（七）：乡土诗
大凡充满乡村意象的诗歌，在这里都归为乡土诗。这类的诗就抒写内容上看，可分为如下三种。
第一种：现实乡土。写乡村生活的现实，主要是写曾经的困苦和今天的状况。曾经的困苦常通过对童年生活和对父母亲的怀念写出来，往往怀念成分多于现实本身。今天的状况写出的常是，乡村在商业文明中的沦丧。这类的诗歌文本，深入了乡村也常止于乡村，似在为乡村立传。写得好的也能超越乡村，写出人类普遍的命运感。
第二种：精神乡土。可以分成三类，一是写乡村文化，实际是乡村某种习俗和传统，如烧香拜佛、祭祖等。如张二棍的诗《在乡下，神是朴素的》：
在我们乡下，神仙坐在穷人的
堂屋里，接受粗茶淡饭。有年冬天
他们围在清冷的香案上，分食着几瓣烤红薯
而我小脚的祖母，不管他们是否乐意
就端来一盆清水，擦洗每一张瓷质的脸
然后，又为我揩净乌黑的唇角
——呃，他们像一群比我更小
更木讷的孩子，不懂得喊甜
不懂得喊冷。在乡下
神，如此朴素
这类诗除了我们看到的，还隐含着另一个主题：对城市文明的反对。这首诗中的“在乡下”就意味着有个没出场的对立面，那只能是城市。诗中祖母把神当成孩子热爱，与城里烧香拜佛，祈福免灾形成对比，写出了朴素的真。
二是把乡土写成故乡，让乡土成为感情的寄托，常写对乡土的热爱和怀念。如田禾的名诗《喊故乡》：
别人唱故乡，我不会唱
我只能写，写不出来，就喊
喊我的故乡
我的故乡在江南
我对着江南喊
用心喊，用笔喊，用我的破嗓子喊
只有喊出声、喊出泪、喊出血
故乡才能听见我颤抖的声音
看见太阳，我将对着太阳喊
看见月亮，我将对着月亮喊
我想，只要喊出山脉、喊出河流
就能喊出村庄
看见了草坡、牛羊、田野和菜地
我更要大声地喊。风吹我，也喊
站在更高处喊
让那些流水、庄稼、炊烟以及爱情
都变作我永远的回声
诗写得感情炽热，但不见乡村生活，只是动人的思念而已。在这里故乡仅是一个符号，并无实质内涵。
三是将乡土写成了精神家园，写成了“寺庙”，用以安放诗人的某种“宗教”情绪，这里的乡土已经脱离了土地。比如海子的一系列的麦地诗。
第三种：素材乡土。把乡土当素材，用以塑造自己的心灵。就像建造房屋，可以用钢筋水泥，可以用黄土树木，还有板房帐篷，用什么材料都是建房居住，而不是要展示材料。看下面的例子：
捡麦子
梁久明
麦子拉回来了
地里还有麦穗遗落
吃过午饭我就去捡
麦茬黄灿灿一片
围在绿色田野中
仿佛一块洼地聚集了阳光
在我身上洗出更多的汗水
一块麦地＝一个下午
这么长的时间，若打短工
或者赶集卖点蔬菜
用挣来的钱买麦子
远比捡到的多
而，麦穗就躺在那里
我不能眼睁睁地看着它们
被风吹走
诗中的内容毫无疑问是乡土的，但读者的阅读不会停留在乡土意象上，能一下子感受到诗人的心灵：对麦穗的珍爱，那是非功利的，不能用价格衡量的感情。如果将麦穗换成大街上的螺帽，写一首《捡螺帽》，也能写出内心的珍爱来。这类诗都能超越乡土，直指心灵。
以上对乡土诗做了简单的分类，不能涵盖所有乡土诗文本，有的文本也可能同时包含所有种类。划分只是为了方便认识，促进阅读和写作上的思考。另外，种类也没有高低之分，在每一类中写好都是好作品。
（八）：诗意的收束
万事开头难，写文章开头也难，而结尾更难。开头好结尾一般，整篇来看文章也差；开头一般结尾好，整篇来看文章可以说好。结尾提升意义和艺术品质，离开提升文章肯定平淡。
这里只谈诗歌的结尾，因诗写过程情绪飞扬，想象力泛滥，诗笔难收，诗的结尾是将诗意收束进形式里，让读者能够把握。对诗来说，用收束代替结尾更合适，但用结尾说话方便，这里就用了结尾。一首诗如何结尾，在这里简单地划分出四个类型：
一、以思或情作结。以王之涣诗《登鹳雀楼》为例：“白日依山尽/黄河入海流/欲穷千里目/更上一层楼”。这是典型的以思（理）作结。作为结尾的思在诗中不生硬，不是嵌入式的，是水到渠成的升华。因为有前两句的“看”，看见了旷远，自然想看得更远，所以引出了结句的思，使诗意由景上升到理。由此可见，结尾的思不是“乱”思，思必须与整体相谐调。
再看一首以情作结的诗，如孟浩然的诗《春晓》：“春眠不觉晓/处处闻啼鸟/夜来风雨声/花落知多少”。前三句叙事写景（听到的景），最后一句抒情。花落是美的凋零，是春的逝去，一句“花落知多少”写出了作者心中的怜惜。
上面的两首都是先景后思后情，这是诗歌创作中很惯常的一个套路，用顺口溜说就是：先写景后抒情，最后一句为点睛。还有先事后思或情的诗，如：
小路
梁久明
没事爱出城，骑着自行车转悠
走大道，过小路
都走向广阔，走进舒展
车到一个村庄
就想去旁边的另一个村庄
总觉得那里有更好看的
就看见一条小路
去那里更近
一次次，走上多少条
总是，走到坟地
路就不见了
这首诗通篇都是叙事，最后两句也是，从村庄走出来的小路，往往都是通向坟地的，也到坟地为止。但，最后两句仅仅是写实吗，显然不是，隐含着对人生的思考：至死人生的路就到头了。也抒发了诗人面对死亡的悲凉感。此诗虽诗意完整叙述简洁，但格调不高，在这里拿来只是要说明问题。
也有先情后思的作品，如：
爱一个人
梁久明
爱一个人就领她去流浪
沿着黄河，从入海口开始
一直到格拉丹东
逆着瀑布逆着冰凌
经历人世间最曲折的爱情
爱一个人就领她去登高
一直登上珠穆朗玛峰
相扶相携站稳在8848米的峰顶
完成地球上最高的爱情
爱一个人就领她去穿越
穿越塔克拉玛干沙漠
找不到水源时
就用舌头舔彼此的嘴唇
坚持生命中最渴的爱情
爱一个人，就是不能跟她在一起过日子
虽然那样她能永远留在你的身边
而爱情会选择悄悄地走远
此诗前三节在想象中完成了爱情的曲折、超拔、坚持，写出了对爱情浪漫的渴望，第四节回到现实，写出了对现实爱情的思，同时也抒发了无奈之情，与前三节形成鲜明对照。试想，若没有最后一节，这首诗该是多么平淡啊，虽然想象奇特也挽救不了一首诗的失败。
二、以景作结。唐钱起诗《省试湘灵鼓瑟》最后两句：“曲终人不见/江上数峰青”，就是以景作结，让人深深感到曲终之后的宇宙间的广阔的沉寂。这样作结的古诗很多，新诗较少。试举一例：
1963年二月廿二五
梁久明
二月廿二五。在我的童年
是放学后一条因融雪而泥泞的小路
是等在路那端的
一个鸡蛋，两个馒头
和一碗冻白菜炖粉条
是贫穷生活中
娘拿不出手的一点母爱
二月廿二五。在我的青年
是一个小酒馆里
海喝胡侃的几个朋友
欢乐一下的理由
二月廿二五。在我的中年
是妻子买回的一盒蛋糕
是对电视剧中一户庄严人家的
一种庄严仪式的模仿
是妻子为平淡的生活
镶嵌的一道金边
二月廿五。在1963年的这一天
我出生。将愁苦
塞进一户贫困的家庭
同时送去希望。而我走上了
一条并非他们希望的道路
门庭依旧，落满了麻雀和愧疚
生日里把酒临窗
窗外的柳树，又一年的绿意漂浮
最后一句的景是实写，也是暗示：绿意意味着希望，希望这“又一年”能好，同时也有对长一岁的感叹。
以景作结，将诗笔宕开，意境顿时开阔，意味深长。
三、以事结构的诗，事写完诗写随着结束。如：
来福
梁久明
这是来福第一次进城。他去寻找父亲
他手上攥着城市的名字
和父亲打工的具体地址
快一年了，父亲没有音信
这是来福媳妇第一次进城
她来寻找来福
一个月了，来福有去无回
她手上没有父亲的地址
她找得盲目，却很快找到了
她偶然看见来福的照片
登在一张交通事故的公告上
上面的日期正是来福进城的日子
后来她找到了父亲。她发现
来福就要走到父亲打工单位的门口
却被一辆醉酒的轿车当成了道路
来福是来叫父亲回家过年的
告诉他，今年的收成很好
娘去世留下的债务已经还清
让父亲回家安心养老
全诗无一句不是叙事，事说完了诗也结束了。这样的诗都是直接呈现，没一句抒情，没一句评价，写了什么由读者自己感受判断。这样的诗很多，尤其是叙事被看成重要的美学元素以来的诗歌，好像不叙事，不见细节，诗歌就不可靠似的。当然叙事完了，诗仍没完结的诗也有，并且更多，事之后的部分往往是由事得到的思。
四、写物的诗，将物的形象塑造出来，诗也就写完了。如：
礁石
艾青
一个浪，一个浪
无休止地扑过来
每一个浪都在它脚下
被打成碎沫，散开
它的脸上和身上
象刀砍过的一样
但它依然站在那里
含着微笑，看着海洋
八句诗完成了对礁石形象的塑造：不低头不屈服，有斗志有毅力，乐观面对一切。形象完整了，诗写结束。最后一句是升华，没有它礁石的形象就不完整，有它礁石就不只是被动承受了，是迎上去的积极姿态。还应该注意的是，塑造物的形象时，既要围绕物的自然特点来写，又要超脱这个特点，以达到精神层面。当然这首诗写的是一种群体的（民族的，国家的）精神，而今天诗歌着重写个人在生活中的状态，尤其是精神状态。看下一首诗：
螳螂之约
梁久明
顺着她释放出来的气息
他找到了她
她正安静地等在那里
肥大的肚腹适合孕育
他知道她已做好了准备
而交配是一种冒险
在他射精的巅峰时刻
她会转过硕大的头颅
咬住他晕眩中的脑袋
然后，当做孕育后代的营养
一口一口将他吃掉
他急匆匆赶来的样子
生怕别人抢先，却在
还差一跃就上去的距离内停下
面对她比自己大三倍的身体
既要完成交配
又能全身而退
他一点把握都没有
此诗一样是对物的塑型完成，诗写结束。雄螳螂对雌性的邀欢是那么渴望，在关键时刻却显出犹疑。深层里写出了，一个人面对世界时，既渴望又害怕被吞噬的心里状态。这才是现代人的生存本相。再者，如果没有后一段的描写，螳螂的形象就不完整，就单薄就平面化。
对于写物的诗，将物的形象塑造出来就够了，最后千万不要有“思”那样的结论，形象包含一切，甚至包含作者所想不到的那些。
一、二着重谈诗的结尾，三、四着重谈诗的结束，结尾结束相互联系，也相互包含，都可归结为收束。当然诗歌的收束不只这四种类型，每首诗都应该有自己的收束方式，就像每首诗都应该有自己的形式一样，这很难做到，而优秀的诗人总能创造出与众不同的作品，包括诗意的收束。划分既是为了方便理解，也是为了在写作中超越。
（九）：比喻
比喻是最常用的修辞，无论在日常话语中，还是在文学创作中，都随处可见。比喻在修辞学上被人说了很多，也说得很细，这里再提起是本着自己的创作体验来谈，从另外的角度出发重新划分，目的不是为了认识，是在创作中更好的使用。
一、形比与意比。
因形状、颜色等外在相似而建立的比喻，这里我称为形比。因意义、精神等内在相似而建立的比喻，就称为意比。比如韦庄两句词：“垆边人似月，皓腕凝霜雪”，人面如月，更多是在意上去比，而皓腕凝雪是在形（色）上去比。再如笑脸如花，是说笑脸像花一样好看；笑脸如春，是说笑脸像春天一样温暖；都是纯粹在意上的比喻。
像上面的“皓腕凝霜雪”仅仅是说肤色像雪一样白，再无其他。而形比有时不仅仅是喻形，还包含着别的内容。如鲁迅在《故乡》里写磨豆腐的杨二嫂的两条腿：“像细脚伶仃的圆规”，既写出了两条腿的细长，又暗含瘦弱。像上面的“人面如月”是由相似点皎洁引发出来的比喻，可谓形比，但它包含了人像月亮一样美好的意思在里面，从这个角度说又是意比。这也是暗含其他意思在里面的形比。
形比有时重点不在比上， 在于从喻体上往下生发出来的意义。看下面的诗：
扫干净雪
梁久明
扫干净院子里的雪
让鸡不用试探着落脚
让鸭鹅不留下寒冷的脚印
让麻雀落下来
找到食物
再扫净筐里的雪、车上的雪
让所有的农具显现出来
在冬天，这些闲置的农具
给人具体的温暖
还要扫扫院外的雪
向大门左右扫出两截干净的路
像热情张开的双臂
欢迎经过我家门口的人
到屋里坐坐
本诗如果没有在喻体（双臂）上的生发，仅停留在比喻上该多么平淡。
而以实喻虚，以虚喻实，肯定都是意比。如，“青春是一篇华美的诗文/里面充满闪光的错字”，青春不是具体之物，为虚，诗文则为实，当然这里对诗文这个喻体的生发更有意义。
二、容易想到的比喻和不容易想到的比喻。
笑脸如花，笑脸如春，都是容易想到的。她的笑脸如一池洒落阳光的湖水；她的笑脸就像早晨醒来听到的一声问候，这样的比喻都是不容易想到的。
容易想到的比喻尽量放弃，因为当你写出就可能与某个你不知道的人“撞脸”，要是知道有人这样比了，那就万万不能用了。不容易想到的比喻能给人惊奇感，也能达成语言的陌生化，但应注意贴切，要与整体和谐。
还可以从别的角度继续划分，但，无论怎样划分，都只是归类，不是本质上的。所有的比喻都应该首先做到贴切，除此还有什么呢？
想起自己的两句诗，那是在父亲去世不久，写怀念父亲的一首诗中的最后两句：“在这个寒冷的冬天里/谁来为我们劈些木材”。一位读了一点书也热爱文学的人看到后说，这不跟“在我饿的时候，谁能送我一个窝头”一样吗。他让我无语，一是语言方式真的相同，二是又觉得不同，却说不上哪不同。今天我的回答是，不同之处在于美感，前者有而后者无。
那么，比喻还要具有美感。一是比喻句本身就美，二是比喻句与整体和谐。
最后，以本人的一首诗作结：
冬天的雷鸟
梁久明
冬天，白了大地
也白了雷鸟
让它像一朵大大的霜花
落在雪上
它的羽毛厚实光亮
白成了棉朵
不是为了融化
是用来隔绝
这里有两个比喻，第三句是形比，也止于比，但因其美感有存在的价值。四、五两句是说雷鸟的羽毛像棉朵，是形比又暗含着温暖，所以才能有后两句的生发：棉朵的温暖不是要改变什么（融雪），只是用来隔绝什么（寒冷）。这不正是我们生活的真实吗？能做到隔绝都实属不易啊。回到比喻上看是不是贴切，是不是具有美感，是不是与整体和谐，不言自明。
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发表于 2017-3-4 23:05
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