蔡其矫是20世纪新诗写情诗的圣手。其数量之多、质量之高，艺术形式之多样化，当代诗人中无人可以比肩。
著名诗人余光中认为：情诗有四种类型，幻想型、发泄型、肉欲型，升华型。最好的情诗，多属于升华型。①蔡其矫的情诗，之所以写得好，就是多数属于升华型，这是他情诗的艺术价值所在，也是赢得众多读者喜爱的原因。
荣获诺贝尔文学奖的大诗人布罗茨基所说：“爱情是一种形而上的情感，其目的既在于美化人的灵魂，也在于解放人的灵魂；使人的灵魂脱去生活的空壳。这便是，也从来就是抒情诗歌的核心。”②蔡其矫的升华型情诗的基本主题：美、爱和自由，就是这样一种形而上的情感，就是为了美化人的灵魂，和解放人的灵魂。
情诗有各种各样的读法，读蔡其矫情诗，有的人喜欢“挖掘”情诗素材中的“原型”，以发现诗人情感中的秘事为目的。这是把情诗“退化”为素材的“本事”，丧失了情诗作为诗歌的艺术美。但不是一种好的解读，或者说是“买椟还珠”。因为蔡其矫升华型的情诗，是把个人情感的体验，通过想象虚构和美的形式，升华为一种普遍的意义，并创造出一种新的艺术真实，完全不同于现实中的“本事”。
当然，情诗的解读，也不回避素材的原型，但通过对素材原型的分析，重点不在探究原型的个人秘事，而是落在诗人是如何将素材的原型，通过想象和形式创造，升华为艺术；探究的是诗歌创作和艺术升华的奥秘，而不是类似狗仔队对明星私生活的探密。
蔡其矫情诗，继承了对女性崇拜和神化的浪漫主义精神，并融入所处的时代内涵，歌颂女性的爱心和同情心，并塑造了敢于面对“风暴”的现代女性形象——“风中玫瑰”；在艺术上，吸收了西方浪漫主义的艺术，特别是西方现代主义诗歌的手法，继承古典诗歌的美学精神和新诗主情的传统，并进行新诗格律化的探索和实践。
简言之，蔡其矫创造了新浪漫主义多样化的现代情诗艺术。
一
许多诗人，都是从青年时代开始写情诗。青春浪漫的岁月，最适合写情诗。比如，作为大学生的郑敏，就是在西南联大的校园，以写情诗开始她的诗人生涯。何其芳二十出头，就写出新诗史上著名的情诗集《预言》。但蔡其矫特殊，他二十岁从印尼泗水奔赴延安，参加革命，青春都在抗日战争和解放战争中度过。他虽然是在四十年代开始写诗，但所写的多是战争题材的诗。如《肉博》、《兵车在急雨中前进》等。
一直到1953年，才开始写情诗，他是已三十多岁。所写的情诗，包括男女之间的友情和爱情。如1953年的《冬末》、1955年的《松花江上》、1956年的《赠延边姑娘》、《女文工团员》。抒发的主要是友情，歌颂的是女性美。艺术上是受浪漫主义诗人普希金、莱蒙托夫、海涅的影响。
1957年的《相思树梦见石榴花》、《红豆》，海涅情诗影响的痕迹明显。《红豆》是三段式的结构，第一段写红豆的色彩；第二段是借鉴海涅的写法，写月亮、星星、青草，都在谈论红豆的美丽；第三段是诗人口号式的直抒。这首诗在当年产生较大的影响，主要因为在五十年代严酷的阶级斗争环境中，蔡其矫竟敢冒天下之大不违，喊出：“少女万岁！爱情和青春万岁！”以其大胆的激情，赢得当年诗界和读者的惊异和关注，后面又受到批判而出名。但就艺术而论，三段式的结构还不能做到浑然一体。
真正开始显示出蔡其矫情诗独特性的是《莺哥海月夜》。
1956年秋天，蔡其矫到南海舰队深入生活，妻子徐竞辞获假同行。他们曾到海南岛西南端的茑哥海赏月，度过一个美好的夜晚。随后，蔡其矫就在海南岛写下这首献给妻子的情诗。
1938年，为了挽救危难中的祖国，成千上万的热血青年，不远万里奔赴延安，抗日救国。20岁的华侨青年蔡其矫，4月从印尼的泗水，历尽艰辛到延安，后考入鲁迅艺术学院。毕业后到晋察冀的华北联合大学文学系当教师。徐竞辞也是在同年8月，从天津奔赴延安，但在长途行军中掉队，留在河北阜平县。1940年，到华北联合大学美术系读书。俩人在华北联合大学相识后，因为有共同的感情基础，于1943年在战争的硝烟中结婚。他们都是富家子女，为了祖国的命运，抛弃富裕的生活，参加革命。因志同道和走到一起，是经历了战争与和平的一对革命夫妻。
这首诗采用二段式的比较结构，带有明显的宋词章法特点：上片情景交融 ，下片在比较中抒怀言志。
和你并肩坐在海边沙丘上，
看那高处灯塔的黄光时明时灭
像是欢喜的心跳；
在你的眼瞳中
也有远火在燃烧
起落如风吹烛摇。
而海天之上则照着一轮明月，
以和平的光辉将我们笼罩。
上片，蔡其矫以一种亲切自然的语调，写与妻子并肩坐在茑哥海月夜的海边沙丘上，欣赏高处灯塔的闪烁光芒。诗中没有明写夫妻之情，只用一个比喻，把灯塔时明时灭的光亮，想象成“像是欢喜的心跳”， 感情尽在不言之中，是间接暗示的比喻手法。接着写妻子月夜下明亮的眼睛，仿佛有“远火在燃烧”， 联想起他们在战争岁月充满理想的青春和爱情。但诗中没有具体展开，只是点到为止，埋下伏笔，形成上片与下片的内在呼应。
接着再回到茑哥海的月夜：“而海天之上则照着一轮明月，／以和平的光辉将我们笼罩。”灯塔的光、妻子眼瞳中的远火、海天之上的一轮明月：从近到远、从低到高，最后拓展到海天月夜的大空间，境界出矣。但诗人并没有详尽描绘海天月夜的美好景致，而是“以和平的光辉将我们笼罩”， 作为上片的总结。明亮的月光，照在他们的身上，变成“和平的光辉”， 以这种特殊的变异感觉，非常准确而精微地写出了这对经历了战争夫妻的独特体验。没有经历过战争的读者，是很难体会这种弥漫着硝烟的爱情，更难体会什么是“和平的光辉”？
“笼罩”一词甚好，写出了“我们”——这对在战争中结发的革命夫妻，经历了长长的战争年代，特别珍惜、特别享受眼前和平之夜的美好月光，那种全身心沉醉在月光中的幸福。上片开始是仰视，夫妻并肩坐在海边的沙丘上，看高处灯塔的光亮；结尾则变成俯视，海天之上的一轮明月，以和平的光辉将他们笼罩。明月仿佛在高远而空阔的海天之上，从上而下照亮坐在空旷海边沙丘上，这对小小夫妻的身影。仿佛是为了补尝他们在战争岁月错过的无数月夜，加倍地明亮、加倍地抚慰他们，为之祝福。
因为这样的幸福和幸运，并不是当年和他们一起奔向解放区的众多热血青年，都能享受到的；其中不少的战友，在残酷的战争中牺牲了。所以，他们特别地珍惜眼下这茑哥海的美好月夜。
回想起那游击战争的年代，
敌人毁灭扫荡把我们逼上高山
也是这般的月夜 ；
但有谁欣赏
心中流动着夜寒
眼中有饥饿的火。
什么叫战争只有士兵最清楚，
这样的事绝不让它再现。
下片是回忆战争的严酷岁月，由于日军的不断扫荡，华北联合大学的师生们，不得不经常转移，到高山上打游击。同样是美好的月夜，但因为寒冷和饥饿，无法以闲静的心境，欣赏月光的美好。两段式的结构，是一种和平与战争的比较。在比较中，诗人暗示读者：为什么他们特别珍惜和平年代在茑哥海赏月的的美好时光。
所以，诗的结尾提出：“什么叫战争只有士兵最清楚，／这样的事绝不让它再现。”只有经历过战争的士兵，对战争的残酷和毁灭性，才有切肤之痛。诗人希望和平，不要再有战争。但他明白，必须有强大的军队作为后盾。所以，蔡其矫才来到南海舰队体验生活，就是要写保卫祖国海疆、保卫和平的士兵。这就是蔡其矫五十年代写海的主题之一。最后两句，是思想和情感上的一种升华：从夫妻之情，升华到时代内涵，以一种革命理想的内在光辉，照亮这首独特的情诗。
《莺哥海月夜》在艺术上写得自然、亲切；感情真挚、深沉； 境界开阔，意蕴厚重。这样充满战争与和平时代内容的情诗，是独特而罕见的，值得珍惜。
1964年3月，对蔡其矫来说，是不寻常的年月，他创作了《夜》、《梨园戏》和《泪珠》三篇佳作。
《夜》所写的是叙述者与女友，在公园的湖边，从夜晚坐到清晨。夜的神奇，所引发出美妙的感觉和心灵幻像，于是，把夜当作女友，写出一种色彩瑰丽、奇异的幻美。全诗共六节，六十八行。第一节，以诗化的笔调，写出湖上雨后夜晚的美景：
湖上雨后的夜晚温柔而神秘
低空静悬着黑色的天鹅绒
水面灯光照射的雾气宛如梦幻
湿漉漉的空气
沉默的水
寂寞那么深
黑暗好像在无声无息中缓慢地浓重
因为有女友陪伴，叙述者的感觉非常敏锐和独特，开篇：“湖上雨后的夜晚温柔而神秘”， 奠定了这首情诗的基调。接着就是华美奇妙的想象，把黑夜想象成“低空静悬着黑色的天鹅绒”。这其实是温柔而美好恋情的间接展开和暗示。所以叙述者没有直奔主题，而是续写湖上夜景：“沉默的水／寂寞那么深／黑暗好像在无声无息中缓慢地浓重”。这三句是转向，打开另一层空间。也可以说是借雨夜而暗示心情：沉默中的爱情，难以表白，正在黑夜中酝酿……。
于是，有了第二节，写黑暗中光亮：“在一片幽暗中睁着几点不动的光亮”，由黑暗中的灯光而引发的排比式的联想。第三节也是采用这种排比式的联想，“桥上高擎群灯的花圈／和一线橙色、蓝色的宝石”。如果说，第二节微弱的光亮，是“油灯在深谷孤独的小屋”；那么，第三节的灯火却是如宝石般灿烂。这种排比式的联想，大大开拓了想象空间，跳出了湖上夜晚的时空。同时，这两节从“暗淡”到“灿烂”的递进式联想，又暗示着心境充满希望的转变。
第四节，才真正展开把夜幻想为美人。从“低空静悬着黑色的天鹅绒” ，到“夜在这里有如垂到脚踝的黑发”， 夜的幻像多么美妙。其实也是叙述者对身旁女友的想象和暗示：
烘托这一切的是闪亮的水
夜在这里有如垂到脚踝的黑发
掩映着青铜色的肩膀
祼露的胸
光洁的肌肤
恍惚的目光
是对生活火热的爱的凝视
写到了女友，但第五节又不接着写恋情，而是转为写海港城市上空的黎明景色，又是间接的表现。黎明的景色，表现出作者对自然色彩美的高度观察力、精确的表现力，和浪漫的情调。但又不局限于此，而是扩大到自然界万物，都为黎明到来的幸福，而燃烧着渴望和幻想，境界非常开阔而宏大：
深远地方一片海港上空诞生中的黎明
那里留有高楼大厦的电光
渗杂着靛蓝的曙色
和颤栗的晨星
万有都为那将来的幸福屏息
心头在鼓动着、燃烧着
一个渴望，一个幻想
从夜晚、到深夜，最后到黎明，时空不断转换，最后才引向爱的主题。但又没有直接抒情，仿佛是在夜晚，又隔了一层薄纱，朦朦胧胧看不真切，可又真真切切感悟到那种深藏着的激情和深情：
寂静在用奇妙的耳语
讲着不声不响的一段心事
迷乱的目光凝视面影
像梦里一样相对无言
胸中有暗藏的快乐
千百次的黯然相思
持久的梦
难诉的秘密
都在这一刻得到解放
俩人虽然是相对无言的静坐，但恋人心中的复杂而真切的情感，却表达得异常清晰。“寂静在用奇妙的耳语／讲着不声不响的一段心事”。夜晚中所有的相思和快乐，都是暗藏着。只是在等待黎明，仿佛要等到光明的来临，所有的无言情感，才得以释放出来。不，是解放。双方的自我约束，只有用“解放”一词，才能说明进入新生的境界：即爱的完成。
这首情诗的最大特点，就是不直接表现爱情，而是通过间接写夜的自然美，来联想来暗示。其艺术明显吸收了西方现代派的客观化和间接性的手法。在“山雨欲来风满楼”的1964年，能写出这样精美的现代情诗，真是一个奇迹。所以曾被有识之士誉为最早的“朦胧诗”。在那个时代，还不宜公开写爱情，只能暗示、只能隐喻，只能朦胧； 但蔡其矫有本领将浪漫主义想象和情调，与西方现代派的艺术相融合，创造出独特、精美、深沉的现代诗艺术：用间接性来暗示爱情的朦胧美。
但现实中的爱情，并不都是有美好的结局。
蔡其矫因1962年的“军婚案”，陷入生存困境，他后来深有体会地说：“至今中国社会仍然把男女大防作为政治斗争的主要工具……”。③在当年严酷的社会环境中，同事朋友多数回避与他交往，孤寂的处境，使他的情感体验变得深沉，向苦难和悲概方面发展。《梨园戏》是借闽南古老地方戏的爱情悲剧故事，寄托和暗示自己同样的悲剧命运。因为是“借他人写自己”的隐喻，可以写得明白晓畅，真切地表达内心的沉痛和悲哀。
人情冷暖，世态炎凉，
甚至是骨肉至亲
也难望得到些少的支持；
短促的欢乐，太多的逼害，
为一点痴情而永远颠沛流离。
……
那低沉压仰的鼓声，
正说明心头有无限郁悒，
哀怨的横笛，
凄凉的洞萧，
声声都是晚风在悲鸣。
《梨园戏》开启了蔡其矫“苦难爱情”的主题。因为是亲身经历，又指向特定年代和社会现实，写得特别沉痛和厚重。特别是修改稿删去后面的二节议论，就更显含蓄深沉。④
《泪珠》（手稿原题为《细雨无声》，改得好）同样是写苦难中的爱情，但不同于《梨园戏》的寄托写法，是用清新的意象来抒情。
细雨无声沾湿了你的衣裳
第一次的眼泪滴落在我心上。
虽有无边的黑暗笼罩四野，
但所以的道路都引向光亮。
让我的心为你张开雨伞，
也让你的泪珠化作我的灯光。
这是一首小诗，采用双行体。第一节是“你”和“我”的互动转化：细雨沾湿了“你”的衣裳，但第一次的眼泪，却滴落在“我”的心上：“我”为“你”的衣裳，被细雨打湿而流泪，而且是“第一次的眼泪”。看似轻淡，实则深情。在相互转化中写出相互关怀的真情。这“细雨”、这“眼泪”，都不是写实，而是隐喻，是富有意味的多义。
第二节，仍然是采用双行体的互动转化，但增加了对立面的转换：虽然是黑暗笼罩四野，但所以的道路都引向光亮。不用“光明”而用“光亮”，确切。鼓励在逆境中的女友，只有心怀希望，坚定追求，就会出现的转机。
第三节，与第一节相呼应。让“我”的心，为“你”张开雨伞，替“你”遮挡细雨；“雨伞”是对第一节“细雨”的呼应和延伸；也让“你”的泪珠（真情），化作我的“灯光”，引导“我”走出人生道路上同样是笼盖四野的黑暗。“灯光”是对第二节“光亮”的呼应和发展。假如没有第二节的转折，直接从第一节到第三节就显得过于直露了。
诗中的视觉意象：细雨和泪珠，有一种清凉感，带着淡淡的心灵忧伤，但没有绝望；并在爱情的照耀下，因为有雨伞遮挡细雨，泪珠也化为清亮的灯光。于是，在清凉感中又因为有真情，充盈着爱的温意。
双行体的诗体特征，在这首诗中得到最充分的展示。它把恋爱双方的情感融合和组织起来，在对比、转化中，予以强烈而集中的表现。在手稿中，这首诗最初是不分节，后来才分为两行体。显然不分节或其他格式，都达不到这首诗现有的艺术效果。说明蔡其矫能根据题材的特点，寻找相适应的诗体和形式。
这首短诗，在单纯、真切，自然中，表达出无穷的意味。那种新鲜的语言，和清凉的感觉，那种相互关心和相互扶持的真情，使忧伤化为灯光的情境，深深感动了众多读者的心灵。
要言之，蔡其矫能在一个月中，创作出《夜》、《梨园戏》和《泪珠》，这样三种写法三种不同形式的佳作，表现出充沛的多样化的艺术创造力，走向情诗艺术的成熟。
二
1973年1月，被流放到福建省永安县果林场的蔡其矫，因文革冤案平反，公开恢复写诗，并与当地的知青交往。经常和男女知青一起游览美丽而独特的山水，在山水的美景中，抒写女性美，成为他此时情诗一种经常采用的艺术方式。《甘乳岩》、《桃源洞》、《悬崖上的百合花》等，都是这样的佳作。
1974年5月，同村的一个女知青，平时经常来蔡其矫所住的平房借书，谈天。现在，她要上调回城，特来向他告别。俩人一起到永安县城的一座有塔的山上游玩。她走后，蔡其矫于31日，写《思念》和《也许》。情诗最初的触发，常常有具体的对象，但诗人又不局限于真实，而是通过感觉和想象，重新创造出一个新的艺术真实，写出人性中具有普遍意义的情感。所以，不能把诗中的艺术真实与生活真实相等同。
《思念》是三段式的结构，前二段（节）写想象，充满春意的美好情调：
我对你的思念充满春意
前面是
波纹鲜明的流水
背后
展开一片绿色的原野
寂静的云影下面
你的微笑有如鸟群翩飞
我对你的思念从不静止
有如月之升起
掠过一层层的树枝——
你从我的心灵走出
沿着一层层的记忆
以焕发的容光照亮周围
诗中常见的是写实在前，想象在后。但这首诗为了突出思念，采用反常规的艺术处理：想象在前，写实在后。因为在现实中，是情感的缄默，虽有美好的思念，但没有表达。这就是根据题材的特点，采用这样的独特结构。这两节的思念，创造了一个想象中的画面和情境，特别是第二节，通过月亮从树枝中升起的比喻，引出“你”从我的记忆走出，以焕发的容光照亮周围。把心灵中不定形的模糊的心理活动，表现得异常清晰，美好。最后一节，是写实的场景：
我对你的思念重返真实
在有塔的山上
细雨濛濛中的缄默
为倾心而永久等待
既无言
也未曾示意
在诗的结尾，点出主题：“为倾心而永久等待／既无言／也未曾示意”。表达出一种美好的思念之情。这是艺术的概括，具有一种情感的普遍性。情诗常常是从表达个人情感开始，经过想象，最后升华为一种情感的普遍意义，才能引起读者的广泛共鸣；否则，所写的只是两个人之间的私事。
耐人寻味的是：写完《思念》，诗人感到意犹未尽。可能是出于对感情复杂性和多样化的认识，他又在同一天接着写《也许》，对情感进行深一层的抽象，着重写人生中友情相遇的偶然性和不确定性。内容变了，自然要换了一种写法。与《思念》的具象场景和情境相比，《也许》则是用意象来比喻情志。
在生活的艰险道路上
我们有如太空中两颗星
沿着各自的轨迹运行
却也迎面相逢几回，无言握别几回。
一开篇就强调，暗示他们所处的生存环境是“艰险”——在文革期间，确实无法自由地表达美好的友情和爱慕。这就需要用一种手法，把这两个人“结合”起来，所以诗中大量采用古典诗歌常用的对偶句，但根据内容，而不断变化字数、节奏和句式。第一个对偶句：“迎面相逢几回，无言握别几回”。 第二个对偶句：
没有人知道我们今后的命运如何
没有人知道我们是否会相互发现
人生相遇的偶然性，导致了情感碰撞的偶然性。为了避免古典律诗对偶的工整和呆板，第三个对偶句采用流水对，字数也不工整，并且是二行对二行，追求的是节奏和句式的灵活和变化。
时间的积雪，并不能冻坏
新生命的嫩芽，
绿色的梦，在每一个生冷的地方
都焕起青春
第四个对偶句，又回到前面比较工整的字数：
在我们脚下，也许藏有长流的泉水
在我们心中，也许点亮不朽的灯。
在平庸的生活中，特别是在逆境中，人们常常对自己生命中潜藏的“长流的泉水”和“不朽的灯”，未能清楚的认知、更谈不上珍惜和把握。这是诗人的人生喟叹，和对读者的一种提醒。紧接着又是一个对偶短句：
众树都未曾感到
众鸟也茫然无知
既然人们对自己心中的长流泉水和不朽的灯，都未能感到；更遑论外在的众树和众鸟，如何感知？诗人的感概又深入一层。这样，美好情感只能深藏在心中。那么，是不是：呼唤的人与被呼唤的，很少会相互应答？诗人最后又以一个对偶句来回答：
在生活中，我永远和你隔离
在灵魂里，我时时喊着你的名字
最后一句，如果为了对偶的字数工整，也可以写成：“在灵魂里，我时时喊你名字”。但情感的自由表达被局限了，不如“在灵魂里，我时时喊着你的名字”，这样舒展、顺畅。这就是内在情感决定语言旋律的典型例子。
如果与《思念》的结尾：“为倾心而永久等待，既无言也未曾示意”相比；那么《也许》的结尾则更深入一层：虽然倾心者口头无言，也未曾示意；但在灵魂里，却时时喊着对方的名字；不但“说”出来了，而且是“喊”出来。也就是说，心灵的泉水在长流，不朽的灯，点亮了。
人生相遇的偶然性和必然性，情感相遇的偶然性和必然性，在《也许》中，得到深刻地展示。双方人生的际遇，都是偶然的；但在偶然中，又有美好情感的必然性。或者说，正因为是偶然的，难得相遇，更要珍惜。表现人生中各种美好的情感，正是情诗的主要内容和功能。
《也许》全篇，几乎都采用各种各样字数和节奏不断变化的对偶句，在手法和句式上完全不同于《思念》。同一天，能写出同一种题材的两种不同的形式，这不能不说是罕见的。蔡其矫多样化艺术的创造力，得到充分的展示。这两首诗，得到不少读者的喜爱，也一再得到诗评家的解读。蔡其矫把这两首诗收入各种诗集，都是摆在一起。最佳的阅读效果，是把这两首诗，放在一起比较细读，会衍生出“互文性”新内涵。
蔡其矫七十年代的情诗，除了不断发现和增添多样化的女性美，抒写情感的复杂性，更重要的是赋予女性美新的时代内涵和精神力量。
发人深省的是：在文革的最后一年，即1976年，蔡其矫写下的《怀念山城》、《迎风》、《爱情与自由》，有一个共同的主题就是大大强化“爱与自由”的意蕴。
1976年3月7日，蔡其矫写《怀念山城》：
我的诗只是萧萧黄叶
以温热的梦嘲笑暴风雨。
你的歌却似花的沉默
用永久的芬芳蔑视权威。
《怀念山城》虽然也触及到“爱与自由”的主题，但还不够强烈和集中。于是，第二天，3月8日，蔡其矫又写著名的《迎风》：
风在灯塔的上下怒号，
天空挤满匆忙逃跑的云，
浪涛翻滚得满海皆白，
但雨始终不来临。
所有的飞鸟全不见，
暴怒的风谁敢抗衡？
惟独你不躲闪，迎风站立
发光的脸上仿佛有歌声。
尽管风在撕毁小草，
把阴暗扩散到天空海岛，
你仍然与流动的光嬉戏，
有如顽强的花在黑暗里。
蔡其矫说：“赠人的情诗都带有反抗社会黑暗势力的寓意，因为那些少女都是被损害的弱势者。”⑤所以，蔡其矫在赠诗中鼓励她们，并在诗中塑造理想而坚强的少女形象。蔡其矫在创作谈中说：“《迎风》不是写灯塔而是写人，写一个苦难的女孩，也同时反映我自己对苦难‘风暴’的迎面对抗态度。”⑥换言之，蔡其矫是把自己对人生风暴的态度，赋于女友，希望苦难中的女性，也能坚强地对抗“风暴”： 塑造了一个：“惟独你不躲闪，迎风站立／发光的脸上仿佛有歌声”的勇敢女性形象。期盼她“有如顽强的花在黑暗里。”从这首诗开始，“迎风”在蔡其矫情诗系列中，有着特定的隐喻意义； 而且“迎风”也成为一个属于蔡其矫诗独有的意象，不断出现在他的情诗中：如“风中玫瑰”、“在风中我用双手护住了火焰”……
同一年，蔡其矫还写《爱情与自由》，后来又把它置在《蔡其矫诗歌回廊之五•〈风中玫瑰〉》情诗系列之首，可以看作是一个充满激情和挑战的宣言：
爱情呀！把你的勇气给我
那种取开抛弃一切
又为一切所抛弃的果敢
那种为你而忍受万苦千难的明断；
追求使坚强，
为你献出热诚从不疲倦。
自由呀！把你的信心给我
那种对权威不屑一顾的视线
那种从美中产生欢乐的信念；
热望使我专注
即使在失败中仍保持尊严。
渴望云霞的心呀！
把燃烧着的挑衅掷给太阳；
因为没有爱
真理孤独而且冷冰，
没有自由，、
美也片刻难以生存。
高度概括的警句式的名言，已为读者所熟知。蔡其矫情诗中一个最重要的主题，就是美中必须有爱和自由。他是在苦难的时代，追求美和爱，所以真切地感到：“没有自由／美也片刻难以生存。”也就是说，爱情的美，在于自由的内涵。蔡其矫的情诗，并不局限于男女私情，而是充满着强烈的社会和时代内容。他的情诗之所以境界开阔，内涵深厚，其原因就在这里。
除了“迎风”，“风中玫瑰”，蔡其矫还塑造了独特的“护诗女性”形象。
蔡其矫在青城山和洱海旅行时，曾两次碰到一位著名诗人的前妻。这位曾经是纯洁而秀美的年青演员，她不是在这位著名诗人金榜题名的辉煌岁月，而是在他遭到“反右”风暴被扫地出门之时，献上她那金子一般的爱情。并放弃自己前程似锦的舞台生涯，跟着被开除公职的诗人回到他的农村故乡。后来，文弱的诗人无法在苦难中养家糊口，她就以瘦小的肩膀挑起生活的重担，不惜自己受尽人间的屈辱，而养活诗人，使他在绝境中活下来。当这位诗人在新时期重新焕发出青春，在诗界再次歌唱时，她却重病缠身。为了不影响著名诗人的晚年创作和生活，她又一次自我牺牲：悄然出家，遁入空门。蔡其矫被这位女性崇高而伟大的爱情，深深震动。曾专程到她落脚的尼姑庵探望，并写《梨花坞》相赠，以示崇敬。
在蔡其矫坎坷多难的一生中，曾多次被推入深渊。他深知受难的人，是多么需要爱的温暖和爱的力量。幸运的是，也曾有几位美丽而勇敢的女友，在他“被一切所抛弃”的苦难岁月，给孤寂无援中的他，带来人生中难得的光明和欢乐，并激发了他诗歌创作激情和灵感。他深知：苦难的人间，假如没有众多像那位著名诗人的前妻，和那些难忘的女友，那将会消失多少诗人、多少诗？于是，他在《护诗女神》中写道：
养育诗人的是时代
护卫诗人的是女神
“护诗女神”，具有普遍的意义。著名诗人邵燕祥、白桦等，在政治风暴中被打成“右派分子”，他们的妻子不离不弃，帮助他们渡过人生中最黑暗的岁月。这样的例子很多，这也是诗人们为什么要一再歌颂女性崇高爱心和同情心的现实原因。
蔡其矫曾经在《倾诉》中充满感激地写道：
啊，命运！虽然你曾把我投入深渊
我却象睡莲一样重新开放
在女性抚爱的目光下灿烂
“护诗女神”，具有强烈的时代内涵和意义，它是苦难时代女性爱的力量的简洁而鲜明的艺术概括。在众多的诗篇中，如《怀念》、《周末》、《勐仑植物园》、《长江七日》、《曲巷》、《感激》、《南方的雪》等，蔡其矫写出了在苦难岁月中，诗人与“护诗女神” 相互呵护、相互扶持，相濡以沫而形成的真挚而深厚的感情，并且升华为具有普遍意义的情感，这是他情诗中最感人的内容之一。
三
1978年，当中国社会进入一个新的时期，不断开放的社会，给诗人以更多的自由，使他的生命体验更加深入。蔡其矫的情诗艺术也出现一个大的变化，那就是对女性美的感觉大大加强，这也是受外国现代派诗歌“重感觉”的影响。但不是走向“恶之花”，而是以奇异的感觉，强化浪漫主义的优美的想象和幻觉，代替情感的直抒，更新浪漫主义的情诗艺术。蔡其矫说：“在感觉世界中吸取新经验的能力。感觉，比世界上一切事端都重要千百倍。”⑦但这种对女性美的敏锐感觉，从何而来？蔡其矫在《倾诉》中说：“我在所爱的人身上重度青春／用她们的眼睛观看／用她们的脚步行走／也用她们的羽翼飞翔。”爱的感觉和想象，使已经进入老境的诗人心灵，永葆青春。
这一时期，蔡其矫写的情诗，多为短诗，通过特殊的感觉，或者说是发自心灵的灵视，激发美的想象，以优美的抒情，精巧的结构，达到一个个崭新的艺术境界。
如《绿》（1977年）：
阳光穿过杨树林
闪烁片片绿色的金箔；
青苗在原野上展开
大地是一块绿色的玉；
你在路上跑过
风吹头发
扬起一缕绿色的云。
先写阳光照进杨树林，金色的阳光变成绿色的金箔。先创造这样“变色”的自然情境，再写青苗在无边的原野上展开，大地成为一块绿色的玉。在这样绿色的情境中，有一个少女跑过，因为是青春的少女，自然让人联想起绿色。于是，在诗人的想象中，少女原本是黑色的头发也发生变异：“你在路上跑过／风吹头发／扬起一缕绿色的云”。 创造出一个多么美妙的艺术真实。这就是诗人的感觉变异，产生新鲜感，即艺术的陌生化。
再如，《槐花雨》（1979年），也是通过感觉的变异，创造出奇特的意象来抒情。
南长街的树茫茫一片白，
油脂般的云有风在吹，
夏天已到最高潮，
槐花飘落如雨；
它落地，
叮当两个音节，
时而飘洒，
时而淅沥。
前面两行虽然是长句，但只有两顿，有一种特殊的节奏。“南长街的树”一顿，“茫茫一片白”再一顿。“油脂般的云”一顿，“有风在吹”一顿。两行字数虽然不相等，但顿数相等，读过来有一种特殊的韵律感。接下来六行，字数虽然不等，但都是两顿。相等的顿数，把第一节融合组织起来，形成内在的旋律。
接下来，是感觉变异的想象：槐花飘落如雨，落地有声，如“叮当”两个音节。作者还进一步想象：“时而飘洒，／时而淅沥。”“飘洒”是指槐花飘落的轻盈形态，“淅沥”原来是指雨声，在这首诗的语境中，指槐花飘落如小雨的声音。
在这么美妙的槐花雨中，女友出现了：
你穿蝉翅短衣
这样的雨不会濡湿。
足音是慢板咏叹调，
平静中有凄迷；
忆起了
楼台上的旧时，
凡是爱过
都不忘记。
“你穿蝉翅短衣”，像蝉翅一样的短衣，又是夏天季节的联想。“这样的雨不会濡湿”，“濡湿”感觉精确，不是“淋湿”， 真雨才会淋湿； “濡湿”，本义是“沾湿”， 槐花落到人的衣上，会沾住，但不会湿。沾，写出槐花的质感。这样的感觉，是何等的精细入微！“足音是慢板咏叹调”，与前面槐花雨落地的“叮当两个音节”，相呼应。但为什么看不见的足音里，“平静中有凄迷”？是女友对“他”感情的误解，还是另有原因？于是，“他”就表白：“忆起了／楼台上的旧时，／凡是爱过／都不忘记。”在这样极其微妙的变化中，揭示心灵和情感深处的秘密。
蔡其矫八十年代的情诗，还有另一种类型，是在日常生活写实的基础上，进入诗的升华，来表现女性美。如《除夕》（1981年）：
脱了条纹的手套，
解下雪白的围巾，
在柔和的灯光下，
高傲非凡的你昂起细颈，
微笑着走向乐声，
按节拍缓慢启程，
举起纤手好像
天鹅在远空飞行；
带着你异常轻盈的身躯，
我以为是一朵缥缈的云。
这是除夕，现实生活中的一次跳舞而诱发的想象。前面六行是细节的写实，构成一幅散发着生活气息的场景，后面两行是美的比喻：以“天鹅在远空飞行”，来比喻女友的苗条形体；以“一朵缥缈的云”，来想象女友“异常轻盈的身躯”。以“远空”和“云朵”，所构成的高远时空，拓展和超越家庭客厅的狭小，进入诗的情境。这样的诗，看似写实，实则是经想象，创造诗的情境，非常难写。
再如，《突然出现》（1985年）
一下午的狂风暴雨
到黄昏还剩下淅沥，淅沥
你突然出现在门口
透明雨衣下光亮的形体
带来夜的潮湿清新
照出青春迷人的幻影
仿佛是从天上飘落
一朵水晶的云
也许是生活中，一次女友的突然来访，诗人在意外惊喜中，感觉特别强烈，想象也格外活跃。前面三行，是细节写实，形成真实的场景。下面三行：“透明雨衣下光亮的形体／带来夜的潮湿清新／照出青春迷人的幻影”。 是进入想象情境，把女友诗化。最后两行，是诗境幻影的具体展示：“仿佛是从天上飘落／一朵水晶的云”。这是从透明雨衣的光亮，联想到闪亮的水晶。整首诗非常自然、非常亲切，好像是信手拈来，却是精彩奇妙的想象。这样的小诗，是一幅水彩画，充满着迷人的生活气息和美的情调。
又如，1985年写的《芳邻》（手稿最初的原题是《停电的晚上》）：
夜浴之后
你穿着一身蝉翅似的连衣裙
手持一盏灯
把通体照亮
从黑暗中向我走来
垂到腰际的青丝
为风吹拂
有长笛回响的远韵
眼睛静悬
如满月坠入幽暗秋水
那样深沉
原本是停电的暗淡夜晚，经过诗人美的想象，把生活中一次平常的境遇升华：女友变成黑暗中被灯盏通体照亮的女神。
蔡其矫认为，所有的少女都接近于神性。但如何在诗中表现这种少女的神性？那就是浪漫主义诗人，所特有的把少女神化的幻觉。
如《六弦琴》（1980年）：
夕阳接近远山
紫色的城市就在脚下
你坐着，怀里是一把
坚韧的木材制成的
了无节痕的琴
是你赋予生命
以丰美的手
纤嫩的肌肤
抚弄弦线
起先有些羞涩
不久就进入青春之恋的
无邪的陶醉中 ；
以上是接近于写实的描绘，表现一个弹琴少女的无邪和美丽的神情。她使倾听的叙述者出现了幻觉：仿佛召来了阳光、流星，使城市在灿烂中燃烧，万物发生奇妙的变化：
是冥想之音
在紧闭的蜂房似的
心灵的深处嗡呜
仿佛有流泻的阳光
在空气的湖面上拂起涟漪
一颗流星坠入深渊
激起一道喷泉
迸出几星光芒。
这里，城市在灿烂中燃烧
发光的河流在雾中飘浮
幻觉尚 众天际消逝
美丽的黄昏到了。
同样是以黄昏为自然背景，诗人的幻觉，在《金色的浮云》（1980年）有着更奇异的表现：创造出更优美而奇异的幻像：
夕阳西下，紫雾环生
暮色渐渐改变一切，
远山浓郁，水波凝重，
树林楼房一下幽黑，
连船都显得笨拙难行；
黄昏的色彩变化，写得多么细微：“暮色渐渐改变一切”，浓郁和凝重的色彩，使事物显得笨拙难行。这是从视觉到触觉的通感，目的是先抑、后扬：
惟有你
冉冉上升
明亮轻盈，
啊，金色的浮云！
少女的心！
带着沉静的微笑
神秘而辉煌
静悬在透明的天顶。
少女的心，本不可见；但诗人用黄昏中明亮而轻盈的“金色的浮云”，来比喻显现，真是独特而奇妙的幻像；而且是带着“沉静的微笑”、“神秘而辉煌”，最后“静悬在透明的天顶”。虽然也是用自然意象来表现女性美，但通过新鲜而特殊的感觉，激发神化的想象，用暮色的幽黑凝重，来衬托少女之心的轻盈明亮，创造出一个超现实的艺术世界。
以上这五首诗，都是短诗，基本上不分节，或分为二节；诗的细节和场景都来自日常生活，这是受弗洛斯特的影响。而这种来自现实生活的语言，再经过诗人清新的感觉和奇妙想象的点化和提纯，成为珍珠般闪亮、清泉般纯净的诗语，散发出一种愉悦和欢快的情调。蔡其矫情诗的艺术魅力，很大程度上得益于这种在艺术上达到了炉火纯青的新鲜的个性化语言。
四
浪漫主义的情诗，因为充满着喷涌的激情，常常采用直抒情感的手法；而现代诗则要求节制情感。所以有人认为：情诗如果追求现代格律化，对情感是一种束缚，一种局限。其实这是一种片面的理解。新诗史上著名的情诗，如徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》；何其芳《预言》诗集中的多数诗作；卞之琳的《断章》，《无题》；冯至《十四行集》中几首写给妻子的情诗；穆旦的《诗八首》等，都有严谨的格律化和精美的形式。也正因为得益于此，他们的情诗才得以流传至今。
在蔡其矫多样化的情诗艺术中，他还有一路的探索，就是追求情诗的现代格律化，代表作有《风中玫瑰》（1978）、《距离》（1981）、《想象》（1994）。也可以看作是对新诗史上讲究格律和形式的情诗艺术传统的继承和发扬。
新诗是一诗一格律。难就难在：诗人要根据不同题材的特点，发现潜藏在其中的不同格律。读蔡其矫的《风中玫瑰》，我们就会明白，现代格律化对原本散漫无序的情感，是一种集中，一种强化，一种提高，能使情感的强度和深度得到最佳的表现。
一上，一下。一来，一往。
飞舞的焰火
跃动的霞光。
一道道的浪痕
一条条的虹影。
在狂舞和流泻中闪射。
看不真切的轮廓
无法辨认的眼波。
从中散发捉摸不到的笑声。
一高、一低。一起、一落。
《风中玫瑰》的创作灵感，是诗人发现老家园坂庭院中的红玫瑰，在大风中摇曵的动感，与记忆中女友舞蹈中的身姿，具有相似的动态美。那么，如何表现这种动态美的格律？蔡其矫想起田间有一首写骑马奔跑的诗：“一纵、一纵”的节奏，从中得到启发，找到了《风中玫瑰》的节奏：“一上，一下。一来，一往。”“一高，一低。一起，一落。”这既是写风中玫瑰摇曵的韵律，也是写女友舞蹈中的音律；通过自由联想和诗中的格律，把两者融为一体。
《风中玫瑰》虽然不分节，其实是两段式。前段写风中的玫瑰，后段写舞蹈中的女友。“飞舞的焰火／跃动的霞光。”写大风中红玫瑰的色彩，如焰火、如霞光。“一道道的浪痕／一条条的虹影。”是写风中红玫瑰，瞬间出现又瞬间消失的流光溢彩的动感。为了防止自由联想的散文化，这四行，采用了两个古典式的对偶句；但又不能呆板的对偶，第五行，出现了一个长句的变化，打破对偶句式的固定节奏：“在狂舞和流泻中闪射”。 也可以把这三行看成是“三联句”。最后一句，也是前段的小结，写得非常生动有序。
下段是写舞蹈中的女友，在快速旋转中闪动的身姿、面容和笑声。“看不真切的轮廓／无法辨认的眼波。”也是对偶句，并与后面一句，又构成三联句：“从中散发捉摸不到的笑声。”与前段的三联句相似。诗中常见的是用短句来表现快节奏，但蔡其矫却是用长句来表现：采用四个精彩的“四字顿”（四字音组)：“看不真切”、 “无法辨认”、 “捉摸不到”， 再加上“从中散发”， 这四个“四字顿”都是表现舞蹈中快速旋转带来的朦胧美，非常精彩。现代汉语的“四字词组”不断增多，这是为了表现现代人的复杂生活和思想情感；但与追求凝聚的诗歌语言，相矛盾相冲突。然而在蔡其矫笔下，这种语言的艺术矛盾，却得到很好的化解，并且产生了新的艺术魅力。
这首诗虽然分为两段，但作者并不追求形式的相等，而是根据内容的需要：前段五行，后段四行，这是自由诗格律化的原则之一：根据内容的特点，创建不定型的格式。最后一句：“一高，一低，一起，一落。”与第一行“一上，一下。一来，一往。”是首尾呼应的对偶，由此构成一个坚固的结构框架，把中间八行的自由联想，组织在一个严密的结构之中。同时，这种首尾呼应的结构，又会再次让读者回到第一行，能产生一个阅读的循环，引导读者不断感悟这首诗的深层意味。
《风中玫瑰》最鲜明的艺术特点，就是具有强烈的节奏感和音乐性语言，从而把风中摇动的花朵，和跳舞中的形体，转换成诗中“意象的舞蹈”。并通过欢快的节奏，把情感集中起来，得到强烈得表现 ，但又是在格律化的有序框架里。这首诗的创造性，就在于能化解多种的艺术矛盾，使之相辅相成，从而达到了上乘的艺术境界。
除了像《风中玫瑰》这样，在诗的题材中寻找和发现格律；另一条路，就是借鉴他人的格律化成果，从中得到启示，并根据所写题材的特点，再创造新的格律。这也是新诗形式的一种艺术积累过程。
蔡其矫的《距离》（1981年），是受北岛情诗《一束》形式上格律化的启发而创作的。《一束》全诗共分五节，每节中每行的句数对应相等，或相似；每节第四行和第五行，是第二行和第三行字数的重复。这样，不仅每节内有一个小重复，而且节与节之间，又形成一种大的重复格式：在重复中呈现出某种现代格律。但全诗并不显呆板，主要是靠不断变化的意象群，构成一个个独特的语境，呈现出内容的发展和变化。每节第一行“在我和世界之间”，是固定的重复，起一种统领的作用； 第二行和第三行，是一组相似的意象群；第四行和第五行，是另一组相似的的意象群；两组意象群，既是相近的关联，又有发展和变化。比如，第一节，从海湾，联想到帆，再联想到船上缆绳；下一组，从喷泉，联想到风，再联想到风中的呼喊。两组意象群，都是美好的内涵。
《一束》的结构，是一种精心设计的发展和变化的整体结构。第一节“是童年清脆的呼喊”， 第二节“是陪伴星星的夜晚”，都是恋爱开始时美好的意象。第三节是客观时间的意象：日历、罗盘、暗中滑行的光线；而履历、书签、写在最后的序言，则是主观的人生经历的时间意象。暗示爱情两方的情感，在时光流逝中悄然发生变化。于是，第四节出现了朦胧不清的意象：纱幕、雾、梦中的灯盏 ;和无法言说的意象：无言之歌、石雕低垂的眼帘。最后一节，出现了无法沟通的意象：鸿沟、池沼、正在下陷的深渊；栅栏、墙垣、盾牌上永久的图案。盾牌暗示着矛盾双方冲突的自我防御，“盾牌上永久的图案”暗示着双方和解的无望。这样，整个结构是从美好的开端，发展为甜蜜的高潮，再出现感情的隔膜和疏远，最后走向爱情的深渊。
在七十年代后期，能出现这样精美而成熟的现代格律化，不能不说是一个小小的奇迹。但在当年，诗界关注的主要是北岛西化的形式，所以《一束》未能得到应有的评价，有遗珠之憾。但当年的蔡其矫，也正在创作实践中进行现代格律化的探索。如1976年，写《东郊》（手稿原题《那一天》）：“那一天，春桃盛开／在郊外傍着红砖屋／向晴空和暖日／照耀如淡红的雾／有明眸灿笑／你手扶桃树／／那一天，石头的廊下／再无荒凉与寂寞／响着急促的声调／你将过去诉说／／那一天，半山的岩上／斜阳映照你的轮廓／多么俏丽那暗影／多么光辉那远处。”这首诗分三节，每节开头，都是以“那一天……”开始和重复，三节的句式也相近，都是前面几行长句，后面几行递减为短句，呈现出一种格律化。
所以，蔡其矫慧眼相识，特别喜爱《一束》，并对其现代格律化加以学习和借鉴，融入自己一段情感经验，并再进行形式的创新，写了著名的《距离》。
在现实和梦想之间
你是红叶焚烧的山峦，
是黄昏中交集的悲欢；
你是树影，是晚风，
是归来路上的黑暗。
在现实和梦想之间
你是信守约言的鸿雁，
是路上不预期的遇见；
你是欢笑，是光亮，
是烟花怒放的夜晚。
在现实和梦想之间
你是晶莹皎洁的雕像，
是幸福照临的深沉睡眠；
你是芬芳，是花朵，
是慷慨无私的大自然。
在现实和梦想之间，
你是来去无踪的怨嗔，
是阴雨天气的苦苦思念；
你是冷月，是远星，
是神秘莫测的深渊。
《距离》和《一束》，都是表现恋爱双方从相识、相知、相恋、到疏远、分手的过程。诗中的一节，表现情感的一个阶段。《一束》共分五节，第一节是钟情的开始，第二节是相恋的欢乐，第三节是相爱的如歌岁月，第四节是恋情成为雾中之花，第五节是分手的背景。《距离》只有四节，第一节是在秋天中相识生情，第二节是意外相遇而欢笑，第三节是相爱的良宵，第四节因猜疑怨嗔而走向情感的深渊。
两首诗之所以采用现代格律化，是为了表现经过理性沉淀之后，激情变成平静而深沉的回忆。换言之，现代格律化，在诗中起了一种使情感内敛和深沉的作用。
两首诗的相同之处，每节都是五行，但这只是表面的相似，内在的艺术功能却发生变化。《距离》的基本格式是这样：
第一行：在现实和梦想之间
第二行：你是×××××××
第三行：是×××××××××
第四行：你是××，是××
第五行：是×××××××
与《一束》相比，《距离》格式的一个重要变化，就是把《一束》第二行和第三行，“你是××，是××／是×××××××”，转换成“你是×××××××／是××××××××× ”。《一束》的格式，是依靠单个意象，表现一种抽象的情感，难以展开画面和场景的描述，无法容纳更具体更细致的情感。蔡其矫正是看到这一点，而改为每节的第二行和第三行，以现实细节形成画面和场景，来接纳和表达更复杂的情感。比如，“你是来去无踪的怨嗔，／是阴雨天气的苦苦思念”。 这是写实的画面，很具体；如果用“你是××，是××”的句式，就难以表现。
再如，《距离》第一节，是对真实经历进行提炼和想象。两人在泉州清源山相识，那里有秋天的红叶，山上有弘一法师的墓，墓前的石头上刻着他的绝笔“悲欣交集”。蔡其矫从中提取现实的细节，加以想象：“你是红叶焚烧的山峦，／是黄昏中交集的悲欢”。分别后，叙述者独自回家，不断思恋初识的女友，于是途中就出现幻影：“你是树影，是晚风，／是归来路上的黑暗。”《距离》其他三节，也是如此。蔡其矫这种写法，与《一束》有很大的不同。北岛的想象，是把几个相似和相近的意象，组成一个特殊的语境。如《一束》第二节：“你是画框，是窗口／是开满野花的田园／你是呼吸，是床头／是陪伴星星的夜晚”。
再一个不同的是：《距离》每行的字数，比《一束》多，是因为大量运用现代汉语的“四字词组”（四字顿），全诗共有十个。四字词组的大量运用，可以表达更加细微复杂的情感。如：“信守约言”、“烟花怒放”、“来去无踪”， “慷慨无私” 、“阴雨天气” ，多是四字成语。有的是两个两字词组，组成新的四字词组。如“幸福照临”、 “深沉睡眠” 、“晶莹皎洁” 、“苦苦思念”，多为动词和形容词。也就是说，《距离》的情感表达，比《一束》更细微更具体。
《距离》在结构上，分为四节，比北岛的五节，更明确地表现了恋爱过程常见的四个阶段：相识、相恋、相爱、分手，情感的普遍性更为鲜明，能引起读者的广泛共鸣。
从北岛的《一束》到蔡其矫的《距离》，表现了当代诗人对新诗格律化探索和实践的积累过程。正是这种艺术积累，促使诗人格律化探索和实践，不断走向成熟。在20世纪的新诗进程中，特别是当代。多的是对前人现代格律化探索的否定和颠覆，少的是在积累基础上的创新。总之，只有在不断积累的基础上创新，才能可能出现更为丰富和成熟的现代格律化。
1994年，蔡其矫创作了《想像》。（题目后改为《我想像》，我以为不如原来的好。）：
我想像你就在我面前
挺着丰满的胸膛
托起美的太阳
七彩花浮现
我想像你引我进森林
闪着月亮的肌肤
有暗夜的波浪
覆盖我头上
我想像你乘着梦之船
载着我走向深渊
风中我用双手
护住了火焰
《想像》与《距离》相比，《距离》每节第一句重复；但《想像》》每节第一句只重复前面三个字：“我想像”，与《东郊》“那一天……”相同。第一行后面，根据各节的不同内容加以变化，表现为更灵活的格律化。
《想像》分为三节，节与节之间每行的字数，对应相等，它所追求的是节与节之间的对称和均齐，在重复中形成一种现代格律。蔡其矫说：“格律，就是语言的音乐、意象、造型的高度结合。”《诗的双轨》第10页）《想像》的格律，在视觉上有一种造型美：
○○○○○○○○○
○○○○○○○
○○○○○○
○○○○○
○○○○○○○○○
○○○○○○○
○○○○○○
○○○○○
○○○○○○○○○
○○○○○○○
○○○○○○
○○○○○
新诗格律化一个重要的成果，就是从古典诗歌“句”的对偶，到新诗“节”的对称和均齐。虽然每节每行的字数，并不相等；但节与节每行的字数，却对应相等。这样既不会成为豆腐干体，过于呆板；又能在节的重复中，保持某种现代格律。《想象》从结构层面讲，节与节的内容，不是平面的，而是递进式的发展和变化；但每节中每行的字数，却是递减式的，
从九字长句，到七字、再到六字，最后递减为五字短句。这样，每节内容的递进式，与每节每行字数的递减式，构成《想像》独特的艺术张力。
《想像》的功力在于，不是用古典式的语言和句式，而是用新鲜和活泼的现代口语，形成严谨工整的现化格律化，非常不容易；没有因现代格律化的严谨工整，损伤了情感。蔡其矫轻松写来，有一种举重若轻的娴熟。这首诗是表现一种在思恋中的情感，前面两节写女友的形体美； 最后一节“风中我用双手／护住了火焰”， 是广为传诵的名句，把日常生活中一个常见的动作，提炼为多义性的意象。“风中”在蔡其矫的诗歌中有特定的涵义，即苦难的生存环境，所以他要“护住”这些女性弱势者美好的生命之火，不被“暴风”所吹灭，其意味深长。也正是取自现实生活中的细节，使这首格律化的新诗，没有当代律诗的生硬，而散发出新鲜的现代生活气息。
五
要理解蔡其矫的情诗，就要了解蔡其矫独特的爱情观。这也是他的情诗之所以能成为“升华型”的关键所在。
蔡其矫经常引用叶甫图申科的长诗《我要》中的一段：“我想爱／ 世界上所有的女人／ 我也愿意成为一个女人／哪怕只有一次……／大自然——母亲／ 你使男人变得微不足道 ，／为什么不把母性赋予男人？／ 如果在男人腹中，／ 心脏下面，／ 也有胎儿躁动 ，／那么——男人 ／大概就不会如此冷酷无情。”蔡其矫对来访者解读：“诗人自己愿意变成一个女性。政治家都是男性，都冷酷无情。”“对女性崇拜，是有传统的。历来的诗人，都有一些歌颂女人的东西。西方的神都是女神，中国的女娲，也是女神。你看，妈祖、观音都是女神。”“中国人对女性的崇拜，比西方厉害。我们对女人的感情更内在、更隐蔽。外国人歌颂的往往是女人的外表，像维纳斯。我们更重视内心的东西。韩剧为什么好？主要是女孩子好啊。对女性美的歌颂是全世界共同的感情，也是诗歌共同的主题。”⑧
这种对于女性的崇拜和神化，就是浪漫主义的美学精神。
著名诗人邵燕祥说：“对女性的讴歌，在蔡其矫那里真的已成为对神衹的崇拜，这比我们在若干欧洲浪漫派诗歌中所读到的，犹有过之。”“……浪漫主义的诗歌精神，如果说在五四前后的中国，是在郭沫若的身上取得了胜利； 那么，在20世纪50年代到70年代，在绝不适合它生长的地方，又在蔡其矫身上取得了第二次胜利。”⑨
蔡其矫情诗的女性观和爱情观，始终继续和发扬浪漫主义的美学精神，并在艺术上吸收西方现代派诗歌的手法，但没有接受到西方现代派的女性观和爱情观。余光中认为：“20世纪的西洋诗人，受了心理学和生物学的洗礼，似乎很难十分沉醉地抒写情诗了。”比如，艾略特的现代诗，对爱情或讽刺或讥讽。⑩
蔡其矫的情诗，始终保持着浪漫主义的理想和诗意，但又不只是柏拉图式的精神恋爱；他还受惠特曼的影响，坚持从灵肉两个方面，来体认爱情。（余光中语）他认为女性生命的美，在于灵肉一体。他常常是以审美的感觉，来欣赏女性的人体美和生命的奇迹。
要言之，蔡其矫的情诗：把女性当作美和爱的象征，把少女神化，认为“所有的少女都接近神性”， 这是浪漫主义诗歌的传统和美学精神。但同时，还具有他所处时代的重要内容。在长期以阶级斗争为纲的年代里，宣传的是阶级与阶级之间、人与人之间的仇恨；人性的爱，受到批判和唾弃。所以，蔡其矫一方面坚持歌颂女性的爱心和同情心；另一方面，又认为当代女性光具有爱和美，还不够； 还要“迎风”—— 面对“风暴”，敢于抗争，希望她们成为“风中玫瑰”。这是蔡其矫对浪漫主义传统美学精神的发展和更新。
蔡其矫情诗艺术的来源是多方面的。从十九世纪的浪漫主义诗歌，到20世纪的现代派诗歌，都有吸收和借鉴。蔡其矫抄录了大量的外国各种流派的情诗，广为学习。如早期的普希金、莱蒙托夫、海涅、惠特曼，中期的聂鲁达、黑塞； 近期的埃利蒂斯、弗洛斯特……； 还有一些不太有名的各国诗人，但所写的诗都是佳作。
其次，是对新诗情诗传统的继承，从徐志摩、戴望舒、到何其芳都有学习。蔡其矫继承了他们主情的传统。在情诗的美学风格方面，蔡其矫与他们也有诸多相似之处。都具有浪漫主义的精神和情感，虽然吸收了象征派和现代派的感觉和象征，但没有过度强调智性，放逐情感，依然是审美而不是审丑。所写的情诗是：浪漫的、优美的、抒情的。何其芳的诗集《预言》，把象征派的感觉与中国古典诗词的形式相融合，也为蔡其矫所师法，即探索古典形式与现代派艺术的融合。
再次，学习古典诗歌的单纯、简洁、含蕴的美学传统，蔡其矫的情诗，以短诗取胜。在形式上，多取法宋词小令的结构：凝聚和精巧。
蔡其矫的情诗中，把外国的、新诗的、古典的三个传统，在不同时期、不同程度地交融在一起，创造了独树一帜的新浪漫主义的情诗艺术。
由于中国的特殊国情，新诗前三十年的情诗创作，数量少且佳作更少。建国后，情诗的写作，在很长一段时间内，几乎成为禁区。所以，在当代诗歌大家中，艾青虽有较丰富的情感经历，但基本上不写情诗；牛汉的美学理想是不能忘却苦难，也少有情诗；穆旦从青年时代开始写情诗，《诗八首》是名篇，但后期的情诗，影响不大。郑敏在大学时代，以情诗开始诗歌创作，但中年以后也少有情诗问世。彭燕郊有写情诗，特别是晚年散文诗《无色透明的下午》，达到了很高的艺术水平；但数量少，也不以情诗著称。昌耀名作《慈航》中有精彩的爱情，但又不仅仅是情诗；其后孤单、苦涩的晚年也没有留下情诗。邵燕祥写情诗的时间不长，主要是晚年所作的组诗《五十弦》中，有一些情诗，是写给在苦难岁月中与他同甘共苦的妻子，对她的牺牲和付出表现感激和赞颂。
总之，没有一个“老生代”，像蔡其矫这样创作情诗六十年。从建国初开始，不论处在什么样的历史阶期，不论遇到什么样的困境，都一意孤行坚持情诗的创作，并一直到晚年八十多岁，还在写情真意切的情诗，如1999年创作的《世纪有赠》。收在《蔡其矫诗歌回廊之五•〈风中玫瑰〉情诗系列》，就有一百二十多首，且多为佳作。
作为一个新浪漫主义的现代诗人，蔡其矫升华型的情诗，在歌颂美、爱和自由中，超越了苦难的现实，焕发出一种人的尊严和高贵的精神。他最重要的贡献之一，就是把20世纪的情诗，推向一个新的艺术高度。
注释：
①余光中：《论情诗》，《余光中散文选集》第1辑，时代文艺出版社1997年，第161至164页。
②布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社1999年版，第81页。
③《蔡其矫书信集》，陶然编，大象出版社2011年，第90页。
④见陶然编的《蔡其矫选集》中的《梨园戏》，香港文学研究出版社，1979年版，第82页。
⑤⑥《蔡其矫书信集》，陶然编，大象出版社2011年，第122页。
⑦蔡其矫：《诗的双轨》，《蔡其矫诗歌回廊之八•论诗系列》，海峡文艺出版社2002年，第5页。
⑧伍明春：《诗与生命交相呼应——蔡其矫访谈录》，《新诗评论》2006年第1期。
⑨邵燕祥：《蔡诗印象》，《蔡其矫诗歌研究专集》，李伟才主编，海峡文艺出版社2016年，第365、366页。
⑩余光中：《论情诗》，《余光中散文选集》第1辑，时代文艺出版社1997年，第169页。
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发表于 2018-3-23 21:25
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