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标题: 周根红评“我们散文诗” [打印本页]

作者: 方文竹 时间: 2012-9-7 17:00
标题: 周根红评“我们散文诗”
周根红评论：
“我们散文诗”

“我们”诗群：精神守望与生命想象
——评《青年文学》“我们散文诗档案”栏目（上）

从2010年第1期起，《青年文学》推出了“我们散文诗档案”栏目，发表了大量“我们”诗群的散文诗作品。如此集中、连续、大规模地发表一个诗歌群体的作品，这在诗歌史上是绝无仅有的。这无论是对于“我们”散文诗群，还是对于整个散文诗坛都是一件意义非凡的重要事件和文学现象。这些散文诗人，既有散文诗界的前辈，也有散文诗坛的实力派散文诗人，还有近年来崭露头角的散文诗人新秀，他们共同构成了2010年散文诗坛的诗歌版图。值得注意的是，《青年文学》这个专栏所刊发的作品并非随意而为的，而是编选者经过精心选择，以各期散文诗的主题进行编排，体现出编选者的良苦用心和对“我们”散文诗群的整合之力。《青年文学》“我们散文诗档案”栏目所刊发的散文诗作品，践行着“我们”诗群的诗歌主张，进行了多种探索，以期实现文本的精神守望，进行生命的多重想象。

废墟或历史的抒情

还原或探索个体在强大的历史和现实推力下所经受的心灵疼痛，是《青年文学》所发表作品的一个重要特征。发古之幽情是文学的永恒主题。然而，如何去表达自己的这种“幽情”，则像海登·怀特所说，取决于作家按何种情节结构或神话方式将历史组合起来，取决于他如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。《青年文学》所刊发的爱斐儿、洪烛和黄恩鹏等人的作品也许为我们提供了一种历史叙事的途径。
爱斐儿的《废墟上的抒情》（2010年第1期）选择的是一座远离历史尘嚣的遗址，作者的叙事也是平静的，没有热烈，有的只是贴近生活的安稳。作者并没有去写废墟的荒凉和历史的疼痛，而是让我们从字里行间感受到了诗人缓慢的叙述和情感的温暖。因此，诗人说：“如果你还爱着这个世界，你一定可以通过感恩的眼睛看到它们就在不远处，正在暗自生长。”（《暖阳》）“我选择用最柔软的方式化解你体内的尘埃与刀枪。”（《流水》）“暖阳之下，曾经的敌人都已褪去恺甲，从新扛起丢弃的犁锄，他们用灵魂播种友爱，用忏悔的泪水灌溉废墟上卑微的草芥。他们互相靠近的身体仿佛一粒尘土紧挨另一粒尘土。”（《暖阳》）重要的是，爱斐儿在对历史遗留的废墟的抒情里，往往超越历史回到我们的日常生活。爱斐儿“废墟上的抒情”，从历史走近生活，是一场跨越历史的对话：“不断有人清扫落叶，腾出更大的空间放下深秋的光斑。悠闲的老人坐在长椅上，眼里是风轻云淡，孩童在年轻母亲的怀里打量身边不再繁华堆积的世界。”（《远景》）“梦中的马匹，清晨的麻雀，鸡飞狗跳的院落，房顶上缥缈的炊烟，被风箱吹成火焰的麦秸，灶膛里烤熟的红薯，烧茄子，烧青麦，煮豌豆的味道，一切关于火的记忆，归结为童年火热的生活。”（《星光》）这种生活化的场景，很难想象是从这组有关历史的诗歌里迸发出来的。诗人试图借助这样一片废墟，为我们找到那些被历史所抽空的个体的生命感和生命经验。
黄恩鹏的《赫图阿拉（组章）》（2010第3期）则让我们从另一个角度看到了散文诗穿越历史废墟回到生命现场。正如编者所说：“文学不仅仅是纯粹地抒发某种简单的情感经验，这些经验与自已所处的时代、历史关系究竟如何，站在今天，我们该如何回望历史，思索生命的现场、生命的来源与归宿才是最重要的。”[①]黄恩鹏的《赫图阿拉（组章）》以其大气磅礴和历史的厚重感完成了对历史的反思，并以现实的思考深深刺痛了历史本身。诗人创造了一个历史的“在场感”。对于我们来说，历史是一个消逝的沧海，其中所有隐匿的细节和经脉，也许都潜滋暗长着我们所不熟知的惊叫，然而我们却无法洞见和聆听。黄恩鹏正是用诗歌的语言敲打着历史的骨骼，找出历史的空洞与虚幻部分，实现历史与生命现场的对话，在历史的在场中体会生命的飘忽不定，在现实的虚构中感受着时间的倾斜。因此，一方面，诗人对历史发出质问：“英雄啊，英雄，你们今天，到底在哪里蛰伏？”另一方面，诗人说：“我要以比风更锐利的呼啸，招来王的魂。”这是诗人对历史发出的召唤。诗人试图以诗歌这一微弱的力量重回历史，揭开那些被历史和时间所遮蔽的生命现场，从而抵达了他对“生命性灵与文化内质的捕获与感悟”[②]（黄恩鹏语）
此外，洪烛的《敦煌的飞天》（2010年第1期）展现了历史书写的另一个向度：饱含个体话语的解构。他的这组散文诗实际上就是对敦煌飞天∕历史符号的一次解构和重新结构。诗人以开阔的视野从玉门关的阳关送别写到敦煌的飞天，其语言活泼而有现代感，融入了更多的个人情趣。在他的笔下，“敦煌的飞天反弹琵琶的姿势，之所以是美的，在于它令我联想到另一位女人，正把手臂绕向背后，去解开乳罩的搭扣。……而诱惑，恰恰在这一瞬间停止了。”这种奇特的语言方式，让我想到了“新历史主义”：他的这组诗歌以历史和传说作为诗歌的“前文本”，运用“反英雄”、“反神性”的写作策略，彰显历史叙述的主观性和人为性，实现了由集体话语向个人话语的转向。

生命想象和揭秘

诗人臧棣曾说：“诗歌文化是一种孤独的生命文化，也是一种秘密的审美文化。当代诗歌对我们关于生命的人文想象尽到了责任，这就完成了它的使命。诗歌对生命体验的自我超越这一对象讲话，它不对大众的文化消费习惯讲话。”[③]因此，对于生命体验的想象和揭秘，是诗歌写作的一项重要内容。也正是从这个意义上说，诗歌写作是一种生命存在的仪式。
灵焚的散文诗《生命》（2010年第2期）徐徐从四季开始：春天“植物的胚芽”、夏天“摆出火的姿势”“选择朝上站立”、秋天里的果实“怎样从树上下来才不至于摔痛”、冬天“万物完成了一生壮丽的凯旋”，最终回到生命的原生态。灵焚用四季的隐喻告诉我们，生命其实与四季一样，都是一个漂泊的过程。然而，即便是漂泊，我们也应该寻找到“金的属性”——生命的本质与意义。正是为了找到生命的本质和意义，因此我们常常处于漂泊和寻找的状态。清零荷子的《神秘园》（2010年第2期）继承了其一贯的长于抒情的风格，并开始介入生命的思考。她“穿越死亡的边界轻轻回到幽灵的岸”，她甚至拒绝了一棵树伸出的手臂。她只想：“我要与鱼搏斗，我要像一块岩石决绝地屹立在凛冽的风中。∕我要像一堆真正的煤，做一回漂亮的舞姿然后消失在风中。”或者，她虚拟了一个场景：让妹妹在神秘园里歌唱，“阳光将神的福音铭刻于大地的诸物之上”。她的这个神秘园，让我们想起充满快乐、忧伤、痛苦和热爱的“伊甸园”。诗人也许想借助这样一个虚构的园子，重新找到了生命的“祝福和祈望”。80后诗人田鑫的《在村庄》（2010年第2期）让我们看到一座村庄“靠着墙根数光阴的老人”、“安放在小麦、玉米、河流下面的母亲”，这些乡村里细小的场景和事象，让我们所亲历的乡村多了一些厚重和感伤，诗人流露出的是对村庄生命流逝的凭吊。松怀的《触摸》（2010年第2期）以“生命源头漂泊而来”的一叶扁舟，说出苍茫岁月的彷徨和困惑，说出逆流而上的执着信仰，也说出荡起双浆的安详。
2010年第8期的主题命名为“生命多棱镜”，所刊发的作品从各个不同的角度写出精神和生命的意象。李仕淦的《旅行者与旅行者的琴》对灵魂和梦想的生命抵达，永远走在旅行的道路上。他的这组散文诗是对生命的一次放逐，它让我想起本雅明所说的“漫游者”。只不过本雅明的“漫游者”是在都市，而李仕淦的“漫游者”是在城市之外，借助一架琴寻找别处的生活，以近乎流浪的方式重现了俄狄浦斯和挣脱了牢笼后的普罗米修斯的理想生活。唐力的《火车站》这样的诗有一种震撼心灵的力量。火车站是城市的入口和出口，是城市的巨大文化符号。唐力就成为这个符号的诠释者。作为城市∕人生的中转站和欲望的集散地，火车站汇聚着一个城市强烈的文化和思想冲突。这组诗歌中表现出的尖锐和对立的叙述，根源于一种“改变”的憧憬、“别处”的向往和“现实”的无奈。这些现实的痛楚和冲突，让诗人充满同情，“火车站”不过是位于灵魂深处的疼痛的文化象征。沉沙的《我的油画布：宋庄庄稼地（四章）》是一组日记式的散文诗。我们隐约能够看出诗人在诗歌的背后暗暗用力，寻找一个也许是“必须到达的目的地”，然而诗人并没有要将珠海作为最终的目的地，同样，他也没有把他所栖居的宋庄看出是目的地，诗人需要的是一种行走的力量，一种“拥抱三分钟”的力量和微笑。栾承舟的《春的心跳》，没有停留在简单层面的对季节的颂唱，而是隐约透露出春天里对村庄、对农业、对父亲的歉疚和痛苦以及伤口。这不仅是自然节气给一个村庄或一把锄头的痛，而是“蓦然回首，叔伯父兄额头上的风霜啊尘土啊，又深了几许”，“数十株树桩披雪，一一敲击着伤口发言。∕此时此刻，千年万年的良善知道，金光闪闪的信念知道，翻晒月光的长风知道，铁锨、斧头明白它的伤，它的累，和痛，与农业、村子、儿孙密切相关。”栾承舟的这个春天是伤感的，无论春天里的牲畜和农业如何“尽现妖娆”，他的春天让我看到了枝头的伤口和土地的疼痛。此外，庞白的《根源》“在琐碎的日常或细小的事物中提醒生命的悸动，在广袤的时空中指涉纷繁的人文生态。”[④]黑马的《玻璃》、《雨水》、《影子》、《果树》等散文诗，从日常事物的物象进行了生命的思考。这些都是值得好好品味的佳作。

生活的拆解或提问

生活是一个日常的场景，也是一个人类性的生命场景。维持根斯坦说过这样的话：神秘的不是生活是怎样，而是生活是这样。它使我们面对当下的生活，在那些日常性的原初生活事相中找到全部生存的依据。然而，我们对于生活的态度却是千差万别的。它是一个非常强烈的个体经验。2010年《青年文学》所刊发的“我们”诗群的散文诗作品，也都从不同的方面展示了我们对于生活的态度，甚至可以说是我们对于这个世界的态度。
青蓝格格的《曾经月落》（2010年第1期）是一次文本的实验。他就像是一个诗歌构筑的异谲者，“她可以自由地把世界拆散，然后重新拼构成她想要的那种样子，通过语言文字。”（灵焚语）她超越了传统散文诗的抒情与叙事，以语词的方式进行生命的拆解与组合。诗人以12个月分别为题，实际上也是诗人情感的轴线。青蓝格格说：“在矛盾中抒写，并在抒写中找到人性与人生的和谐。”[⑤]她的这组散文诗，便是一个矛盾纠集的场域。她完全沉浸在对过去已逝事件的一次怀念，“为了理顺它，我用右手握住一米阳光。到最后，我自己却在阳光中走失，直到月亮升起。”（《三月》）“ 我一直在水之湄啊，我一直将干净的火留在寂寞的水里。”“那叹息声是你的。我的，我一直憋在喉咙里。”这是一种怎样的隐忍和疼痛、坚持和决绝！然而，她还要继续忍着：“我一个人荒唐地掩盖，掩盖一个又一个伤口下的摇晃和震荡。”这又是多么让人战栗和不安啊！这种对生活的拆解，让我们看到了生活所露出的血一般的秘密和疼痛。
如果说青蓝格格的《曾经月落》是对生活的一次拆解，那么子衣的《一条寂静燃烧的道路》（2010年第1期）是对生活的一次次“提问”。“为什么他们不了解我的悲欢，爱恨？”“为什么他们不懂得我的语言，我深重的爱和泪？”“为什么你在重复别人的话，你一直说爱着，为何我们不懂你特别的爱情？”“这么多年了，我真的在像别人一样活着吗？”“我真的在重复别人的话，别人的思维，失去自我地活着吗？”这是一个对世界充满这卑微、痛苦和热爱的诗人。她几十年对于生活的“轻盈的爱和悲伤”，让自己感到的是孤独，最后，“连你的燃烧，也和别人的燃烧一样，如此平庸，如此苍白无力。”她所表达的，是这个世界的孤独，我们经历着自己的痛苦和孤独、爱和恨，然而这种情感却无人可以理解，我们陷入了一个存在和生活的悖论：我们与其他人一样，甚至我们的痛苦也呈现出“相同的绿色，相同的呻吟”，重复着别人的生活；然而，我们又都是一个“孤独的物种”。
白月的散文诗《扭曲或幻影》（2010年第3期）让我看到的果然是一幅“扭曲或幻影”的画面。白月的这组散文诗，无论是遣词造句，还是意象和意义的捕捉，都显得有些奇异。她写《忧郁》：“棕色的桌面上，洗碗布一抹而过，天空低矮。”这种文字急速行驶过的痕迹，留下了诗人对于生活的拆解和与生活进行搏斗的痕迹；她写《见面》：“我得选上一把无声手枪。选上一个快速的动作，如果必须，枪口要对着自己：你再问你再问我就死！”这是多么让人感到恐惧的见面啊；这便是白月的技法。她在冷静甚至有些冷酷的词语构筑了我们生活的脚手架，让我们顺着脚手架往上爬，突然又在某一个瞬间将脚手架抽走，让我们在高处战战兢兢地看着下面。她好不容易为我们找到了一个灵魂的出口，却有亲手将这个出口悄然关闭。

神性家园的精神守望

对精神家园的守望是散文诗的重要品质。2010年《青年文学》所刊发的一些散文诗对于精神的守望表现得更为强烈和充满回味。2010年第5期《青年文学》的作品，是一组关于地域的散文诗。亚楠的散文诗长期以来形成了独特的西部特色，《西部，灵魂的海拔》当然也不例外。不过这组散文诗写得更具有神性和佛性。《三危山的佛光》写得佛性十足：“在看不见的远方，那些虔诚的灵魂，正走在还乡的路上……”这是多么圣洁的祈祷！这也是在诉说诗人自己的内心。诗人长年行走在新疆∕西部。他的行走何尝不是一次此圣洁的朝圣呢。《遥望布达拉宫》里，“神性的高原，传来了天国的福音。”我们都在神的召唤下，《敦煌》这个“佛陀的家园”，送给我们温暖的人间。即便写《石头城遗址》、《土陶》、《静物》这些与神性并不相关的事象，亚楠也把他们写出了灵性：“时光深处，那些石头正缓缓醒来”、“寂静的夜晚……这些飞翔的土陶，就会成为喀什噶尔最明亮的眼睛”、“我看见它们山极顶的冰峰，坚毅的目光投向远方寒光四射，充满力量。”亚楠的散文诗充满了大慈大悲的美、充满了故土的美，给了我们一种精神仰望的高度。
陈劲松的《在高原》，写青海，写高原，语言的优美，思想的阔大，让人读后深深震撼。诗人笔下的青海湖是“那滴更大的宁静”。他写出了青海湖的高远、孤独、幸福、美好和沉静：“哦，在苍老的夜色里，那个在列车上仰望星空的失眠的旅人，他的孤独大于整个荒原的孤独，而小于天际那颗小如尘埃的暗蓝色星辰的孤独。”（《在夜行火车上仰望星空》）“独语高原。∕我已决意在风雪中凿室而居。∕在下一场风雪到来之前，我该如何打扫我世俗的内心，让那盏叫做灵魂的灯，∕一直亮到春天？”（《独语高原》）总体来说，陈劲松的这些诗句，很注意营造意象，并能超越生命实体，唤醒高原和人的主体意识，创造出耀眼夺目的美的形象，具有一种纯粹的感觉。许文舟也同样在写高原，他的《高原神符》却写的是一个寓言和历史的高原。《东巴文》能够“读出鸟兽鱼虫的太古洪荒。”《沧源崖画》能够“读出阿伍人安康的祈愿。”《鸟道雄关》能够读出“神奇的传说”。许文舟为我们展示的是一个文化象征意义上的高原。他以“考古学”式的诗歌书写方式，考证出一个地域的祖先，以及高原背后所蕴含着的神话、起源。
此外，梦阳和李王强的散文诗敞开了那种“光”的渴望和心灵的驻守。梦阳的《倾听黄河》写出了“一口口甜水井”、“庄稼”、“一株向日葵”、“一株苍黄的狗尾巴草”、“拥挤着取暖的羊们”对于岁月的坚守、对于一条水的坚守、对于生活的坚守、对于精神的守望。“在黄河远去的日子里，故道上的庄稼们依旧活得像庄稼一样。”“太阳的背后，只为了一只迷路的羔羊，就会把自己灿灿地点燃。”“看羊们辛苦地啃雪下的草根，乡亲们觉得和这些羊儿在一起，再阴冷的冬天也温暖明亮。”这样的诗句，从而实现了“感动生命的弦音”、“唤神呈现的道场”[⑥]李王强的《渭北，高原与谷底里的乡魂》更多的是“心灵还乡”的一次烛照：对花园荒芜的伤感，对故乡高远蓝天的忧郁，对“长风过耳，大地洁白”所感到的忧伤和悲苦，对祖母细若游丝的生命的怜惜。因此，可以说，李王强所惦念的渭北，其实可以用他的话来说：“黄昏就是一个沙哑的声音带着哭腔在尘沙中喊娘”。李王强就这样带着哭腔喊着心灵深处的故乡，并一次次用泪水和长风进行心灵的擦拭。

[①]《主持人语》，《青年文学》，2010年第3期，第94页

[②]黄恩鹏：散文诗观，《青年文学》，2010年第3期，第95页

[③]臧棣：《写诗就是一种内在的生命仪式》，《南方都市报》，2009年4月11日

[④] 庞白：散文诗观，《青年文学》，2010年第8期，第98页

[⑤]青蓝格格：散文诗观，《青年文学》，2010年第1期，134页

[⑥] 梦阳，散文诗观，《青年文学》，2010年第5期，第97页

“我们”诗群：精神向度与多维审美
——评《青年文学》“我们散文诗档案”栏目（下）

2010年《青年文学》的“我们散文诗档案”栏目所刊发的作品，从多种角度展现了散文诗的书写维度。当然，也通过编者的精心选择和组织，显示出一种文本内外的多种意图。这种编选策略，不是停留于挑选优秀的作品进行发表，而是对这些作品进行重新组合。这不仅充分发掘了作品的再生力，更为重要的是，它体现了编者的某种文学行为，即展现“我们”散文诗群在散文诗道路上的多元化探索。

思想者的深度与女性的海拔

“我们”散文诗群的文本向度上存在着一种追求哲学和思想深度的倾向，这是散文诗的另一个写作维度。他们或者试图以诗意的语言达到哲学的思考，或者以哲学的思考达到诗意的凝聚，如周庆荣、灵焚、爱斐儿、黄恩鹏、李松璋、曹英人、金铃子、青蓝格格、白月等[①]。2010年第3期灵焚的《生命》表现的是对“女神”命运的哲学思索。他诗歌的语言和思想的哲学性，是其最为突出的特点。正如章闻哲所分析的：“就现阶段创作而言，灵焚作为一名哲学博士，其文本的哲学性显然比其它成员更显著，姑妄言之，灵焚散文诗是在大多数时候是用诗的维度去阐释哲学的命题，而“我们”中的其他主要成员则是用哲学式的语言去演绎诗的命题。前者是一种纯粹的哲学立场，而后者却是一种语言的形式主义，这种并不解决问题的“哲学”，实际上在非非、知识分子写作以及中间代等后现代叙事文本中一直有着不小的规模，只不过到了散文诗这里，它从哲学式的叙事转变成哲学式的抒情了。”[②]这种哲学式的思考，抵达的是散文诗的内核和思想高度。这也是“我们”散文诗群对散文诗意义化写作的实践的一种途径。因此，2010年第7期的《青年文学》所选作品的主题就定为“思想者”。这是编者在选择“我们”诗群的散文诗作品时的自觉行为，它们也代表着散文诗写作的一种维度。
李松璋的《尘埃中的水晶》组章就反映出了诗人对日常场景的哲学思考。《泡沫》写的居然是“一只淡绿色容器里的液体”的申诉：当它们进入我们的肠胃，满足我们的欲望的时候，它也会愤怒，只不过这种愤怒“有时也会是泡沫!”《拒绝》是对一只流浪猫的同情和对这个残酷世界的控诉；《尘埃中的水晶》这章试图寻找“我们”的前世和今生、爱与恨、灵与肉；《挽救光阴》居然将光阴想象成一只“咝咝”冒气的气球，相当奇谲，让时光的流逝变得可触可感，并且诗人还要从这个“口袋和唾沫”中挽回自己的时间。方文竹的《还在老地方》则着重坚持语言的本体探索过程，让思想绽放光芒。
唐晋的《空庭——怀念童年》充满着因黑暗而变白的羊群、更多的青草发出蚕的声响、童年的蚂蚁、飞蝇，飞蛾和柞蚕、青色与黄色编织的梦幻之床、裸着上身的男人守卫着美丽姑娘的睡眠，虫子白色的潮湿的足尖，还有母亲的后花园等等……这些繁密的意象以一种梦幻般的力量引领着我们回到童年的美好时光。意象的庞杂是这组诗的重要特点。所以有人认为，《空庭》具有明显的圣·琼－佩斯风格，“那就是快速变化和推进诗行、形成大幅度的跨越、意象庞杂似乎从不拣选，随心所欲地运用每一个他认为准确的、有用的词，往往从意想不到的地方激发你对美的思考。”[③]他凌空飞跃及丰富联想的意象，以梦幻的形式，将叙事、抒情、幻象、冥思融为一体，趋向于一种隐秘式的写作。叶卫平的《疯子清醒时的哲学思考》则是选择了一些真正哲学的内容：伊甸园和哲学家。他的这组作品，显示出一个智者的冷峻思考。他用哲学的方式重新演绎了伊甸园的神话。而《哲学疯子们》则是对尼采、苏格拉底、柏拉图、达尔文、培根这样的哲学“疯子们”进行的重新阐释。同样是对童年记忆的回望，雷霆选择了“父亲的马灯”，他的这一章诗歌，不仅唤醒了诗人的童年记忆，不仅唤醒了诗人对父亲的思恋，而且在回忆中进行自我反思：“我们越来越迷恋绚烂的、暂时的、喧嚣的。事实上，我们多么需要在马灯的牵引下，去寻找那些曾经让我们的心灵明亮和安静的事物。”
此外，温暖也成为诗人所期盼的。空间的散文诗《温暖，温暖的欲望》呼唤的是一场暖。结冰的河流、飞落的枯叶就在春天来到前的半个月“失败地撤退”。《村后柴垛》“我同样抱紧了春天的柴禾，点燃了内心和开放的欲望”。《孤独的泡桐》“只这一棵，其实只需这一棵，就能找回一座村庄青春过的记忆，找回一排脚印弯曲或坦直的方向。”对春天的呼呼，对温暖的呼唤。虽然冷雪的散文诗《金属的声音潜伏在一生中（外三章）》里不断地刮着北风、飘着白雪，但总是让我感受着“暖阳如雪”的温暖与纯净。诗人看到春天的阳光抵达身体的上空；他看到“雪花，你这白色的蝴蝶，让我的一生充满了奢侈。” 以诗歌的美来竭尽全力地展示生活的阳光和美丽。
“思想者”是我们这个时代稀缺的知识分子情怀。当我们过多选择浮躁和喧嚣时，思想离我们越来越远。所幸的是，这些诗人还在坚守着这条逼仄的甬道通往意义的道路。
《青年文学》2010年第六期的作品为“女性的海拔”。这些女诗人都是活跃今天诗坛的重要代表性诗人，他们虽然风格和语感各异，然而他们以女性的内心体验写出了内心的暗示，使词语到达了精神的海拔。这些女性散文诗，以其女性独特的生命体验和敏感的内心，促使她们总是能够更快地到达文本的内质，从生活中翻检出心灵暗处的歌唱和飞翔的自由精神。章闻哲的《盲区》坚持“不复为万物所惑”、“用心与光明对话”。虽然“这里的一切都被人踩坏了”，但是对于一个盲者来说，却是无关紧要的。章闻哲正是要写出一个盲者的内心世界。其实，心灵最暗的地方，才是最贴近良心和善良的地方。诗人以盲者的身份潜入我们内心的暗处，这无疑需要强大的写作勇气、耐心、同情心和自罪意识。宋晓杰的《寂寞烟花》，让我们看到生活中总是藏着许多的忧愁、不安、痛苦，以及生命中倏忽即逝的紧张与困惑。在自然力支配的土地上，生与死不仅展现了自然的无奈，也展示了我们与自然的通融。与烟花的绽放和消失一样，生命只是一种仪式。李见心的《第五季》的特别之处在于给了季节一个水、火、木、土的属性：春天是雨水的、夏天是火的，秋天是木的，冬天是土的。这种独特的比喻，深入挖掘了四季的本质属性，并创造了新的意象，重新解读的视角。因而也就赋予了它们不同的意义。然而这些四季都是热烈的，热爱的，更为重要的，诗人在四季之外还创造了另一个季节，这是内心深处的金属的季节。这也是这组散文诗的关键部位：“灵魂——大地的异乡音，正在寻找它的赤金的故乡。”它道出了诗人需要表达的情绪，她以激情寻找灵魂的“暴动”、精神的向往，她希望在金属质地里的季节，“像光线一样落下来，爱我和整个的四季。”
金铃子的《在断章里叙事》以低语的音量和速度，为“暖老温贫”的生活和回忆倾诉，让我们看到一颗感恩和感伤的心。《那山，山顶》说的是一座山，其实是对一种高度、精神教父般的依恋和怀念。《我的身上》和《要去哪里呢》是内心对生活和灵魂及其情境的一次探照和寻找，却不慌乱，似乎诗人知道自己要去哪里。她只是诚恳的爱和坚韧的言说，看见一种潜隐的力量活着，并为之深深坚守：“我像熟睡了的大地一样忠诚。”（《不是孤独》）语伞的散文诗在文体美学的道路上是一杆高举的旗帜，《自然的箫声》读来让人心旷神怡。当我们在喧嚣和嘈杂中来不及仰望星空的时候，《自然的箫声》让我们时刻需要让我们的心灵和灵魂安息。她呈现给我们的是一种自然的大美或者说是静美：“禽兽结群而行，草木自由丛生。一切素朴不生长想象，它们呼吸，繁衍，消失。”“转身落花逝去，回头岸草又生。”“我们就会发现，自己死亡与别人出生居然有着同样令人感动的过程。”这种静美因此而潜藏着我们对现实生活的反向回归。她代表的是在当今喧嚣社会的精神向度。语伞的这片自然，指引给我们的是一条通往灵魂栖息的“还乡”之路。她让我想起庄子与鱼玄的辩论：子非鱼，安之鱼之乐？语伞用纯洁静美的诗歌告诉我们：鱼是快乐的，大自然的所有生物都是快乐的，我们走在回归的道路上也是快乐的。如果我们能够在迷失的丛林里，“有一天，我们无法识别道路了，是不是该把所有的脚印概括起来，还给脚心?∕让路回归。”这时，找到灵魂和精神栖居之所的人们啊，应该是最为幸福和快乐的。这也是语伞近年来所写的作品的重要意蕴：他将自然与心灵相呼应，实际上是一种生命的回归和精神的奢望。

无名者的歌唱与前辈的背影

《青年文学》所开设的“我们散文诗档案”栏目，一直着力推举青年散文诗人，这也是“我们”散文诗群发起后的一项重要使命。第4期的“80后”、第9期的“朝圣”等都以专辑形式专门推出了一些年轻的散文诗人，可见推荐的力度之大。而在其他各期中，也都散落着年轻的散文诗人的诗歌作品。这些“无名者的歌”，为“我们”散文诗群以及整个散文诗坛的发展积蓄了源源不断的富矿。“无名”是指这些人群并非是“著名诗人”，其实大多都是散文诗新秀。然而，更为重要的是，“无名”不仅仅是一种身份的界定，我想，更重要的是它倡导的是一种写作态度。当我们乐于拉关系靠人情去写作、发表作品时，我们应该深刻地问问自己的作品是否过硬。用作品说话是文学创作永远的内核。因此，灵焚说：“‘著名’只会让生命最彻底地远离文学本真，是剥夺创作愉悦的头号杀手。而‘无名’才是让写作者领取属于24k的至纯奖赏。”[④]这句话很不错。
2010年第9期的《青年文学》，按照编者灵焚先生最初的意图，原本想编选两期“无名者的歌”，最后因为稿件质量问题，“最终只好把一些已经有些名气的作者也编选上”。除了有名气的作者如丹菲、徐澄泉等之外，蓝星、杨晔、岳灵、菡湘、清净之莲、小睫、赵亚峰、谢家雄等都可以说是“无名者”，但他们正因为所处的“无名状态”，尽显的是一种原生态、踏实的写作风格。蓝星的《重新羞涩》就像她的这个诗歌题目一样，带着几分羞涩，然而这羞涩却是一种小心翼翼和情感的内敛，“不敢轻叹，即便意识很轻，也会碰伤草的腰骨。”杨晔的《我把你收藏》仿佛是几则“恋人絮语”。她的这组散文诗充满了对话性，仿佛是在跟你（读者）说话。诸如，“未经允许，我把你改朝换代了。我用你倍觉生僻的方式热爱，日复一日，给你的声音，永远都不够。”（《怎么办才好呢？》）“谁最初热爱着这个世界，谁就被这个世界宠爱着。”（《差一点就靠近太阳》）“木梯也是自制的，可以通向太阳。”（《逼近的事物》）等，作者在此尝试了一种高度“发散性”的行文，仿佛撷取出人类恋爱体验的五彩碎片，在思辨反光镜的折射下，结构出扑朔迷离的排列组合，不时给读者一种阅读的惊喜。相形之下，以往的关于爱情、恋语的条分缕析、洋洋洒洒的“发思”八股显得迂腐、浅陋，杨晔却独自“享受一种属于我的记叙方式”。岳灵的《刺血玫瑰》则写出了对爱情幸福的乐在其中，“傻傻地，吮吸着你的毒疗伤，幸福即便痛了也不说。”以及对爱情的忠贞和担忧。而谢家雄的《蒹葭》也是在写爱情，他借助古典的象征表现出对爱情的执着坚守。赵亚锋的《大地湾素描（外一章）》充满死亡意象。《在祖先坟旁挖地的青年》挖去的是一个时代的遗存、训导，他那我行我素的掘进行为，“祖先模糊而久远的训导”会是什么呢？我们不知道。只有风呼呼地吹过。但我想，这个青年对土地的执着和对祖先的虔诚；另一章是《一棵冰草枯死了》，而且是过早地枯死了。“在大地湾，目及苍茫——如一棵冰草般微小的泯灭，遍地皆是。”多么微小的泯灭啊，然而落入了诗人的眼中。菡湘的《四月的自画像》、清净之莲的《一月》和小睫《春天的风》都是对季节进行的素描。他们抓住季节的特征，平和地有所感悟。
他们这些“无名”的作者，其实就是对散文诗的朝圣，“他（她）们在当今这个物欲横流时代的某个属于自己的狭小空间里，让自己细弱的声音赤足踩着情感，自足在奢华的底层，坚持着，默默地、乐此不彼地写着那些换不来油盐酱醋的文字。这种坚持不需要理由，只因为热爱。是的，他（她）们也许与奢华无关，但却也是奢侈的，一种真正懂得了如何经营造物主赋予其生命长度的奢侈。”[⑤]
此外，《青年文学》2010年第4期为“80后”专辑，这些不断成长起来的80后诗人，他们以另一种叙事形态进入散文诗，并进一步扩大了散文诗的审美意象和叙事方式。这期所选的这些80后诗人，他们以各种方式抒写了他们的生活空间和青春想象。80后诗人欧逸舟的散文诗《城市的温度》以城市生活为切入口，找到城市背后隐藏的真相。他在《新房客》里隐藏着的是对城市的陌生感。然而，他试图用“故居收到的信”、“毛毯的味道”、“邮票上电吹风的痕迹”来抵抗我与城市的某种焦虑，但是他又表现出对新居缱绻的无奈，甚至以打破心爱的物品作为与过去告别的仪式，而这个仪式是“一再重复”的。《关键词：暖》是诗人在城市所急迫呼唤的词语。诗人借“南方乡村的秋天”、“旧居二楼的桂圆”、甚至到“草地走走”、“到湖边走走”，一次唤醒内心的一丝暖意。因此，最后诗人感慨：“鱼，大洋，只有一个岸，只有一个心脏。”80后诗人马东旭的两首散文诗也写的是城市生活，只不过他写的是《睡在路边的人》和《捡垃圾的人》。马东旭写出了这些城市流浪者与城市、与这个世界保持着的某种警惕性联系。80后诗人曹英人的《流亡的后储》独特的语言和思想的深度让人欢欣鼓舞；子轩在《比如，爱情》里对于爱的坚守和执着，“用生命抵达生命最低的温暖”；老祥在《一个词汇漫过我的冬天》在孤寂里探索生活的质感；伊戈的《时间深处的断章》写的是时间深处所留给我们的“凄凉”；棠棣的《一个人的秋天》也是从季节入手，写出生命抑或人生在时间面前所葆有的克制与隐忍，就像河流，“所有的河流保持沉默，修炼隐忍。”当我们“给雨分门别类，标注时间和名称”时，我们的命运又何尝不是被时间做了标识呢？
2010年第4期《青年文学》所刊发的“80后”专辑，让我想到了2010年第2期的“校园散文诗”专辑里的几位年轻诗人的散文诗作品。水木灵辰的《灵魂高于双脚的行走》、流竹的《重阳登高》、陈思楷的《我心中的世界竟是如此遥远》、田鑫的《在村庄》、蒋红丽的《这是一种与生俱来的内向》等。此外，还有其他各期中不时出现的年轻诗人，如原筱菲、曾俊林、潘云贵等都是年轻的诗人。这让我们为散文诗的未来感到欢欣鼓舞。
很有意思的是，2010年第12期的《青年文学》刊出了耿林莽、许淇、邹岳汉、王宗仁、刘虔、谢明州、皇泯等散文诗前辈的作品，与“无名者的歌唱”相映成趣。在这些前辈的散文诗里，让我们看到的是老一代散文诗人不懈的探索和散文诗的不老本质。让我们先看看散文诗界的长者、愈80岁高龄的散文诗人耿林莽的散文诗《白色花（外三章）》。《白色花》和《门》是对日常事物和生活场景的思考。《白色花》所写的白色花是多义的：白色花在冬天光秃秃的枝头开放，“避开喜庆，繁华，噪动。烈火烧身的热。”这是一个出场。然而，诗人认为，音乐也是白色的，这一想象和感受就极为独特。然而，当这朵白色花放在逝者的墓前时，“一缕月光照耀，洁白的花瓣，乃有了∕新的颤栗。”《门》也是多义的。贝壳是最小的门、人世间的欲望之门，然而这不过都是一个铺垫，诗人所要传达的则是流浪者走过的“门”。“石头也是冷的。∕流浪者给了它一夜的温暖。”这样的书写让我们感到酸楚。这也是耿林莽先生一直提倡的：“不关心现实人生，没有悲天悯人的情怀，对于腐败黑暗的事物熟视无睹，只关起门来闭门造车，抒发装点自家‘内宇宙’中那一点点个人悲欢，就很难将境界拓宽。”因此，他提倡散文诗的社会责任感和使命感。《易水》和《绝唱》则是对历史事件的解读。这两章不仅想象了当时的历史场景，更为重要的则是，诗人把这样的历史事件放在另一种帷幕下进行思考，从而扩大和加深了历史事件的深意，如对易水的荆轲刺秦王这样悲壮的事件，“壮士的悲歌早被秋风吹断了。淹没在‘万岁万岁’的欢呼声中，此起彼伏。”《绝唱》写的是嵇康的《广陵散》，一曲“从此绝矣”的名曲“广陵散”，但是在诗人的眼里：“绝了么？没有。∕屠夫们的手还在扬起扬起，∕无辜者的血依然在流在流，∕音乐的幽灵穿透沉默，∕‘绝唱’不绝。”这不绝的是历史的屠刀流淌着的鲜血啊！
此外，邹岳汉的《海上落日》给人强烈的画面感和独到的发现力。这颗“熟透了，摇摇欲坠的太阳”是一种独特的发现，而当它“躺进另一颗在海面上漂浮挣扎，即将沉没的太阳的怀抱里”的时候，他选取落日来写大海，唤醒我们的大海的美好意识，但是诗人又不仅仅是在写大海的落日，而是从落日想到了诗意：“始于朝霞满天，万目同瞻的伟大辉煌啊，此刻，渐渐归于温和，肃穆。”这是对落日一次有力的提升。许淇的散文诗《在巴黎（四章）》，许淇曾进行过词牌散文诗、城市散文诗的探索，具有重要的散文诗意义。他的这组也可以归入他的“城市散文诗”行列吧。在他的笔下，一切皆可入诗。他的散文诗既有浓厚的现代意识又具深厚的古典情韵，让我们感到散文诗创新的必要性和重要性。王宗仁的散文诗《阿尔顿曲克（五章）》精巧、典雅，短短几句，却在有限的篇幅中延伸出长久的思考；刘虔的《让我守住这夜的一角，静静地读你》将汕尾写得大气磅礴而又深刻，透着飞翔的质感；谢明洲的散文诗《回眸（外三章）》一如他的散文诗观所说的，“飘逸而不失沉凝，悠远而不失深邃，随意而不失典雅，刚毅而不失柔润。”皇泯的《象征诗典》在寓言式的写作中深藏着对人生的思索。这些都是值得我们年轻的散文诗人好好学习的。

心灵呢喃与灵魂叙事

文学评论家谢有顺针对文学写作的现状时说：“我的确以为，文学光写身体和欲望是远远不够的，文学应该是灵魂的叙事；文学不能只写私人经验，只写隐私，文学还应是人心的呢喃。灵魂的叙事，人心的呢喃，这是文学写作最为重要的精神维度，遗憾的是，它被多数作家所遗忘,或者藐视。”[⑥]毫无疑问，诗歌最终是要指向心灵的。心灵的呢喃和灵魂的叙事，我想应该是散文诗通往意义的道路。
面对现实生活的压抑，情感与心灵的空虚，浪漫情怀的追求和理想主义的执着，需要我们保持内心的平静，在理想和现实的游离中捕捉那些瞬间的心灵感悟，感受到那些“轻触微温”的感动。2010年第10期《青年文学》选取了一组命名为“心跳卷”的散文诗。这些散文诗几乎无一是抒情式的。这些心灵的呢喃不仅是对美好生活的向往和追求，不仅是恋人间的窃窃私语，也包含着安静的孤独和痛苦的体验，而后者尤其重要。
染香的《镜子中的自我》写得相对较为冷静。而且她的诗题让我想到了拉康的“镜像”。虽然拉康的“镜像”说的是“婴儿主体与自身”的镜像关系，也就是主体的失落和自我主体的重新确认。不过，染香的《镜子中的自我》就包涵着这种意味。“你怀抱的烟花三月不是江南一梦，捕猎和厮杀的某些场景在梦醒时分一再重复。你竟然忘记了迂回在昨夜的声音是否温柔。”他甚至认为自己的一切“都被迫成为空白的造型、空白的味道”。《面对》是坦然走向“丧失”后的人生，而那些面对的时光里，我们知道那些场景“反复呈现着人类流浪的本质”诗人试图要寻找到流浪的栖居，自我意识的觉醒：“秋天在霜降前为空空的枝头逐一命名。”与染香的《镜子中的自我》那种相对冷静的抒情相比，夜鱼的《召唤》则显得热烈和直率。诸如：“我已无可救药地爱上了陷阱，爱上了轮回，爱上了疾驰而来的箭矢，爱上了死而后已！”“我不得不亮出自己最后一块空白的领地，流火燃起，冲天的渴。”“对于美，我不以长度与牢度来衡量。我只用灵驹过隙的敏感与速度。”这种直白的召唤，让我看出诗人爽直的性格。弥唱的散文诗《手语（外四章）》善于在那些司空见惯的现象里寻找到让人心痛的隐秘。比如，他的《聆听》写的是音乐，可是诗人却在最后道出：“我担心的是，这些正在盘旋的遥远，找不到降落的地方。”这样的结尾和诗意的发现，让我心头一动。这便是一种独特的体验和思考。这是对音乐的质问和担忧。而《虚无》质问的是他自己：“我的空，继续在盛大的虚无里缓缓爬行。”诗人对自己的虚无和“空”进行了自我解剖。弥唱用词语为我们唤醒了那些隐秘的情感和伤口，然而又用他温柔的情感抚慰我们的心灵。我想，用他的散文诗观来表达更为确切：“散文诗是一种深度的自我救赎。是散文和诗歌无法抵达的一间心灵密室。它可以通过内心的节奏和身体的呼吸连接那些意象，完成本真生命的体验、灵魂的自由释放和个体的颠覆。”雪漪的《冬日私语》则让我读出了某种人生的痛苦和人世的况味。“抱紧你时，抱不紧岁月；松开你时，松不开相思，看着你时，看不到方向。”“涉不过冬天，也无法突围四季，给我一声最重的叹息，让我眠在冬的深处，雪的底部。”这是季节的永恒法则，然而时隐时现的人生疼痛和忧伤，给作品也抹上了一层压抑和沉重，从而也使得作品增添了层次感和质感。
“灵魂叙事”是文学评论家谢有顺所提出的。他对于灵魂叙事的具体论述是：中国当代文学急需重建这种叙事伦理。尤其是其中的生命关怀、灵魂叙事，作为写作中必不可少的精神维度，更为当代文学之所需。……他的写作，不仅是在现实的表面滑行，更非只听见欲望的喧嚣，而是能看到生命的宽广和丰富，能“饶恕”那些扭曲的灵魂，能有无所不包的同情心，能在罪与恶之间张扬“无差别的善意”，能对坏人坏事亦“不失好玩之心”，能将生之悲哀和生之喜悦结合为一，能在“通常之人情”中追问需要人类共同承担的“无罪之罪”，能以“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份写出“灵魂的深”——这些写作品质，在日渐肤浅、粗糙的当代文学中几近绝迹，可以说，它直接导致了当代文学的苍白和无力。[⑦]
的确，在今天这样一个欲望式叙事、喧嚣的絮语时代，我们很难再朝向我们的内心和灵魂。我们的散文诗创作也面临着一种单调的抒情和绵延的絮语，真正能够直指我们灵魂的作品少之又少。为此，2010年第11期《青年文学》推出了“灵魂叙事”专辑，刊发了诸多面向灵魂的优秀作品。徐俊国的《重返鹅塘村》从容不迫的叙述让人们的心灵产生深深的震撼。这组散文诗绵亘着对故乡往事沉重的回忆：或是关于贫穷、衰老、死亡，或关于漂泊无定，或面对时移境迁后灵魂深处的悲凉感伤，或丧失生命之根的内在隐患。这样的句子值得我们好好品读：“碑后瘫坐着哭肿双眼的乡亲，挥一支柳条，为投河自尽的母牛唤魂……”（《时光如碑》）“ 小南风逼过来，村庄在变大，村庄南面的墓地也在变大。”（《小南风》）“风一年年吹，雪一年年下，亲人在变白，时光在变黑。”（《亲人谱》）然而，诗人没有停留在黑暗，而是处处给我们希望，也流露出诗人自身的宽容、善良。于是，在春天，“我想挖一个坑，埋下一只破碎的钟表，浇水，施肥，让它尽早茂盛起来……” （《春天》）因此，他看见“那些义务搬运花粉的昆虫”、“为劳动所累，但保持了生存的平静”的乡亲，他感到“惭愧极了”。徐俊国的《重返鹅塘村》，显现了乡村文化因子在他血液中深厚的积淀。他那不安定的灵魂渴望在还乡中得到拯救，获得解脱，毕竟，灵魂最终的归属离不开故乡的土地和“元气”，因此，徐俊国将这组诗歌题为“重返”，这也许昭示着徐俊国从鹅塘村出走后再次返回鹅塘村的另一种写作维度的开始。向天笑的《两个人的城市》写出了城市生活的无奈、痛苦和尴尬：“去哪个酒店或者茶楼，我们的目的随时可能被出租”；《捡垃圾的表嫂》人生的变故比岁月更能快速而显著地改变一个人！正视现实并与之抗争，在怜惜表嫂同时，也为她感动；《城市的影子》其实我们留给城市的，就是影子，影子只在心里，飘飘荡荡……草馨儿的《汉江，一条古老的母性的河》从历史和现实出发，纵横对比地写她所居住的汉江——她生命和灵魂所栖居的地方。
两位年轻的诗人潘云贵和曾俊林，也从不同的角度叩问灵魂。潘云贵的散文诗《茉莉香》传达出大气厚重和浓厚的古典情结。从“等待的心”，到“把最纯澈的目光投向万户千家”，到“溶解在纯净里”、到“一切都随风飘散吧”，到“漫长的苦痛”、到“抵达了你自己生命的高地”，这其实就是人生的一种追求，诗人以茉莉香作为生活的因子，阐述人生的意义。生活在当代的场景中，我们已经忘却了古典的存在对于现代的意义，古典不是历史，而是一种文化原生态，是现代的存在基础。当然这也是他借助古典涉入现代的途径，对古典的演绎，目的是对自身所在时代的文化反思期待。潘云贵就尝试用诗歌对此做出阐释和追问。曾俊林的散文诗《原始的乌鸦（外四首）》的意象和语言十分奇特，弥漫着浓厚的让人窒息的气氛。以《原始的乌鸦》这一章散文诗为例，诗人从一只“原始的乌鸦”展开思想飞翔的翅膀。诗人以一只乌鸦的诞生和飞翔隐喻式地寻找生命和存在的意义。这样一只乌鸦，“把呼吸交给腐烂”，甚至还带着“自戕的方式”。这是对一只乌鸦的解构和重新命名。在黑和白之间，“我想对你顶礼崇拜，用血液把太阳浇灭，让你身体里的黑融入另一种黑。”这是对乌鸦的认同，对黑的认同，“乌鸦突然坠落在我的面前，一种站立的死亡在我的眼睛里褒奖出千万只星星的光芒。”这样的诗句，在和读者阅读期待的冲突中体现出逐步向纵深处挺进的彻底性，也是对真正人文关怀的重新阐释。

[①] 关于这一点，详情请参考章闻哲在其论文《从后现代叙事到后历史主义——2010年〈黄河诗报〉“中国当代诗群回顾与年度大展”综述》中的深入研究。见http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b3a30400100lz57.html

[②]章闻哲：《从后现代叙事到后历史主义——2010年〈黄河诗报〉“中国当代诗群回顾与年度大展”综述》，见http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b3a30400100lz57.html

[③]竹无俗韵：《我读唐晋诗歌》，参见竹无俗韵的新浪博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_474467e901009xjm.html

[④]《青年文学》第9期编者按，见灵焚博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f8196d10100iivs.html

[⑤]《青年文学》第9期编者按，见灵焚博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f8196d10100iivs.html

[⑥]谢有顺、张庆国：《灵魂叙事大放光芒的时代已经来临——谢有顺访谈》，《滇池》，2007年第2期

[⑦]谢有顺：《重塑文学的灵魂叙事》，《南方都市报》，2006年2月9日

作者: 韩庆成 时间: 2012-9-8 23:50
有深度的评论。

作者: 白炳安 时间: 2012-9-9 11:28
赏读好文

作者: 戴永成 时间: 2012-10-29 10:35
学习深邃的评论，启迪自己的创作。拜读。问好！

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