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标题: 韵式新诗概论 [打印本页]

作者: 丘勒 时间: 2012-11-23 16:06
标题: 韵式新诗概论
韵式新诗概论

文/晓曲

【摘要】韵式新诗，是指规律性用韵但音步节奏不对称的新诗。
所谓韵式，这里仅仅指诗歌行末有规律押韵的不同模式，并且除了这些用韵模式有规律可循外，没有其他形式的规律性，至于选择那种押韵模式，押什么样的韵，则因不同的作者根据自己表意的需要自由决定。韵式新诗，是新诗的一种表现形式，不受音步对称的制约，只在句末或节末较有规律地使用相同或相近的音韵。音步（节奏）不对称，即不要求临句之间或节与节之间相同位置的诗行的音步（节奏）对称。
【关键词】音步、对称原理、中华新韵、行押韵、隔行韵、节转韵、节末韵

在“格律体新诗”诞生后，我曾把不完全符合格律体新诗“用韵的规律性和音步的对称性”规范的新诗归类为“非对称步韵格律体新诗”，并于2005年以拙文《浅议非对称步韵格律体新诗》在网络发表，引起诗学同仁的较大关注，并相互转载。后作为参加“世界汉诗协会”交流的会议论文，并以优秀会议论文推荐收入当时由教育部主管、清华大学主办的“中国知网”数据库。后来认为把这类诗歌归类为格律体新诗并不合适，2008年后修订为《浅议非对称节奏新韵诗》在网络发表。随着格律体新诗在诗歌界影响的逐步扩大和格律体新诗创作规范具象化的逐步形成，这类有规律性押韵但音步节奏不对称的新诗形式理应从格律体诗中脱离出来，有必要进行更加明确的界定。
2010年，通过对非对称节奏格律体新诗、非对称节奏新韵诗、新韵诗、韵律新诗、自律体新诗等名称的比较，针对其是为区别格律体新诗的押韵的新诗定名，认为使用“自律体新诗”这一名称更加合理。之所以采用“自律体新诗”这一名称，当时也是受到诗人黄淮先生对新格律存在“自律体”与“共律体”的启发，同时自己认为格律体中不应该有“自律体”一说，因为在我看来黄淮先生的“自律体”和“共律体”本身就是格律体，不存在二者还有区分的问题。如果存在“自律体”就应该从格律之外来寻找。当然，也有诗家认为，这类不完全符合格律体新诗规范的新诗属于“半格律”或“准格律”体状态，可称为半格律体新诗或准格律体新诗，但它毕竟不是格律体新诗，因此作为名称不宜与“格律”并联组合，相应地称为非对称节奏格律体新诗也不适合。而新韵诗和韵律新诗等类似名称可以包含格律体新诗等所有押韵的新诗，即凡是押韵的新诗都可以称为新韵诗或韵律新诗，显然更不适合；虽然非对称节奏新韵诗从节奏上区分了不同于格律体新诗的部分，但这还不属于一个名称形式，可以作为某一形式的内涵的诠释。当时认为自律体新诗则撇开了上述关联和含混的概念，自律与格律有明确的对立统一关系。格律明显地是形成固有的规律，而把自律理解为是各自独立的规律形式。因此认为，在格律体新诗形成明确的固有规范后，与之对应的自律体新诗具备了明确性、合理性、客观性和科学性，而采用了“自律体新诗”这一名称。并将拙论《浅议非对称步韵格律体新诗》第二次修订为《自律体新诗概论》。
人对事物的认识总要随时代的发展而发展，认识的阶段性局限也总会随着时间的推移逐步暴露出来。2011年7月，拙文《晓曲与著名新格律诗人黄淮老师的诗学对话》在网络发表后引起巨大反响，并引发新格律诗人内部两种不同观点的大争论。个人认为，任何正确的理论，都不应害怕被别人反对，正确的理论是驳不倒的，不完善的理论应该在批评中完善，错误的理论则在批判中修正，因而我们没有必要去看待争论双方的胜负输赢。撇开那些过激的语言，不管局内还是局外人，只要能从中吸取对各自有益的成分，这场争论就有其自身的价值。事实上这一争论过程已经说明，把“自律体”作为一种诗歌格律形式，存在较大的误读与歧义，诗歌理论家孙则鸣先生为此也对其独立存在的不合理性作了充分的论证。尽管笔者探讨的“自律体新诗”已经与黄淮先生新诗格律中的“自律体”不是一回事，但不可否认这一缺乏合理性的名称不论是运用于格律之内，还是格律之外所带来的歧义已然显现。有鉴于此，2012年3月，笔者通过“中国格律体新诗网”发起对“自律体新诗”这一名称重新定位的大讨论，得到了网站老师和同仁们的大力支持与积极参与。讨论中仍有支持原“自律体新诗”名称不变的声音，如木依秋、山林退士等；也提出了诸如自韵体、格韵体、新韵体、韵体新诗等（蔡德茹），韵律自由诗（司马鸣冀），韵语体新诗（马上），植韵体新诗（西铁），韵式格律体新诗、律韵体新诗等（孙则鸣），唯韵体新诗（抽刀断水）等等。老师和同仁们这些命名给了我很大的启示，综合这些名称反应出三类走向，一是自由体诗，二是格律体诗，三是不反应类别，这正是这类诗体在不同人心目中的不同认识的真切反应，再次表明有统一认识的必要。我的理解是，本次选用新名称，前提是先有无韵或无规律用韵的“自由体新诗”业已存在和“格律体新诗”用韵的规律性和音步的对称性规范的确立，然后只讲用韵的规律性而不考虑音步对称性的形式自然是一种独立的形式，而这种规律性用韵归根结蒂表现为要强调用韵的方式，即韵式。所以从直接的落脚点出发，我化用了孙则鸣老师“韵式格律体新诗”的名称建议，确定为“韵式新诗”，若与其他体式对应，则为“韵式体新诗”。它既不是格律体新诗，因为除了押韵有规律的形式要求外，不存在任何格律关系；也不是自由体新诗，因为它强调要有规律的方式押韵，不是绝对天马行空的自由。
接下来，我们可以结合格律体新诗的概念来提出韵式体新诗的概念了。格律体新诗，是指规律性用韵且音步节奏对称的新诗。则韵式体新诗，是指规律性用韵但音步节奏不对称的新诗。对按规律押韵的新诗有了这两种明确形式的划分，则不符合规律押韵，除了分行且失去任何形式限制的新诗自然称为自由体新诗了。所谓韵式，这里仅仅指诗歌行末有规律押韵的不同模式，并且除了这些用韵模式有规律可循外，没有其他形式的规律性，至于选择那种押韵模式，押什么样的韵，则因不同的作者根据自己表意的需要自由决定。韵式新诗，是新诗的一种表现形式，不受音步对称的制约，只在句末或节末较有规律地使用相同或相近的音韵。音步（节奏）不对称，即不要求临句之间或节与节之间相同位置的诗行的音步（节奏）对称。如果一首诗中偶有一、二处失韵造成无规律韵式，作者又认为没有必要或者没有更好的韵词来替代，则可视为出韵看待，而无需强制性划为自由体诗看待。
有了韵式体新诗这一名称的确立，拙论力图在原《浅议非对步韵格律体新诗》一文的基础上第三次修订完善为《韵式新诗概论》，再供方家批评指正。
中国新诗从“五四”新文化时期发展到今天，从用韵和音步（节奏）细分来看，总体划分基本可归属三种基本体式，即“格律体新诗”、“韵式体新诗”和“自由体新诗”。
1、格律体新诗，规律押韵且音步（节奏）对称的新诗。
2、韵式体新诗，规律押韵但音步（节奏）不对称的新诗。
3、自由体新诗，无规律押韵，且音步（节奏）不对称的新诗。

除了上述三种基本形式以外，散文诗、微型诗等新诗形式，不在本文表述范围内。采用仿古典诗词句法而又不符合古典诗词格律的，归属于“古风”诗歌，不归属于“格律体新诗”。无押韵规律但音步（节奏）对称的新诗，可视同格律体新诗的出律看待，但不提倡。
这里讲的押韵，是诗歌中用在行末的尾韵，习称韵脚，由同韵和近韵构成。这里的音步，是指诗行中语言的表意间歇或停顿。“音步有人称之为顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一”（《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社，2005年，387页。孙则鸣<汉语新诗格律概论>）。
在今天看来，个人认为这些体式的新诗，都能写出值得称道的好诗（主要是个体感受），谁占上风，或谁最终成为中国新诗的发展方向，这将在相当长的时期内形成争论的话题。可以肯定的是，它们必定会在相当长时期内共存，共同汇聚中国新诗的汪洋大海。
自新诗诞生以来，近百年的历史中自由新诗一直占主导地位，这与新诗是从对西方格律体诗误译并直接引入而形成的模仿写作密不可分。然而，自由新诗既成事实的诞生打破了中国古典诗词历经千年的格局，应该说这是时代变化带来的诗学发展，是历史的必然。但随之而来的自由新诗并没有形成自身的完整架构，历经百年仍缺乏共有的定性和量化的审美认识，形成了千奇百态，靠个体或若干小群体立足的局面。尤其是，自网络文学产生以后，各类写作门派林立，如雨后春笋般不断呈现。体式的、意识的、语言的、方向的、层次的等等门派，不一而足，以至于相互间争论、争执、攻击等，褒贬不一。中国新诗最终路在何方，已成为越来越多的诗人关注的问题。
另一方面，格律体新诗虽然一直在唱配角，但他们确在默默地走着自己健全发展的道路。今天，其理论的重要建设者孙则鸣、程文、万龙生等在继承前人的基础上，进一步完善、健全了格律新诗的理论架构，而且得到了部分诗人的认同和实践。我相信这将在新诗未来的发展中汇聚成一股更大的洪流。中国新诗只有汇聚更多的支流，纳点滴于怀中，才能形成汹涌澎湃的江河。下面从引用格律新诗的基本理论谈起，并从部分诗人的新诗创作实践中，对“韵式体新诗”作进一步探讨。
关于新诗的步韵前人已有总结，今天孙则鸣、万龙、程文生先生等也作了较多的论述。在这里班门弄斧，想谈谈自己的肤浅认识。在谈韵式体新诗之前，先引用格律体新诗理论研究的孙则鸣先生关于格律体新诗的概述，这对进一步探讨韵式体新诗是有帮助的。
关于格律体新诗，孙则鸣先生认为，“诗歌格律的真实目的是加强诗歌的音乐性。而音乐有三大要素：节奏、旋律和调式；诗歌音乐美也有相应的三大要素：节奏、旋律和韵式。据此可以分别构筑出节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体以及它们的半格律体和自由体，相互交叉则可以构建出更多种亚类的诗体。构筑诗歌音乐美的基本法度就是‘律动’，即‘同一形式规则的递推变化’。具体说就是原样重复和变化重复两种手法。这两种手法可以一以贯之地运用到新诗的各种格律之中去。对称原则是‘律动’背后的基本原理，‘重复’就是对称原理的具体应用方式之一。” （孙则鸣《新诗格律简明手册》）。关于诗歌的“韵式”，孙则鸣先生认为，“中外古典诗歌韵式的常轨尽管有着民族的差异，但都遵循着共同的‘对偶’〔双数〕原则。我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为‘abcb’，它的变式是‘aaba’。变式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。现代新诗韵式比较随意。如果我们希望押韵严整，可以根据诗行的多寡，利用对称原理安排韵脚，除上面介绍的常轨韵式外，还可以三行一韵，两行一韵与三行一韵交替……。” （孙则鸣《新诗格律简明手册》）。孙则鸣先生的这些研究和总结是符合客观实际的。但个人认为，随着格律体新诗规范的发展完善，不难看出，仅有“韵式”的存在是不能构成完整的诗歌格律的。诗歌的格律关系已经发展成为三大要素的有机结合，相辅相成，方能构成更为完整的格律关系。既然，单一讲“韵式”的新诗已不再完全符合格律体新诗规范，它既不是纯粹的自由体新诗，也不是完整的格律体新诗，而这种创作形式又大量地独立存在于新诗诞生以来的创作实践中，我们理应赋予它名正言顺的“韵式体新诗”地位。它是介于纯自由新诗和格律体新诗之间的一种准格律体形式，又是“韵式”中的自由诗。这种形式既避免了纯自由新诗完全伤失诗歌音乐美的一面，又能避免对称式格律体新诗可能因造设的局限和呆板的一面。
自新诗产生以来，这一形式一直为广大诗人所采用，也广泛存在于当前自由体诗人的写作之中，不排除这将是自由新诗和格律体新诗的融合发展。韵式体新诗的韵式，前面孙则鸣先生已有归纳总结，这里再做简单的说明。有规律的韵式包括，一、各行押韵式（aaa…a），各行句末音韵相同或相近。二、隔行韵式，隔行句末音韵相同或相近，主要表现为偶行押韵（abcb…eb），也可以间隔相同的几行押韵（acbdeb…fgb），节末一定在韵上。三节转韵式，一是不同的诗节押不同的韵（aaa…a//bbb…b），二是同一诗节内部按规律押不同的韵（aabb…dd），三是多节诗歌中也可以几节韵相同，其他诗节又不同（abcb//dbeb//…fghg），但需始终保持节末在规律性韵上。四、节末韵式（abcd//efgd//…hijd），全篇每节末句押相同或相近的韵等形式。若不具备这样的韵式规律特点，仍归属于自由体新诗。在同一首诗中，只要符合上述任一韵式规律或交叉使用规律韵式，都应称之为符合韵式规律。此外，前面已经提到，若全篇仅一、二处不在韵上，且作者无意改动或者一时没有更合适的韵词，则可视为出韵看待。
前面提到了同韵和近韵，关于同韵或近韵的划分，我们可以参照《新华字典》的音韵标准，或中华诗词学会颁布的《中华新韵（十四韵）简表》，或陈广逵先生对“十三辙”韵的分类。

A、中华新韵：
（以现代汉语拼音为基础，阴平锅和阳平国为平，上声果和去声过为仄）
　　一、　麻　　a ㄚ，　　ia ㄧㄚ，　　　　ua ㄨㄚ
　　二、　波　　o ㄛ，　　e ㄜ，　　　　　　uo ㄨㄛ
　　三、　皆　　ie ㄧㄝ， üe ㄩㄝ
　　四、　开　　ai ㄞ，　 uai ㄨㄞ
　　五、　微　　ei ㄟ，　 ui(uei) ㄨㄟ
　　六、　豪　　ao ㄠ，　 iao ㄧㄠ
　　七、　尤　　ou ㄡ，　 iu(iou) ㄧㄡ
　　八、　寒　　an ㄢ，　 ian ㄧㄢ，　　　uan ㄨㄢ，　　　üan ㄩㄢ
　　九、　文　　en ㄣ，　 in(ien) ㄧㄣ，　un(uen) ㄨㄣ，　ün(üen)ㄩㄣ
　　十、　唐　　ang ㄤ，　iang ㄧㄤ，　　uang ㄨㄤ
　　十一、庚　　eng ㄥ，　ing(ieng)ㄧㄥ，ong(ueng)ㄨㄥ，iong(eng)ㄩㄥ
　　十二、齐　　i　ㄧ，　 ü　ㄩ，　　　　　　er ㄦ
　　十三、支　　－i(零韵母)
　　十四、姑　　u ㄨ

B、十三辙韵：
一、夹杂马褂韵
它包括的韵母有： a啊、 ia呀、 ua蛙；
二、波折果乐韵
它包括的韵母有：o喔、uo窝、e鹅；
三、阶别雪月韵
它包括的韵母有：ie耶、üe约；
四、舒服补助韵
它包括的韵母有：u乌；
五、失职体育韵
它包括的韵母有： i衣、ü迂、-i（知的韵母）；
六、开怀甩卖韵
它包括的韵母有：ai哀、uai歪；
七、归回翡翠韵
它包括的韵母有：ei欸、uei（ui）威；
八、逍遥祷告韵
它包括的韵母有：ao熬、 iao腰；
九、周游久候韵
它包括的韵母有：ou欧、iou（iu）忧；
十、天然管线韵
它包括的韵母有：an安、ian烟、uan弯、üan冤；
十一、新陈准运韵
它包括的韵母有：en恩、 in因、uen温、ün晕；
十二、光芒敞亮韵
它包括的韵母有：ang昂、iang央、uang汪；
十三、雍荣鼎盛韵
它包括的韵母有：eng亨的韵母、 ing英、ueng翁、ong轰的韵母、iong雍。
er的韵母比较窄，使用频率不高，不划在“十三韵部”内。
由此我们也可以简单地表述为：同韵有两种情况，一是汉语拼音的韵母完全相同，二是由韵头和韵脚组成的音韵，韵头不同而韵脚相同。近韵有两种情况，一是发音相近，主要是“o”、“e”和“i”、“ü”；二是前鼻音及其同韵和后鼻音及其同韵相近。

作者: 丘勒 时间: 2012-11-23 16:07
今天，笔者可以列出这样一些本文提及的诗人的名字，他们都自觉或不自觉地创作出了自律体新诗。他们是：徐志摩、朱自清、戴望舒、藏克家、食指、流沙河、北岛、舒婷、顾城、席慕容、海子、余光中、汪国真、龙郁、毛翰、万龙生、周拥军、严家威、向天笑、蒋书余、刘年、陈剑文、张之、谭宁君、高志坚、王世中、宋煜姝、徐泽兰、白沙、任雨玲、朱枫、姚园、周世通、陈忠、赵福治、任真、雪柔、罗永得、乔书彦、妙心缘、海冬青、张世民、七星宝剑、雾里看桥、水的翅膀、绿若、夕林、乙乙、蒋琪、陈淑芬、陈燕妮、非乐、白采水、白云帝、小河、夜也、极品山庄、杨柳岸南等。下面仅以这些诗人的作品就规律性押韵举例分析自律体新诗的几种具体形式。

1、每行句末音韵相同或相近。它可以是一首诗的每行句末音韵相同或相近，也可以是多节诗歌中各节每行句末音韵相同或相近。
如徐志摩是坚持和提倡诗歌格律化的重要诗人之一，他的大部分作品都是十分注重音韵的。他写于1923年9月26日的《月下雷峰影片》，就是一首典型的每行句末音韵相同或相近的新诗，全诗每行句末都在“ing”、“in”、“un”韵上。

我送你一个雷峰塔影，
漫天稠密的黑云与白云；
我送你一个雷峰塔顶，
明月泻影在眠熟的波心。
深深的黑夜，依依的塔影，
团团的月彩，纤纤的波鳞--
假如你我荡一支无遮的小艇，
假如你我创一个完美的梦境！

当代诗人万龙生坚定地走着自己格律体新诗道路，写了大量的格律体新诗，目前正协同诗人孙则鸣、齐云等全力打造格律体新诗论坛“东方诗风网站”。这里例举他的《初恋》，全诗上下两节共八行，除第三行有出，其余句末音韵都在“an”上。

呵，那甜蜜、痛苦，心房的微颤
那美好的憧憬，隐秘的梦幻
那欲言又止的迟疑，那晦涩的暗示
那天真的游戏，含情的顾盼

呵，初恋!玫瑰花含苞初绽
新挤的奶一罐，才酿的蜜一坛
百灵试巧舌，娇音在碧空回旋
岩罅里，刚渗出一线清泉

当代诗人蒋书余的小诗《沉默》，每行的音韵都在“ang”上。

灯光是这样忧伤
手是这样冰凉
一块看不见的荒地上
不发芽的种子是种惆怅
只有冬日的风在响
只有夜晚的灯光依旧忧伤
我就是炉火我就是太阳
哦，伸出你手的冰凉

其他如，诗人刘年（唐古拉山风语者）的《秋风过》，全诗四节十六行，除一行有出，其余都是“ao”韵。诗人周拥军的作品很注重诗歌的音乐美，我读过他的《爱情生长在什么地方？》，每行句末的音韵都在“ang”韵上。再如他的十四行《童年》《爱情》，每行句末都是同韵或近韵。诗人任雨玲（曲径通幽）的《春日私语》，以“i”韵为主，兼以“ü”韵同韵。

2、隔行句末音韵相同或相近。可以隔一行，也可以间隔多行步韵。中国近现代诗人写了大量符合这类步韵的作品，现略举一些。
诗人朱自清的《北河沿的路灯》，隔行的音韵都在“an”上。

有密密的毡儿，
遮住了白日里繁华灿烂。
悄没声的河沿上，
满铺着寂寞和黑暗。
只剩城墙上一行半明半灭的灯光，
还在闪闪烁烁地乱颤。
他们怎样微弱！
但却是我们唯一的慧眼！
他们帮着我们了解自然；
让我们看出前途坦坦。
他们是好朋友，
给我们希望和慰安。
祝福你灯光们，
愿你们永久而无限！

再如北岛的作品是比较注重诗歌的音乐美的，他的著名诗篇《回答》隔行的音韵也基本都在“in”、“ing”上。这里例举他的《日子》，隔行的音韵都在“i”上。

用抽屉锁住自己的秘密
在喜爱的书上留下批语
信投进邮箱，默默地站一会儿
风中打量着行人，毫无顾忌
留意霓虹灯闪烁的橱窗
电话里投进一枚硬币
向桥下钓鱼的老头要支香烟
河上的轮船拉响了空旷的汽笛
在剧场门口幽暗的穿衣镜前
透过烟雾凝视着自己
当窗帘隔绝了星海的喧嚣
灯下翻开褪色的照片和字迹

诗人舒婷的《往事二三》，隔行的音韵都在“ong”、“eng”上。

一只打翻的酒盅
石路在月光下浮动
青草压倒的地方
遗落一枝映山红

桉树林旋转起来
繁星拼成了万花筒
生锈的铁锚上
眼睛倒映出晕旋的天空

以竖起的书本挡住烛光
手指轻轻衔在口中
在脆薄的寂静里
做半明半昧的梦

诗人席慕容大多数作品没有步韵规律，但她的《乡愁》，隔行的音韵都在“i”上。

故乡的歌是一支清远的笛
总在有月亮的晚上响起

故乡的面貌却是一种模糊的怅惘
仿佛雾里的挥手别离

离别后
乡愁是一棵没有年轮的树
永不老去

诗人汪国真的诗大多很讲究步韵，这里举他的《跨越自己》，隔行的音韵都在“i”上。

我们可以欺瞒别人
却无法欺瞒自己
当我们走向枝繁叶茂的五月
青春就不再是一个谜

向上的路
总是坎坷又崎岖
要永远保持最初的浪漫
真是不容易

有人悲哀
有人欣喜
当我们跨越了一座高山
也就跨越了一个真实的自己

诗人龙郁已成为自律体新诗领域的典型代表，他最近出版的《今年的最后一月》，仅用一个月就创作完成，更出乎意料的是，这几乎就是一本自律体新诗专集。这里我引用诗人这本诗集外的一首《向麦子看齐》，隔行的音韵都在“i”韵上（第四行用韵系用四川方言同韵音）。

从初露头脚时
就承受过冰雪和石滚的洗礼
与分蘖的兄弟姐妹们
相扶相携，举案齐眉
拔节、抽穗、扬花、灌浆
用自己的奶水养壮自己

凭着冰冻中练就的骨气
针尖对麦芒地在烈日下屹立
站直了，对谁也别弯腰
诗歌，快向麦穗看齐
几千年来麦子从未糊弄过谁
不敢相忘的是父老兄弟

任河中的水草纠缠不休
任弥天大雾混淆南北东西
只要沿着一节麦穗向上
就能抵达丰收的秋季
在月亮的银镰还未到来之前
垄上的麦子已列队完毕
2009-5-16

活跃在当今网络文学上的诗人见闻（陈剑文）的诗歌也十分重视诗歌的音乐美，他的许多作品都可归属于自律体新诗。在我收到他的两本诗集《无风而动》和《再看一眼自己》，大多是这样的作品。这里例举他《再看一眼自己》中的《山乡喜事》，隔行的音韵都在“ao”上。

野草花一朵追赶一朵
踢着碎石溜溜地逃

蝈蝈怀春一声比一声高响
羞得白云一个劲升高

马车轮吱吱呀呀嘲笑远方
汗水使车辙的相思越发古老

遗失在树丫上的湿手巾
还飘着亲人的祝福与祈祷

活跃在网络上的诗人张之的《飞翔》，隔行句末的音韵也都在“ang”韵上。

我是多么喜欢那些飞翔的事物
譬如阳光
它有温暖而宽大的翅膀
譬如鸟鸣
它有清脆宛啭的翅膀
甚至青草
它有一双比春风更快、飞得更远的翅膀

我在大地上行走
影子是我的翅膀
光亮时它会出现，黑暗时它将双翼缓缓地敛上

其他如在网络文学中十分活跃的诗人严家威的《风之歌》，全诗共十五节，每节四行，基本上都是隔行同韵或近韵，节末和主体音韵在“in”、“ing”、“en”、“un”、“eng”上；弦意的《马路上》，隔行的音韵都在“an”；

3、每节末句音韵与主体音韵相同或相近。这类作品，节内的音韵没有规律性的间隔，或者连韵，或者部分规律性音韵间隔，或只在节末音韵相同或相近。
如诗人顾城的《是树木游泳的力量》，每节的音韵都在“in”、“ing”、“eng”上。

是树木游泳的力量
使鸟保持它的航程
使它想起湖水的声音
鸟在空中说话
它说，中午
它说，树冠的年龄

芳香覆盖我们全身
长长清凉的手臂越过内心
我们在风中游泳
寂静成型
我们看不见最初的日子
最初，只有爱情

再如诗人戴望舒的《雨巷》，每节音韵和主体音韵都在“ang”上。北岛的《挽歌》，每节音韵和主体音韵也在“ang”上。台湾诗人余光中的部分作品也很具这样的特点，如他的《蜀人赠扇记》，主体音韵在“an”上；甚至他的那首著名的海峡诗《乡愁》，还是比较标准的格律体新诗，主体音韵都在“ou”上。
诗人流沙河1956年夏于北京写的《夜泛北海》，节末音韵与主体音韵都在“ang”上。

小船飘在湖心，
晚星闪在天上。
我们在水中，
寻找牵牛和织女。
小船飞上天了，
在繁星间漫航。
轻轻摇桨，
不要惊醒了沉睡湖底的星光。

当代诗歌理论家、诗人毛翰教授十分注重诗歌的音乐美，我读到他的大多数作品都是格律体或近格律体新诗，这里举他的《钓鱼岛》，节末和主体音韵都在“ao”上。

以虹为丝
以月为钩
有一位仙人在这里垂钓

御风为歌
鼓浪为谣
这是我中华的一座宝岛

东海的鸥来栖
东海的燕来巢
这里盛产山茶、童话、海芙蓉
还有神农的灵芝草

五百年前
我的祖先
就打坐这天赐的钓鱼台
钓一尾长鲸逍遥游
钓一卷春秋清平调

以虹为丝
以月为钩
有一位仙人在这里垂钓

青史为凭
苍天为证
这是我神州的银边金角

天外的风来谒
天外的云来朝
这里每一寸阳光、礁石和浪花
都在我中华的怀抱

五百年前
我的祖先
就高卧这天赐的钓鱼台
钓千古江山永遇乐
钓万里海天渔家傲

日出东海兮朝朝潮
天佑中华兮乐逍遥
海盗船来兮触我礁
太公偕同太白到
夏虹秋月不须邀
天赐我中华钓鱼岛
请与我同歌
请与我同钓

注：据宋人赵德麟《侯鲭录》记载，李白曾自号“海上钓鳌客”。或问：“先生临沧海钓巨鳌，以何物为钓线？”答曰：“以风浪逸其情，乾坤纵其志；以虹霓为丝，明月为钩。”

诗人谭宁君（澹台宁君）的诗歌，语言简洁明快，意韵灵动自然，他的作品不刻意为韵，诗情自在韵中。我阅读了他在“红袖添香”网站的文集《夜雨滑落心湖》，如《东里河纤夫》，节末和主体音韵为“an”韵；这里再例举他的《清明》，节末和主体音韵为近韵“en”、“eng”、“in”、“ing”、“un”。

清明时节雨纷纷
洗去又一年
生命的浮尘
记忆豁然清明
情感豁然清明
又见路上行人欲断魂
烧纸扫墓挂幡献祭
抚慰望穿秋水的亡灵
也抚慰忙碌经年的
活人自己的那一颗
疲惫内疚的心

诗人高志坚也坚定地走着新诗步韵的路子，他的大部分作品都音韵和谐、流畅自然，这里例举他的诗集《真情》中的《秋
诗》，节末和主体音韵都是“ei”、“ui”韵。

秋风轻轻吹
黄叶飘飘坠
这时节
这情景
怎不让漂泊的人儿
忧郁伤悲

想想已老大不小
却还是无所作为
还是形单影孤
这
对得起谁

而前途依然如梦
年华依然似水
理想如何去实现
家乡何时能回归

默默思量
久久徘徊
心
不觉一点点碎

从事格律新诗创作与时间的诗人，他们都十分重视诗歌的音韵节奏，这类作品就很普遍了。如宋煜姝（凤舞九天）的《我在深秋想起四月》，节末和主体音韵都在“an”上。

我在深秋想起四月
我在风中想起暖

当一片落叶打在肩上
我想起迎春花
嫩黄的花瓣
当一层薄霜覆盖大地
我想起春江夜晚
月色下的船

当看到向南飘去的云朵
我想起那些欢叫着
衔来春光的燕……
当我在深秋想起四月
我在风中感到暖

再如王世中（秋水涟滟）的《过年》，主体音韵和节末音韵都在“an”上；徐泽兰（梦飘飘）的《是非错对》，主体音韵和节末音韵都在“ in”、“ing”上；
非格律体诗人的创作中，这类作品也大量存在。如当代诗人白沙的《为什么不来和尘砂一起听雨》，全诗的主体音韵都在“i”、“ü”上。还有活跃在当今网络文学中的大量诗人，都有意或无意地涉猎到这类作品。如，姚园的《一月的阳光》，节末和主体音韵都在“ang”上；乔书彦的《街边酒馆》，主体音韵为“an”韵；妙心缘的《干净的等》，主体音韵为“un”、“en”、“in”、“eng”韵；汉江的《在舞池边缘》，节末和主体音韵都在“u”上；赵福治的《守望中国》，主体音韵和节末音韵都在“ang”上；雾里看桥的《春之声》，主体音韵和节末音韵都在“ang”上；丁乂（周世通）的《移动的早晨》，节末音韵都在“i”上；水的翅膀的《春菱怨》，主体音韵和节末音韵都在“ao”上；绿若的《杳》，主体音韵和节末音韵都在“ang”上；海冬青的《暗恋》，节末音韵和主体音韵都在“i”上；乙乙的《就不信命运一丝不变》，主体音韵和节末音韵都在“an”上；陈忠的《狮子，或者红地毯》，主体音韵和节末音韵都在“an”上；罗永得的《鸣沙山，月牙泉》，主体音韵和节末音韵都在“ in”、“ing”上；芭比baby（陈淑芬）的《当你微笑的时候，我去在哭泣》，节末音韵和主体音韵都在“i”上；zxd2003（陈燕妮）的《古巷》，节末音韵与主体音韵都在“un”、“en”、“ing”、“eng”上；夕林的《雨水别趣》，每节末的音韵都在“ao”上；非乐的《面对海啸》，节末音韵和主体音韵都在“i”上；朱枫的《早春风景》，主体音韵和节末音韵基本都在“a”上；白采水的《檀香》，节末和主体音韵都在“an”上；白云帝的《假设若干年之后》，节末和主体音韵都在“ao”上；小河的《故乡的小河》，节末音韵与主体音韵基本都在“e”、“uo”上；还有他的《每当想起你时》，节末音韵与主体音韵都在“an”上；夜也的《语言》，主体音韵都在“an”上；雪柔的《春天•心绪•断章》，前两章的主体音韵都在“an”上；张世民的《磨》，主体音韵都在“a”上；极品山庄的《月夜，飞翔着千古悲凉！》--聆听阿炳二胡名曲《二泉映月》，主体音韵都在“ang”上；杨柳岸南的《刺绣的莎腰妹》，节末和主体音韵都在同韵“ang”韵上　。

4、单节句末音韵与主体音韵相同或相近。这类诗歌主要指有多节的作品，每个单节自成音韵，或称转韵。单节内音韵有一定的规律性，即基本符合规律性步韵。但从整首诗歌看，不同韵，或部分同韵。
如诗人藏克家纪念鲁迅先生的名作《有的人》，是一首典型的转韵诗，全诗共七节，第一节是“uo”韵，第二节是“a”韵，第三节是“ao”韵，第四节是“uo”韵，第五节是“a”韵，第六、七节是“ao”韵。

有的人活着
他已经死了；
有的人死了
他还活着。

有的人
骑在人民头上：“呵，我多伟大！”
有的人
俯下身子给人民当牛马。

有的人
把名字刻入石头想“不朽”；
有的人
情愿作野草，等着地下的火烧。

有的人
他活着别人就不能活；
有的人
他活着为了多数人更好地活。

骑在人民头上的，
人民把他摔垮；
给人民作牛马的，
人民永远记住他！

把名字刻入石头的，
名字比尸首烂得更早；
只要春风吹到的地方，
到处是青青的野草。

他活着别人就不能活的人，
他的下场可以看到；
他活着为了多数人更好活的人，
群众把他抬举得很高，很高。

诗人食指著名的诗篇《相信未来》，也是一首明显的转韵式作品，全诗共七节，第一、二、三节为“ai”韵，第四、五节为“ong”韵，第六、七节为“ing”韵。

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下：相信未来

当我的紫葡萄化为深秋的露水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝霜的枯藤
在凄凉的大地上写下：相信未来

我要用手指那涌向天边的排浪
我要用手掌那托住太阳的大海
摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆
用孩子的笔体写下：相信未来

我之所以坚定地相信未来
是我相信未来人们的眼睛
她有拨开历史风尘的睫毛
她有看透岁月篇章的瞳孔

不管人们对于我们腐烂的皮肉
那些迷途的惆怅、失败的苦痛
是寄予感动的热泪、深切的同情
还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽

我坚信人们对于我们的脊骨
那无数次的探索、迷途、失败和成功
一定会给予热情、客观、公正的评定
是的，我焦急地等待着他们的评定

朋友，坚定地相信未来吧
相信不屈不挠的努力
相信战胜死亡的年轻
相信未来、热爱生命
1968年北京

当代诗人向天笑的诗十分注重音乐美，也写了大量的步韵作品，他网络文集中的大多数作品都是步韵诗，以节末音韵与主体音韵相同或相近的较多。他的《父亲成了落伍的砌匠》则是一篇转韵式作品，全诗共五节，第一、二、三节为“i”韵，第四为“ang”韵，第五节为“a”韵。

父亲的一生不知道砌了多少房屋
那些亲手盖起的新房都是他人的新居
自己因为家庭出身不好
只搭一间别厝遮风挡雨

沉甸甸的砖头像沉甸甸的痛苦
捏在手里不知道是怎样的把握
每一次新屋落成的喜酒
他喝下去，成了满腹的委屈

再勤劳也有不能致富的时候
再贫穷也有翻天复地的时候
当父亲老了，他的儿子
在老宅造起新居

没有想到收藏多年的砌刀与泥桶
在自己的地盘上却派不上用场
父亲成了落伍的砌匠
他爬上高高的脚手架端茶送水
仿佛对帮忙的乡亲把幸福送上

电灯、电话、楼上、楼下
再也不是什么神话
城里的孙子，一句想他
像温暖的阳光落在雪花
就把他一生的悲伤融化

当代诗人七星宝剑也关注着新诗韵律的演变和发展，这里例举他的小诗《1959》，全诗共三节，第一节的主体音韵在“ou”上，第二节的主体音韵在“in”、“eng”上，第三节的主体音韵在“ang”上。

四壁柔软，我拥有一个宇宙
我知道外面还有很多世界
懵懂寻找出口
林谢了花红，天黑了云走

年代、纪元，勾引降临
大叫一声我来了
阵痛不是我之声

欢欣鼓舞的冲锋冲进空旷
大哭，不好玩
剪断连接线。有谁知道
我十个月的酝酿
还没有准备好啊
世界就扣响了发令枪

当代诗人蒋琪的长诗《给你的颂歌》，全诗由五部分组成，第一部分七节与第二部分六节节末和主体音韵都在“ang”上；第三部分五节，节末和主体音韵转到“ing”上，只在第四节有出；第四部分六节，又回到一、二部分的主体音韵“ang”上；只有最后一部分的五节，主体音韵不太明显。
当代诗人任真的《当我把脸庞俯向泉水》，全诗共三节，第一节为“ei”韵，第二节为“ang”韵，第三节为“ou”韵。

5、其他规律性步韵等，比如孙逐明先生谈到的“抱韵”等，这里不再赘述。
关于非规律性押韵新诗，仍属于自由新诗，虽然稍加自觉处理就可以转化为自律体新诗，单也并不强求。仅以诗人海子的诗歌为列做些说明，就我读到的海子的诗歌不是很在意音韵的，但他的一些作品中，部分章节也有着明显的音韵，如《太平洋的献诗》共三节，除第一节三行外，后两节的节末和主体音韵都在“ang”韵上。值得关注的是，既便是今天很多不太在意音韵的诗人，他们的作品总体看虽无音韵规律，但其部分作品的章节仍带着明显的音韵色彩。或节末音韵不随主体音韵，或在多节作品中某一节或几节随主体音韵等。从近、现代到当代的大多数诗人的作品中，都能找到这类作品，应该说这是普遍的、自然的表达，这里不再一一列示。
有了这些形式，就可进一步拓展了新诗的写作空间。这些体式继承了母语诗歌音韵和谐的重要特点，它不属于严谨的格律体，但有别于其它自由体新诗的表达形式。明确韵式新诗的写作形式，对丰富新诗创作具有积极的意义。这应使更多的朋友认识到，我们提倡新诗的格律化，既不是返古，也不是疏远自由化写作，而是在探寻和实践新诗美学的共性特征。因为这些形式的诗歌，自新诗产生以来就一直存在着，而且确也被今天大多数诗人所采用。
正如提倡格律体新诗并不反对自由新诗写作一样，韵式新诗并不与其他形式的诗歌写作冲突或矛盾。也不要求诗人们都按唐诗、宋词那样的固定格式来遵循格律体新诗的创作模式。当代诗人用什么样的体式来创作，完全是根据自己情感的释放自由地取舍。其部分作品，如果不是刻意苛求，自然也会不自觉地就会迎合这些表现形式。仅从诗歌的音乐性来看，格律体新诗更具节奏感和音乐美，韵式体新诗注重诗歌的音乐美，而无韵自由体新诗则没有这些特点。
今天来看，诗歌的节奏是诗歌的共同特征，任何体式的诗歌都必然体现与情感释放相适应的节奏。明确诗歌的内在节奏与音步的关系，有利于确立诗歌共有的审美意识。我们不能简单地说某一诗歌体式的节奏就一定更适合诗歌，或在诗歌中更好。因为诗歌的优劣，除了节奏、音乐美以外，还有意蕴、语言、思想、情感等因素。但诗歌的音乐美确需要音韵和节奏来体现，增强诗歌的音乐美，确能增添诗歌艺术的听觉享受。

（晓曲2005年首稿/2012-3月第三次修订稿）

作者: 丘勒 时间: 2012-11-23 16:07

本文参用书目、文稿及网络文学网站论坛：

1、《新世纪格律体新诗选》（中国文化出版社，2005.12，万龙生、孙则鸣、齐云主编）
2、《徐志摩诗文赏析》（广西人民出版社2002.1，谢冕编）
3、《五人诗选》（中国青年出版社1986.12北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼五人诗选，关正文编）
4、《中国诗人成名作选》（上海文化出版社1986.12吴欢章、徐如麒编）
5、《无风而动》（青海人民出版社2004.2，陈剑文著，章志平主编）；
《再看一眼自己》（珠海出版社2005.2陈剑文诗集，李一安编）
6、《中国当代抒情小诗五百首》（长江文艺出版社1985.12，张永建编）
7、《自由诗刊》（自由诗篇网站创刊号、2004珍藏版，陈光等主编）
8、《中国诗歌》（中国诗歌学会网站2004-2005网刊及论坛，白沙等主编）
9、《阆中文学》（中国西部文学网，中国网络诗歌专辑2004夏卷，袁勇主编）
10、《零度文学》（中国西部文学网，零度文学杂志社2004.11，方预、蒋琪主编）
11、向天笑网络文集（<<A href="http://www.21gbook.com/w13.htm" target=_blank>http://www.21gbook.com/w13.htm>）
12、《新诗格律简明手册》（“东方诗风”网站论坛2005.3，孙逐明贴）
13、《新诗的一个误区--“妖魔化”韵律》（东方诗风网站，万龙生文）
14、中国现代诗歌网
15、《国家应该依据<汉语拼音方案>编纂当代韵书》 (人教论坛，陈广逵)
16、《青橄榄写意》（作家出版社，蒋书余著，1999.6，黄强主编）
17、网络QQ征询
18、《真情》（原诗风网站，论坛专贴，高志坚著）
19、《以律为纲，繁荣新诗》（中国格律体新诗网，黄淮）
20、《今年的最后一月》（2010.4龙郁著）
21、《自律共律理论再批判》（中国格律体新诗网，孙则鸣）
22、《关于确定规律押韵而音步节奏不对称的诗体名称的意见》（中国格律体新诗网，木依秋、蔡德茹、马上、查海沾、孙则鸣等近二十余同仁讨论意见）

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