《新意象派诗歌的精神密境》导言
一、诗歌的精神密境与存在
精神密境的走向
在存在与精神之间，诗意是存在精神的一种存在。而诗歌的精神密境是诗意存在的形式，结构和质地。
精神密境的哲学分析
关于精神密境的哲学分析。德国哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）在1807年发表的《精神现象学》将人类意识发展分为：①主观精神意识。②精神，即客观精神。③绝对精神。黑格尔指出，唯有意识从中觉醒，通过个体活动向客观性解放。意识的真理是自我意识，精神的本质在于寻求自为存在，精神就必须突破诸种条件的限制。黑格尔的《哲学全书》(Enzyklopaedie der philosophischen Wissenschaften)的三大部分（《逻辑学》、《自然哲学》、《精神哲学》）是黑格尔的哲学体系。其内容涵盖了从人的心理意识到社会生活的人类精神世界的各个层面，集中反映了黑格尔的哲学价值。而黑格尔的整体观和历史感，均体现在《精神哲学》的意识发展史中，其中指出了诗歌艺术是以感性事物的具体形象的直观形式来显示诗意，以及思想要素的终极性，《精神哲学》对于理解诗歌艺术精神富于启示意义。
随着现代历史进程的演变，二十世纪战后时期的哲学流派存在主义，作为人类思想的一项重要运动，直接存在于现代历史主流之中。20世纪德国的海德格尔（ Martin Heidegger，1889—1976）从存在的角度解构了西方的哲学史，提出时间性是人的存在方式。世界是形而上和形而下的统一，是一切关系和意义的总和。海德格尔在《存在与时间》（1927）中第一次提出了存在主义这一称谓，并促使存在主义理论系统化、明确化。而存在主义的集大成者让•保罗•萨特（Jean Paul Sartre，1905—1980），在研究基督教存在主义哲学的基础上，抛弃了克尔凯郭尔的宗教神秘主义，继承并发展了胡塞尔的非理性主义，形成了无神论的存在主义哲学思想体系。存在主义哲学提出三个基本原则：①存在先于本质。②世界是荒谬的，人生是痛苦的。③自由选择。萨特的存在主义哲学不仅是存在主义诗歌艺术的思想核心，而且成为后现代主义诗歌艺术各个流派的思想基础。
诗歌的精神密境与现实语境
理性地审度人类社会的历史，历史所呈现出庞大的存在体系。而人类社会的历史绝不是诗意的历史，诗歌的可能性不可能与历史相提并论。人类在行进中裹挟着物质与精神的每一个层面，超越了人的想象力。诗歌这种文体，确实无法包容和涵盖人类社会的历史，何况历史是无法还原的或再现的历史。
从全球性的文化观点出发，以《荷马史诗》为例。《荷马史诗》是由《伊利亚特》和《奥德赛》两部分组成。分别是在特洛伊战争中，阿基里斯与阿伽门农间的争端，以及特洛伊沦陷后，奥德修斯返回绮色佳岛上的王国，与皇后珀涅罗团聚的故事构成。《荷马史诗》是人类早期英雄时代的大幅全景，展现了自由主义的自由情景，并为希腊人的道德观念立下了典范。继而，产生了人神同性的伦理观，消除了精神世界的神秘恐惧。《荷马史诗》是由盲人荷马（生平不详）在民间口头创作的基础上加工整理而成。
而人类的精神存在具有精神的密境，有常态，也有非常态。人类的精神密境具有方向性，这种方向性活动包括诗意主体、诗意行为、诗意对象和诗意方式，并且可以介入客体中，通过精神的本质和存在的本质同时呈现出精神的密境。不过，对十九世纪末，特别是对二十世纪后半叶的哲学分析，所有的哲学脉络都没有摆脱黑格尔的绝对精神及存在主义的格局。从近代到现代，人类的精神所呈示出的是居于特定时代环境中的生存图景。在这个区间极权主义，商品经济的扩张，民族主义等使人类的精神密境产生了新的谜底，人类的精神密境转化为多元性、特异性、断裂性、不连续性、对抗性状态。
文艺复兴的先驱者但丁(Alighieri Dante，1265—1321)既是中世纪的最后一位诗人，又是新时代的最初一位诗人，但丁的《神曲》是对人类精神的密境多维度揭示。《神曲》中的地狱是现实世界的实际情况，天堂是人类的理想和希望，炼狱则是人类从现实到理想的必经的苦难历程。但丁希望人类认识罪恶，悔过自新，去认识最高真理，达到最理想的境界。从但丁诗人的三层精神维度来看，恰恰符合亚里士多德的一个观点：即黑色胆汁。这种黑色胆汁观点也影响了许许多多后来诗人的生命与诗歌的精神走向。
在二十世纪二十年代前后派生出的象征主义诗歌，划分了古典文学和现代文学的分界线。象征主义（Le Symbolisme）先驱诗人波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）发表的诗集《恶之花》，具有颓废的倾向性，用肉感的笔触描写病态的性爱，歌颂心灵与官能功能，把社会之恶和人性之恶作为艺术美，来揭示巴黎的种种罪恶现象。同时，波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家史威登堡的对应论，将外部事物与人的内心世界的互相感应、契合，运用在有声有色的物象中，暗示诗人内心的微妙世界。通过命意、词藻、节奏、色彩，结构，来暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道表现世界。这也构成了象征派诗歌的内核：即艾略特（T.S.Eliot）的思想客观对应物和庞德的情绪方程式。
谈及意象派诗歌，意象派诗歌形成于二十世纪1908—1909年间，形成于英国，后传入美国和苏联，意象派诗歌的起始和结束时间非常迅速，而艾略特却认为意象派诗歌是西方现代诗歌的开端，对西方现代诗歌的影响非常深远。意象派诗歌运动历时虽然很短，但是，意象派诗歌所强调的诗歌的具体性，已经形成了现代主义诗歌最持久的特征。意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨，是在19世纪后期英国的象征主义、唯美主义与浪漫主义，以及新浪漫主义的基础上形成，意象派诗歌首先是反对浪漫主义的无病呻吟和伦理道德的说教，尤其是在20世纪初意象派的开创者休姆，接受柏格森的直觉主义、生命哲学，奠定了意象派的理论依据和哲学基础，这也是来自于叔本华非理性主义哲学，也是非理性主义思想在诗歌界的延伸。同时，象征主义诗歌也为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗歌的通感，色彩及音乐性，给意象派以极大的启发，再加之艾兹拉•庞德(Ezra Pound，1885—1972）是一个热衷于介绍中国古典诗歌和哲学的翻译家，终生不懈地推崇中国诗学，曾在1915年的《诗刊》上撰文说:“中国诗是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”。艾兹拉•庞德在意象派诗歌的形成过程中提出反传统的诗歌创作主张，特别强调意象和直觉的功能。意象派分为两个时期：艾兹拉•庞德时期（1912—1914）和艾米•洛威尔时期（Amygism）（1914—1917），艾米•洛威尔除了编辑三本意象派诗歌选集之外，对意象派理论建设并没有做出实质性的贡献，艾米•洛威尔将庞德的意象派诗歌写作三原则扩展为六原则，也没有增加新的内涵。
从意象派诗歌的代表人物艾兹拉•庞德的诗歌来判断意象派诗歌的精神走向，追溯意象派诗歌精神密境的发展本源，可以断言庞德的诗意最接近中国诗歌或已经接受了中国诗歌的影响。以意象派诗歌的代表作品《在地铁的出口处》（In a Station of the Metro）为例。《在地铁的出口处》由最初的上百行简约成二行：The apparition of these faces in the crowd；Petals on a wet，black bough.（这几张脸在人群中幻景般闪现；湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。飞白译。），确实有中国诗歌简约而传神的意韵。
由此，可以发现意象派诗歌的精神密境，是由全球性的现实语境构成，而任何派系的诗歌只不过是再现历史的精彩面影，只不过是诗意与精神密境的某种对接。由此，这种诗意与精神密境的对接，对诗人来说具有极大的风险性，虽然是，人类的精神密境确实为人类敞开了多维度的精神自由空间，但是，可以判断人类的精神存在是一种非常态，这种非常态的精神密境，具有存在的精神密码，再把这种精神的密码置于时间性上来观察，人类的灵魂存在着不同层面的狂欢，在时间的链条上，可以说诗意是存在精神的一种存在，可以说人类的精神密境确实存在着某种生物学的经验性与局限性。
二、意象派诗歌纲领
1908年—1914年间意象派诗歌纲领
在本章里再具体分析一下意象派的诗歌纲领。意象派诗歌由艾兹拉•庞德与英国评论家托马斯•休姆（T.E.Hulme）在英国伦敦发起，目的是力求使诗具有艺术的凝练和客观性。要求文字简洁，感情含蓄，意象鲜明具体，同时要求诗歌的线条明晰有力，坚实优美，同时又具有油画的浓郁色彩。在1912年艾兹拉•庞德和希尔顿•道利特尔和奥尔丁顿，又制定了意象派诗歌的写作纲领，并在1913年第6期的《诗刊》上发表。意象派诗歌的写作纲领有三条：①直接处理无论是主观的或客观的事物。②决不使用任何对表达没有作用的字。③在韵律方面，按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。
在1914年《意象主义者》诗集面世，从此，意象派诗歌成为现代诗歌的派别，而从具体的时间分析意象派诗歌确实是象征主义的一个分支，它源于象征主义，但有不同于象征主义，意象派诗歌注重事物的雕塑性，主张以鲜明、质感、凝炼的意象与诗人的情思融为一体，同时，意象派诗歌受到中国古典诗词和日本俳句的影响，对诗歌的要求是：诗歌必须凝缩、简练、含蓄，突出意象美，抓住写诗时的内在律动和节奏感，不考究诗歌的形式与韵律，强调用视觉意象引起联想，表达一瞬间的真实感受。艾兹拉•庞德认为，“在人的一生中，奉献出一个意象比写出长篇累牍的大部头著作更为有益。”
2008年—2010年间新意象派诗歌纲领
本章节在前文的一个章节中曾经留下一个伏笔。现在，再以《在地铁的出口处》为引证，来探索艾兹拉•庞德的诗歌写作背景，追溯意象派诗歌的来源。
《在地铁的出口处》这首诗歌，画面鲜明，语言省去了动词、中间亦无连接词，剩下的只有形容词、名词以及英文中必不可少的冠词。这两行诗的确使诗歌达到了意象派诗人所追求的空灵境界，体现出艾兹拉•庞德不懈追求的简洁、精确和直接使用口语的风格，同时，也体现了意象派诗歌短小精悍、意象迭加和意旨含蓄的特征。
从《在地铁的出口处》这首诗歌的形制上可以判定，这首诗歌符合中国古典诗歌以意象表达情感的艺术原则。不过我们从广泛的阅读中发现，艾兹拉•庞德的《在地铁的出口处》和白居易《长恨歌》中的“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”极为疑似。诗歌的前一句都是面孔，后一句都是花，中间并无连词。由此，我作为一个中国本土诗人不得不为之惊诧。由此，再回顾一下本土美学，刘勰曾在《文心雕龙》中赋予意象深厚的文化底蕴，刘勰在《文心雕龙》中首先提出“意象”这一概念：“独照之匠，窥意象而运斤。”再从本土古典诗歌的严谨格律和汉语的特殊句法来看，再从意象并置，精简和浓缩的古典诗歌写作原则来看，可以追溯到屈原的《离骚》，《离骚》是一部杰出的自传体意象诗歌，是屈原以浓郁的悲剧色彩，坚贞的人格情操，执着于生命的体验，开辟了意象派诗歌的先河。再进入盛唐时期来进行观察，还可以发现在中国古典诗歌中不乏此类诗歌的例证，在唐朝时期，浪漫主义诗人李白扬弃了屈原意象诗歌的政治、伦理、及道德的规训，把本土意象诗歌的个性张扬推向极致，在艺术上，在时空上完成了多维度的生命对接，由此可以断言：意象派诗歌之源源于本土。而从意象派诗歌的发展状况来看，意象派诗歌经过在本土的几千年演变，在二十世纪初期曾经抵达过欧洲，后转入北美洲，如今又转回本土。意象派诗歌依然能够给人以亲切感，可以使人们清楚地感觉到是诗人的跨越时空远行，可以触摸到诗人的胡须，思想的波纹。也可以在时空中摸索到意象派诗歌的个体印迹，意象派诗人凸显示出生命的另一种力度，另一种深度。正如诗人切斯拉夫•米沃什（Czeslaw Milosz，1911—2004）所说：“诗人是一个既飞在地球上面从高处观望它，同时又能够巨细兼察地观望它的人。”
进入当代，必须承认人的精神确实存在着无限的可能性和选择性。在当下，在多维的时空中，的确有不同的生命敞开了不同的精神和思想空间。而作为一个诗人的生命在参与社会现实生活的过程中，有必要去穿过历史，在历史的背面寻找诗意的媒介，使现在时在诗歌里再次打开。也可以这么说，意象派诗歌是诗人相对于世界的一种穿越时空的改写，或是精神与自然的统一，如今，由于东西方文化贯通，作为一个本土诗人，在新意象派诗歌写作中必须遵循诗歌的原创原则，以意象派诗歌写作为己任，坚持新意象派诗歌写作，特列出以下纲领：
①坚持意象并立，镜像和衍射的原则。努力创造中国新意象诗歌的全新意境。
②坚持意象的不规则性与跳跃性，凸显内在品质。
③坚持诗歌的客观性，用诗性的闪电擦亮人性，用诗歌照亮内心世界。
④吸取绘画或音乐的艺术形式。重新捏塑意象派诗歌的雕塑感，使诗歌的线条优美明晰，使词句的先后关联，兼具油画的浓郁色彩。
⑤以含蓄为诗歌意旨，以精准和直接的口语为风格。
⑥继续坚持本土古典诗歌中的言有尽而意无穷和意在言外的美学原则。
⑦坚持把日常的个体经验，用纯净的语言呈现生命的内在，表现出对抗罪恶世界的向上意义。
⑧倡导在场写作，使深邃的思想情感与意象叠合，以意象衍生意象。
⑨坚持走全球化的文化方向，使神性在不可替代的时间性中敞开。
三、本体在场的诗性启蒙
复写本体在场的意义
相对于20世纪的世界诗歌而言，新世纪诗歌所展示的是本体在场对具体事物的理解和把握能力，概括地说，这是当代诗歌进入真实生活的问题，也是诗歌的语言指涉是否能够对记录当下现实生活的具体问题，由于时空钳制诗性的本体，造成了本体的可能性欠缺，消减了穿越现实的能力，无法逾越时空的边界，但是，由于人类和人类的各种价值理念出场，必然会经过从一个时空转换到另一个时空的杂陈时代，必然形成某种文化的可能，或许被转换成另一种文化符号，必然会形成一种打破现实生活的精神力量。
以本土的白话诗（又称“白话诗派”）为例，以胡适1920年出版的《尝试集》为初端，白话诗致力于对白话诗的形式和风格的多样化建设，白话诗获得介入现实能力，获得文化领导权，并且获得了革命性的结果。从五四运动的文化启蒙意义上来说，白话诗的背面隐藏着文化启蒙的策略，只有把白话诗当作转化旧体话语模式的契机，才能改变诗歌文体的话语模式，才能完成与大众文化的对接，才能承担起文化启蒙的重任。当时，由于白话诗受西方思想文化影响，白话诗在诗歌的创作实践中，主要以审美启蒙与建构在文化启蒙的秩序中。但是，由于受到海德格尔艺术的本源是通过真理的本性而被思考的，以及黑格尔的精神本质是在寻求自为存在的影响，使得现代中国的思想和文化产生了激进主义政治和独断论派系，使中国现代启蒙主义的文化建构陷入救国与立国的文化陷阱，同时，使美学也忽略了审美的启蒙和建构。
当然，这个世界是一个不同寻常的世界，这个世界是一个矛盾的世界，是经过千万年的社会发展整合形成的。世界文化既表现出一致性，又呈现出复杂性和多面性，对于诗歌而言，不论诗歌是不是可以将这个世界复原，诗人的本质依然存在，依然会把世界当作诗性的本体而去努力认知。而这个世界已远不是马丁•布伯说的是“我”与“你”的世界。在这个相对主义时代，任何个体都兼具多重身份，而直接导致了无身份。一方面，“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权力语言，欲望语言和欺诈语言的结构。”
继续从“朦胧诗”来观察中国本土新诗发展的轨迹，创刊于1978年底的民间诗刊《今天》是中国本土新诗的主要阵地，同时也是这个诗刊使中国本土新诗进入了本土文化所追求的目标，中国本土新诗在艺术上迅速成熟起来。“朦胧诗”大胆借鉴了西方现代主义诗歌的表现方法，对本民族诗歌艺术的传统手法进行有效吸收，形成了“朦胧诗”特有的艺术风格。与此同时，批评界也在关注“朦胧诗”所带来的本体主义历史意义，并为之寻求客观现实存在的历史依据，“朦胧诗”完成了本体主义者的自我形象塑造。而诗人本体的写作必然触及到客体存在的必然性，诗人必然在客观世界里寻找的另一个新的本体。而另一个新的本体不是语言，也不是诗人自己，甚至不是诗人对语言和写作态度的消解，而是难以呈现的客观存在的意义。这种客观存在的意义，是诗人写作必然要呈现的存在意义或接近意义的整体存在过程。借用约翰•克罗•兰色姆（John Crowe Ransom，1888—1974），的话来说：“本体，即诗歌存在的现实。”不过，与约翰•克罗•兰色姆的观点相比较，这个本体不是一个封闭体，而是必然和个人，社会，历史，文化，道德发生关系的一个开放体。既是约翰•克罗•兰色姆所说的“诗歌旨在复原那个我们通过自己的感觉和记忆散乱地了解的复杂难制的本原世界。”
再现经验的语言修辞
从本体出发，诗学的审美活动固然与呈现的客观存在有关，经验变成语言的修辞，又回归到本体，语言修辞又把经验的改写。用让•波德里亚(Jean Baudrilltard)的经验描述：就是从再现性的“约束性”符号向自由的符号的转变，这个过程或许也是从形象遮蔽和歪曲了基本现实到形象掩盖了基本现实缺失的过程，这个基本现实也是日常生活的世界。
从1750年欧洲工业革命开始，直到18世纪中叶英国瓦特改良蒸汽机车之后，引起了一系列的技术革命，工业革命又在19世纪传播到了北美，工业革命消除了农业的封建制度和小农经济，为工业革命提供了充分的劳动力市场，进而，19世纪的科学与文化也得到了快速发展，同时，这也是考察20世纪象征主义诗歌是唯一的途径。
在工业革命时期人类的精神宗教和神话，在社会学里日渐衰落，人类的精神移位，社会学妄想在历史的维度上以生命的内涵创造某种呼应，在工业革命中制造未来乌托邦的图景。可是，象征主义革命者在工业革命时期并没有找到形而上的历史神话，仅仅完成了自我崇拜，在工业革命中并未救赎死亡的历史，最后，象征主义革命者不得不在荒诞的世界里忏悔。勃洛克说：“我们过早地要求奇迹出现，才经历了彼的世界疯狂，人民的灵魂也是这样，它提前要求奇迹出现，结果被革命的彼世界化为灰烬。” 在工业革命时期象征主义诗歌写作，以一个象征主义概念参与到历史的事件之中，只有过一小点儿的短暂而遥远的呼应。
从象征主义诗歌对日常生活的构成关系来看，可作为三个层面的分析。从诗歌艺术和时代特征以及艺术家的关系分析，象征主义强调作品与世界的相似性或模仿关系，从而导致经验的表述方式对等于象征的隐喻，使象征主义诗歌在不同时期又呈现出诗学风格的嬗变。在19世纪末期，象征主义在20世纪20年代后期已经成为国际性的文艺运动，象征主义强调象征符号和暗示，用外部物质世界引向内部的精神世界。象征主义主张从平庸的日常生活中，摄取诗歌题材，力图在灰暗、丑恶和悲惨的事物中寻找诗意。象征主义诗歌在奈瓦尔（Gérard Nerval，1808—1855）、波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1896）、魏尔伦（Paul Verlaine，1844—1896）、兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891）、马拉美（Stéphane Mallarme，1842—1898）等诗人的写作时期日臻成熟。象征主义诗歌有着鲜明的个性，注重表现诗人的自我世界。在象征主义流派后期，涌现出一批世界闻名的作家和诗人，如美国的艾略特(1888—1965)、英国的威廉•叶芝(1865—1939)。象征主义诗歌开启了诗学的社会视野，但是，社会发展的主体仍然不是象征主义诗歌，象征主义诗歌只是打开了人神共性时期人类精神的一个密码，转换了诗歌写作方式，续写了人类精神在特定时空中（即工业革命时期）的象征主义思想秩序，写下了精神存在方式的某种灵魂契约。
从再现经验的语言修辞的命题来解答象征主义所改写的日常生活，无非也是从本体出发，以经验改写自我，又回归到本体。正如黑格尔所说：“怀疑表征就是怀疑传统的艺术表意方式（模仿、写实或再现）的有效性。因此，在精神回到自身的过程中，任何外在的真实都不再被重视，任何呈现这种真实的方式亦被怀疑，所以，“陌生化”、“内在性”、“非人化”、“能指的游戏”这样的观念必然会在现代主义艺术中大行其道。”因此，浪漫主义向象征主义过渡，浪漫主义艺术到达了它的终点，由于艺术否定了自己的过去，因此，艺术也有必要找到比艺术更高的形式去掌握真实，黑格尔还认为这是艺术在物质与精神之间的和谐消失，也是诗歌艺术的自我精神观念越出了物质的形式，回到了精神理念本身。而这种语言修辞把经验的改写的过程也构成了诗歌意象的迷宫，使任何看不见的存在意义在意象中凸现出来。虽然意象已经隔离了自我和事物，表现在意象包容着文化的重力，但是又在文化的解放中获得了世界的信任，成为历史方向性的命题。进而，使意象的存在符号接受现代性话语的检验，意象的存在符号又在现代性话语的空间里生成，再次穿越现代语境的限制，通过对现代性话语的反思，反而诠释历史，教训历史。
当然，任何观念的形成都会产生对生命认知的遮蔽或矛盾，如果观念大于生存符号，那么，就会将再现经验的语言修辞置于意识形态之下，另一个生存符号便会失去鲜活的动力。实际上，在某一个符号的背面，一个本体始终会在一个客观存在中转移，转移在无时空的时空性之中。
从表面上看，这个转移体现在客观存在的意义在现实世界中隐退。其实是本体在社会生活实践中的重心位移，从超现实世界又转向现实世界。而语言修辞的意义对于客观存在来讲，只是主观性的某种不确定的残留物，从而导致对诗歌艺术符号是否能够表现真实世界而产生的怀疑。这种怀疑在拉什看来并不是对现实本身的怀疑，而是对诗歌艺术符号是否能够再现某种现实功能的质疑。即是说，诗歌的艺术符号，不像科学那样精确地反映现实客观世界的过程，只是一种衰退或疾进。
意象的多维度改写
在诗学领域，尽管诗人还依然保持对诗歌精神的某种幸运的祈盼，但是，在内心的道德上诗人不得不承认诗歌是物质世界遗弃的孤儿，同时也是精神乐园中被丢弃的魔法。在物质时代，诗歌曾在想象力里展开一次又一次徒劳地挣脱，而诗歌依旧是刻画在盲文里的命运，只留下了神秘的寓言或传说，而寓言或传说只是理性的真空，缺少诗性或神性的直觉，诗歌似乎只有箴言的仿效功能，诗歌已经没有了谜底，没有了秘密，已经是在文化收藏领域，退回到最初的原生状态，直接退回到生活交流的工具中。而在人神同性的现实生活中，只留下模拟生活的成分，任何意义在诗歌的意象中都会产生怀疑，诗歌只不过是经验世界的不确定性。
同时，诗歌在技术领域遭到毁灭性打击，存在的意义在技术的语言修辞里被彻底打开，诗歌的语言已经构成了怀疑的对象，呈现的启示意义困难而暧昧，面对经验的世界诗歌已经变成伪经书。先知的诗人只留下修辞，话语的超验性在存在中消失，在现实生活中变成大众的话语无法包容真实的世界。先知的诗人话语面对真实的世界已经犯下了原罪，与大众认知的世界相互悖远，不可否认诗歌已经被世界抛弃。
仅从诗人的命名来看，诗人只是模仿和再现世界的一个依据，充其量只不过是观察真实世界的一个微小的工具而已，从而使现代主义对表征本身产生了怀疑，现实主义美学对表征和现实本身及其关系的信赖已经灭失殆尽，导致后现代主义美学对现实本身产生了怀疑。让•波德里亚说过，当代社会的符号交换和生产已经加剧了符号与现实之间关系的分离，从符号反映基本现实，到逐渐脱离现实，最后达到了与任何现实无关，成为符号自身逻辑的复制和扩张。而诗歌意象的多维度改写，是从“相似律”被“替代律”所取代的过程，如果能够用符号学来图解诗歌意象的话，意象只是生存的一种符号，是强调本体在场叩问生命意义的存在，是在现实层面上，使诗歌语言及物，使本体置于存在之上，将真实区间里的深层意义抓起来，并且举起双手蓄积介入现实的能力，面对现实世界进行有力地批判。由此可以判断，诗歌的意象是人类感受世界，认知自我的途径，不是修辞和意义的表述手段，诗歌意象对意象的改写是人类对生存文化和生存意义的改写，由此可见，诗歌的意象只不过是人类生存的符号罢了。
在吉尔•德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze,1925—1995）解读马拉美的诗歌时说：马拉美为我们揭示了一个世界的理想，它抛出了碰运气的骰子。《骰子一掷绝不会破坏偶然》只用一个骰子的意象就证明这是一个偶然性的世界，证明了人类的活动具有游戏功能，而游戏的世界仍在收集人类的罪证，有什么办法能够抵达人类的未来呢？诗人找不到答案，人类只有以无用的理性原则对抗世界的苦难。理性由概念图解，概念又是退化为动物学上的认知，导致人类无疑为动物。而动物是堕落的，从而导致理性根本找不到解决动物被异化为先知的办法。因此，诗歌写作不是真理的表达，而是意象的秘密诱惑。是以诗性保持世界秘密的一种形式。让•波德里亚说：“一切可以被揭示的东西都处于这个秘密之外。因为秘密不是一个隐藏的所指，也不是解开某事的关键，它在所有可以被言说的事物中循环往复与来回移动，正如诱惑流动于语言的猥亵之下那样。秘密是信息交流的对立面，然而却与它分享着某种东西。只有以一直保持不言说为代价，秘密才可以保持着力量，正如诱惑是由于永远不被说出或永远不会得到满足，从而才能行使其诱惑的职责那样。”
由此发现，在已知的世界，人类有天，有地，有历史和现实，惟独没有未来。而人类只拥有时间在空间坐标上的空位，只有在未来的一条后路上书写意象，捏塑意象，在多维度的空间里，将日常生活戏剧化和审美化，或将捏塑的意象置于历史的尽头，或弹拨人性的律动，为人类留下已知的历史和现实，为后来的参与者发挥人类的想象力和创造力提供了必要的机遇。让•波德里亚说：“在话语之下的诱惑是看不见的，从符号到符号，它一直是一个秘密的循环。”其实，生存符号是世界本身的一种存在秩序，而人类在时空坐标上对生存符号的捏塑，只不过是对世界本身的阅读，解释或翻译，诗歌意象的多维改写具有自然主义的倾向性。让•波德里亚说：“或许某种东西正在对所有的解释报仇，而且以一种微妙的方式才能够瓦解它的过程，它完全不希望被说起，而是要作为一个谜，不可思议的拥有着它自身的决定，并因而只是热望于坚守秘密和享受秘密。”
四、意象密码的命数
意象的精神命数
意象是诗学的核心范畴，是诗歌创作中的主体要素。诗人对世界的体验完全凝聚于意象之中，是诗歌艺术区别于其它艺术的独特形式。
同时，意象也是诗歌鉴赏的最基本的审美单元。意象包蕴着社会学的文化功能，从哲学角度讲，意象是“人心营构之象”和“天地自然之象”的合一。从诗歌艺术的形式来说，意象是诗人由主观世界进入物质世界的精神劳役，是诗人本体思考概括宇宙发展规律的链条，构成了诗人的宇宙意识，成为诗歌的灵魂。
诗歌的意象是打开诗人的想象之门，是诗人穿过时空的语言密码，是本体的文化元素在想象力中的奇特组合。从表面上看，是一种感觉或感知的任意选择，组合和叠加，而在事实上，诗歌意象的背后隐含着深度的文化意识。诗歌的意象存在着许多社会学的密码，作为一个不可破解之谜，蕴含在时空的多维度变化之中，在语言学中构成修辞的秘密，凝固成个体诗人独自坚守的秘密和享受的秘密。或许能够在时空中飘移，在空气中游泳，有色彩，有感觉，有张力，有指向，有强度。这些秘密可以反作用于虚无，荒谬和反意义所施加于世界之上的压力，所有这一切构成了精神的重量。这种重量，直接撞击社会的秩序，撞击着世界的壁垒，以求得另一个答案。当意象超越了语言所指，意象消除掉生命的天平或砝码，向化学定律一侧倾斜，或许能够在人类的理性观察中被使用，之后，再被非理性的想象力和非凡的技艺所吸纳，从而秘密游移到达另一种空间，构成超越经验的精神，没有设定精神的界限，置于物外，不是人类的命数而幸免于难。最后，意象的密码拥有无上的权威密码，演变成数学的变数，将人削减为零，到达永恒。
下面分析一下叶芝的《寒冷的苍穹》，这是叶芝在冬天仰望天空时一首油然而生的感性之作，却承载了超过诗人本体的精神重量。
突然间我看到了寒冷的令乌鸦喜悦的苍穹/它看似冰在燃烧但却不仅仅是冰，/在心灵与想象之上被疯狂驱赶着的，/每一这样和那样的偶然思绪/消逝了，仅存的记忆，应在季节之外，混和了热血，属于青春及涉过久远岁月的爱；/而我承受了感觉和理性的全部责难，/直至我呼喊着颤栗着前后摇摆，/被光线射得满身孔洞。噢!当鬼魂开始在/死亡之床上加剧混乱，是否它被/赤裸着抛至了路上，正如书中所言/为天罚的不义所击打。
这首诗是对华莱士•史蒂文斯所说的精神的高度和深度的一种诠释，也是在叶芝敞开生命的一瞬间的生动记录。诗行间的戏剧化觉悟，使生命本体没有藏身之所，使个体生命在悲惨的世界里得不到庇护，灵魂的脆弱和精神的无限恐惧，在无法化解的精神密码中同时呈现。叶芝恐惧生命之外的某种等从物，同时质疑神性，继而，在未知与不可知的事物中，勾勒出精神命数的经度和纬度，在精神上寻找生命的某种应答，却遭遇了某种“令乌鸦喜悦的苍穹。”一样的客观元素在剧烈的灵魂中震荡，在精神的光线穿过生命的一刹那间，以“被光线射得满身孔洞，” 洞察肉体的知觉和智性，使一个单数诗人在与自我意识中的多个自我汇合于一处，又以平凡的语言“加剧”（quicken）这个动词，及时而准确地与过去分词击打（stricken）串并起来，打破了时空观，衍生出一个个体诗人在另外一处的复数，在本体之外超越自身存在的精神命数，大于生命自身的重量。
精神搬运的符码
为缩减本文的篇幅，本导论不得不在本节及时返回本土的文化语境中，重新进入中国本土意象诗歌的体系。在一个民族的民族精神、政治制度、经济组织、风俗习惯、宗教文化等诸多因素的作用下，考察意象诗歌在本土发展的现代化进程。
打开中国文化历史的平面，从春秋时期的百家争鸣，经过秦始皇统一中国后，中国的中央集权主义文化政策到达汉代，汉代奉儒教为国教，儒教演化成为本土的文化传统，魏晋时期佛教西来，道家复活，玄学兴起，而历史进入唐宋时期，本土诗歌艺术仍然无法摆脱儒教的教化。在进入宋代，理学强化了专制主义对意识形态的控制，在明清时期思想再次遭到禁锢，导致小品文盛行，继而兴起了戏曲和小说，封建礼教和道德说教依旧陈腐。进入国民革命时期，由于政治混暗，文化表现为趣味性和技巧性。再次展开历史，历史又显现出新的断截面，五四运动使中国本土文化视野具有了世界性，凸显社会科学的启蒙性与平民性。直到1949年10月，中华人民共和国成立，中国诗学在社会主义学说的教化下，参照苏联的社会主义文化，在二十世纪八十年代前期，中国诗学完成了与世界文化的对接，一个民族的文化全景，开始向世界全面敞开。
面对深广的民族文化全景，考察中国本土意象诗歌的体系，考虑到如果能够以一种符号来概括漫长的文化演变历程，可以节俭语言，可以穿透政治权力造成的文化概念，在无时空的时空中游移，发现一个符码能够披露出历史背面的文化意义。从康德的原则出发，卡西尔认为人类在面对客观世界的实践活动中，通过制造符号来反映和解释世界，并且以此来把握世界。人类制造了符号，并赋予符号于世界意义。符号即符码，每一个符码与人类世界产生了必然或偶然的联系，每一个符码不再是一种会意文字，是一种意象或思想，是一种能够使人类理解并能够沟通意义的行动指示。从索绪尔的结构主义来看，符码直接构成了对人类的规训，在这个层面上，人类的精神符码与自然世界纠结在一起，为符码赋予了区隔化的意义，并且区别于世界万物。
跨越时空，我们发现当代诗人海子(原名查海生1964—1989)，是距离诗歌最近的诗人。海子也是为诗歌而殉道自杀的诗人，海子在死亡的背面衍化出十个海子。正如西尔维亚•普拉斯所说：“死是一门艺术，诗人的死，等于诗人的再生。”海子诗人在农村度过了自己的童年和少年时代，在八十年代又经历了农业经济向工业经济过渡时期，而在海子的诗歌精神里一直成长着“寻根性”的意识，加之海子在诗歌里不断接近历史的神话，在诗歌中过量使用死亡意象，导致海子的精神自我裂变，妄想在死亡中复活诗歌的意义，海子在《春天，十个海子》里繁衍生出十个海子，而海子在春天世界里已经失去了生命的春天了。
《春天，十个海子》：春天，十个海子全部复活/在光明的景色中/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子/你这么长久地沉睡究竟为了什么？春天，十个海子低低地怒吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地弥漫。/在春天，野蛮而悲伤的海子/就剩下最后一个，最后一个/这是一个黑夜的海子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村。/那里的谷物高高堆起，遮住了窗户/他们把一半用于家乡六口人的嘴，吃和胃/一半用于农业，他们自己的繁殖/大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明/你所说的曙光究竟是什么意思。
这首诗写于1989年3月14日凌晨，可谓是海子的绝笔之作，是海子在内心中宣判自己死亡的最后一次悲怆的表达。从天堂出发，海子面对人间的海子开始自我省察，在死亡前的一瞬间，找到自己在人间的命运，十个海子在光明的内心中复活。这也是叶赛宁式的命运：“这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡，不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村。”在短短的诗行间不难判定，海子是在本土文化语境中，进入中国本土诗歌体系的一个悲悯性诗人，同时，海子也是一个民族文化精神悲剧的担当者，海子的死是置于中国本土文化的强权之下，窒息于强大的封建思想模板下的秘密死亡。海子妄想在文化宿命中，通过非凡的想象力，企图在历史的背面摆脱政治强权所制造的生物学游戏，而海子的生命却在奇异的文化符码中失去了自身的重量，却在一个民族面向世界敞开本民族文化全景的时刻，夹在一个民族文化符码的夹层中毁灭了。海子的死亡无法救赎死亡的封建历史，不过，从一个诗人摆脱诗人宿命的历史维度来看，一个符码的意义必定小于一个人的意义。在每一种符码下，任何肯于表白自我的诗人，依旧能够写下或颂文或祷文或咒语。而在空洞的符码背面，死亡只是背叛生活的傀儡，只是隔离某种生物性的借口。如今，这种心灵的符码在中国本土诗歌中依旧是无处不在，一个民族并未在人是制造符号的动物的结论中走出来。
意象诗歌的关联系数
行文于此，意象诗歌的理念系统，是对传统诗学以及意识形态下所产生的文化概念化单义性的具体批判，或许是一场反对诗学迷信活动的一次起义。由于在精神世界无法还原世界，意象诗歌的认识系统，不得已再次进入一个文化神性的真空，在与经书相似的符号学里求得意象与世界存在的相似性与差异性，以意象诗歌的关联系数来阐述个体经验，以非逻辑的推理组织经验，即将非同物质的事物与存在精神并置进行叙述，通过唯一可解的诗学途径解释自然秩序，在无时空性的时空中转换话语空间，在存在的基础上，允许意象诗歌的符号凝止于自身，执着于诗学的可能性移位，在一张白纸的正反两面，涂写存在之外的图表，以意象诗歌的学理系统垂直于世界，说出世界的真相。在此，以本导论的非系统性，再次书写可辨性事物，再与非物质之间强行并置，作为时空坐标上的必要性参照。
面对芜杂的世界，以二维空间或三维空间的思维能力进行探索，突破和穿透传统文化的壁垒是远远不够的。不过，在现阶段的探讨也不能停留在直觉上的操作，也需要把存在与精神的转化形式与意义进行新的拆解，以渐进式建构意象诗歌的存在意义。因此，本文以意象论来对抗传统的文化概念，暗示出文化具有无常态的悖论。
似乎是意象的密码与文化的符码是同一个概念，其实不然，意象的密码与文化的符码在存在意义上有不同的文化范畴。密码具有不可破解的结果，而符码却具有社会历史的某种规训的结构。在诗歌的意象中强化密码的作用，是因为这个密码不可避免地渗入在诗歌的意象之中，从而使符码在诗人的本体中消解，转换成神性的意义。在诗歌的意象领域意象数量庞大，字意词义复杂多变，诗歌意象在时空中犹如数学中的系数排列，在视觉上和感觉上以及经验上也具有自己的排列顺序，也具有时空性。从意象诗歌的意象中分别折算时间在不同时代的得与失，轻与重，透明度与磨损度，可以断言，诗歌意象是人类精神中最高级的文字排列，含有诗人的内心自白，这也是21世纪的词语悲剧或喜剧，苦守着灵魂的美好契约。其实，诗人从进入诗歌伊始便陷入了逻辑的悖论，借用诗歌营救生命，穿过生死之间的秘密，虚拟进入一个神性的世界，以神性审判人类的罪恶，然后，构成诗学结构的逻辑因子。再从诗歌的本质上，无论何种本体的精神移位，都是无法剪断人生悲剧的最后片段。实际上诗歌的意象密码是诗人的自我纠缠，是借用词语逾越日常生活的精神层面，这些意外地被召集起来的词语，重新组成精妙精神世界，对抗真实的世界，乃至于对抗毫不相干的事物，在灵魂里一次次举行契约仪式，在无路可逃的话语中，完成语言对语言的打击，又越过微观语言的权力边界，返回乌托邦的语言之途。由此发现，意象诗歌的关联系数是零。由此及之，词语是零，诗歌也是零。在零的世界，零却在零之内也在零之外。
五、结束语
伟大的诗歌精神存在着一种向自然回归的走势，且回归到原始形态中去。而原始形态不是起源意义上的生命形态，而是如诺斯洛普•弗莱（1912—1991）所说的结构意义上的原型。诺斯洛普•弗莱说：“神话就是原型。”因此，对于真正具备经典性的诗歌来说，没有什么代际关系，也没有什么概念化的分野。
诗歌的原型特征不仅仅表现在诗人本体方面，也表现在历史体裁方面。这也是原型批评家诺斯洛普•弗莱揭示的事实。诺斯洛普•弗莱建构了融心理学和神学为一体的原型批评理论体系。不过，诺斯洛普•弗莱的理论具有独特魅力，在书写形式上随性。诺斯洛普•弗莱的巨著《批评的剖析》是由一系列的探索性的随笔所组成，本文也是对诗学的一种实验性或未得出结论的尝试性探索。
本文对意象诗歌的分析，是以探索性的随笔书写而成。从对意象诗歌的认识能力，扩展到借助于一定的知识储备，包括对神学，符号学，诗学，哲学的理解，对诗歌进行深层的文化解读。从无理性和无意识出发去寻求诗歌的写作意义，进而，在不同的阅读或重读中渐次深入诗歌的内部，在深层的结构中，揭示诗人本体处于无意识状态中所获得的一种精神启示。再通过知觉系统实现对自然状态的回归，再回应人类的心灵、大自然的生命律动，回归到人类的情感、经验和精神之中。其结果是惟思想可以永恒，惟诗歌精神可以永恒。
2009-3-25
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发表于 2013-9-26 14:59
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发表于 2013-9-26 20:49
楼主