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标题: 陶金喜向《诗歌周刊》245期荐诗歌评论情况 [打印本页]

作者: 陶金喜 时间: 2017-1-13 22:30
标题: 陶金喜向《诗歌周刊》245期荐诗歌评论情况
陶金喜向《诗歌周刊》245期荐诗歌评论情况如下：

1
草屋︱读丑花的《丑花》

原作：

丑花
文/丑花

开在峭壁的
是见不得人的
还是人不愿见的

我是丑花
我躲在你的视线以外
在你的余光里扭动着打开自己

读丑花的《丑花》

丑花不认识，性别地址年龄不详，从与诗友互动上看，应该是个未婚的女孩子，在广东的某地打工。丑花言必日其丑，日其胖。从头像上看是个胖脸，向日葵的样子，可惜画的，未必照着其人的模样。好在只是谈其诗，不是找对象，没有必要搞得那么清清楚楚。说这些的目的主要是想知道她为什么叫丑花，而不叫其他的名字。因为这首诗的名字也叫“丑花”，和她重名。
丑花谁都知道，她不是一个具体的花名，只是说这个花丑。那么什么花是丑的呢，这是一个很难回答的问题，甚至是个无解的问题。我们知道花是美的，花之美是乏指，无论长得什么样子，叫什么名字，都是美的，这符合我们的欣赏常识。因此言花之美，只能说哪个更美。要说花之丑，恐怕没谁能够谈出个子午卯酉来，这也许就是丑花的智慧，以丑来遮蔽其美，使之美更具特色。
下面我们来看下这首诗。
诗的第一段共三行，只有两句。
第一句“开在峭壁上的”，交待花的出生地和生长环境，是开在峭壁上。什么花开在峭壁上呢，我知道的有莲花，很美，有许多歌是唱给莲花的，都是歌颂其美的。莲花之美不光在外表，还在其内里之纯粹与孤傲，有“谁知巨斧开山后，石上莲花不计秋”之诗句的赞美，我想丑花写的肯定不是这种花，这种花太名贵。开在峭壁上的还有兰花，所谓的“芝兰生于幽谷，不以无人而不芳”丑花或许出生于幽谷，却奔波在都市，与芸芸众生没什么两样，我想丑花写的虽然也开在峭壁上，但也不会是这种花。
那么丑花写的到底是什么花呢，这个不得而知。也许她自己知道，也许她自己也不知道，也许她就是想把自己比成花，到底她想当什么花，她自己也说不清楚。只知道不能开在普通的地方，应该开在峭壁上。开在峭壁上有一个好处，不是谁想摘就摘得到，但也有坏处，不能博得众人的喝彩。一是因为看不到，二是因为无名。所以才有第二句的问，是“见不得人的/还是人不愿见的”。这句道出了丑花的心思。但是丑花又不明说，而是用了一个问句，让读者去猜、去想，从而给诗留下空间，也吊足了读者的口味。
第二段又三行，第一句仅四个字，告诉你“我是丑花”，这一句是接第一段后一句的问句而来，进一步交待问句产生的原因。这句看似平常，实则非常巧妙。我是丑花，一是交待，二是点题，三是强调。这里的我既是丑花的花，又是丑花的我，既是丑花的丑，又是丑花的花。读这四个字应该有一种语气在，就是有一种胆怯，有一种试探，还应该有一种不愤、不服气的感觉。这是本诗的诗眼，是桥梁和纽带。所以才有“我躲在你的视线以外”，是因为我“丑”，可我毕竟是“花”，我才敢“在你的余光里扭动着打开自己”。这里的“扭动着”用的非常形象，有点故意的矫揉造作的意味。这个“矫揉造作”是有目的的，是为了吸引别人——“你”的注意，从而失去了“开在峭壁的”本性。
那么丑花为什么肯放弃自己的本真，而“扭动着”打开自己呢，当然是为了爱情。只有爱情才是最神圣的。为了爱可以放弃一切，何况丑花呢。

（发表于中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-7 08:47 ）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline

2
马启代︱怀着真诚、敬畏的态度写诗——在山东省第21届作家班诗歌讨论会上的即兴发言

大家好！
   我一向坚信，诗是不可说的。本来不想发言，怕耽误大家的时间。但听了诗友们的讨论，感慨还是有的。
   先从自己说起吧。我们对诗的态度，决定了我们怎么出发，往哪走。1988年创办《东岳诗报》的时候，我刚刚走出校园参加工作，轻狂但激情燃烧。那时我以完全反传统的姿态出现，在诗报的创刊号上，还特意让印刷厂用很大的铅字排上这样一句话：我要沿着盲人指引的路，向东西南北走。我想这实际上也表明了自己的一种态度，显示了一种对人生、艺术和生命的姿态。但是呢，对未来的路怎么走，实际上当年并没有明确的意识，只是跟着社会的思潮颠簸起伏。一百多年来社会思潮携裹着一切，那个年代就是这样的，至今也没有改变，有些东西只是暂时潜伏着。疾风暴雨的东西从长远来看都是破坏性大于建设性，社会变革如此，艺术同样一个道理。这些话今天不多说了。
   在这里，我首先想说两点。第一点，对于这次来参加作家班的文友来说，大家都有相当的写作历练，也发表了一些这样那样的作品，似乎很有些成就感，所以我要提醒大家学会反身自问，也就是反思，而且要把这种思维习惯养成一个自觉的行为。因为一个不会反思的人，一个恃才傲物的人，是没法真正进步的。譬如写诗，而当你觉得自己写的诗了不得的时候，你就要警惕了。我曾说过，诗人要自己给自己鼓掌，自己给自己激励。但这个鼓掌和激励更重要的意义在于发现自己的不足，明白文本的缺陷。人最难的是自己认识自己，写作这种需要付出巨大心智的劳动尤其如此。因为你书写时陷在情绪里，就像刚才有位诗友说的那样，八十年代就写诗的人，都有写了一首诗，当时激动不已的体验，这是正常的状态，但你不能沉溺于这种状态不能自拔。如今自媒体这么发达，除了管制的言论外，平庸的文字其实更易于被众人点赞。我没有贬低大众审美和精神水平的意思，只是实话实说。你要经常自我反问，不要因为拥有点赞而激动不已，更不能忘乎所以。其实激动也是分深层和浅层的，也分好多种。有些陷于表面的激动，有些也确是一种深层的激动。你要寻找到那些能激发你向更高更远处走的掌声，那怕是倒掌，都是可贵的。
   因而反思就是要学会否定和怀疑。而且这个怀疑特别包括所有你接受过的教材上的、社论上的、新闻上的结论。上帝给人安上大脑就是让你过滤信息的，让你辨别是非的，所以对结论性的东西你要加倍警惕，包括艺术审美观念，不要别人提倡什么你就欢迎什么，包括文件上的号召，你都要用自己独立的经验和思维分析质疑，这种质疑可能不会令你一下子抵达最本质的东西，但是你只要质疑了的东西，比你不质疑的东西，比你盲从的东西，对于你来说会更有价值。今天可能你觉不到它的价值，那么过上一段时间再回过头思考和写作的时候，你也许会豁然开朗，哪一天曾经思考过这个问题，猛然会有醍醐灌顶、豁然开朗之感。所以说否定和质疑来的结论才是真正有用的。那么经过反思、怀疑——在这里，你仅仅反思和怀疑还是不行的，反思的根本点，是在于要坚持，你要明白作为一个现代人需要一生坚定什么东西。故而你要寻找到补你短板的东西，能够修补你原来不圆满的东西，也就是说要找到一个作家精神的原点，你要确定以后的写作方向。这是反思的一个要旨。我为什么要这么说，因为我们生活在一个无需思考似乎生活得更安全更幸福也更快乐的社会，事实上这是很可怕的。你若有野心和抱负成为一位真正的作家和诗人，你就必须有追求人类终极真理的梦想。也就是说，你要不断把你原有的、形成条框的东西打破，或者至少你要能够不断震动它一下。三级地震也好，五级地震也好，八级地震也好，它总要有震动，这样你才不至于人云亦云，你说出的话才能有令人心动的能量。当然，你要向优秀的、伟大的作家看齐，光有震动是远远不够的，你的文字要有撼动人灵魂的力量，这力量只能来自情感和思想力。从这个意义上说，文学只是思想和情感的承载物。要作诗人，要有人类的眼光，这一点相信对于在座的有些文友，会在今后的写作中体味得越来越深刻。
   另外一点，我想说的是，我们所处的这个时代，是各种问题、各种文体混杂的时代。全球化和现代化作为非常真实而又十分虚妄的概念，其所面对的令人绝望和希望重生的社会和精神现状，让身居其间的我们身心不宁。事实上，文学既让我们安静，又让我们热血沸腾。抛开现实的社会问题不谈，就今天来的作家诗人们看，大家的信念、追求、审美都是不大相同的。有写古体诗的，有写打油诗的，有写散文诗的，但是我觉得这些都不重要，重要的是，你写的首先是不是诗。因为一个人的修养、美学趣味、世界观停留在哪一种艺术氛围当中，他就用哪一种艺术观念来思考来表达生活，我常讲，文学无师生，传承有谱系。自然，我们不能笼统地说艺术境界的高低，一个时代总会有一个时代的风尚，每一种艺术文体，虽然没有不平等这种说法，但是它总有最能回应这个时代的一种写作。当然，我们不可能每个人都能够成为李白、杜甫，但是你有这种崇高的追求，总比没有要好得多。有这种追求，也不能盲目自大、妄自尊大。你要考虑自身的各种条件，包括你的天赋，包括你自身的生活条件，你所占有的艺术源流等等。自然不是你先考虑了这些条件才确立能否写作，而是这些条件对你是否值得确立写作的目标和雄心至关重要。不过，这不排除天才作家和诗人的横空出世，但那都是艺术史上的特例。我在这里正思考刚才一位诗友谈到的风格个性的问题，这点我下面还要讲。为什么我们大家每个人长得不一样？例如有的女人美得让我们无地自容，有的女人长得不是那么赏心悦目，但这并不代表外在行知就能决定精神上有什么高下。因为有的人，就是情人眼里出西施那个说法，外在一般与心灵美并不一定冲突——当然也可能冲突，她的修养可能令我们非常的尊重，太美的还可能不适宜我们，我说的当然不仅仅指女人。我要表达的意思无非是告诫大家当下选择写作要有所准备，包括精神的、心理的和生活的等等。
   因为在我看来，我们这个时代是一个盲人骑马的时代。就是说有好多的艺术标准，好多的层次，我们到底要尊重那一条呢？实际上有时候我们是盲从的。我说的一开始我们要形成自己的反思，我们从盲人骑马的这个时代，我们必须逐渐地摸索我们要走的路，在行进中决定我们对艺术追求的方向。在思想上、价值观上呢，我们这个时代更是混乱的。但也许正是我们所说的价值倒置的这种物质主义的时代，恰恰为诗的存在提供了一个很大的契机。
上午刘向东主编在讲座中说了，大的诗人一定要产生于大的时代。当然，他认为，现在的时代，不是一个大的时代，而是一个小时代。我同意这个观点。也有的人认为它是一种常规时代。我曾经写文章辩驳过，我认为这不是一个常规时代，当下的时代它绝对不是一个常规时代，因为有好多的不公，好多的差异，好多的需要解决的问题，无论是物资上的，社会制度上的，还是内心精神上的，它有好多问题需要解决，事实上包括对以往历史的清理和重新认识等等问题不是在解决，而是在不断制造新的问题。所以只有好的诗人，才能更真切、更本质地感受这些东西。一般的人可能因为生活不错，比较优越；或者你有天赋，一下笔就比别人起点高，容易赢得来自官方或民间的一些奖赏鼓励，也许恰恰因为这些，所以你反而越来越麻木。但诗人应该永远是敏感的、清醒的、他绝对不可能是麻木的，不可能是混同于一般的。但是不混同于一般，这种特性，主要是在你的精神上而不是在生活当中你要表现的特立独行、与大众格格不入，好诗人应当首先是一个好人，因为诗人内心比常人要承受更大的孤独和苦难，比平常心有着更多的仁慈和悲悯。你看现在的社会各界那些丑的表演，非常多，那些行为艺术，与诗意和精神格格不入的那些艺术行为，我认为那都是些个例，不要把它看做诗人的一种，更不要与诗人的形象简单地划等号。那么，我们在这种时代，还要明白的就是，最大的不同，就是思想观念和精神质量的不同。那些思想和精神几乎完全相左的诗人存在于体制内和体制外。体制本身也往往成为外在的服饰，根本不能代表诗人的灵魂了。那体制内的作家诗人是什么呢？我们大家都知道，在我们的作协内搞专业创作的，可能没有几个真正热爱写作的，他们更多的是在从事一种工作。记得王蒙先生说过，作协更多的是越加成为权力和利益的角逐场，与文学越来越远。文化局体系里也是这样养着一大批人，拿着工资，捧着俸禄，生活得非常优越，也大多不写作，或者有的写作，但是他离我们的精神，离真正的文学精神是很远的，他们日非一日年复一年地按照上级的意志写作，用上级给予的奖赏满足一个写作者的虚荣心，那和真正的创作南辕北辙。当然，在体制内也有很多想真正写作或的确真正写作的人，虽然他们拿着工资拿着俸禄，但是他们的精神是追求独立的。这样的文人也不少，从这一点来讲，是难能可贵的，我觉得这更是值得我们去期待和尊重的。一个人处在困难的境域，虽然比处在优越的境域来写作更能很公正地去感受生活和世界，但从社会变革来说，一切不流血的革命，一切好的社会变革，实际上主要是来自于上层的这些具有话语权、具有一定权力影响力的人的觉醒，这里边当然也包括我们知识分子。我们知识分子当中，诗人当中，你影响大了，你说的话和一般人说的话影响范围和程度肯定不一样。只有这样一部分人真正觉醒了，只有知识分子不完全堕落和被招安，我们的社会变革才有可能不流血，进行非暴力的光荣变革。所以我们诗人，正是因为看到社会的一些黑暗，才能看到社会的未来。诗人是一直对抗这个时代的人，真正的诗人的精神立足点就应该是这样的，索尔仁尼琴说诗人是第二个政府，从这个意义上来理解，的确应当如此。所以我们诗人，无论是出于民间，还是所谓的主流，都应当坚守这一点。
   回过头来，我说一说下一个问题，就是刚才诗人盛立提的，他说写了多年，我们怎样形成自己的风格呢？我觉得这个问题是个大问题。我是这么理解的，刘向东主编会前和我交流，问我，我们在一起交流，我们谈什么会交流得更好一些，另外，我们的学员，这些作家处于一种什么档次，什么层次？我说，这个问题可能比较复杂，全省性的作家班，这里边高人不少、高手不少、大家有的是属于狂热的爱好者，有的是属于生活和艺术经验都比较丰厚的，写作比较晚一些，也就是说刚刚才开始写，可能起点比较高，但是起点即使不高，一旦艺术观念改变，也可能变化是非常快的，水平很快就能上来。在这样一个大家都几乎面对一样海量信息的时代，做好一个讲座的确不容易。不过，上午的讲座不同的人估计都会有所启发。刘向东主编讲得很实际，有针对性，有包容性。
   这次作家班有一个是公安诗人丰桦，可能写诗在我们山东诗人当中是比较多的，他告诉我说已写了1万多首了。我接触的写1万首以上的诗人，只有几个人，河北的一个诗人吕游三月在秦皇岛相遇时曾说自己已写了一万两千多首了，现在估计到一万三千首了吧。这种艺术积累和训练是很难得的。我觉得，他们稍微沉下来，掌握了人生和写作停顿的艺术，一定能够写出好诗来，写作千万不能在轻车熟路上重复自己。我再举个例子，山大的一个教师，叫午夜月，已经50多了，她49岁才开始写诗，但是她诗写得非常好，她的那种诗的理念，那种档次，她所思考的问题，她不是从一个初学者慢慢地出发的，她直抵灵魂和精神的那种状态，她从一开始就抵达了。当然是因为她有常年的积累，她也画画，也搞书法，这些都是修养。我说我读到她第一首诗就认定这是一位诗人，她一出手就有自己独特的气息和风味。那我们怎么看待自己风格的形成呢？难道像我上面说的要靠天赋吗？事情绝不是这么简单。这些诗人，背后是有激情支撑着的，爱好当然也是天赋的一种表现，但天赋一般只能是形成自己作品风格的基础。一个成年人与一个儿童都可能写出一首或几首不错的诗，但其精神和美学的蕴含量是不同的。不过似乎也有这种情况，有些诗人一出手就显露出突出的个性，艺术风格似乎与生俱来，所以这也正是我们困惑的一个问题。首先一点，我要说的是，对待写作，首先你得真诚，你写诗的出发点是什么，是为了什么？越是原初的动机越重要。你失恋了，写首诗，可能是为了安慰自己。领导交给你一个任务，你写首诗可能是为了完成一个工作。为了一种知名度，为了一种荣誉感，就是说我是诗人，我想发表，这在初级阶段都无可厚非。当然你挣稿费来养活自己，在现在这个社会不大可能，但是你总能够得到别人一些羡慕和肯定的目光。也就是说，写作是心灵需要，精神安慰，还是来自生命的冲动。这很不一样。
   是啊，人除了肉体的需要，更有精神的需要，而这种精神的需要是可以通过写诗来自我实现的。这是我们很多人写诗的一种追求，可能有些诗人本身对其他实现精神自由的方式有一种本能的疏离感。刚才说了，热爱是天赋的一种表现，世间有很多可以热爱的东西，一个人为什么选择爱好文学，爱好写诗呢？这当然也是一种天赋的表现。所以说，爱好是天赋，爱好也是生产力，爱好就是创造性。但光有真诚爱好的态度，实际上它只是一个起步，光有真诚，你不一定走好更不一定走远，但艺术史上也有这么些人，风流倜傥的那种人，不拘小节的那种人，好像是天马行空一般地无拘无束，但是呢，一出手就是绝笔，一出手就进入历史。但是这种人非常非常少。我接触过很多文学爱好者，有的已经有些成就，也比较有天赋，包括在书法绘画上，包括在写诗上。如果单靠天赋，他往往坚持不了多久，天妒英才也罢，江郎才尽也罢，天才常常只是灵光一闪，成为一颗流星。再一种，就是说，他确实有特殊的禀赋，他是能够坚持下去。但如果没有一种基于人类经验和艺术传统的自觉追求的话，将来会越写越差。这种情况你可以回过头来思考一下，反思一下。我们身边的朋友，虽然不一定有哪个会名垂青史，但是在我们其中，包括我们身边坐的哪一个人，也可能会被历史记住，再过上几十年几百年甚至几千年或者更长的时间可能被后人不断重新阐释和阅读，那今天的聚会就是一个大聚会，像无数今天仍被我们津津乐道的文学史上的聚会一样，能够穿透历史的黑夜和尘埃而放射出照亮我们今天在座的每一位的光芒。
   因此，只有我们的写作源自真诚，正视人生和社会苦难，包括人类精神和文化的困境，才能形成对写作、对诗歌出自生命本真的敬畏。正是有所敬畏，你的真诚才获得了救赎的意义，你才能真正认真地来思考，什么是文学，什么是诗，什么才是写作，从而具备文体、文本和文学史的自觉。只有在这个层面上，你才可能具备成为作家和诗人的基础，具备通向优秀和伟大写作者的可能。
   我这里简单地强调一点，那就是一个写作者肯定有最适合自己的文体形式，你要注意选择。比如散文诗，它的核心是诗，不是散文。说实话，当下的散文诗好的实在太少。很多诗人把散文诗当作了入门的文体，自己对这一文体没有更深入的思考和体味，写了好多年，被称为散文诗人，事实上也不像散文也不是诗。一个作家和诗人找到适合自己的而不是容易写作和发表的文体形式才是正途。按我的理解，写好散文诗并不容易，甚至更难，至少你参照的经典就少得可怜。照我个人的理解，至今还没有一个散文诗人超越鲁迅，不但没有超越，精神风骨还极大弱化，这当然不仅仅是散文诗人的问题，但诗人也不能推卸责任。因为时间关系，对此我就不做过多的阐述了，因为每个人都有每个人的理解，譬如写古体诗的和写新诗的好像水火不容，其实优秀的诗人依赖于优秀的作品，新诗和古体诗都有好的，但充斥在网上的老干体、发表体、作协体作品太多，这些还往往被捧为主流，真正圈内的人其实都明白，它们与真正的文学精神风马牛不相及。所以，如果作为真正的诗人，你想有所成就，形成自己的风格，除了要有真诚的和敬畏的精神，更要经过艺术刻苦地训练，因为诗人首先就是手艺人，不是手艺人不行。只有具备深厚的艺术技巧和表现力作保障，你才能成为一个好的作家和诗人。
今天在座的文友大多数是写新诗的，对于新诗，现在有的叫现代诗，我推荐了徐江的文章《现代诗与新诗》给大家，我想光说这篇文章也要说好长时间，在这里我就不说了，你可以在网上看一下。我们所谓的新诗，一开始叫白话诗，后来又叫自由诗，它一直没有什么定评。所以我有一个定评，为了区别，叫做新汉诗。我有一篇文章《新汉诗十三题》，第一个问题说的就是新诗命名的问题。我所说的新汉诗，应该属于现代诗的这个阶段，傅天虹先生叫现代汉诗。实际上真正的现代诗，是在50年代的台湾开始的，一般把纪弦1953年在台湾创办的在《现代诗》看作戴望舒《现代》的承续。但无论象征派也好，新月派也好，九月诗派也好，我觉得那一些诗从精神上和审美上都不足以称为是现代诗，只能说还是属于新诗范畴，而不能把现代技巧与现代诗混为一谈。包括穆旦，后来成了翻译家，也不能说是纯正的现代诗人。
   那么为什么这样讲呢？我一向说，我们传统的诗，她是触景生情、睹物思人的，那么现代诗一定要以诗寓思。你只有到了以诗寓思这个阶段，它的美学趣味，它的精神实质，它和新诗才有了很多的甚至是属于本质范畴的不一样。也就是说，你写的是现代诗啊，还是新诗啊，你可以回过头来再反思一下自己的这种写作。现代诗，一定得是知性诗，具有现代的眼光和体验。
   我们常常会说到，诗歌是人类最高的语言艺术。那么我们对语言有没有新的贡献？刘向东主编在讲述关于新诗的难度时，也讲到了新诗的语言问题。我们知道，古诗是以句为单位的，其实旧体诗翻译出来，就是一篇散文。也就是废名说的，旧体诗内容是散文，形式是诗的，而新诗恰恰相反。我这里特别指出一点的就是，你作为一个诗人，你判定自己写的是不是好诗的话——无论人家叫它新诗还是现代诗，哪怕是古体诗，你首先应回过头来反思一下自己写的东西，你一定不要用散文的思维，用散文的表达方式、用散文的语言来当作诗的语言，这肯定是不行的——古体诗如果逃离开这一点，那就是创作啊，但用散文的思维和表达方式写出来肯定不是好诗，有可能你写得非常美，很抒情、很美，很浪漫，也可能很意象化，但是你绝对不可能是个有深度意象或整体现代体验的现代诗。所以语言问题，是个大问题，很重要。前几年，北京首都师范大学的新诗研究所曾经开展过一次字思维的研讨。因为中国的汉语诗歌它就是字思维的。那么它从意象到词，到字，到词表，到词根。这种字思维不断地发掘到我们原始创意中的那么一点，你就把汉字的天地造化精神接触到了。把最初原创性的那种象形字，创造之处的那种精神你要接触到，当然这仅仅是指语言。因为语言，是承载你的思想和精神的。你如果没有思想和精神，你只是就语言论语言，那就是空对空，那样的语言，人是没有感觉的。所以说，我们怎么形成自己的风格，再倒回头来说你只有真诚地投入，把你自己的命运自己的血肉写进去，把你自身的体温和心跳都写进去，留在你的文字当中，那才可能留下自己的痕迹，才有个性，才有标签意义。我个人的体会是，个人情感和精神上的极限体验是会与自然神性相通的。但也有人把意象作为落后和过时的表现手法，从新诗伊始就把口语化和散文美看作正宗方向，一路在新上狂奔乱突，从先锋成了伪先锋，实质上丢了汉语诗的本性和根脉。在这一点上，我们山东诗人是有贡献的，独成一方风景，今后有机会我会专门说说自己在这个问题上的思考。
   刚才发言时还有人提到一个问题，那就是，为什么苦难的诗、痛苦的诗往往会被记住？欢乐的、娱乐的诗都不深刻。是的，从本质上说，诗的情志所属决定了它的价值所在。苦难和痛苦让人冷静、反刍，思虑和精神是沉重的，欢乐如果仅止于世俗情感往往停留于情志的表层成为大众娱乐，故除非与宗教境界相同的颂歌和赞美，其他颂歌和赞美因为都对应着世俗的人和事所以都不会深刻起来。在这里我要提醒大家慎用几个词，比如现在常说的正能量，其实能量不分正负，它没有正负之分，所谓正负都是人为给它定义的，且因为概念的定义权和解释权都是权力意志规约，所以我们要谨慎对待，不要被主流话语所污染，我们的语言和思想不能被主流话语所污染，重要的包括价值观和思维方式。我自己因为常年思考养成了对公共话语的免疫力，事实上，我们常常看到的社论、新闻，大家正在谈的这些日常的东西，往往存在着毒素，存在着污染，如果你不假思索去跟风，你肯定是盲从的，甚至会被误导到与公义常理背离的道上而浑然不觉。那些明显违背常理的东西人民容易辨别，诸如一亩地产10万斤粮食——那个年代人们也信，并非那时候的人不聪明，现在到了一定环境还会有人信，被洗了的脑子是没思考能力的，还有一些不容易被识别，诸如发扬传统文化之类，这本身没有明显的错误，但在实践中发扬国学成为了抵制西学的借口和理由就大错特错了——也许有些人的目的就是这样，在混淆中下毒。你一个诗人如果没有这种警惕性，你的思维当中，你的句子当中如果出现那类主流意识的话语，那么表明你这个诗人的精神不是成人的，艺术精神也会有问题。因此，你一定要回过头来，要进行独立思考。如上面所讲到的，人家提倡正能量，你要先搞清什么是正能量，为啥这样提倡，具体他们提倡了什么等等，人家提倡国学，谈什么文化复兴，你要搞清这是为什么，国学到底是什么，他们提倡和要复兴的是哪一部分等等。不然你会看到，歌颂成了正能量，批评就成了负能量，有头脑的成了正能量不足，没脑子的成了先进典型，对当权者有利的国学成了正统，对他们不利的就成了糟粕，甚至复兴国学变成了拒斥西学。昨天我和齐欣主席私下交流时就和他说，在我们文人当中谈，一定慎用流行话语，凡事慎思，特别是人民日报社论这样的话语，出现常用的这些话语，它肯定有问题。包括当时的提倡传统的问题，我们每个人都是传统的传人，也是传统的创造者。但是你这个传统的传人继承的什么？我们传统当中有腐朽的东西也有精华的成分，你要继承什么？不要按照他们的指引叫你继承什么，你就继承什么。你要自己进去再出来，你要认识到自己要继承什么对自己和大众有益，千万不要人云亦云。大家要慎用那些流行的、带有主流话语的和意识形态色彩的语言，那些属于社会学的范畴，而且是权力意志的社会学。一个诗人要自觉地进行语言的清污，要保持母语的纯洁、灵性和生命活力，保持字思维原生态的那种精神，一定要有这种意识，因为这样你才能进入文学语言的范畴。
   但一个诗人最后要形成自己的风格，那要经过一个综合历练的训练，这训练还主要是自修、心修。不是说我们对一种艺术手法用得炉火纯青，我们对哪一种手法、艺术观点心领神会，写起来得心应手就是一个风格独特的好作家好诗人了，不是，这一些，只是属于训练阶段，而不是达到你的创造阶段，也就是说还没有真正达到诗写的阶段。你的诗意和你人的精神和你的命运和你要表达的东西，要达到天然合一的那种状态才是一种创作的状态。就像我们学开车那样，真正的司机，他就是人车合一，和你的理念是合一的。有时候人们会说司机你怎么开着车打电话？其实真正的好驾手，他是一下子就能够判断出能不能走，超车怎么超，避车怎么避的，一只手也可以很简单地掌握方向盘——我这里当然不是提倡司机单手驾车，千万不要误解。那些两只手抓着方向盘，不敢放开，累得心惊肉跳满头大汗的司机就好比处于训练阶段的文学作者。你要达到那种自然状态，你就根本说不清自己是怎么判断的，但是你的判断又是非常准确的，这个判断过程似乎不存在，因为太快，但判断和处理是对的，甚至是最佳的。写诗达到一定的程度，也是这样的。你经过常年的艺术训练，你的思想境界、艺术境界都提高了，那么你写作时就不用考虑我要用什么手法表现，我用的什么东西，你在讲这个的时候，那说明你还处于写作练习阶段，你绝对不是一个成功的、已具有一定创造性的诗人，当然也不是属于一个“诗写”状态的诗人。所以这也正是我们常常纠结的一个问题。我看了人家这个写得这么好，那个写得这么好，其实写不好不要紧，你自己要去学去练，你只有学了练了，才会融会贯通，才能达到那种天然合一的状态，到了那种状态，那么你肯定就是达到一定的境界了。这个时候，你想不写好，你想堕落都难，你想写得很差都很难。当然了，“这个时候你只要写，你就不会很差”，是什么意思呢？因为你对写作很慎重了，你不会看到什么都写，不是我们聚会后一下子就出来诗了。所以说，我们古代诗，它是酬唱诗很多，大家聚在一起喝个酒，每人来一首吧，就来一首了。因为古代诗它有着严格的格律与音韵。有人说过这样一句话，熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟。意思就是说读多了就会胡诌两句。自然地那种音韵、那种气脉、那种东西就在你的血液之中流淌了。废名说过，古诗的诗意在于形式上，内容是散文，所以可以现场应和。但是，那种东西是创造吗？它绝大多数不是创造，那成了我们日常生活的一种工具，虽然不是政治的工具，虽然也承载和表达我们的情感和思想，但它更重要的特点只是作为了我们生活、生存、娱乐的工具性，尽快有着比现代诗更为便捷的特性传达。故当一种艺术不能超越工具性的时候，它往往是值得警惕的。你不要过度地使用它，你过度地使用它，你就会开始走下坡路、走弯路。我们的诗要讲究什么呢？重要地是讲究一种简洁的穿透力。我为什么要这样讲？我有一篇文章曾讲到诗要越写越慢、诗要越写越短、诗要越写越虚。为什么要讲这三点呢？这与我探索追寻的繁复美学并不对立。在艺术上，它就是让你慢慢悟一点，你就会知道，我们的写作，我们的这种手艺活它不是这么好干的。你仅仅是一个好的、优秀的匠人是不行的。还要修炼我们的经验和精神。你只有用精神和修炼来熬炼我们的艺术，就好像在炼丹炉里一样，你把它炼出来，最后结晶为你的语言形式，它才是珍珠和仙丹，那已经不是原来的材料了。因此，在这种炼的过程当中，你要达到一种什么样的状态呢？你要达到一种天然地内控和节制，甚至可以说，优秀的汉语诗歌在一定程度上是内控和节制的艺术。
   有些人非常不会节制，写起来洋洋洒洒，这一种时代审美已经过去了。因为我们所有的写作都要回应这个时代。我们回过头来说，就是这样。我们要把这个时代最值得我们关注，最值得我们回应的问题，最值得我们弘扬的那种精神内化为我们自己的一种写作行为。
   这样讲可能有点虚，有很多例子，但我不想简单地举例子，只想供大家思考一下，你思考了得出了一些结论，然后再慢慢修正，最后得到的才是你自己的。我在那篇《我追求繁复之美》的文章中也同时讲到了繁与简的关心问题，繁复文学的确是我自己对自己的苛求，是一种自我挑战，我这是对诗歌艺术一种个性地追求和实验。刚才有诗友说我也写过散文诗，实际上我大学毕业后到现在没有写过一首散文诗。但是我写的一些长句子的诗，有些编辑都拿去当散文诗来发，还入了几本年选。但是我也没有主动投过稿说我这就是散文诗。实际上我是当诗来写的。散文诗首先要是诗，古诗侧重于形式，现代诗在于内容，那么散文诗是伴随新文学而生的，应与现代诗有着同样的品质追寻。繁复之美是感性美与知性美的融合，是朴素的、包容的、内敛而深邃的，风骨凌然的，不在于句子的长短，那些与我的另一个诗学论点——“气”论相关，在此不赘述。
   有人说现在诗坛流派多、口号多，各种主张混淆了诗的基本标准。我想这是个很大很复杂的问题，与许多人许多事许多问题相连，一两句话说不清。我刚开始举的徐江那个诗人吧，他就是倡导民间写作和口语写作的诗人，与倡导知识分子写作的就不是一路，世纪之交还发生了盘峰论战，论战在诗学发展史上还是有一定意义的。徐江毕业于北师大，当时北师大有“三驾马车”，一个是伊沙，这是最出名的一个，但是也是一个越写越偏离诗的一个人。当下有很多人把他奉为诗坛领袖，他自己好像也很享受这种待遇，其实他在很多情况下败坏了诗。他一开始的解构精神是非常可贵的，他有《结结巴巴》《穿过黄河》《饿死诗人》等，这些诗都是具有一定解构意义，也好记，也好读。对于当时的诗坛现状来说，他这种解构精神非常可贵，但是你总不能总解构而没有建设。所以我说他的审美是有问题的。另一个是诗人侯马。侯马我见过，但是没有深度交流过。侯马现在是北京公安系统的官员，但内心升腾着诗意，这很难得，他人也挺好，这是三驾马车的第二个马，稍微有深度一点，不是那么太口语。但是他的写作我觉得也是有问题的。他没有真正地能做到博采众长，也就是容纳，没有很好地容纳一些东西，比伊沙态度端正一些，虽然写诗不一定要什么态度正确，但把后现代仅仅看作戏谑、反叛是会越走越窄的。再一个就是徐江。徐江写的诗也一般，但是徐江是三个人当中最可贵的理论家，并且徐江的理论已经超越了原来他们所倡导的口语诗的理论。所以这是值得我们关注的，至少我推荐的他的文章是值得你读的。总之，自诩一直先锋的伊沙们，实际上已经走到了自我期许的对立面而不自知，他们聪明的解构和大胆的坚持给人们不少启发，但伊沙似乎已麻木于新的时代变化。所以到一定的程度诗人必须回过头来思考一下，阅读一下理论，思考一下理论，关注一下现实，研究一下现实，千万不要偏离了文学的根本和生存的现状。
   下面我举两首简短诗的例子，大家可能有的都听说过，我记得不是很全。在这里，我只是想说，诗是贴近心的私语，朴素、简洁、直白都可能有力量，但你得把它熬熟了再掏出来。一首是德州的一位诗人写的，我忘了她叫什么名字了，桑恒昌老师经常举这个例子。她写的这首诗非常朴素，她奶奶死了，她孤苦伶仃，于是写了这样一首诗，当时家里还是点煤油灯，他的父亲死了，他的母亲死了，他奶奶也死了，灯一直亮着，她前面写得都没有什么出奇之处，最后一句却非常感人。她在历数了父亲、母亲、奶奶相继去世之后，把哀痛和悲苦全咽到自己肚里，不哭天抢地，甚至不让眼泪流到体外。她说，灯啊，你为什么不死？就是一盏长明灯嘛，点着，一直亮着。最后一句她瞬间就点透了、爆破了，成为爆点，一下子就升华了。读之，让人心一颤，热泪流。还有一首好像是刘醒龙举的例子，这个作者是个无名氏，就是写油茶饭的诗。他说，前天放学回家，饭桌上有一碗油茶饭，昨天放学回家，锅台上有一碗油茶饭，今天放学回家，我炒了一碗油茶饭，把它放在了母亲的坟前。就是这么朴素、简单。你想一想，他母亲前两天都强忍着濒死的病痛折磨，给儿子做饭吃，一开始能端到桌子上，后来只能放在锅台上，今天母亲死了，“我”炒了一碗油茶饭放在了母亲的坟前。这样的诗无需用深奥的诗学美学理论去界定，实质上它直指文学的核心，提醒我们人类需要文学和诗歌的最初也是最高的意义，因此它告诉我们，对于写作，一定要怀着真诚和敬畏的态度，真正面对自己的心灵，也就是说，艺术到了高境界，是无技巧的，没有那么复杂。当然无技巧正是大技巧。真正的无技巧，则体现一种天赋，是灵光一闪、用自己的命运来铸造的，在诗学理论上我们常讲的直觉，恐怕就暗含着无穷的写作奥妙。不过话又说回来，有人虽然写了很好的诗，但是如果仅限于原始的冲动和美妙的直觉也许最后不可能成为真正的诗人，真正的诗人特别在人类文明的背景上，特别在当下的现代条件下，还需要许许多多的素养和条件。所以我们常常要把诗和诗人分开。有的人说诗大于人，我不这么认为，我认为人一定大于诗。为什么呢？诗人为什么加上个人呢？上个月我在南宁开会的时候——就是首届中青年网络诗会，我们一起探讨百年新诗的得与失以及新诗写作的难度问题，会议上出现了两种观点和理念的争论，余怒、荣光启等主张的“语言”论与南鸥、谭五昌等强调的“精神”说各执一词，几乎重现了盘峰论战的场景。期间像樊子、赵卫峰、罗小凤等诗人也争相发言参与讨论。会议最后是由我做的总结，当然今天我不是来总结的，当时我就提醒大家，大家说的都有道理，都是从一个维度对新诗做得的论述，尽管这些维度都是重要的，都是属于根本范畴的，正因如此，大家越说越觉得只有自己掌握了真谛而听不进不同的说法。事实上，大家都非常认同 “新诗”是歧义很重的概念，我们姑且用之而已。参会的应当都是具有一定写作经验或理论修养的人，为什么不能俯瞰这些论点论据呢？几方的意见合起来才是大家描述对象的概貌啊。越是专家学者为什么越是如此固执呢？盲人摸象的寓言为什么常常成为一叶障目的中国故事？我个人认为，百年新诗如果仅指近百年来的这种分行文体没有什么不可，那是为了指陈和研究的方便。梁启超提倡的诗界革命要早几十年，其对新意境、新语句、新风格的倡导在晚清文坛产生的影响可以用震撼来形容。实际上从基督教和佛经翻译的时候，白话文学和诗歌就已经接受外来文化的熏陶大量存在了。你看《中国人史纲》的时候你就可以看出来，柏杨讲到的变诗、变文，都是那时候翻译宗教经典的人为了叫人好懂，尽量采用口语也就是白话所形成的。故仅就白话诗而言，那时候的白话诗也要比新文学时期产生的早，区别就是其发生的时代背景不同，也没有理论支撑。是的，白话是为了让更多人能够明白，因此，追求朴素、精炼成为了新的时代美学趋向，那沉睡在我们古典文学传承当中的白话文学一下子成为新的风尚。只是除了在“白”的道路上走，被“新”引领的驰入了标新立异甚至故弄玄虚的地步也许是初创者没有想到的。自此，新诗的参照物发生了大变化，丢掉了古诗原有的凝练和简洁。这是关于百年新诗的另一个需要解决的大问题，社会文化思潮由东西之争变为了古今之辨，今天在此也不做赘述。
   我想再举个桑恒昌老师的例子。桑老师主要写怀亲诗，现在又探索绝句新诗的写作，作为山东的作家诗人，大家对此应当是比较熟悉的，我就不多说啦。我要说的是，桑恒昌老师写过一首《上坟》的短诗，我曾给许多人说到过。因为他的母亲去世的早，他写了很多怀念母亲的诗，这个应当有人会背诵几句或几首吧。先生的继母活了很大年纪，父亲活到92岁，不在世之后，他的继母40多天又不在了。这个时候他去上坟，给他们合葬，他写了一首短诗，意思是：哭母亲的泪还没干，又来哭父亲，哭父亲的泪还没干，又来哭继母，坟里躺着两个母亲，外边跪着一个68岁的孤儿，他的最后一句也很感人，他写道：娘啊，快开门，俺爹来了。就这么一句，我读了，差点流下泪来，内心隐痛了好多天，而且每读一次，心疼一回。桑老师的母亲死了40多年了，这时候他送92岁的父亲来给母亲合葬。他千言万语就凝成了一句话：娘啊，快开门，俺爹来了。纯口语，上升到书面语，升华为诗，凝聚着多少难言之痛和人生之苦啊，但用心上的肉捏成的诗句每一个字都撼人魂魄。诗也许就这么简单！
   所以说，桑恒昌的诗他是有个性的，如果从百年历史的角度来打探，这很不容易了。在我们山东诗人当中几个老诗人都很有个性，孔孚先生，他的山水诗；桑恒昌先生，他的怀亲诗；当然还有现在正在形成期的六七十年代的一批诗人，也非常有个性。诗坛忽略山东诗坛的价值和贡献是令人遗憾的。山东诗人不善于推销自己，但历史铁面无私，一定是公正的。
   实事求是的讲，我写诗也没有感觉出自己有什么突出的个性，但凡是我写的东西，读我的人一眼就能看出来。有人故意隐去我的名字，拿诗让别人看，有人说，哎，马老师，这个是你写的。我说你怎么看出来的？他说一读就读出来了。我想好的读者是用心去读的，而不是用眼。由此我坚信，一个诗人你只要真诚敬畏地写作，你就可能把你的生命之气融进你的诗中，一个人可以死去，肉体肯定消亡，但是你留在文字当中的这种生命之气，只要是真诚地留下来的，达到一定程度修炼到一定的程度，它是不死的，文字不会消亡，你的这些气息可以穿越时空找到它的知音。我觉得，我们只要达到这一点，你就不用怕你的诗会死亡。今天没人读你的诗，你发表不了，获不了大奖，这些都无所谓。那些把自己的气息和气味放进了语言里的诗人，绝不会在五光十色的红尘中被淹没。
   当然我们需要机缘，人成功的确需要一些冥冥中说不清的东西。我们大家今天在泰山一块参加作家班，在泰山开诗会，我们就是不断地互相激励，搭建这个平台，寻找自己的有缘人。也许这是一次重要的或不那么重要的聚会，但你要想在文学上向更高更远处走，你就要在一定范围内被同时代的人所知道，即使不被同时代的人所推崇，也得被同时代的人所记录，这样你才能留下被别人重新阅读你的可能。你如果不被任何人知道，特别在同时代的人中没有一个知音，那你永远都成不了李白杜甫那样伟大的诗人。你在当时没有任何的展示，没有任何的展示后代就不可能寻找到你。像我们在座的各位，如果有人最终能获得诸如诺贝尔奖一类的大奖，如果有一个被后世所留下，那么，哎，过了500年，研究他的人一看，嗷，当时2015年他还参加过一次山东省第21届作家班。那么当时还有哪些诗人参加了？还提出了一些什么观点？在他的文章当中可能就发掘到了，几百年之后的人也许正好和他的艺术观念有所呼应，因为研究他的需要，人们就能返回头来去寻找关于他的许多东西。那么你就有可能被重新阅读。实际上陶渊明、苏东坡、杜甫他们都是被后世推崇的，当年都不是那么厉害，当年在文坛上名气比他们大的，官位比他们高的，钱财比他们多的，影响比他们大的人有的是，但时间比保留那些东西。所以我们大家为什么要参加一些活动、文学圈子呢？特别是我们诗人到一块是不一样的。你就是在为后世，为你500年以后被重新认识好好埋下一笔。埋下一笔，首先就是真诚、敬畏地写作。
   真诚、敬畏地写作，千万不要去写谎言。所以我提倡“为良心写作”，首先就是说真话地写作。但是这不是一种艺术的信条，这是一种精神的宣言。只有这种精神的创造做到了，你艺术修炼成熟了，你才有可能留下来。此外，就是你要多和优秀的诗人交流，你留不下来，叫别人留下来，那么你就间接地有可能留下来了。我希望我们大家多在一块接触、多交流，希望我们大家为今天的人生诗意地栖居和写作，更为我们的所思所感所痛所悟能够以文学的方式让未来的人们知道：在2015年的秋天，泰山的脚下，有这么一群诗人在一块相聚过，为大家都被别人记住而写作。谢谢大家！

（此为2015年10月26日在山东省第21届作家班诗歌讨论会上的即兴发言，感谢周庆涛诗友的整理。）

（发表于中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-11 00:02）
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阿丙︱用四维的理念重构当代诗歌

一，徐敬亚先生的困惑
记得在一首诗的导读里，徐敬亚先生这样说：我一直认为诗的内部，应该有一种谁也说不清的神秘。这种神秘包括逻辑的无序，诗意的不可拆解，甚至包括意象之间的冲突、情感的不衔接，及其它诗歌元素的某些不完美  。
很显然，对于一个同时有着丰厚的创作实践经验和独到理论造诣的诗人，这样的困惑无疑具有历史高度的前瞻性和启发性。以下的论述，企图从一个崭新的角度，来做一次探讨。
二，用第四只眼睛看世界
徐敬亚先生所说的神秘现象，确实存在并且大量的发生着。而对于它的解释则往往是牵强附会，无果而终。我们是否需要一种新工具，从新的角度，用第四只眼睛来破解这样的一种神秘呢？对，这就是以四维空间的视角对当代诗歌，重新审视。
如果给我们现存的三维空间加上一个时间轴，就可能让思维突破点，线，面，体，这些概念和逻辑，从而进入一种由可控时间操纵的弹性空间。在这样的环境里，一切的物体都会衰减甚至失去他们的几何意义，直至在某个临界点，速度和距离消亡，运动变得绝对自由。
我这样所描述的世界，是我们人类永远无法到达的地方。因为我们是三维的，就如同我们用铅笔在纸上画不出可以住进去的高楼。但是，我们人类有思想，我们的思维可以跨越这样的界限。这不单单是一个可能性，同时是一种存在，而且是一直在继续着的实践。我们的诗歌创作，就是例证  ，那些不可拆解的神秘的感觉，就是这样一种呈现。
三，诗歌一直在路上
诗歌的写作，从来就是人类思维探索的触角。她不但承载着我们的情感和意志，同时包含着我们对未知世界的渴望和探索。这样的探索与呈现，是逐步深入的。在文学的童年，人们对美学的审视，往往局限于点和线面构成的二维空间里。具体的表现是思维方式的逻辑线性化，确定位置的坐标化，以及概念建立平面化。
在这个时期以先秦诸子为代表的文学作品里，比喻，排比之类的修辞手法被广泛的应用来说明问题和强化语气。而遣词造句时对对称结构的追求，则表现出来他们对更高标准审美的需求。在汉赋里的大量的骈文和唐代格律诗歌的对仗，则说明了三维世界的文字表述能力和规则的建立。古人在创作中非常注重表现艺术，写景、状物、言情、述志，往往采用既对立又统一，既相反而又相成的辩证手法，从而形成了古诗词耐人寻味的艺术魅力，让读者在品味赏读中获得无穷的艺术享受。这些辩证的表现手法包括点染、虚实、疏密、浓淡、离合、雅俗、曲直、隐显、巧拙等等。”窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”你看，这样工整的对偶，多么像一个平面的反转对折进而获得的对称，他们正是通过这些画面及其映像的叠加，从而实现了由平面向立体的过度，完成了汉语言文学对三维世界描绘的任务，标志着诗歌语言的成熟。
四，诗歌是人类思想的跨界表演
一百年前发生的白话诗现象，是文学对世界表述方法的一次不太成功的尝试。它沿袭了古典文学表现手法，像一个胎儿，在旧文化的羊水和包衣里渐次成长。一代又一代的诗人，在实践中探索，在困惑中前行。尽管他们不自觉中偶尔有所突破，但始终不能摆脱三维思想程式的束缚。他们一直都是在依靠对旧有的修辞方式的叠加、堆垒，来阐述对世界的认识。偶然的一次逻辑链条的断裂，所产生的簇新的新思维的光芒，往往会使他们不知所措，无从解释，进而陷入困惑。
比喻辞格在“现代文学”时期的诗歌中，已经很少单独使用，并且在构成手法上有了很大的发展。就比喻与多种辞格的综合运用来说，比喻与比拟综合运用的例子最多，如：“最是那一低头的温柔
象一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（徐志摩《沙扬娜拉》12页），是明喻与拟人的融合用法。
现代文学”时期的现代诗，总体上还是比较注重对比喻、摹绘等传统常用辞格的选取，但在辞格的综合使用、辞格构成中的联想向度、联想跨度等方面，均有很大发展，对传统不常用辞格的开拓，则主要表现在对通感（超感）辞格的广泛应用。这样的轨迹，由胡适初始，一直延续到
今天，中间经过了闻一多徐志摩艾青辛笛施蛰存舒婷，经过了新月诗派七月诗派九叶诗派现代诗派朦胧诗派。
在风起云涌的当代诗歌史上，象征主义的诗歌出现，不啻是一次基因突变。在这里，时间不再以单向的形态出现，诗人初步尝试着对于时间轴可塑性的触摸，让语言的表现力获得了空前的势能。
在《十年之间）中，北岛对象征的运用获得了又一次升华：“荧光表盘淫荡地随意敲响/时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来/仅在书上开放过的花朵/永远被幽禁，成了真理的情妇/而昨天那盏被打碎了的灯/在盲人的心中却如此辉煌/直到被射杀的时刻/在突然睁开的眼睛里/留下凶手最后的肖像”，在这首诗中，“白话”诗向“朦胧”诗的跨跃以一种典型的姿态得以完成。具体地说，象征依然是这首诗的主导辞格，但是融合了比拟、比喻、婉曲、通感（超感）等辞格因素，在象征物的选取与表述上，超出了直取，注重虚实交映，注重物象间的转化，更注重自我独特的感应，使本来就含蓄隐约的象征意更加奇异、朦胧。如“时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来”，对于“时间”的感受已经超脱了一般，混合了对特定的时代、生命、世事、人心以至宇宙的独特体验，对风的形态表述也采取了反常规思维，对同一场景做出拆离、分解，从而得以崭新的视角造化风情。象征辞格，除了可以使诗意更加含蕴、丰厚，还具有以点概面、似迂回却更通透的功能，如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，凝炼而又深沉，以巨大的涵概力，展示了象征辞格的惊人魅力。舒婷的许多著名诗作，其语言表达手法同样是以象征为主导。海子曾被称为“麦子”诗人，这本身就是一个象征。
不可否认，一个业已存在的基本事实是，当代诗人，已经先于他人，靠诗歌的拐杖，开始了对四维空间的探索征程。
五，诗歌张力理论的重新阐述
四维空间的三个基本特征是
1.物质形态的自由呈现；
2.空间位置位移的无序性；
3.时间的自由伸缩性。
应该感谢现代诗歌有关张力理论的建立，它对于语言物理性质的透视，到达了四维结构的内部。只是人们还不明白，在张力的概念里，到底是一种什么样的内核？
一个非常明确的答案是，它必须符合四维空间的三个基本特征。
这无疑是对我们现有的思维秩序的破坏。恰恰是这种破坏所产生的能量，构成了张力。
其一，概念外延界限的突破。
例如：“谁曾为我串起许多泪珠/又倾落到梦里去的泪珠”（戴望舒《有赠》先将液体实化为固体，再做进一步的虚化处理。诗句中的一个穿字，刺破了泪水的液体概念的包膜，实现了与固体形态的交换，从而使诗意饱满起来。对这样的艺术效果，我们通常称之为张力。
其二，逻辑链条的断裂。
我们接着举例。
按照传统的说法，”我看看雨丝挂在檐前/呤哦四月的诗句”（敏子《雨天》），是视觉与听觉的超越或贯通，联想向度是从实到虚，比拟手法是以虚拟实。通感（超感）与摹绘融合使用的例子如：“那一声珍重里有甜蜜的忧愁”（徐志摩《再别康桥》），是听觉与味觉的超越或贯通。
什么叫做贯通？这样一个在三维世界里无法理解的似是而非的说法，在四维空间可以明确的表达为逻辑链条的断裂。这样的断裂所产生的能量，成为语言张力的起源之一。
其三，时态属性的多向。
通感（超感）辞格在“现代文学”时期的诗歌中已广泛出现，其用法按照现有的理论解释，多是强调与其它辞格的融合。
例如：
通感（超感）与比喻融合使用的例子如：“太息一样的目光”（戴望舒《雨巷》，是视觉与听觉的超越或贯通，联想向度是从虚到虚，比喻手法是以虚喻虚。通感（超感）与比拟融合使用的例子如：“温软的影儿恬静地来去”（梁宗岱《晚祷》），是视觉与触觉的超越或贯通，联想向度是从虚到实。
看到了吗？这个纠结于诗歌理论里的多向度的理想，不过是加入了时间轴的作用。所有的类似经院哲学的这些建立在概念堆砌上的理论，总是让人听得云山雾罩。用四维空间的尺度去衡量，往往会变得明朗化。所有的沉浸于诗歌理论家内心深处的疑问，都会迎刃而解。
六，重拾中国当代诗歌的信心
诗歌是与人类思想同时产生的东西，是物化了的思想。从本质上讲，是属于四维空间的物质，因此也必然具有四维空间的所有属性。一部漫长的诗歌史，表现出人类探索精神世界不懈的历程。在这一过程中，我们逐步形成了许多共识，这当中，包括了我们思维方式，语言习惯，数理逻辑和哲学观念。这一切归根结底，不过是人类思想适应三维空间的表达方法而已。所有这些现存的合理性，都将在四维空间里失去意义。因此，我们准备好了四把锤子，来打破这些阻碍着我们思想解放的框架。
1.砸破词语固态外壳，砸破由它搭建起来的语法体系，让汉字释放出核子的能量。
2.砸破语言的时态属性，改变叙述方式的单向特征，实现语言对物质描述的完全覆盖。
3.砸破依照数理模式建立的逻辑格式，破除诗义指向的单一特征，呈现歧义性带来的多姿多彩。
4.打破语言形式的固定界限，以适应诗歌在思维空间里的重构。
读过余秀华，我们往往惊诧于诗人语言的爆发力，为什么？《穿过大半个中国来睡你》，但我们砸碎了睡字的安详而稳定的外壳，包含于内的原始的野性的开放的光芒就会迸发。当她与作为女性的你结合，她的能量甚至可以放大到无极，让我们回到史前，着眼远方，进而产生对历史的道德的意识形态的冲击。
我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你

我是无数个我奔跑成一个我去睡你
听一听，这些动人心魄的句子，在现有的认识空间里，难道不是一连串的错误吗？然而，在时间扭曲，空间错位的四维视界，这样的不可思议的现象，的的确确是再正常不过了。当诗人把去年的，昨天的与今天的以及未来的我摁在一起时，她奇妙的思想无疑进入了四维空间里遨游。
汉字的自身，就是一粒粒具有四维特质的形态。每一个方块，都是一个音形义的结合体。相对来说，要比世界上其他的语言，具有天然的生存优势。所以我们有理由相信，汉语言诗歌的美好未来。只要我们更多的诗人，掌握了更为先进的理论工具，她一定会表现出磅礴而持续的生命力。一场具有划时代意义的新诗运动就要到来！

（发表于中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-12 19:29 ）
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柏相︱徐钺：你亲吻我未曾署名的苍老——读徐钺2010年旧作《短歌》

在新浪的枝头做窝，徜徉在人世的边缘，对于我来说，2013年第一个美丽的遇见，则是因着温经天，走进了一个名曰徐钺的——年轻人的精神海滩。
　　徐钺在我的心灵深处：首先是一个诗人，然后才是博士；首先是一个孤独的跋涉者，然后才是被误诊的病人；首先是一个通灵者，然后才是一个仍然生活在北大的青年。
　　我和他本是陌路。之所以对他顿生钦慕之情，是缘于他的一篇诗论《信使——论“匿名”，当代诗歌的一种缺失属性》；之所以对他充满着期待，是源于他的那首题为《真实与虚构——致王枫》的赠诗；之所以对他隐约有些担心，则是因为他2012年3月19日贴在他新浪博客里的这首2010年的旧作《短歌》。
　　这首《短歌》，虽然仅有4节14行208个字，但却雕砌了一堵横亘在人与世界之间的柏林墙，给了注定是路过的所有繁华，一记响亮的耳光。
　　这是一首“独白体”，时光似乎凝固在了那个晚上；这是欲图突围当下者的一尊雕像，误解已然成为了他脸庞的皱褶；这是两个深爱的人在子夜深处的相互偎依，奋力释然似乎是他们新找到的药方；这更像是一个烹煮了自己肉体的人，用那热汤在驱除自己灵魂之胃的饥饿。
　　在徐钺的这首诗里，我们可以阅读到一个似乎不会顾及肉体悲欢的孤独的灵魂。这个孤独的灵魂，从葡萄、白杏仁、燕麦、黑橄榄的动脉尽头，静静地沉淀着苦或更苦的重量；这个孤独的灵魂，曾经对死亡满怀激情，如今依然；这个孤独的灵魂，不仅在哀悼着果实的睡梦，而且在命中注定的毁灭速度中悲伤地寻找着有自己署名的门板。
　　应该说，这个孤独的灵魂，他品茗着夜晚，畏惧肉体里的盐，有一张流着飓风与深秋季节的脸；这个孤独的灵魂，他欲图摆脱自身的存在，渴望像星象大师的手掌一样脱落，封闭自己所有曾经打扫过的空间；这个孤独的游魂，他既像一把丢失了钥匙的锈蚀之锁，也像一只盛满寂寞却无人认领的酒杯，更像是一缕苍老的坐在落叶间的玫瑰的水雾。这个孤独的灵魂，他高贵到了已经脱落了肉体，美丽到了不得不回头，飘逸到了风生水起，冰冷到了温度计无法使用，也失望到了无人愿意去打捞。
　　他与自己的爱人，彼此无间，心脉相通；他在这个世界，独立行走，异常清醒；他像鱼吐泡泡一样潜沉在大气的水底，却也像鱼一样，丢失了自己可以在人世的河岸享受阳光的腮。
　　他像一个透明人，我们对他的起食饮居一无所知而他对我们的白昼和夜晚却心知肚明。他就是那个曾经朝夕陪伴上帝左右的人，天使并非他的职业、头衔、自命之名，而是一种无法更改的身份。他就像那位聒噪的老女人一样喋喋不休，像忘了向阿波罗索要永恒青春的西比尔一样，日渐憔悴并沉溺于疯疯癫癫的预言。
　　他仿佛就是那位信使，“那位同时丢失了天堂与凡俗世界的信使，他需要同时寻找两者：那命令他言说的，那将被他言说的。而更重要的是，他需要在人群之中手握那强忍的声音，像乞讨者紧握破旧的黑色琴盒，默默地，吞下时间。”
　　这是一位纯粹到极致的人，可这样的人到底应该不应该成为一个诗人？换而言之，在当下，诗人应该是一个怎样的人？或者说，当下的诗人到底丢失了什么？
　　从当下诗人自己的内心深处来说，他们似乎无辜到了极点，他们沿途贱卖着稀世珍宝却少人问津。从当下阅读者自己的内心深处来讲，他们似乎是无聊到了极点，他们仅仅只善于在大好的春光里，嘲花草弄风月；他们无用到了极点，不知时务到了极点；他们还是在继续扮演着鲁迅笔下的看客的角色。从评论者的角度来看，他们也似乎正在遭遇着诗人、读者和新诗文本的三重尴尬；他们不是被路过者捧杀就是被路过者棒杀，他们逃无可逃。
　　有人把新诗的衰落归罪到时代的头上，说是这个“凡庸、油滑、纷乱”的世界，斩断了诗人们的活路，憔悴了诗人们的背影，其实错了；有人把新诗的式微归罪到当下读者的头上，说是当下的读者们浅薄碌庸，品味极差，其实也错了。如果要我说新诗无人理睬或者说在这个伟大的时代发不出自己强有力的声音的最主要的原因，那就是：诗人们在被阉割之后，已经开始了大批量的堕落。
　　诗人是什么？诗人不是商人，可你看有多少“诗人”在稍有名气之后不是在眼盯商机；诗人是什么？诗人不是政客，可你看有多少曾经才华横溢的“诗人”在稍有成就之后迷乱在了官场；诗人是什么？诗人不是娱乐明星，可你看有多少创造潜力的“诗人”在稍有读者群之后就投身于媒体世界的花花绿绿。
　　被阉割不可怕，被剥夺了耕田也不可怕，真诚地贫穷着更不可怕，可怕的是当良知和正义被赐以锈蚀的镣铐驱逐到时代广场大受凌辱的时候，我们可以不围观，但不能不流泪；我们可以不愤怒，但不可以不祈祷；我们可以不祈祷，但我们不可以没等别人阉割自己却自己把自己先阉割。
　　杨继盛，号椒山。河北容城县人。明嘉靖年间，他出任南京兵部员外郎中，笃实刚正，不畏权势，因勇敢弹劾大奸臣严嵩未果，反而惨死在严嵩的屠刀下。杨继盛在临刑前留下了一幅对联：“铁肩担道义，辣手著文章。”
　　想想杨继盛，想想司马迁，想想苏东坡和白居易，想想李白和李煜……想想那些为了良心、时代和尊严骨气献身的人，难道我们今天以诗人身份自居的人，没有一点点的羞愧或无地自容吗？
　　在中国新诗式微的当下，有人把新诗的出路指向了传统，主张诗歌寻根；有人把新诗的出路指向了西方，主张诗歌外鉴；也有人把新诗的出路指向了语言本身，主张言语修习。其实都错了。
　　我不禁想问：《诗经》和《离骚》的传统在哪里？李白和杜甫向西方学习了吗？即便是这个世界上最先进和最精美的武器，如果掌握在一个白痴手里，又有多少正义与公平的秩序威慑力？
　　在当下，诗人的确如徐钺在其《信使——论“匿名”，当代诗歌的一种缺失属性》一文中所说：“与其使命、其身份的关系，更加近似于一个信使——一个同时丢失了天堂与凡俗世界的信使。”
　　但当“上帝被宣布死亡”，真正的“信使”——即真正的诗人，不应该迷失，而应该继续完成其送达的使命，并继续坚定自己上帝不死的信德，而不应该是在人世独自悲伤、堕落或沉沦，被假传上帝死亡消息的撒旦，暗暗玩弄于阴暗的股掌。
　　在当下时代，宁可不写诗，也不帮衬伪诗学。宁可被饿死，也不愿意是以诗人的身份。如果没有人愿意亲吻我未曾署名的苍老，那我就以尴尬于人世的绝不妥协于魔鬼假消息的信使的身份，悄悄死去。
　　我只是一个路过人世的读者，陋室鄙言，不必在意。祝福徐钺，祝福新诗，祝福这片曾经饱受邪恶侵蚀的土地！
　　
　　（2013年3月27日黄昏，柏相于听石斋草就。）

原作

◎短歌

　　文/徐钺

亲爱的，喝下又一个夜晚，我们依然
拥有曾经的玫瑰，和彼此
流着盐的身体，流着飓风与宿命季节的脸。

那么多的酒曾在你我的口中成熟
那么多的葡萄，白杏仁，燕麦，黑橄榄
苦或更苦的重量
它们曾摆脱自身的存在，向动脉尽头静静沉淀。

我曾对死亡满怀激情，如今——依然
那命中注定的毁灭速度在秋天重复，像悲伤
自星象大师的手掌脱落，寻找：有我署名的门板。

而你，哦亲爱的，你则寻找钥匙
你打开我所遗忘的空间，将酒杯之外的寂静斟满
你亲吻我未曾署名的苍老
在叶落中，在我哀悼果实的睡梦之中；一年，又一年。

（发表于中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2017-1-13 05:33）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline

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星儿叶子︱举着爱的火把 —— 蒲阳河诗歌赏评

诗人蒲阳河的诗歌创作开始于2015年，在很短的时间内，他的创作呈现了井喷式发展态势，一年多的时间里，他创作了几百首诗歌。他的诗歌以其清新质朴的形式、贴近生活的内容、真挚热烈的情感和明白晓畅的语言赢得了广大读者的喜爱，并引起了诗界广泛关注。他的诗歌创作虽起步晚，但起点高，一经进入便已成熟，呈现出鲜明的个性特点，已经形成了自己独具特色的风格。下面，我们从几个方面来谈谈他的诗歌。

   蒲阳河的诗歌充满博爱情怀与积极向上的精神

   凌华光在《诗的真谛及其他》一文中说：从历史上看，“诗言志” 是中国民族诗歌传统的核心价值。“诗缘情” 是对它的补充。一个人没有理想是危险的，一个诗人没有理想是渺小的甚至可悲的。诗是现实的心灵化，诗是情志的強烈释放。人能制造精神产品，而且人总是按照自己的思想或理想来制造精神产品的。诗词总会含有人的价值观。的确如此，任何一首诗都一定会表达诗人的情志。尽管诗歌涉及的生活可以很广泛，描写的人事物景可以千姿百态，但诗人投射到作品中的情志是不会变的，那就是诗人自己的精神气质和境界胸怀。人们喜欢什么样的精神气质和境界胸怀呢？当然是善意、美好、愉悦、开阔、积极向上的精神境界了。阅读蒲阳河的诗歌能够给我们带来这样的美好感受。

   蒲阳河的诗歌无论写山川风物还是写家乡人事，无论写古迹遗存，还是写身边景物；无论是气势豪迈的写景抒怀，还是细腻柔美的记事寓意，处处流露出诗人的家国情怀、大爱慈悲和温情暖意，充满了阳光的正能量。文字里的情感是装不出来的，诗歌更加如此。任何一种诗歌的真实都是诗人自己的真实。蒲阳河的诗歌里饱含着对山河壮美的热情赞颂，对历史人事的深刻认识，对百姓生活的深刻体察，对人生疾苦的悲悯关切，对美好事物的热情颂扬。从他的诗歌中我们总能感受到博爱慈悲的情怀和积极向上的精神力量。

   诗人蒲阳河出生于河北中西部农村，他说“从农村长大，回农村工作，骨子里是农村情结” ，其实这是中国几代人深厚的大地情结和农耕文明情结的体现。多少年来是土地滋养了我们的身体和我们的文化，直至今天它仍然是非常广阔的根基。诗人创作了大量以农村生活为题材的诗歌作品，他以深沉的笔触多侧面、多角度地展现了农民和农村生活的方方面面。诗人以自己的故乡为叙述空间展开抒写，形象描绘了广大农民的生存和生活状态，客观展现了他们的命运变迁，深刻揭示了他们的精神和心理状态。从那一首首饱含深情的诗歌中，我们感受到了诗人对农村、对家乡、对父老乡亲的热爱、理解和关切。这首《刨地的老汉》，就饱含了诗人对中国勤劳朴实的广大农民的理解和热爱之情。

《刨地的老汉》

一把镐头
千百次的刨问
板结的土地
一个身影
虔诚的一辈子
向脚下躬去
刨地
刨开岁月的僵硬
刨开生活的荒芜
哪怕气喘吁吁
也绝不与野草和解
也要让禾苗长出希冀

走过的路
这些年的温饱
已填平了坑坑洼洼
一茬又一茬
现在的孤寂
却开成地垅上的野花
谷子红薯玉米
把粗粗的日子磨细
寄给远方的牵挂
让孩子们慢慢咀嚼
这块土地上的思絮

   诗的第一节生动形象的写出了老汉辛劳、勤恳、坚韧的形象和品格，“一个身影 / 虔诚的一辈子 / 向脚下躬去 / 刨地 / 刨开岁月的僵硬 / 刨开生活的荒芜 / 哪怕气喘吁吁 / 也绝不与野草和解 / 也要让禾苗长出希冀”，这是中国广大老一代农民真实生活的写照，诗歌写出了他们对土地的坚守和对生活的韧性，诗行间倾注了诗人由衷的赞颂和敬爱之情。第二节则写出了他们的年老孤寂和对远方儿女的牵挂，歌颂了他们的大爱情怀，也不无隐隐的忧伤。但这就是中国广大老一代农民一生的真实写照，他们以自己的爱和坚韧支撑起了岁月，支撑起了生命，支撑起了生活的大厦。读后不禁令人感慨万千。

   著名诗人商震说，诗人要热爱生活，除了热爱自己的生活还要热爱广大百姓的生活，要像艾青那样“对这片土地爱得深沉”。蒲阳河就是这样一位诗人，他对生他养他的那片土地充满深沉的挚爱，几乎每一处景物，每一个故事，每一位人物，每一个细节都会成为他心灵深处的情思触动和美好记忆。所以，他把它们摄入诗中，尽情展现和爱抚。那些景物人事就是他的亲人，他和他们贴得很近，同呼吸，共命运，同欢喜，共哀愁。诗人已经深入到他们的灵魂深处。《小推车》、《凤凰山下小桃农》、《早春图》、《涞源三菜》等都是非常精彩的诗篇。

   他描绘《三月的麦田》，写得诗情画意，充满了希望、欢喜和力量。

《三月的麦田》

返青，努力的
把心底的地气
默默凝聚
任远处的杏花桃花
大声喧嚣
任身旁的各色杂草
肆意骚扰
一顷碧湖
静如止水
不起半点涟漪
有谁看见
春天
已被高高抬起

只需一口清水
六月的金色麦浪
是我给大地的
一个深深还礼

   诗人眼中的麦子是有一种精神的，它们凝聚心底的地气，排除各种花花草草的喧嚣和骚扰，如一顷碧湖，宁静而蕴蓄着力量，成为春天最厚重的底色，“六月的金色麦浪”是麦子献给大地的“深深还礼”。他写的农事既抓住了事物本质来凸现，又充满了诗情画意，蕴含了诗人的美好期冀和对农民如麦子般精神品格的赞美，让人们从诗歌的字里行间感受到力量和希望。可以说，没有热爱是做不到的，没有理解也是做不到的，我们不得不敬佩诗人对农村和农民的深刻理解和热爱。
   诗人赞美奉献山村教育事业、为孩子们照亮前行道路的山村教师：他深情回忆，“一脚浅，一脚深 / 一脚轻，一脚重 / 踩着街门口狗的叫声 / 踩着树影里鸟的惊恐 / 去晚自习的路上 / 我们紧紧地拽着 / 你的身影 / 有多少个这样的夜晚 / 已经记不清” 。诗人最后深情告白，表达对老师的感恩之情，“老师，那时你很穷 / 穷得买不起 / 一盏照路的灯 / 老师，现在我很富有 / 这么多年，心中总有一盏灯 / 一个提灯的人，带我前行” 。这既是诗人对自己恩师的赞美，也是对所有山村教师的赞美（《提灯的人》）。
诗人这样描写农村留守妇女的辛劳善良和对爱情的忠诚，以及她们无法言说的某种无奈和悲凉：“已不清楚 / 当年的情话 / 在这棵大柳树上 / 发了几次芽 / 只知道 / 那块头帕 / 包得住月光 / 已包不住 / 这缕白发”（《你若懂我，多好 —— 农村留守妇女》）。

   蒲阳河说，我一直以为诗是用来言情，寓理，明志的。诗是社会的良心，时代的呐喊。无论是个人情绪，还是家国情怀，都应表达的是正能量。我在诗里喜怒，哀乐，思索。诗在我心里生动，形象，鲜活。蒲阳河的诗歌继承了我国古典诗歌“感物咏志”的传统以及“五四”以来的新文学启蒙传统，诗人怀着高度的社会责任感和艺术良知，与时代和人民同呼吸共命运，通过现实主义的表现手法和个性化的抒情，关注现实生活，传达人民心声，呼唤真善美，传达正能量。诗人以自己的诗歌创作践行着自己的诗歌主张。

   蒲阳河的诗歌贴近生活，直透生活本质

   商震说，生活中无比丰富的现实，仅靠诗人的想象力是无法抵达的，只有在生活中获得真实的感受，才能让诗人的想象插上飞翔的翅膀；也才能让我们的诗歌作品有血有肉，有歌有哭有呐喊，有疼痛有欢欣，一言以蔽之：有强大的、属于诗的精神感召力。他还指出，诗人的作品一定要经历具体生活的锻造，汲取人性的、自然界的精髓，并结成生命的晶体；这样，读者在阅读时才会让诗作重新释放现实的能量，才会感受到明亮和温暖。可以肯定地说，没有人间烟火气儿的诗歌，不会是好诗歌；诗人的情感不落到实处的诗歌也不会是好诗歌。

   蒲阳河的诗歌贴近生活，关注人生，充满了人间烟火味道。他把诗歌笔触伸进普通人的生活和心理，进行雕塑般的刻画，使诗歌形象血肉丰满，可感可触，诗歌情感丰实饱满，真切动人。看这首写姑姑的诗歌，读后令人动容。

《姑姑》

正是大寒
一年最冷的几天
已近年关
喜庆气氛刚走到门前
姑姑一声没吭
睡着睡着就到了那边
那么安详那么平静
没有一点牵挂
没有一声抱怨

那天上午
大表姐心梗住院
姑姑像是祈祷又像是长叹
怎么不让我替她
那天午饭
姑姑吃了两嘴年糕
说困就进了房间
前几天她总是嘟囔
现在又不是以前
吃块糕还要等过年
二表姐忙放下手里的活儿
淘米，磨面

要说身体不适
那是今年秋天
八十多岁的姑姑
晚上非要替二表兄守果园
二表嫂走的早
种地，打工，养孩子
都是二表兄一人干
夜里秋风凉
一个旋风刮到跟前
姑姑说看到奶奶正招手
她不由得跟着走了一段
回来后总说累
不愿再走出小院

出殡那天
下起一场大雪
灵车很重走的很慢
村里老人讲
还是不愿走啊
孙女明年就毕业
没找工作没找对象
准想再等一等看一看

   《姑姑》这首诗以电影蒙太奇手法进行镜头组接，用几个典型性画面生动表现了姑姑平凡而伟大的一生，这既是姑姑一生的写照，也是大多数普通人生命的写照。普通人是我们生活的基石，平凡的生命在生活的琐碎和牵念中动人和闪光。他们没有豪言壮语，没有英雄业绩，他们一生默默劳作，辛苦付出，把全身心的爱无私奉献给生活和亲人，他们以自己强大坚韧的精神力量支撑了生活，支撑了一代又一代的成长，在岁月的磨砺中，他们已经修炼成佛，成为某种精神的化身，即使最后走了，也是带着爱走的，安详而平静。诗人深谙这种人生的大蕴含，生命的大境界，所以诗人抓住人物精神本质，选取典型生活细节，精准展现人物精神风貌，深切表达怀念和敬爱之情。诗人娓娓道来，如话家常，姑姑的形象跃然纸上，姑姑的精神平凡动人。诗人平静的叙述，似乎不带任何感情色彩，但震撼人心的力量已经穿透纸背。
自古中国文人有怀乡念亲的文学情结，如李白的《静夜思》便是脍炙人口之作。诗人蒲阳河多年在外地工作远离家乡，思乡怀亲是他诗歌中一个重要主题，他创作了大量这类作品。《暖家》便寄托了诗人的思乡念亲之情。

《暖家》

房前的梯子
爬上爬下的
是童年的调皮捣蛋
屋后的枣树
结了又摘摘了又结的
是儿时就放不下的酸甜
墙头上的那棵狗尾草
被奶奶的惊呼
压的弯了又弯
从没高出过我的笑声
却绊疼了我的思念
老家
跟着村里的老人们
越走越远
每次相遇
都是在异乡的夜晚

它蹲在一壶老酒里
越倒心窝越暖

   这首小诗从具体细节写出了对家乡亲人和童年的怀念，摘枣子的细节、自己的调皮、奶奶的惊呼以及墙头的野草都还原了一幅生动鲜活的童年乡情亲情的画面，字里行间透露着诗人深深的思乡念亲之情。最后那一壶老酒该有多少温暖的爱的味道和生活的感慨啊。
   蒲阳河的诗歌是真实的，不矫情的，没有拖泥带水，拿腔作调，虚伪浮饰，总是一语中的，直透事物细密纹理和生活本质。诗人对生活采取的是一种不回避的态度，这是一种真实的能力。真实是一种力量，真实是需要能力的，这种能力来源于诗人坦白的胸怀、爱的力量和高超的智慧。所以，他的诗歌具有瓷器般的质地，放在那里敲击会发出堂堂的乐音，清脆悦耳。他面对外部的人事景物时是这样，面对自己时也可以做到这样的真实。《不想接电话》就真实展现了自己的一种情绪状态。

《不想接电话》

调至静音，任手机震动
无所谓视而不见亦或掩耳盗铃
抠掉电池，把手机放进包中
不管是骑驴找驴还是一种惯性

风声雨声，鸟叫虫鸣
海啸山崩，天摇地动
给耳朵戴上一副墨镜
把声音的线条屏蔽禁行

让听觉只接通自己的心跳
那是来自最幽深最纯净的神经

手机里还是爬着一只蝉
羽翼在不停地颤动

   诗人都有一颗纯净的心在他的灵魂深处隐藏，那是他最爱的那个自己。就像他不想接电话，他只想和自己对话。这是诗人最想放松、也最放松的时候吧，“让听觉只接通自己的心跳 / 那是来自最幽深最纯净的神经”。人生在世，每个人都被外物缠绕着，都不得不忽略那个最爱的自己。可是，有时候我们很想静下来爱抚和安慰一下它，就像诗人不想接电话的时候。

   戴达奎在《现代诗“陌生化”的美学意义》一文中说：“作为极致，感性全息陌生化是诗人怀着原始感受性之纯净心境，不以别人的目光或自己第二次见到的目光打量事物，而是以第一次见到的目光打量自己内在和外在的生活，唯有这样，诗人才有可能进入人与世界及其关系的本真状态中去，抵达汩汩的生命本源，从而获得比高峰体验更浓重的原初体验。”其实无论概念怎样变化，人们强调的就是诗人在诗写中抵达生命的本真状态。蒲阳河的诗歌处处闪耀着这种本真的动人之美，它像金子一样闪闪发光。比如《心锁》写一位捡垃圾的老人靠近自己的汽车，自己就下意识地按了一下遥控锁，其实老人只是去捡一片靠近汽车的垃圾。诗人最后反思说，一个人锁进了车里。这是一首很透彻地揭示人性的小诗，显示了诗人直面自我的精神。任何的直面都是自我的反思和警醒，也是对他人和社会的反思和警醒。

   《愁》这首小诗很朴实，很真实，它揭示的人生很透彻。人生就是不断的相逢、转身、回忆、再遇、心慌，面对纠结，感叹无奈。面对他人，面对自己，面对时光流逝，面对生活强加给我们的一切际遇。一首几十字的小诗写尽人生种种复杂情绪，言有尽而意无穷，这是源于诗人真实的体验和发现。诗歌虽然写的是友情，但诗人没有回避自己内心最真实的感受，“可我的沧桑见到我的年轻 / 又拿什么礼物来奉送” 。这种真实反而显示了诗人的赤诚之心，从而拓展了诗意的空间，增强了诗歌深度和厚度。

《愁》

电话里老兄很激动
说一九九六年嶂石岩培训
曾经同学十多天
这些年东奔西走没联系
偶然翻出老照片
睡着的往事被唤醒
想送来合影叙叙旧
问哪天有时间定一定

我一时语塞有些慌
二十年，一个多大的漏洞
多少过往被掏空
一个身影，多年的兄弟
失而复得很庆幸
可我的沧桑见到我的年轻
又拿什么礼物来奉送

   海德格尔有过这样的著名论断：诗是给存在的第一次命名，是给万物的第一次命名。的确，诗人永远是一个孜孜不倦的发现者。

   蒲阳河的诗歌具有朴素的生活哲理和清新脱俗的禅意理趣。

   有人曾说，诗与哲理的关系是大有研究价值的。而诗化的哲理或哲理的诗化, 乃是美的极致和智慧的花朵。生活哲理和禅意理趣是诗人智慧的结晶，诗人已经从生活表象上升到理性思考，它是诗人生活阅历、经验体悟和智慧的集中体现。蒲阳河诗歌之所以耐人品味就因为他的诗歌中含有给人启发和思考的东西，能够感召精神，启迪人生，照亮生命。这除了诗人学识渊博、境界高远之外，主要是生活阅历的丰厚积累所致。

   蒲阳河写作的大量历史题材的诗歌集中体现了诗人高超的把握历史与现实关系的能力。他的诗写非常有深度和厚度，显得大气宏阔，深沉厚重，富有人文情怀和哲理情思。这类诗歌在诗人作品中占有重要地位，《行走涞源》组诗是一组雄浑大气的描写山川古迹的作品，是他这类诗歌中的代表作。诗人处理历史题材手法高超，把历史、现实和感悟交融在一起来写，既有对过往历史事件和人物的追忆感叹，也有对现实的连接和感悟，把历史的时空感和现实的在场感不露痕迹地融合在一起，让人们在一种时空交叠中去感悟历史、社会与人生。诗人的精神脉络始终清晰贯穿其中。还有一系列组诗如《涞源乡村记事》组诗、《涞源三岭》组诗、《涞源三宝》组诗、《拒马河三日谈》组诗、《家山印象》组诗等等都写得非常精彩，值得专章研究。
这首《清西陵》是写山川古迹非常出色的一首短诗。诗中历史与现实、宏阔与细微融合自然有度，浑然天成，使我们看到了景物的变换、历史的变迁、人物命运的变化。诗歌以短小篇幅容纳了悠远的时空和婉转的情思，塑造了如真似幻的诗意境界，令人产生无尽的想象和回味，诗歌意境深远，意蕴深厚。

《清西陵》

从雍正到光绪
大清的易水河
越流越孱弱

马萧萧，风瑟瑟
都被社鼓神鸦
叼成碎枝，做了窝
永宁山下
苍松矗立，翠柏沉默
猎猎战旗，已换成
酒旗招展，一派祥和

从白山黑水走来
三百年的兴与衰
坐在街头巷尾
成为道不尽的功与过

导游说，她姓何
卖过粮油，办过农家乐
先祖是镶黄旗的赫舍里
在大清朝应该称格格

   诗人如此描绘人到中年的感受，充满了人生哲理。

《麦子黄了》

返青拔节灌浆
稍不留神
麦子就黄了
放眼望去
华北平原上
一面刚出土的铜镜
泛着青光

毕业结婚生子
人生也是这样
感觉还是少年
还是春天
手中那朵桃花
就已经隐没
只有一抹幽香
偶尔羞红梦乡

麦子黄了
人生的五月
要走上打麦场
风雨，汗水
多沉，多重
岁月面临一次考量

   全诗以麦子在五月的成熟寓意人到中年的成熟，麦子成熟的画面是如同一面泛光的铜镜，富于魅力，这个比喻形象贴切，充满活力动感。而人生的五月也已经走入成熟期，虽然如花的少年还在梦中，但人生的考场已经展开，无论风雨沉重都要去经历考量。诗人是清醒的，认知明白，情绪平淡从容。显示出大度开阔的人生境界。态度是积极乐观的，充满希望和进取精神，心情却平和从容。诗人人生历练已达化境，那一种醇厚老酒一样绵长的芳香很是醉人。
   禅意理趣也是蒲阳河诗歌中一个亮点，应该说禅意理趣是生活哲理的进一步升华，它显得更加超拔和圆融，美感更强烈，艺术意味更加浓烈。新禅诗代表诗人雷默说：“禅学的精髓只在于对日常生活和一般事物获取一种新的观点，在发现和创造中捕捉流动的生命之光”，在这一点上，禅和诗的追求是一致的。蒲阳河写作了不少这类智慧灵光闪烁、充满美感的禅意诗歌。《花与果》这首小诗轻巧而朴素，却于不经意间揭示了自然和生命的规律。诗人并未对结了果或者飘落的花儿做出价值评判，只是对生命的过程做了一种客观呈现，自然和生命的禅意便蕴含其中。正如美国诗人加里•斯奈德在他的名作《松树的树冠》一诗中所说，万生万物的生存状态“我们知道什么”呢？《春渡青虚山》抒写春已渡，万物生机，自在欢喜，小诗清新自然，诗意饱满。《春到佛光寺》、《雪落佛光寺》是深受大家喜爱的富有禅意的诗歌。佛光寺在诗人的家乡顺平，诗人可能身临其境有所领悟吧，诗中表现了一种宁静中的生机，静美而生气流动。

   在《这里的声音叫宁静》一诗中，看诗人如何写山野杏林劳作之美，可谓机锋意趣，神来之笔。

《这里的声音叫宁静》

远方的山坡上
趴着山鸡的叫声
深处的杏林里
挂着鸟雀的飞鸣
陷入包围的
是收音机里
播评书的袁阔成
他正排兵布阵发号施令
红色白色黄色紫色
各种小野花没名没姓
手执消音的小喇叭
奏着不同颜色的曲调
漫山遍野的围拢
十面埋伏，静待冲锋

万亩杏林，四月旌旗风
只听锄头响，不见人影动
一棵杏树挂满青杏
有谁遥指，这就是
那位满头汗珠的果农

   这是一首富于禅意的生活诗歌。诗人深谙生活大道，也深谙禅意为何。诗写到原生态处便靠近了生活本质，诗意就自然流露出来了，诗意就蕴含于生活本身，而生活最本质处就是禅意自现。所以这首诗充满生活气息和神妙禅趣，如真如幻，似虚似实，就如同诗题“这里的声音叫宁静”一样。这里的真实似虚幻，这里的虚幻是真实。这里的生活就是诗，这里的诗就是生活。诗人深谙此中真意，所以他创作出了这样精彩的诗歌。

   蒲阳河的诗歌显示出文人诗歌的突出特色，富有文学美感和赏鉴价值。

   把生活化的思想内容与诗歌艺术美感完美融合在一起是非常难得的。这可能是诗人蒲阳河生活阅历、文化修养、思想修养综合在一起而形成的一种不自觉的诗歌美学追求吧。这是诗歌很难得的良好际遇，是可遇而不可求的。中国文人诗歌的缺生活化与中国非文人诗歌的缺文化化一直是中国现代诗歌的两种无法克服的缺陷（我暂且这样并不准确地表述某种现象）。客观地说，因为现实的难以两全往往造成诗歌文本的难以两全，可是蒲阳河的诗歌似乎在无意中成就了一种两全。浓郁的生活气息和幽深的书卷香相容相合，扑面而来，读之品之，既给人生活的启迪，又给人文学的熏陶，的确是一种享受。比如《峰泉小学》一诗描写诗人回到自己曾经任教的小学找寻过去的足迹。人到中年的诗人再次故地重游，人生轨迹清晰地回返，那些戴红领巾的少年勾起诗人多少青春的记忆，当天真的孩子们问诗人“来自哪里?” ，诗人无言：“我笑了笑 / 已经不记得 / 哪里来 / 我只是来寻找自已”。多少人生感慨蕴含于字里行间！整首诗用语朴实，造境真实，言简意深，与贺知章名篇“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来”有异曲同工之妙。

   从诗的技巧考察，蒲阳河的诗歌是精致的。诗人诗艺纯熟，叙事、抒情、绘景，手法利落到位，布局谋篇匠心独具，修辞用语精准恰当。我们欣赏一首他的怀乡诗《雪落故乡》。
   诗人的怀乡之作大多充满时光流逝、物是人非的感叹，一方面显示出诗人对故乡的深沉情感，另一方面也饱含了诗人多年远离故乡的身世之感。因此，他的怀乡诗就有了时空的深度和厚度，耐人寻味，意味深厚。《雪落故乡》就是这样一首感情深沉、诗意丰盈、写景抒情的怀乡之作。

《雪落故乡》

那么多喊过我乳名的人
不再从老屋走出
那么多的陈年往事
都隐于泥土，故乡
瘦了一圈，高了一度

空落落的燕子窝
似乎仍能看到
飞进飞出的影子，在忙碌
枯黄的草丛里
是否还能听到
不厌其烦的虫鸣，在叮嘱

此刻，漫天的飞雪
裹住我进村的脚步
雪呀，下吧
把白云山覆盖住
把蒲阳河覆盖住

那些过往的日子
一旦被认出，它们
会从眼眶里涌出
我按捺不住

   “ 雪呀，下吧 / 把白云山覆盖住 / 把蒲阳河覆盖住”,是啊，白云山、蒲阳河是诗人永恒的精神依恋之乡！

   海德格尔说“人诗意地栖居在地球上”，“诗意的栖居”是人类永恒的理想和追求。诗人是举着爱的火把的人，他们用爱的光和热照亮生活，温暖生命，歌唱我们诗意的生活。诗人蒲阳河的诗歌随着岁月的积淀日益丰厚和诗艺的进一步成熟一定会融入更多新的质素，变得更加丰富多彩，他的诗歌之花一定会绽放得更加绚烂多彩。

（发表于中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-9 16:04 ）
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作者: 敖华 时间: 2017-1-14 11:01
阵容庞大，可喜可贺。问好喜兄。

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