天地间的事物是无限的，情感之微妙、思想之深奥、事理之繁复……而文艺作品囊括的范畴则是有限的，诗歌艺术亦然，精巧的小诗则更甚。但文艺作品反映生活，可以概括缩微生活，可以以小见大，通过个别反映一般，通过有限反映无限，从一滴水看太阳，可以“一花一世界，一瓣一如来”，可以小中寓大。季广茂认为“以一当十、以少总多、以小见大、以简写繁、以用知体、以局部代整体，是中国古代文学宪法中的总纲。”①这里的所谓小，并非随手采折的一叶一枝，而必须是描写的焦点，它既是写作创意的浓缩和生发，也是写作者匠心独具的安排，因为它已不是一般意义的“小”，而是小中寓大，以小胜大的高度提炼的产物，是简洁的刻意追求。正所谓是“有包孕的片刻”。（法•莱辛《拉奥孔》） 所谓“有包孕”的片刻，就是最富有含义、最耐人寻味、最能引起人们想象的片刻。即是说，要以具有典型性的艺术形象，概括反映具有普遍性、体现一般意义的内容。正如吴欢章所言“在小诗里，小和大应该是交融在一起的，关键是这‘小’能否储藏着更多的社会信息，能否牵动着更多的心灵。”②
“以小见大”作为诗歌以及小诗重要的表现手法，形式灵活多样。其概念是广义的,主要有“以小见大”、“以少总多”、“缩龙代尺”、“尺水兴波”四种方法。在诗人的创作实践中，这几种方法往往不单独使用，而是相互交融，共同为拓展诗歌的诗意诗情诗思服务。如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗歌前两句抒写既寥廓广漠又生命灭绝的无限广阔空间，“千山”、“万径”，呈现的是时空大、雪大、江宽、天寒；而后两句抒写渔翁的伟大精神力量和顽强抗争意志，一叶“孤舟”，一个“蓑笠翁”呈现的是“小”、是“少”。诗歌由空廓的“千山”，写到地面的“万径”，由纵横的“万径”，写到一叶“孤舟”，由“孤舟”又缩小到“蓑笠翁”，又由渔翁缩小到一根钓竿上。此诗起笔见大，接着化大为小、缩龙成寸，再以大衬小、以万显一，着墨于精神之大，却落笔于形象之小，而又以大背景衬小形象，以小形象显大精神，虽看去如“寸”，但仍是一条“龙”，这就是“妙在愈小而大”（王世贞《艺苑卮言》）。如杜牧的《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。 东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”这首诗的独到之处是采用了以小见大，尺水兴波之法。诗歌从反面落笔，抓住古战场上的一根折戟，并由此引起了感触，兴起波澜，小中见大—由一个小小的沉埋于沙中的“折戟”，想到了历史的往事，想到了汉末分裂动乱的年代，想到了具有重大意义的战役，想到了赤壁鏖战中的重要人物；最后又以二乔的命运暗示战争的结局。刘永济在《唐诗绝句精华》中说到： “大抵诗人每喜以一琐细事来指点大事，即如此诗。”、“写二乔正是写国家大事，且以立意，可以增加诗之情趣。”③另，此诗采用“历史翻案法”，这是尺水兴波之法的一种特殊方法。“东风不与周郎便”，诗人一改“周 ” 郎妙计安天下”的传统格调，阐述自己对这段历史的认识，认为周瑜的成功实出侥幸，发人之未发。诗人把历史上本来已经有了定论的人或事，从反面提出质疑，大做翻案文章，出人意料地另立新说，使诗歌的立意不落俗套，别有新意，启人遐想，发人深省。采用“历史翻案法”是杜牧咏史诗的一大特点。清人赵翼说过：“杜牧之作诗，恐流于平弱，故措辞必拗峭，立意必奇辟，多作翻案语，无一平正者 。”④吴景旭云： “牧之数诗，俱用翻案法，跌入一层，正意益醒。”⑤可谓一语中的，道出了杜牧诗歌的这一特点。
前文举的是古诗词中以小见大的例子，下举几例现代小诗加以分析。如美国诗人保罗·安格尔的《文化大革命》：我的手拾起一块石头片/我听见一个声音在里面喊：/“不要惹我，/我是到这里来躲一躲。”诗题很大很宽，是中国“史无前例”的十年浩劫，诗人惜墨如金，缩龙成寸、化大为小，却又小中见大，以少总多，短短四行诗，将一个特殊的时代投影在魔幻的一个寓言场景中，多少深重的灾难、无数悲哀的故事，诗人虽未明说，但却留下了广阔的想象空间，读者不难想象那场天下大乱的局面以及人民群众所经受的种种磨难。我们不妨再看看谢武彰的《春天》：“风跑得直喘气／向大家报告好消息／春天来了，春天来了‖花朵站在枝头上／看不见春天／就踮起脚尖，急着找／春天在哪里／春天在哪里‖花不知道自己就是／春天‖”春天是一个庞大笼统宽泛的概念，抽象有余而具体不足，选点下笔不易，何况写春天的佳作多多，很难推陈出新，稍不留神，便成败笔。谢武彰深谙以大化小之手法，他把春天浓缩在一朵小花上，由她到处寻找春天到恍然大悟自己就是春天。诗歌选取春天的典型代表小花来描绘烂漫的春色和生机勃勃的春天，不但形象、具体、诗意、趣味盎然，而且起到了以小见大、以少胜多的效果，真乃神来之笔，绝妙之极。“以少总多”是艺术再现丰富复杂生活一种艺术表现手法，是艺术典型化的重要手段，是评判好文章的重要标准之一。艺术创作，贵在以个别显示一般，以部分显示整体，以特殊显示一般。以不全求全，刘勰所说的“以少总多”，古代画论家所说的“意余于象”，就是这个意思。精彩的画，除了所表现的“意”，还要有“象外”的意，也就是说，要以少总多。李东阳就曾以形象的诗语点明绘画的“意余于象”：“君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”（明·李东阳《怀麓堂诗话》）只画几片竹叶，就能使人感到“满堂风雨不胜寒”。“画法与诗法通”，作诗也应如此。诗歌是一种精炼的文学样式，诗歌中的小诗、微型诗更是精炼之精炼的文学，它们对“以少总多”的要求最高。诗人要以自己所捕捉的小，来展示自己所企图表现的大，以与众不同的特殊的少，来揭示大家所共同的多，用典型的个别来表示一般，用特殊的个性来说明一般的共性，用平凡细微的事物反映重大的主题，突出揭示社会生活中某一方面的深刻本质。所谓小事件凸显大道理，小人物品出大世界，小景观蕴藏大境界，以尺幅显万顷波澜之势，取一叶示千里风雨之状。
“以少总多，情貌无遗。”是刘勰在《文心雕龙•物色》中总结出艺术概括观点。他主要强调诗歌要以少总多、以少显多、以一当十，要万取一收、以不全求全，要“睹一事于句中，反三隅于句外”（刘知己《史通·叙事》），要以鸟鸣春，以虫鸣秋，以一斑窥全豹，以一目传精神，以一瞬显一生，以一山一水一人一物来描绘丰美博大的自然人生。“以少总多”的具体内涵，就是“酌事以取类”、“撮辞以举要”（ 刘勰《文心雕龙·熔裁》），是根据内容需要对题材进行精炼取舍，典型深刻地反映生活，是以简约的言辞表达深远的旨意。用现代艺术眼光来看，“少”之所以能“总多”，是因为“少”既具体形象又高度概括。具体形象是个性，高度概括是共性，共性与个性的辩证统一，才能“以少总多”，曲尽情貌。
“以少总多”是我国古诗词一个突出的艺术特征。我国古诗词讲究精炼,写景、言情、叙事多采用以少总多的表现手法。如“谁知一点红，解寄无边春”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》）、“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”（王安石《咏石榴》）、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”（叶绍翁《游园不值》）、“一叶落而知天下秋”。“一点红”现“无边春情”、“红一点”呈“动人春色”、“ 一枝红杏”洋溢满园春光、“一叶落”而知天下秋萧萧。典型概括的“一”字虽小，却能产生以小见大、以少总多、以一当十的艺术审美效果，且又含蓄蕴藉，饶有韵味。再如王维《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？”这枝“寒梅”在诗中已化为故乡的象征，乡情的载体，载着诗人浓厚的乡思亲情。此诗以少总多，所写虽少、浅、轻，所见却多、深、厚。“寒梅着花未？”淡淡的一问，正是这家常小事之问，既蕴无限关切，也显无限深情。诚如清·宋顾乐《唐人万首绝句选》所评：“问得淡绝妙绝。……以微物悬念，传出件件关心，思家之切。”他甚至感叹“此等用意，今人那得知！” 、“有悠扬不尽之致”。（赵殿成《王右丞集笺注》）诗歌是一种精炼概括的文学，自身所表现的内容有限，往往详略结合、藏露结合、虚实相生。“诗歌的独特体制使之必须求助于无形的空白，让空白中包蕴的诸多未定因素去调动读者的想象力和创造力，从而变有限为无限，实现“以少总多”的表达效果和“化少为多”的接受效应。”①诗歌中的空白在很大程度上表现为与“实”、“露”相对的“虚”、“隐”、“藏”，是诗人在创作中特意留下的某些感情空白、诗意空白、情节空白、故事空白等，其目的是让诗歌更含蓄，内涵更深、内容更广，让诗歌更有灵气、更有余味、更有诗意、更有诗情，更有诗思。如的黄淮的353小汉俳《望乡》：“魂出游/回首望地球/泪自流”，魔幻现实主义的写意画，诗意“留白”的空间极大，画面灰暗沉郁，怵目惊心，让人慨叹不已。《望乡》起笔突兀，千年甚至万年后的悲剧瞬间上演，没有铺垫，没有相关的情节过渡，“魂出游”，谁的魂？为何出游？为什么“回首望地球”而“泪自流”？《望乡》仅仅11字，言有尽而意无穷，只要愿意，读者尽可能去探究11字外的多，对“留白”空间的想象填充，延展的何止成千上万的文字。杨光的《人之殇》：“三点一线/地球上最后一只鸟/应声而落//三点一线/地球上最后一个人/自己瞄准了自己”。《人之殇》为我们描摹了两幅魔幻现实主义的写意画，波峰突起，激荡诗意的想象，“虚白”拓展的空间极大。两幅画犹如小说、戏剧、影视的高潮部分，一下子撞进了诗人和读者的眼帘，刀剑般地刺痛了敏感或麻木的心。六行小诗《人之殇》事关人与自然和谐相处与矛盾冲突的大主题，可以当做高度缩微的诗体小说来读。如果将《人之殇》的这两幅画，两个高潮进行丰满性拓展，将两个高潮外的“虚白”进行想象填充，有了详细的序幕、开端、发展、再发展、尾声等的充实完备，难说它不是一部优秀的长篇小说。
（原文刊发于《现代诗美学》2018.11月 总第15期）诗歌以精炼概括的诗意文字表现大千世界，须“笼天地于形内，挫万物于笔端”，须以局部见全体，以有限见无限，以小见大，微中显伟，再现更为广阔的社会生活。诗歌一如绘画，山水之法须“以大见小如人观假山耳。”（宋•沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》）必须在“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辨千寻之峻。”典型如大师画龙：云中露出一鳞一爪而龙宛然可见；如八大山人画鱼：动态宛然的一鱼两鱼嬉戏于纸，虽别无一物映衬，却令人感到满幅是水波荡漾。诗歌中的小诗一如大自然缩影的盆景艺术，“一峰则太华千寻，一勺则江河万里。”（明•文震亨《长物志·盆玩篇》），它运用“缩地千里”、“咫尺山林”、 “缩龙成寸”、以小观大的表现手法，将浩瀚的大千世界浓缩于咫尺盆中，被誉为立体的画,无声的诗和“凝固的音乐”。小诗中的微型诗一如咫尺千里、“藏须弥于芥子”、滴水藏海、小中见大的微型盆景艺术。
缩龙成寸，化大为小、以小见大的艺术手法在古诗词中运用的相当圆熟，非常绝妙。如唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”，这是一首登高远眺之作。前两句写登楼所见，寥寥十个字，却将天地山河的万千气象收拢于笔端，缩龙成寸，快人胸襟。再如毛泽东的《长征》：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”逶迤的五岭和磅礴的乌蒙在长征红军的眼中不过是微不足道的“细浪”和“泥丸”。此词化大为小，缩龙成寸，以缩小夸张的手法表现红军战士对长征途中的艰难险阻“若等闲”的大无畏气概，表现了革命者顶天立地，巍然矗立的英雄好汉形象。缩小夸张作为诗歌常用的一种修辞手法，它故意把事物的形象、性质、特征、作用、数量、程度等加以缩小，把客观事物说得小、慢、少、低、短、弱、轻、浅……它不但能让诗歌充满诗意诗情，妙趣无限，还能让诗歌化大为小，以少总多。如“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，(李贺《梦天》) 诗人梦中升天，俯瞰人间，为我们营造了似梦非梦，似幻非幻的空灵幻境。千年时光如走马般一驰而逝，中华九州不过是九个小点般的烟火人间，而东海不过是打翻了一杯水而已，在绝妙的比喻式缩小夸张中，诗歌的内涵得到了奇妙的拓展延伸，宏阔的宇宙意识和诗人浪漫的情思溢满了整首诗的诗意空间。再如张世明的《绿洲》：“大沙漠/残留/最后几撮头发”，诗歌采用缩小夸张，化大为小，以少蕴多，此诗是关于环境忧思的大主题，但诗人仅用11字便“微雕”了绿洲在大沙漠中栩栩如生的悲剧形象，深刻揭示了绿洲在大沙漠中尴尬处境，触目惊心之余，让人喟叹沉思不已。再如杨光《小高楼群》：现代化的豪华鸡舍。诗人将“小高楼群”比喻夸张缩小变异为“现代化的豪华鸡舍”，仅仅一句，8字就将现代都市丛林的拥挤、狭窄、喧闹、浮华、精致、繁盛，有些尖刻、有些悲哀地呈现出来。在生动诡异的形象之外，都市人的尴尬无奈四处漫溢。在诗词中，这类经典的例字很多，如“听雄鸡一唱遍寰中，东方白。”（郭沫若《满江红·1963年元旦抒怀》）、“丈夫何事足萦怀，要将宇宙看稊米”（毛泽东《七古.送纵宇一郎东行》）、“十年磨一剑，霜刃未曾试”（贾岛《剑客》）、“整个颠覆的世界/就靠我的一双手支撑了” （陈默《倒立》）、“傲骨一根/捅破/天”（ 赖杨刚《英雄碑》）、“黄河、长江/我两行混浊的眼泪……”（塞风《赠诗神》）、 “太阳落山的时候，/面朝夕阳的孩子，大地拱出的一瓣豆芽”(湖北·杨光《落日》)等
尺水兴波，寸山起雾，须有可兴波的尺水，能起雾的寸山，也就是须有有包蕴的尺水，有包蕴的寸山，方能涌浪起雾，以小见大，以少蕴多；方能三言两语，含不尽之意。小诗是最为典型的瞬问性艺术，瞬时性、顿悟性、灵感性是其重要的特征。它擅于攫取瞬间的体验，刹那的感悟，一地的景观，一时的情调……以“瞬间的点线切人”，再现诗歌的主题意蕴。这个“瞬间”必须是有有包蕴有内涵的瞬间、人、事、物、情、思。小诗“以小见大的尺水兴波法”里的“瞬间”对“包蕴和内涵”要求更高更严,要求有真情实感。如杜牧《过华清宫》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”此诗小题大作，以小事写大事，尺水兴波，以小见大，借吃荔枝的小事来讽刺帝妃的荒淫误国，总结历史教训。在宠妃许多爱好中，吃荔枝并非最大最突出者。但诗人却运目如神，以小见大，透过这件小事，含蓄深刻地写出它又确实是关系国脉安危的大事。另此诗采用了含蓄婉转、掉尾一波的手法，使诗歌显得含蓄不露，却蕴有深刻内涵。“一骑红尘妃子笑，无人知是荔 枝来”，神秘一笑，与“无人知是荔枝来”的感叹，逗起一波，开拓与深化了诗歌的意境，增强了诗歌的讽刺力度，同时让诗歌更加婉转含蓄，余味悠然，引人思考。
现代小诗也大量运用以小见大的尺水兴波法来加量诗歌的主题意蕴。如泰国女诗人杨玲的《泪滴》：“照片中的你 / 对我微笑 // 我想挤出笑容 / 却挤出一颗泪”。 诗歌先为我们展现了“凝视你微笑照片”的小场景，“照片中的你 / 对我微笑” ，可谓“尺水”并无多大诗意空间和波澜可言。“我想挤出笑容 / 却挤出一颗泪”。为何面对照片中微笑的你，我想笑，却怎么也笑不起来，我想挤出笑容，心中却情思汹涌，凝结为一颗泪。随着诗人笔端一抖，意转而风生，风生而水起，情感的波澜陡升。你是谁？你我是何种关系，你我之间发生了什么事？尺水兴波，小中见大，在欲笑而泪落的一瞬，蕴含了多少复杂的内心情感，隐藏了多少动人曲折的故事。正如赵朕在《论泰国的小诗》中评价此诗“短短的四句诗，写得计白当黑，尺水兴波，几乎是涵盖了夫妻或恋人的悲欢离合的复杂经历和悲苦心酸。”①再如香格格的《红颜》“一朵微笑的花/倾国倾城/醉了江山”， 此诗选取了有包蕴，有内涵的人、事、物的瞬间，“红颜”、“微笑的花”、“倾国倾城”、“江山”均有较强的历史和现实意蕴。诗歌以较小的“一朵微笑的花”比喻指代较为宽泛的“红颜”，然后以尺水兴波、寸山起雾的手法抖开一笔，一石激起千层浪，“一朵微笑的花”，以少总多、以小见大，竟然“倾国倾城”，竟然“醉了江山”。 诗人在一朵花儿的微笑里为我们展现了一个浑厚诗意的“大世界”：一部洋溢“真善美”的女性史；一部外美内秀的佳人史；一部“红颜薄命”、“红颜祸水”的悲摧史；一部英雄美人的浪漫史。
修辞格里的扩大夸张手法，从某种角度上可认为是尺水兴波法的一种特例，通过扩大夸张，强调突出了夸张对象，让夸张对象成为表现的主体、重心，让人有小题大做之感，并且诗歌充满诗意诗情，妙趣无限的同时又有以小见大，以小蕴大的绝妙效果。如李白的古诗《赠汪伦》“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”这首是大家非常熟悉的，其中，后两句正是对比夸张的集中体现，把汪伦送别李白的情谊比喻夸张为千尺深的桃花潭水，其实桃花潭水并不深，可这里作者却夸张的写作了千尺之深，一是“不及”一词用的好，表明情深无限，人们能想象有多深就有多深。如麦芒的现代小诗《一九六六年》：“一场大火／烧了十年∥不见／消防队。”用火灾喻十年浩劫，尺水涌大浪，片言含百意，有些魔幻荒唐，实则贴切巧妙，令人扼腕愤慨不已。这首仅仅四行十三个字的小诗，却包容了中国大陆十年浩劫的历史事件，令人拍岸叫绝。难怪诗评家碎金赞叹“十年文化大革命，史家用数万甚至数十万字来叙述，而诗人只用了四行十三个字，其荒谬莫名让人无话可说，不得不让人深思其为什么。”②结合扩大夸张的以小见大尺水兴波法在古今诗词中应用相当娴熟，如“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”（杜甫《古柏行》）、“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿。”（白居易《琵琶行》）、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）、“在见到你的时候/我的手掌定会长满眼睛/久久地抚摸着你/迟迟不肯离去”（ 向天笑 《情人的渴望》）、“雪亮的白骨旁/几簇草芽悄然探头 /撑起了撒哈拉的春天”、“沙漠草羊的枯眼/颤抖着/生命的最后一滴雨露/他一张嘴/就啃去了春色三分”(杨光《沙漠草羊》)、 “我捉住了一只红蜻蜓/放进小小的标本夹/想不到春天竟哭了起来/春天说她丢失了一只脚丫。”（王宜振的《红蜻蜓》）
（原文刊发于《现代诗美学》2018.11月 总第15期）
秋水岸 发表于 2018-12-16 18:52
文章写作严谨，引文出处详实，点赞杨先生认真的态度
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