一个较高的山峰。洛威尔在波士顿大学开办的诗歌研讨班对自白派的推进起着不可磨灭的作用。而著名的女诗人塞克斯顿和普拉斯的出现就如在自白派的峰头又插上了一面靓丽的旗帜，宣告着此派创作的最高表现。
洛威儿是安妮在大学时期的老师，另一个著名自白派女诗人西尔维娅普拉斯是安妮塞克斯顿的好友，塞克斯顿比普拉斯稍长，两人都是来自波士顿的大学的学生，同样的美貌、敏感、文笔精湛，同样的受到精神病的折磨并试图从中挖掘创作灵感。她们曾结伴参加洛厄尔的诗歌研修班，经常一起在旅馆喝得大醉，她们甚至互相讨论过自杀的方式。她们之间有惺惺相惜的情谊，也有微妙的竞争关系。1963年，普拉斯自杀后，塞克斯顿在悼诗《西尔维娅之死》中写道:

小偷啊!
你凭什么爬进去，
自个儿爬进
我盼得那么苦又盼了那么久的死亡。

知己与好友普拉斯的死使安妮更为孤独，更加无法被别人理解，而在精神上变得抑郁，从后来的安妮精神状况的发展来看，普拉斯的死使安妮塞克斯顿的精神状态变得更加恶化。
这首诗歌虽然名为“绝望”但诗歌中的口吻似乎是以描述某人的口吻，绝望似乎在诗歌中是一个具体的人而不像是一种情绪。个人理解，这是安妮塞克斯顿分裂型人格其中的一个，安妮在诗歌中的对话其实是自己的不同人格之间的对话。
人格分裂在学名上称为“解离症/间歇性人格分离(Dissociative Disorders) ”，别名“分离性身份识别障碍”。它的主要特征是患者将引起他内在心里痛苦的意识活动或记忆，从整个精神层面解离开来以保护自己，但也因此丧失其自我(Identity)的整体性。此类患者在临床上并不常见，而常见于戏剧，小说中。
从安妮在诗歌中的描述来看，她对自己的这个人格很不喜欢，但又无法摆脱，而无法摆脱的原因可能是现实性的。

为何偏要呆在我的根部，
强迫我走出我那长久以来
只是为了肚皮的生活？

只是为了肚皮的生活可能指的是谋生。人的个性心理当中有丑陋的部分，也有美好的部分，而性格过度内化的人会对自身的某些人格缺点产生厌恶感和疏离，这会造成人从人格方面分为两种或以上不同的个性，在不同的现实环境中为了适应环境而不得不表现出的个性被主体认为是假性的，不是自己真实的面目，而很多依附于现实性上的人性丑陋的成分也被主体认为“不属于真正的自己”。
这是现代人社会生活造成的个性心理的一种现象，在心理学领域对其有过相关的研究，而安妮塞克斯顿的这首诗歌就是安妮具有这种心理问题的证据。
安妮长期患有精神疾病，最终自杀也因精神问题，其精神问题得不到解决而转入诗歌表达可能是这首诗歌的成因。这种深度剖析自我心理，揭示反映心理中最真实的自我的文学表现方向就是自白派在文学上开拓出新的一片领域。
这首诗歌是非常能体现自白派创作风格的作品。诗歌中安妮以自我对话的方式深切的表现出对自我人格缺陷的厌恶和绝望，同时也把她性格中的某些丑恶与缺陷毫无保留地表现出来，她的绝望可能来自于对自身人格完美性的要求，而现实生活的需要不可能让人不具备某些缺陷

好！
我带您一道旅行，
那地方我的双臂
多年来没有只言片语。

从诗歌末尾的表达来看，安妮最终选择和自己的这种人格妥协，继续共存下去，但是这也使得她 “多年来没有只言片语。”因自我深度的矛盾而使个性变得孤独。与其他一些诗人将诗歌作为文学创作为目的有所不同，安妮塞克斯顿所进行的诗歌创作主要是她用来抗衡自杀念头的武器，是她在精神崩溃的绝境中求得生存的寄托。实际上，她的诗歌才华很多是在病中得来的。写作成为她日常自我心理治疗的一部分，不过精神上的问题并未因安妮的诗歌创作而有所缓解，从1954年第一次发病开始，安妮将这种以诗歌方式进行的自我治疗持续进行了19年，最终与1974年10月4日在自己的汽车中以一氧化碳自杀的方式结束了自己的生命。
对自我心理的深度剖析和真实反映后来被认为是自白派诗歌在文学贡献上最经典的意义，而且自白性质的诗歌写作与心理治疗所具有一致性。在自白派诗人当中，塞克斯顿是惟一承认这个命名的，而且被认为是最能代表这个流派的诗人。


注：安妮•塞克斯顿（Anne Sexton1928-1974），美国著名女诗人。1928年出生在马萨诸塞州。一生大部分生活在波士顿附近。1967年因诗集《生或死》获得普利策奖。被誉为“用她伟大的深刻的思想完成她的诗作，在美国诗坛留下了独特的声音。”主要诗集有：《去精神病院半途而归》（1960）；《生或死》；《变形记》（1971，对若干格林童话的改写）和《死亡笔记》（1974）。1974年自杀身亡。 　　安妮•塞克斯顿是现代妇女解放运动的先驱之一， 美国著名自白派诗人。生前曾患有精神病，诗歌创作于她同时也是一种自我治疗。      
                    
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-12-11 23:06）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline

7
南北︱不忘初心，不熄梦想-现代禅诗访谈录

问：小勺子
答：南北
时间：2016-11-8至2016-12-7
方式：邮件、短信
场所：网络空间


1
小勺子：作为现代禅诗流派的发起人及这项运动的最有力推动者，你写现代禅诗多少年了？

南北：我对“融禅于诗，以诗言禅”的探索写作，起始于1990年代。那是偶然的一个机缘。一位诗友到我家里玩，离去后我在沙发上发现遗留下来的一本薄薄的小册子，记得是花城出版社出的，书名好像是《禅门公案一百篇》吧，里面的内容，是以日本禅宗的公案故事为主的，很生动。里面有不少日本古代和现当代宗教、政治、经济和文学、文化方面的人物名字出现，他们对于禅宗思想的把握和运用，对当时已经陷入现代诗写作陷阱中突围无力的我来说，无疑看到了一道亮光，寻到了一把梯子。那个时期写作的《风起时》、《风过后》、《在水一方》等诗，已经有了初步的禅意在里面。而在读到这本小册子之前，我唯一一次与佛教的接触，也是在一位诗友的引领下，去开封市内的“河南佛学社”吃斋饭，在佛学社的院子里交了5元钱，得到一个法号“元阳”。但那个地方，当时已经不是搞佛学研究的地方了，而只是一座普通的佛教寺院而已。
有明确意识的现代禅诗写作，是从1996年才开始的。那时我旅居郑州。少林寺的永信和尚在郑州办了个“少林慈善福利基金会”，有朋友向他推荐了我，请我去为他整理一本名为《印度之行》的书稿。我在永信的基金会待了半年，为他整理完了这本“朝圣之旅”的书稿后离开。但因为要整理这个涉及诸多佛教知识与历史典故的文稿，我就不得不住在他的基金会里，参读诸多如《大唐西域记》、《世界现代佛教史》、《印度古代史》以及《大藏经》中的相关经论。这也是我第一次有机会比较集中的对于佛教的历史和经论进行阅读了解。之后的学习，就是一种开始之后的继续了。在此之前，诗歌写作一直是我人生中的唯一的大事，但此后却增加了禅的成分。于是，诗禅结合，诗禅双修，对我只是水到渠成的事情。我的第一篇阐述“现代禅诗”的文章《现代禅诗一瞥》，就是在此后的1997年完成的。
还有，我住在永信的基金会里整理书稿的这个时期，恰逢他以这个基金会的名义，创办了一份内部小报《少林慈善》，又创办了一份季刊《禅露》。我既然是为人打工，就还兼任着小报和刊物的编辑、组稿工作。稿子不够，有时就还要自己动手去写。我的“禅意散文”和“现代禅诗”最初的写作和发表，与此也算是一个开始的机缘吧。《禅露》后来不但在佛教圈内，而且在国内的文化及文学圈，都有一些名气。我知道的最主要原因，是释永信舍得“重金买稿”，特别是个别的名人稿件，千字达到三、四百元，譬如贾平凹、余秋雨的文章，就都在那上面刊登过。这在二十年前的中国大陆，可以说是官方刊物想都不会去想的举动。反正他的钱也都是化缘来的，用句佛教内部的话说就是“花出去的多，流进来的更多”。成功的和尚，也很懂得这个道理的。
《禅露》里面有个诗歌栏目叫做“新禅诗”，对我启发很大。我1997年在《现代禅诗一瞥》中提出的“现代禅诗”概念，就是在这个栏目名的启发下思考而得的。
如此的计算起来，我的现代禅诗写作，也已经有二十多个年头了。

2
小勺子：禅对你的诗歌创作来说具有怎样的指向或意义？你个人是否所有的诗歌创作都是以“现代禅诗”为旨趣而写的？

南北：我曾提出过一个进行现代禅诗写作方面的倡议，叫做“诗禅双修，渐修顿悟”。就是说，要想真正的在现代禅诗的写作中有所成就，首先是要将现代诗写好，然后就是进行禅的参悟。当然，对于一个诗人来说，前者比较好解决，你的诗写得好不好，明眼人一看就基本可以判断。但禅的参悟却不同。在家修行与出家修行不同，即便同是在家或出家修行，也因人而异，各有所取，各有所得。有的人注重形式的修持，譬如坐禅、茹素、参话头等等。但也有人先从文字般若进入，譬如参读佛教经论、禅门公案等。更有人从行入，实践苦行，救人疾苦，慈悲度人。这些都能达到“悟”的境界。修行的目的，就是悟，也就是觉悟，也就是不再继续迷惑，让内心生出光亮和智慧，消除了对于生命和世界的恐怖颠倒之妄念。也就是俗话说的“了生死”。这是个大问题，根本问题。一旦你解决了“生死”这个问题，犹如握住了一个解决问题的总开关，其他的烦恼就会被一下切断。而达到了这样禅修境界的人去写诗，必定会在诗中传达出如此的禅的甚深境界来。这样的诗，我认为就是成功圆满的现代禅诗了。
我这样说，不知是否将禅对于我的诗歌写作的意义说明白了？
至于我个人的诗歌写作，是否都以“现代禅诗”为旨趣而写？我还不能下一个肯定的简单结论。因为在我的诗歌写作过程中，1990年之前，属于纯粹的现代诗写作，没有自觉的禅的气息在其中。即便偶有接近禅的趋向的作品，也只能算是碰巧。但在1990年之后，我有意识的进行这种“禅与诗相融合”的探索写作时，情况就不一样了。但要说此后所写，全都是“现代禅诗”，还不能够。因为有些作品，还不是依凭禅的观照而写，还停留在现实悲欢的层面上。真正自觉的以禅为镜来观照自心、自身或外界事物，应该是在21世纪之后了。特别是2005年“现代禅诗探索”BBS论坛的建立和2007年“现代禅诗研究会”的创建之后，这种以禅作为观照依据的写作，才算达到了一种比较自然和自觉的状态。
其实，在我的意识里面，禅是一种思想，是一种方法。而一个诗人，是否入禅，入到什么程度，你只要去了解一下他的日常或生命轨迹，就可明白。因为，诗人首先是人。如果他写诗又修禅，他必然以禅为镜，时时去观照自己和周围的所有一切。
这样说吧，我在接触到禅之后，一直努力想要将每首诗都写成“现代禅诗”，但并不是总能成功。

3
小勺子：我知道，作为一个现代禅诗写作者你解读过禅宗公案，并以白话文的形式译写《金刚经》，现代禅诗写作对禅的认识有多重要呢？你如何认定一首优秀的现代禅诗？

南北：解读禅宗公案的书，我撰写过两本。第一本是2006年由山东齐鲁书社出版的《枕边的禅:禅宗公案趣说101篇》；第二本是去年到今年撰写的，出版社是河南的中州古籍出版社，叫做《禅语小品：菩提本无树》，现在正走出版流程，估计面世发行要到明年春天了。至于《金刚经》的现代汉语翻译，是有感于西方基督教等的《圣经》之类，基本无须注释解读，读者就能知道说的什么，故而想要做一点尝试，给一般读者了解佛教特别是禅宗做一个入门的方便。因为，自唐代之后，禅宗的基本思想依据，就是这本《金刚般若波罗密经》。
刚刚完成翻译的时候是2009年，齐鲁书社想出，选题也通过了社里的论证评估，但责编与我的思路不太一致，就被放置下来了。不想这一放，就七八年过去了。也可以说，是失去了一次可能引发佛禅文化领域“革命”的契机，殊为可惜。
但是，这些事情，如果说与现代禅诗有着紧密关系，也仅仅是就我个人而言。因为国内解读研究禅宗公案或者《金刚经》等佛教经典的，大有其人，不但有诸多的名山长老，还有很多的教授、博导甚或“享受什么什么津贴”者，他们不写诗，不看诗，自然也就无干现代禅诗了。不过呢，我个人认为，既然现代禅诗的写作，必须实行“诗禅双修”的修炼功课，那么，在先把现代诗写好的前提下，从“文字般若”入门，个人研修甚至将一己所悟的道理布施与人，让更多有缘者得其滋味，明白如何可以离苦得乐，也可算功德一件吧。
至于对于一首优秀的现代禅诗怎么判定，很难制定出一个准确而权威的标准，正所谓“一千个人就有一千个哈姆雷特”，对于诗歌的评判和理解，向来是各说各的。除非你用一种符咒令所有人“妄念不生”，否则绝难“众口一词”。不过，也不是完全的不能评说。我之前曾写过一篇《一首“现代禅诗”所能达到的阅读效果》，其中，我认为可以从六个方面去进行认识或判断：

“首先是，这首诗给人以美的感受，让你在阅读时产生一种美的震撼，仿佛进入了一座向往已久的春日花园。
其次是给人以静。如果你读到一首诗后，心情开始烦乱不已，那么此诗一定不能称之为“现代禅诗”。因为禅，是净化的，是安静的，犹如深秋境界。
三是因为美的感受和宁静的体验，给人以愉悦。这是“现代禅诗”一个最为明显的功能，或者说是阅读效果。如果一首诗读后不能给人愉悦，也就很难称之为“现代禅诗”，起码是很难称之为一首好的“现代禅诗”。
四是给人以启迪，引发和连通阅读者对于人生和世界本来面目的思考。这个是由内含的思想性而产生的境界美，也一样是让人在思维之中获得静和省悟的快乐。
五是引发人的向善之心，也就是让人读后能产生出一种慈悲爱心。这样的慈悲爱心，不仅仅是对于周围的人，而是包含了山川草木，飞禽走兽，游鱼昆虫，也就是对于一切有情和无情的生命体，都一样抱有同情、宽容、怜惜、相助的心意。最起码的，是实践佛陀众生平等的思想，不故意伤害或夺取其他族类的生命来满足一己之贪欲。
六是现代语言的气息鲜明，自然朴素。不泥古，不流俗，不晦涩，不堆砌，不废话。现代语言不是西方概念或名词的堆砌，而是运用富有自我个性的、朴素简单的生活语言，来表现神秘的自然之美和深远的思想之境。”

4
小勺子：美国诗人玛丽•奥利弗有一句话，她说，“我一直随身携带着一个笔记本——我潦草地记录……也许你在一句话中开始找到感觉，但是我曾说过，除非铅笔在你手中，否则天使不会站在你的肩膀上。”我也有这样的感悟:诗，不写是没有的。你每天都写诗吗？诗歌对你的生命来说具有怎样的意义？

南北：自上个世纪以来，随着人们对于自身生存环境的关注热度不断升温，在欧美文学艺术界也自然而然的就有所反应，产生了这方面有明显倾向性的文学流派现象，诸如“自然文学”、“自然主义写作”或“生态文学”等。玛丽•奥利弗就是我很喜欢的一位美国自然主义诗人。我最早读她的作品，是在2006年到2007年旅居皖南太平湖畔的时候。那个湖畔居住的，还有一位也是倾心自然和内心探索的作家，我就是从她那里第一次读到奥利弗的作品的。但是，自然主义诗歌与现代禅诗，虽然都是现代诗歌中的一部分，都写自然，但还是有着本质上的不一样。玛丽•奥利弗的作品虽然充满着对自然的灵动描述与沉思，偶然也会产生现代禅诗那样的空灵意境，但那只是某种巧合。因为，她的写作，只与自然相关，与禅无关。我们知道，一首现代禅诗的产生，必须是诗人运用禅的观照方法于自然或人物、事件，才会发生。玛丽•奥利弗没有这个“诗禅双修”的经历和功夫，她只是一个纯粹的自然主义诗歌写作者。她赞美自然界中发生的一切，包括我们可能需要极力避免的杀生行为。自然界中同样充满了暴力，禅者不会去歌颂赞美，而玛丽•奥利弗却会很自然的去进行描写，甚至是歌颂。诗人在思想理念方面的差异，才是诗歌的本质差异。
对于玛丽•奥利弗关于写诗的经验，我想只要是认真而沉醉在诗歌创作中的诗人，都曾有过这样的情况。我也曾在二十多岁时，沉迷于诗歌写作。在上班的路上，突然灵感到来，就不管是否会上班迟到，扣发工资奖金，而立即将自行车扔到路边，掏出身上随身的纸笔，在匆匆的人流中草草记下那些灵光闪现的句子。但，这种情况不会一直伴随一个诗人。不是在任何地方任何情况下都会有诗的灵感降临，更不是只要灵感降临就可以不管不顾的停止一切去写作去记录。在现实的生活和工作中，这是不可能的。玛丽•奥利弗能够做到，是因为她不必去为写诗之外的其他事情分心，不必为争取基本的生存条件去工作。
当然的，我的诗歌写作也不是每天都有。年轻时一天写几首十几首也是有过的，但年龄越长，诗歌写作的数量就越少了。这不是厌倦或懒惰了，也不是什么“江郎才尽”，而是对写作更加的产生了敬畏心，不敢胡乱涂鸦。不过，话又说回来，胡乱涂鸦其实也是一种不错的锻炼方法，并不比那些所谓的深思熟虑写作更低一筹。我现在的写作，可能一个月会有几首，但敢于拿出来示人的，可能一两首而已。甚至几个月一首没有，也正成为常态。写诗写了几十年，不管外界的评价如何，你自己对自己总要有个评价吧。你不能总是不断的复制你的昨天，不能不断的复制那些曾为你带来过赞扬或批评的东西。你总得有点新的东西写出来，不然，就仅仅是写作，而非创作。
至于诗歌对于我生命的意义，如果我仅仅用“重要”或“很重要”来回答，将不免太过敷衍轻浅。我的一生，特别是在二十岁到三十岁这个阶段，深受西方存在主义的思想影响，是非常悲观十分厌世的。对世界的绝望，几次也是到了想要自杀的临界点。存在主义只是将社会和世界的残酷揭示出来，却不能给出一个解决问题的办法。这就让绝望更加绝望。但诗歌拯救了我，让我生存了下来。因为，我的写作，一直不被认可，一直被世界漠视。为了让世界正视，为了赢得一个诗人应有的尊严，我只有等待、坚持，只能活着。如果选择死亡，就等于选择了对这生命过程中巨大失败的承认。我是一个倔强到不肯轻易就范认输的家伙。
后来，在我三十多岁的时候，遇到了禅。于是，我不但看到了自身的希望，也看到了诗歌的希望。我的现代禅诗探索历程，是与自身个体生命的每一事件紧密相连的。
禅教给我“离苦得乐”的方法和途径，教给我实现自我价值的信心，也教给我生命和生活的真实意义。我的尽力倡导现代禅诗写作，就是想要更多在当下现实中依然绝望着的诗人，能够与我一样看到生命中的光亮，看到希望，从而能够分享禅悦和诗美，抵达生命之花灿烂开放的彼岸。
我有时会想，如果海子、陈超等轻生自杀的诗人能够像我一样在生命的紧要关头遇到禅，并进入其中，是否就不会选择必须毁灭生命才能解脱的那种方法了呢。

5
小勺子：最近某大学的一位学子思小云在《现代禅诗的话语与意识》一文中说，“将禅理单独'移植'出来，不论诗说禅，喜好阐述大的概念，对诗文本所表现出的禅机、禅趣与禅关联的诗理路关注较少”。此言可谓一语中的。随着现代禅诗的影响而吸引着越来越多的诗写者投入到这个行列中，但是有的诗写者由于对禅的认识上存在偏差或者一味追求“说法”而忽略了一首现代禅诗该有的诗意与艺术分析，甚至在“说法”、“阐法”中产生歧义。你是如何看待这个问题的？

南北：对于思小云的文章，我不想去评论。他想说的自己都说了，别人再去饶舌，不管对错，都没有那个必要。明白的人已经明白了，不明白的怎么也明白不了。
至于你的理解和判断，那是你的，也与别人无关吧。

6
小勺子：你的作品很好的吸纳了禅宗的“空性”，读你的诗通常能感受到一种悠远淡适的心境，一份享受当下的自足与宁静。在《清贫内部的花朵》这部诗集里，我个人十分赞叹你那些质地干净、温婉、雅致的小诗，它们大多都与大自然的花、草、鸟、兽等等有关，我知道你曾旅居皖南的太平湖畔、云南沙溪的“现代禅诗院”、迁安古长城的“现代禅文学院”……，能否谈谈你过去的这段“山居”生活？这段生活经历是否对你的诗歌写作有着较大的影响？

南北：我的旅居生活，确切的说，是从1995年就开始了的，那是从户籍所在地开封到省会郑州，在那里待到2002年。然后是离开河南，第一站是成都，然后依次是皖南太平湖、上海、昆明、大理、沙溪，去年离开云南到了河北的衡水，现在石家庄。算起来，这样的旅居生涯，也有二十多个年头了。我不是一个安于现状的人。即便在生命中最低潮最晦暗最绝望的时期，也总是梦想着一些现实中几乎不能实现的东西。譬如成为一个自由的诗人，成为一个职业作家，遇到一个理想中的朋友或爱人。但，你知道的，在中国大陆这个地方，要实现一个梦想，需要战胜多少东西，排除多少障碍？我想，还是诗歌本身，更重要的是禅的思想和观照方法，帮了我。诗歌是一种接近于信仰的东西。而禅的观照方法，更让我建立起了自己的世界观、人生观和价值观，也明白了自身之所在，也就是明确了自己的人生目标、方向和道路。
回顾走过来的路，很多时候是站在十字路口上，犹豫着不知该如何选择。这时我就会首先去确定一下自己究竟想要什么？当这个答案明确后，我就反复的问自己，选择这个，去走这条路最严重的后果会是什么？会死吗？答案当然永远只有两个：会，或不会。当答案是前者时，也是最困难最无助的时候了。于是我就再问自己，你怕死吗？答案往往是“不怕”。“人生自古谁无死”，怕有什么用。于是，问题也就可以解决了。既然你连死亡都可以蔑视了，其他还有什么能阻止你对梦想之路的选择和追求呢？于是，我最终走上了独立写作（也就是所谓的“体制外写作”）这条清贫但自由的人生路。在体制内，无论是官僚体系还是企业体系，你都需要将生命中最主要的那部分贡献出来，也就是以出卖生命的一部分来换取基本的生存条件和有限尊严。我觉得这是很不合算的一件事。人不能连山野的鸟兽都不如吧，怎么能没有自己的腿脚和翅膀？怎么能长个嘴巴就仅仅是为了吃东西说假话？于是我最终说服了自己，摆脱了这些世俗的牵系，开始了生命中自己感觉有意义的写作和生活方式。我的旅居皖南太平湖和旅居云南大理、沙溪古镇等，以及后来建造现代禅诗院，都是旅居途中发生的事情。我试图将一些梦想变成现实。但不幸的是，我并不是总能如愿，不是总能遭遇顺缘。恰恰相反，我时常遭遇逆缘，遭遇失败。不过，如果学会了用禅的方法去观照这种种际遇，也就可以坦然的接受所有发生的事情了。我在太平湖待了一年，住在临湖的一家私人旅馆里，写了十多万字的随笔和百多首诗，编撰出版了两本禅意诗画方面的评论集。呵呵，作为职业写作者，有时还是会考虑出版社的一些要求，在尽量保持独立的情况下，也做一点妥协。这是为了可以养活肉身凡体的那点版税或稿费。本来，太平湖是个很不错的地方，山水清秀，气候宜人。可惜在我旅居到半年的时候，湖的四周已经开始成为了各种楼堂馆所、度假中心之类的“建筑工地”了，挖掘机在茶山上出没轰鸣，不再是一个可以安心写作或散步的地方。离开那里我到了上海的黄浦江边，也只住了一年，就到了昆明。昆明是我早在成都时，就想要去的一个地方。春城啊，高原的阳光，蓝天白云，以及少数民族绚丽多彩的生活，都吸引着我。
至于在沙溪古镇的茶马古道边创建“现代禅诗院”，也是一个梦想生成和破灭的过程。如果详细的去写，可能是一本书的内容。不过，结局已经有了，那就是我建好后只住了两年多点，就因为不小心卷入到一场反对当地政府建造硫酸厂的环保事件中，被当地政府以种种手段将我给强行“迁单”了。而河北迁安那里的“现代禅文学院”，是碧青费了很多心血设立的，是我们现代禅诗研究会成员进行“诗歌实体”建设的另一个试验。
这些经历，对我的写作当然的产生了很大影响。这些事件本身就是与现代禅诗流派的发展交织在一起的。但是，面对梦想的实现、破灭，或者说成功、失败这样的“无常”演变，我基本还是能够笑着面对的。因为，我知道个人的努力是一回事，能否成就以及成就多少又是另外的一回事。但，一个人在追求梦想的过程中，努力了，尽心了，也就无怨无悔了。所谓的成功或失败，也都是相对的。譬如沙溪的现代禅诗院被强行夺去之后，我再次走上旅居之路，但这到底是一件坏事还是一件好事？现在还说不清楚。最起码，这件事唤醒了我心中的一些东西，譬如关于土地所有制问题的思考，关于人的权利的思考，关于环境保护与社会制度方面的思考等等。我在这个过程中写作了大量的随笔和诗歌，虽然大多还没有机缘出版面世，但我还是将此作为人生经历中一份重要礼物而收藏着。
更重要的，还在于我们进行了一番探索试验之后，得到了教训也积累了经验。如果此后机缘重新具足，肯定会再次去尝试，相信也一定能够做得更好些。这个愿景，即便我本人没有机缘再去实践完成，其他的现代禅诗同人也会在条件成熟时去继续。冥冥中，我对此似乎有些预感。创办诗歌实体，特别是现代禅诗的诗歌实体，是一件可以安身立命的事业。这方面已经有先例了。譬如上海默默的“撒娇派”在云南香格里拉建了个“撒娇诗院”，作为客栈的经营就很成功。诗的特色，吸引了很多国内外的旅行者。诗人田勇在西藏拉萨搞的“拉萨诗院”，也坚持了下来。这都是成功的范例。而现代禅诗院，如果按照我的设想去全部实现，是比他们的“诗院”更有优势的。
我想，只要不忘初心，不熄梦想，且勇于实践，又善于总结，道路就永远会在我们脚下伸展着。

7
小勺子：有相关文字显示，在创作过程中，你写了一百多首六行体小诗。你是什么时候开始尝试这种形式的诗歌创作的？能否阐述一下，相对莎士比亚的十四行诗，“六行体”在你这里是个怎样的概念？或者说，具有哪些不一样的艺术特点？

南北：所谓“六行体”诗歌，不过是后来大家见我这样的小诗有了一定的数量，又比较认可，于是这样命名的，是一种方便而已。这种小诗在我最近十多年的诗歌写作中，是比较重要的一部分。我收入《清贫内部的花朵》这本诗集中的有将近90首，当然还有一些没有收入进去，总体数量上应该有100多首吧。
最早写作“六行体”，是在1996年，譬如《苹果》、《喝茶》、《童年》、《布谷》等，大约有十几首。这些六行体小诗，最早发表在国内的一些文学或佛教刊物上，如《东京文学》、《甘露》等。至于我为什么会写这样的“六行体”，其实当时并没有要创造一种诗歌新体制的念头，只是偶尔为之，但感觉这种基本格式为上阕三行下阕三行的体例，对于表达一种事物的内容或想法，已经足以完成。重要的是这样可以限制以往那种散漫放任的情况，给自己一点约束，可以尽量的做到言简意赅。其实，也就是取了一个诗歌写作中的“中道”而已。像日本俳句那样的三行十七字的规制，小则小矣，精则精矣，但限制过甚，在因应现代社会复杂之人或事物的表达上，就显得有点吃力。但那种口语诗的漫无节制，自由则自由了，却又往往动辄几十行几百行的泥沙俱下，散漫泛滥，失却了中国诗歌传统中“言有尽而意无穷”的审美原则。所以，我在写了最初的一组后，感觉这种形式比较适合自己，于是就断断续续的坚持了下来。
至于“六行体”与莎士比亚的“十四行”在艺术特色方面的比较，我想这不是我的专业。好像有评论者曾经总结过一些“六行体”的艺术特点，不过，也都是诸如“短小、简洁”或“言有尽而意无穷”这样的意思吧，并没有比较像样的上升到理论方面的论说出现。而老莎的“十四行”，研究者如过江之鲫，你可以搜索一下，一定可以找到几箩筐这方面的文章。但要将二者进行比较，我只能说，十四行体在欧美特别是英国文学中，是类似于中国古代的七律、五绝的“格律诗”，不但有行数的限制，更有音韵字节等方面的严格要求。但我写的“六行体”，除了行数，其他没有任何约束。或者你看到了别人也写有六行体或四行体、三行体什么的，他们有更多的讲究，但那不是我的，我也不了解，让我怎么去说呢。

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小勺子：你喜欢的诗人有哪些？他们的作品是哪些特质吸引了你？你有自己的诗歌美学吗，它是怎样的？

南北：呵呵，作为一个写了几十年诗的人来说，喜欢过的诗人当然不会少。最早读到的一本现代诗集，是上高中时一位同班同学借给我的，只能读一个晚上。那是郭沫若的诗集《蜀道奇》，什么年代出版的，没有注意。那时我们的高中校园，建在一座农田包围着的土丘上，前不邻村后不邻店的。时间是文革后期的1973年。我似乎天生对于诗歌感兴趣，但那个时代，几乎没有机会读到真正的现代诗。也正因为如此，一见到郭沫若的这个诗集，真是有点如获至宝的感觉。所以，此后的很长一段时间，就把郭沫若当成了诗歌偶像。但到文革结束后，看到郭的那些政治打油诗和马屁诗，感到他这个人人品太成问题，让人倒胃口，于是我这第一个诗歌偶像，也就破灭了。但他诗中的语言风格，还是在此后的很长一段时间里对我的写作产生过影响。因为，毕竟是第一次读到的现代诗啊。到了20世纪的80年代，在书店里终于可以买到国内外诗人的诗集了，这才算是真正的进入到了现代诗的阅读和写作中来。徐志摩、戴望舒、李金发等二三十年代的诗人，以及艾青、臧克家，几位湖畔诗人汪静之、潘漠华、冯雪峰等，也都喜欢过。80年代后期更多接受的是国外诗歌与台湾诗歌。如意大利的夸西莫多，印度的泰戈尔，美国的惠特曼，俄国的普希金，等等等等，罗列下去会是一个很长的名单，都在不同的时间段里，喜欢过，对我有过影响。但影响最大的，应该还是台湾诗人，譬如洛夫、余光中、非马、周梦蝶等等，毕竟从文化血脉上来说，是更近一些的。特别是洛夫的诗，后现代语言技巧的运用，使得诗歌的意象常常达到一种“既在意料之外，又在情理之中”的特别效果。当然，后来又接触到一些欧美现代派、后现代派的诗人作品，譬如金斯堡、里尔克、尼采等，以及那些存在主义诗人的作品，加之现实生活中的种种逆缘遭际，一种悲观、忧伤的情绪就成为了青春时期写作的主格调。北岛等“今天派”的出现，也曾经让我看到过一些希望，但他们如梦中之花，随即飘渺破灭，有的移民国外，有的被体制收编。到了九十年代，诗歌写作基本上进入了彷徨、停滞的阶段，其实也是人生中最为艰难绝望的阶段。九十年代后期，我遭遇到禅以后，逐渐的就转入到了现代禅诗的探索写作方面，其他的就不再去更多关注了。但十多年的现代诗歌写作练习，基本的语言和思想格调，已经养成。这此后，我主要的阅读对象，是台湾或欧美诗坛上有着现代禅诗写作倾向的诗人，譬如台湾的洛夫、周梦蝶，美国的加里-斯奈德、肯尼思-瑞克斯洛斯、罗伯特-勃莱、W-S-默温、詹姆士-赖特、威廉-斯塔福德等，都不同程度的对我的现代禅诗写作，产生过影响。还有日本的一些诗人，譬如三好达治等人的作品，也令我喜欢。
当然，喜欢一个诗人，不会因为别的，就是喜欢他或她的作品。在这里，人与作品是合一的。
有时你喜欢一个人或他的作品，并没有明确的理由在前面，就仅仅是喜欢而已。原因么，不外乎是这些作品暗合了自己的一些趣味和追求。如果是自己反感的东西，一接触就会被放弃。
至于我有没有“诗歌美学”？我不想告诉你。之前我也曾撰写过一些现代禅诗的理论随笔，喋喋不休的说过一些“空灵之境”或“无常之美”之类的话，算不算是“诗歌美学”呢？你自己有兴趣可以去看看，然后自己做个判断。

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小勺子：在你如此漂泊的一生，你最想感谢谁？

南北：这个问题我愿意回答，因为比较简单，回答起来也就比较省劲。对于漂泊，我完全没有那种“悲苦”的大众感觉。这是我自己经过了许多年的挣扎和努力才实现的一种人生方式。我是很庆幸的。这种人生方式，继续并深化了我的写作，也继续并丰富了我的梦想。甚至，在某种程度上，是净化并成就了我作为一个诗人的存在。
在路上，我才真正的成为了我。
我想成为一个逃脱体制捆缚的自由写作者，我做到了。我想创办一份诗歌刊物，我做到了。我想看到和体验“比南方更南”那个地方的风土人情和蓝天白云，我做到了。甚至，我想要有一个“十亩山林，一座木屋”这样的栖身之地，也差不多实现了。更重要的，是我喜爱的现代禅诗探索和写作，经过十几年“在路上”的坚持和努力，已经形成了真正的流派，如山涧清溪，给这个日渐沙漠化、功利化的中国诗坛带来了洁净和清凉，带来了绿色和希望。这都是值得感谢的。
所以，我对于自己这“漂泊的一生”，首先感谢的是我自己。如果自己没有一个不轻易熄灭的梦想，就不会有一个坚定的目标，也就不会有方向，更不会有道路，也就不会有不断的出发和上路。当然，我也要感谢那些支持我的亲人和朋友，譬如姐姐、姐夫，他们在我基本生活发生困难的时候，总会伸出援手。还有在路上，在旅居地遭遇的很多人，他们的爱和友情，也是让我无比的温暖并珍惜。
但最让我珍惜的，还是经过十几年时间凝聚起来的现代禅诗探索同人群体，虽然不断的有来有去，来来去去，如来如去，但毕竟这个团体还是在不断的发展着，壮大着。时间之水的淘洗，让真正将“禅者与诗人”这两个角色合二为一的探索者，留了下来。而那些不能达成这个转变或仅仅是抱着投机或好奇心理走近的人，也终将因为无法进入角色或不能忍受寂静而离去，消失身影。但留下来的“禅者加诗人”，将成为此后诗坛上空不能遮掩的一颗颗星辰，闪耀出各自独特的光芒。

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小勺子：恭喜你和奥冬等人通过选举获得“现代禅诗流派代表诗人”称号，以及《现代禅诗探索》丛刊入选“2016年度中国十大诗歌民刊”。众所周知，诗歌民刊不仅是推动诗歌发展的重要载体，对于作为个体的一些长年默默坚持探索与写作的诗写者来说，更是一个非常重要的展示平台。它在发展的同时亦促使着一拔拔诗人的成长。作为现代禅诗研究会及论坛发起人的你可以说劳苦功高，有着莫大的贡献，很难想象这其中你付出了怎样的努力与心血。而对于未来，从发展的角度看，你对“现代禅诗流派”有着怎样新的寄望与设想？你认为还有哪些方面是需要突破的？困难是什么？

南北：首先谢谢小勺子的祝贺和赞美。
对于现代禅诗流派，我只是尽我的能力，去做我能做且喜欢做的一些事情而已。至于以后会怎样？那得到“以后”才能知道。我也曾经有过一些的“寄望与设想”，有的还真就实现了，譬如建设“现代禅诗院”，创办一份刊物或出版诗歌选集等，都实现了。但，世事无常啊，我建在云南沙溪古镇茶马古道边的那座“现代禅诗院”，那几间“半山茅舍”，已经被推倒了，改建成了一个什么“检查站”。我也只能故作淡定的说，这都是无常啊。内心里痛与不痛，我不说，别人是不能知道的。至于你问“那些方面需要突破？困难是什么？”我觉得这问题既简单又复杂。需要突破的地方很多，譬如设立一个鼓舞大家进行现代禅诗写作的大奖好不好？好。将计划中的“丛书”一本一本的出版好不好？好。为写得好的同人开一场作品研讨会好不好？好。同人们每年到一座山清水秀的山上聚一次会好不好？好。但是，困难就真的来了。这个困难，其实也简单，就是钱。不但我没钱，其他研究会的同人，据我的感觉，也比我有钱不到哪里去。当然，现在流行拉赞助，找合作，但似乎我们这些人，基本都胜任不了这样的艰难工作。而且，所谓的赞助或合作，也都不是白给的，也都是需要回报的。天上哪里真的会有馅饼掉下来给人吃啊。于是，我就还是，也只能对你说，一切随缘吧。随缘了，也就能够安心的去做梦，去仰望星空了。

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小勺子：最后，请你用一句话对“现代禅诗流派”及诸位探索同仁发出自己的心声，以结束这次访谈！谢谢！

南北：哦，我也要谢谢小勺子。你的这个访谈对话，虽然不像那些报刊记者或文坛上的职业老手那样，将分寸拿捏得恰到好处，不冷不热，不咸不淡，完全的“政治正确”，但我还是感到很高兴。你可以随便的胡乱问，我也就可以随便的胡乱答。
至于对于现代禅诗流派的同人们，大家都是“缘起而聚，缘灭而散”的啊。所以，只要缘在，大家就聚到一起，写诗，交流。如果还能一起做点事情，当然更好。
佛说，立足当下，不期明天。只要珍惜当下的缘分，珍惜当下的聚会，就是在珍惜着明天的太阳和月亮。

【南北简介】
南北，本名王新民，亦名王新旻，河南新郑人户籍开封市。1995年始先后旅居郑州、成都、皖南太平湖、上海、昆明、大理、沙溪、衡水等地，现居石家庄。
著有诗集《清贫内部的花朵》；文集《幸福在心》、《诗情画意总关禅》、《南北先生的行思录》、《放下》（台北版）等十余种；主编有《菩提树下-现代禅意散文选》、《世界现代禅诗选》。
为“现代禅诗研究会”发起人，《现代禅诗探索》丛刊主编。

【小勺子简介】
2016年开始在现代禅诗探索论坛发表诗歌作品，并积极参与作品交流与评论。现为论坛访谈记者。
                          
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-15 11:09）
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麦小走︱现代诗为何陷入小众的尴尬

有时候在看待问题的时候，我显然表现得很天真，就这个问题，我所认为的答案是很简单的，并且固执倔强的坚持。我认为现代诗陷入小众的原因就一个诗与歌的分离。
        首先来一个题外话。几乎所有能刺激人的感官的事物从古至今都不会很小众，比如味觉，因此衍生出来的小吃，菜谱，种种。从皇帝到平民，从国内到国外。比如视觉，古代的戏剧，现代虽然很难看到过去的辉煌，京剧昆剧越剧川剧黄梅戏等等以地域划分的其他剧种太多了，虽然现代戏剧也受到了冲击。这同时也表明了人感官的某种时效性。再到听觉，音乐什么时候离开过大众？可以说某乐种离开过！扯到这里的时候，就再扯远一点，能够抓住人类感官的往往都可以发大财。
        诗活生生的与音乐剥离，这是一种书生气。有点像大冷天不穿衣服，尤其是现代诗，什么下半体就是赤裸裸的。什么垃圾体明明身材臃肿还要不穿衣服，不是说这就不能当模特了，也要找准位置，既然选择了特型模特就不要想着有维密天使的光环。什么废话诗想的倒是想接地气，可是，这就跟穿了小丑的衣服一样，还有还有就不一一例举了。
        与此同时，诗像闺房中的怨妇，而歌却登上了舞台，歌词在此时也被束之高阁的现代诗拒绝在门外。这对于音乐来讲丝毫没有影响，只要能够把抓住感官的音律抓住甚至没有诗音乐照样生龙活虎，而诗就不同了。诗脱离了音乐就跟甘蔗榨了汁一样，糖已经远销到了千家万户，而甘蔗渣却说自己可以燃烧出熊熊焰火。
        现代诗就是一座孤岛，写诗的人抒发自己的小情绪是岛里面的小岛。现代诗就是一座孤城，高墙林立，写诗的人自以为是的在高墙内围起了围墙。音乐是其中的一座桥梁，音乐响起可以翻越高墙，可是诗人偏偏不懂音律。
        诗有一个门槛，不是别的，就是会不会去翻！一想到读诗是这么累的一件事，还不如听一首歌。跨过了这个门槛，一想到读诗这么累，还不如去看小说！
        诗首先还得让人都会认字，外国人不认识就拒绝了外国人来阅读，虽然可以翻译，但我也得有阅读的兴趣。说到这里就说到了文学，文学自身都有点像泥菩萨过江了。
        这让不少人都郁闷了诗歌在古代那么多文盲的情况之下竟然还能创造辉煌，不可思议。
        古代诗歌能在他们的时代辉煌其实是我们眺望历史武断的判断！
        现在有现在的当代，过去有过去的当代，现代诗还没有沉淀下来，所以拿现代诗与过去的诗作对比的话那就得说说古代的某个时段的平行时代，因为现代诗还没沉淀呢，公平一点好不好？
        在柳永的平行时代，柳永可以用自己写的东西去换花酒喝，写的好或者赖先不讨论，就当时而言，他的词有一个夸张的说法叫凡有井水处就有柳词，这就说明一点柳永的词几乎是家喻户晓的，是什么让他的词在他的时代那样火，毫无疑问是音乐，而同时代写词的人也很多，别人肯定郁闷了为什么都抢柳永的词？没有对比就没有伤害，这就是柳永的才华所在，他通音律啊，好谱曲，你想想古代的文盲有多少？要他们读柳词可能吗？字都不认识。
        杜甫在他的那个时代火的好像不怎么明显。其实这个时代和别的时代有点不同，这个时代写诗是可以当官的，这也就是说明唐诗的辉煌并不那么纯粹，甚至就是攀上了政治这棵大树！杜甫的诗是后来火的！杜甫的诗就当时而言估计是不太好谱曲，关心的都是一些国家大事，民生民计的，当时代读他的诗的人肯定没有像柳永那样，比流行歌手都火，估计他火也就是圈子内的事。而与他齐名的李白就不同了，想象力丰富，吃起来不会那么柴。
        他们各自的诗沉淀之后，柳词写的的确好，沉淀下来，我也没见到说有井水处就有柳词啊！所以受众率肯定是下降了！那杜甫的诗呢？后世的确很看重，就说说如果教科书不摘入一篇杜甫的诗会如何？可以这么说，没几个人认识他！也就是说即使他后世很火，但他也被陷入在一个门槛当中，那就是会不会翻阅。

        我泛说一个诗歌的发展进程。诗最初诗经的时候，就表现出了他作为文学主流的一些重要因素，诗经一方面收自于乡野的民歌，也有一些来自于祭祀，扶住诗歌的两大因素，音乐与政治。当然偶尔也会脱离政治，那就到了屈原，到了陶渊明，所以说诗歌是可以脱离政治的。到了唐朝，唐朝给诗来了一个辉煌，前面说了写诗可以当官啊，中国人在追求仕途和追求诗歌面前选择哪一项闭眼猜，这两项合到一起了。还是政治与音乐。五代十国的时候到了宋朝很明显了偏向于音乐，后来的其实都偏向于音乐，当然后来的扶撑着诗歌的还有其他的文学体裁，比如小说、戏剧。明清小说，以及元之后的戏剧无不堆满了诗词，这些都让大众接触到了诗歌，就算当时的人看戏不懂那些词写的什么意思，也可以当做插曲听。历史是相似的诗和歌在古代欧洲也是一样的，一开始的诗是讴歌上帝的，朗诵给上帝听，唱给上帝听，这就要求他们写诗要注重格律欧洲古代大部分是宗教国家，这也就是说他们的诗歌也没有脱离政治和音乐。
        再来说说上世纪八十年代，是的那个时代过去了，该沉淀下来的就沉淀了，回头一看那个纯粹的时代，简直就是现代诗的春天，大爆发的时代，其实都错了，什么大爆发，只不过在文学这个圈子升起了几朵烟花而已，符合了时代的表达欲，也正是那个时代成功的把现代诗拐偏了。成功的登到了孤岛。带偏现代诗的还有外国诗，外国诗歌翻译成中文的时候因为语法语音的差异没有办法把灵魂复制过来，然而模仿者却不在少数。
        其实说到现代诗与音乐完全分离也过于武断，现代民谣就很不错，还有人坚持把优秀的诗歌改编成歌曲，这些尝试，确切的来说是回归的受众率能不比玩文字游戏强吗？
        在历史长河当中，诗歌有着浓墨重彩的一笔，和他有着藕断丝连，同时又让其地位不一般的，除了其自身有着紧密联系外的音乐之外，还有政治自己其他文学体裁的捧着。诗歌的大众化可以挥断与政治，教育，甚至传承以及其他文学体裁的追捧，但是与音乐斩断联系必然小众。
                       
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-13 11:19）
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李明春︱让诗歌与童心一路走来

这已经是三月中旬的春天
尽管苜蓿地中依旧有枯黄
尽管依旧有西风猎猎而唱

却已像一位小男孩走在地边的
一道窄窄的水泥台棱上
一种行走不稳的样子

像在左右打摆子
黄与蓝的小方块相缀的上衣
有一种天真的活泼的亮丽
手中的一根竹条

一挥一挥的
在把西风左右开弓地
砍响 向西逆风
是他一边走一边吹响了口哨

一种快乐无边的样子
春天的小鸟扇动翅膀
从身旁飞过

在范增先生的散文《童心论》中，不同的诗人有不同的话语。英国诗人华滋华斯(William Wordsworth)说：儿童是成人的父亲。中国诗人范曾说：童心是人类的太阳。
在这里我认为，童心就是那个小孩手中的竹条，上面还粘着泥巴，质朴而纯真。只要是一种忘情，就是童心如诗，童心如酒，可唱可饮。
范增先生说：李贽的《童心说》有几点确乎是他敏锐而智慧的创见：
　　一、“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”
　　二、童心是会遽而丢失的，当此之时，“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根抵；著而为文辞，则文辞不能达。”
由此可见，童心可谓自然之心，一念之心，童心是“如婴儿之未孩”。婴儿在自己的哭声中呱呱坠地，这最具当下存在的本质特征。婴儿期，正如人类的混沌期，看似愚昧，实则大智若愚，看似鼠目寸光，实则视而不见听而不闻。
如果一个人太多地关注外面的世界，就会缺少一种“若游戏之状态也”。孩子和大人的快乐之间的差异就在于大快乐还是小快乐。若狂若忘都是一种投入的状态特征。
作诗，正是由于童心未泯。些微丝毫源于洞幽探微静心的观察。一种眼力的明证一再在诗句中得以体现。如王维的名句“明月松间照，清泉石上流”。忘情于自然，忘情于如诗敏锐的捕捉。像孩童时放牛的孩子，忘了挡牛，只忘情于抓蚂蚱，直至牛吃了庄稼，扣去了微薄的工分和收入。
诗是诗人手中的道具，一根柳条，一块石头，一些泥巴，都可以入诗。童心只关照自己内心的感受。走在寒风中不觉寒风猎猎，像一枚钉子的执着就在那一点上，进入木板或墙壁就是那时的快慰。
童心的快乐还在于不计得失。像“大漠孤烟直，长河落日圆”一样，只是一种自自然然的存在。不问前生，不期来世。
童心是明亮的，在博大的宇宙中；童心也是暗淡的，依旧在这博大的宇宙中。　　
在范增先生的散文《童心论》中，谓赤子者“若狂也、若忘也、若游戏之状态也、若万物之源也、若自转之轮也、若第一之推动也、若神圣之自尊也”。有此七种品性(前文所谓之气象、气质)则骆驼之耐苦、狮子之咆哮不可拟之，有不可侵凌之气在焉。七种品性中前三种属“如婴儿之未孩”，后四种则属气象万千之大人、圣人也。
童心是一种运动，运动诞生快乐。所以有人说，童心为“若万物之源也、若自转之轮也、若第一之推动也”。
范增先生言，童心者，大人之心也，圣人之心也，岂其有他哉？那是无瑕无疵、无邪无垢的心灵境域，那是一个纯粹高洁的代号，是追逐之象征，而非辩说之结果，亦宛若孔子之“仁”，也是一种道德的标示，即人生最高的当然准则，那也是无须辩说而后的存在。
童心是太阳树年轮中心的那个点，一种包裹，不失其漾开的力量和本性，是长成参天粗壮大树的源泉。恰如一粒石子投入湖中，荡开了一圈又一圈涟漪。童心就在于好奇，毫不掩饰，当笑则笑，当哭则哭。大人，圣人之童心就在于那种修养中，即在“恻隐之心——仁、羞恶之心——义、恭敬之心——礼、是非之心——智”中
童心就是，“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静”。一个小孩喜好玩水和沙土，只要无人监控，他总会情不自禁地把这种玩沙戏水的嗜好发挥得淋漓尽致。
童心是冬日光秃秃的树枝间赤裸的鹊巢，喳喳喳的叫声，恰如婴孩的不适之哭。范增先生说，主宰宇宙的永远是善，惟其如此，才会有天地之大美展现在我们眼前。诗心即童心，主宰着诗人一生乐此不疲的讴歌和激情。用最精致的言语将天地人世间的大美一一展示给渴望童心永存的人们。
荀子讲，人性之初本身已恶矣，向善则须学习，不学习则恶果是自然的。诗人一生的童心恒星闪烁，是一生向诗歌学习的结果。自然和社会是诗歌乃至一切艺术的灵感的源泉。向自然学习，向人类学习，便是以童心关照自然和社会的过程。正如李贽讲，“夫圣人之心，以天地万物为一体”。这就是说，童心是人与天地万物的和谐。诗人是融于天地万物中的精灵，以蝶翅如梦地扇动在飞翔的花海中。
童心，一颗纯粹不染的赤子之心。诗歌永存就在于赤心不改。
范增先生说，由李贽的“童心说”所引发的是历史、哲学和整体文化的大议论，当人类还不知道有“童心说”的时候，“童心”已作为天地大美的存在渗透到一切领域，他和年龄无关，只和宇宙间一切美的、真实不欺的存在有关。他是光明的所在。当人类整体失去童心的那一天到来的时候，那地球将会走在宇宙的坍塌之前，掉进永夜的、万劫不复的黑洞。
最后以一首诗结束此文，正如如诗的童心起于诗而归于诗。

三位农民工在修建一座亭台
两位正坐在旁边槐树的
浓荫下休息

他们一动不动
像一辆拉水泥浆的
铁架子车
停在草地中的
石径上

他们的双腿蜷曲着
踩踏在草地上
一种平稳的样子
像两张铁锨靠在
架子车上

另一位在用一个铁的泥叶子
往平里抹亭子周围
圆弧的台阶

而那种光亮
像一只蝴蝶
从镜子中飞过
  
    伟大的童心就是这样一次次被人与自然的和谐诗意所照亮。
                       
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-12-11 11:25）
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