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第一项指标：新
古人常说，“诗文随世运，无日不趋新。”从很大程度上来讲，没有新就没有诗歌。这里所说的新（新意），指的就是作品的立意新，角度新，题材新，语言新，结构新等等，每一个“新”字都足以充当诗歌的保鲜膜。所谓“常读常新”，所谓“苟日新，又日新，日日新。”事实证明，所有的探索与创新，都是推动诗歌发展进步的原动力。
不仅仅是诗歌，任何文学艺术作品，一旦没有了新意，就必遭淘汰。
诗歌走过不同的时代，总会留下不同的车辙。任何时代的诗歌，凡是能够被人记取的，都必然带着那个时代最新的、不可替代、不可复制的印痕。我们更不可能再回到以前的车辙中去。
新，可以是局部，也可以是整体；新，既可以表现在内容上，也可以表现在形式上；新，既是世界观（思想），又是方法论（技艺）。新是兼容的，具有很强的包容性，它可以同时包含美，包含巧、奇、趣，也可以包含境、象和悟。当然，新，也不是一成不变的，它也具有一定的时效性，比如有些作品，在它所处的时代读起来令人耳目一新，但在另一个时代再去读，它的“新”就已经黯然褪色。即使“新”还在，也只能止于欣赏，而不能模仿，更不能将彼时的做法照搬到当下的创作中。这就像时装一样，民国的时装穿在那个时代的人身上很得体，很时尚，很漂亮，但是，到了我们这个时代，你再去穿民国的时装，就显得很别扭，很土气，很不合时宜。也就是说，新这个东西，必须具有很强的时代感。太阳每天都是新的，说的就是新在当下。所以我们要多读当下，多触目当下的体温，多留意当下的水文刻度和汛情。
古人不见今时月，因为今时月是当下的、最新的；今月曾经照古人，因为今月中依然保有关于古人的记忆，依然体现着某种基因的传承。
立意新：指作品所确立的文意必须是新的，也就是说，作品的写作意图和构思设想必须具有新意。立意总是先于创作，总是与灵感降临在同一时刻。立意是纲，它甚至会大于主题，并轻松突破主题的阀限。 诗歌一旦有了新颖的立意，也就有了成功的雏形。考虑到大家多半是初学者，我就举一些浅显的、大家都很熟悉的例子吧（如余光中的《乡愁》，略）。1971年，余光中在台北的旧居内写下了《乡愁》这首诗。我们再看看，70年代大陆最重要的一批诗人都在写什么呢？——他们很多人其实都是在写标语口号。因此，当《乡愁》传到大陆以后，大陆诗人才开始意识到，原来，他们以前写的那些分行文字，大部分都不是诗。也正是从那时开始，大陆诗歌才突然加快了向诗歌本身回归的步伐。
《乡愁》这首诗新在意象营造上。余光中则从记忆中找出了四个“抒情外部世界的客观对应物”：邮票、船票、坟墓、海峡。他巧妙地运用这四个意象，依时间顺序层层推进（意象递进）。其诗歌的立意完全是建立在个体的生命体验和情感释放上的，这与我们当时集体的“假大空”和“高大全”的诗歌形成了巨大的反差。其立意之新颖立刻就凸显了出来。
角度新：就是指看问题的出发点必须是新的。还是以乡愁为例吧。另一位台湾诗人舒兰的《瓶竹》，是这么写的：“虽然/我生活得很好/而且/仅凭一点清水 / /虽然 /在有限的日光里/我的枝叶/仍能行光合作用/ /虽然/根须伸了又伸/却总不能触及/生我的乡土” 同样是写乡愁，舒兰采取的是另一种角度，它用插在瓶里的竹子来隐喻自己的人生经历与现状，表达对故土的眷念。菲律宾华人诗人云鹤先生的《野生植物》，则是这样来写乡愁的：“有叶/却没有茎/有茎/却没有根/有根/却没有泥土/那是一种野生植物/名字叫/华侨”。余光中、舒兰、云鹤都写了乡愁，但都没有直接去写谁都说得出来的情感表面的那种“愁”，他们都没有呻吟，都没有叫焕，却都是站在不同的角度，写出了生命中最深的思念和最无可奈何的绝望感。
题材新：就是指话题、谈资要新。在大家都写春天的时候你不去写春天；在大家都写爱情的时候你不去写爱情。你可以而去写一粒很小的种子，可以去写一滴泪水的深度。但就是不能翻来覆去地唱和别人一样的歌。题材新不新，取决于一个作者的注意力，是不是聚焦在与别人不一样的地方，取决于一个作者有没有跟风的习惯。
语言新：诗歌是语言的炼金术，伟大的诗人可以提升和改变母语的品质。唐诗宋词就提升和改过过汉语的品质。智利因为有了诗人聂鲁达，他们的母语便有了崭新的质地：“我要在你身上去做，春天在樱桃树上做过的事情”；阿根廷因为有了诗人博尔赫斯，他们的母语开始有了智慧的锋芒：“我用什么才能留住你？/我给你瘦弱的街道、绝望的落日、荒郊的月亮。/我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀。”“闲置的宝剑/梦着自己的战绩/而我另有所梦”；俄罗斯因为有了诗人普希金、叶赛宁（俄罗斯的嘴唇）、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃（俄罗斯的月亮），他们的母语才开始让人羡慕和嫉妒。
语言是思想和情感的容器，是言说向表达攀升的梯子。语言从心底流淌而出的时候，不仅可以带动你的情绪，带动你的思维，而且还可以带动你的精气神，穿越诗歌的纵深。一首诗写得最不顺手的时候是什么时候？往往就是作者和语言发生僵持与对峙的时候。语言的干瘪与枯朽，体现的其实是才华的干瘪与枯朽。而语言之新，往往标志着一个诗人的目光之新、感觉之新、观念之新和精气神之新。
结构新：就是诗歌内容的排列和搭配形式要新。以前的诗歌结构一般都很简单，多为“单声部”的起承转合。随着诗歌艺术路径和诗人艺术视野的不断拓宽，诗歌的结构也开始日臻丰富起来。许多诗歌已经没有了起承与转合，许多诗歌开始呈现出双声部和多声部的效果（比如，海子的《夜晚，亲爱的朋友》 和《黎明》）。结构在诗歌领域还有一种更形象的说法，叫“抒情款式”，现在，我们同样是用诗歌抒情，那就看看谁使用的款式更新，更能引导抒情的潮流。
当然，结构这个东西是不能过分强调的，一切都要顺其自然，因内容（创作意图）的需要而定，如果过分强调结构，就会陷入唯形式论（形式主义）的怪圈。
第二项指标：美
愈是诗的，愈是美的。没有美就没有诗歌。所以诗歌艺术，又被称作“诗美艺术”。无论是形象美、细节美、意境美、韵律美，还是情感美、建筑美、率真美、含蓄美、梦幻美，都是在给诗歌添彩加分；无论是内在的美还是外在的美，都是诗歌安生立命的重要法则。我在30岁时曾写过一篇文章《为美活着》，其中有这么一段：“美能说明很多问题。它把幸福、快乐、痛苦、忧伤、阴晴圆缺和眼前、远方、过去、现在还有将来等等一切全部包含了进去。尤其是将梦幻和愿望也包含了进去。”
美当然能说明很多问题。思想（美不美？）、情怀（美不美？）、想象（美不美？）、意境（美不美？）等等这一切，无一不是美的代名词。
美的表现是形形色色的，如秀美，壮美，凄美；雄奇之美，沉郁之美，跌宕之美，豪放之美，婉约之美，粗放之美，细腻之美。采采流水、蓬蓬远春是美，风和日丽和疾风暴雨也是美。
当诗歌不能向这个世界提供更多东西的时候，那它就只能向这个世界提供更多的美，去引导人们遇见或梦见更美的事物，更美的世界。比如李白的“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，风度玉门关。”比如杜甫的“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”
美永远都是诗歌抵达心灵的便捷通道，美永远都是诗歌的核心价值之所在。
如果你读了一首诗，你感觉不到任何的美，你完全有理由说：这不是诗。
当然，讽刺诗和政治抒情诗可以例外。
第三项指标：巧
巧是一种“四两拨千斤”的睿智。如果你能把那些看似不相干的事物巧妙地揉合在一起，并让它们在你的诗歌中传递出独特的生活信息、美学信息或情感信息；如果你能绕开众人的想法，用你的妙笔将许多寻常的事物点石成金，那就说明你是一个心里藏有点金棒、聚宝盆和万花筒的人，或者说你内心里已经安装了一套具有自动更新和升级功能的软件，它能帮你避开人云亦云的陷阱，帮你处理好一切凡俗的文字事务，给残缺的翅膀插上轻巧的羽毛。
举一个例子。女诗人路也的《晚报》写的是杭州，却从头到尾都没有从正面去记录或描绘，她只是巧妙地借助了“晚报”这么一个意象，就把杭州的主要特征刻画得活灵活现：“16个版面均被梅雨笼罩/报头用的是钱塘潮般的字体/头版头条的标题醒目，看去犹如苏堤、白堤/其他标题，无论横排竖排/则都像湿漉漉的学士街或孩儿巷 /新闻，好消息是柳浪闻莺，坏消息是南屏晚钟/编者按用了亭台楼阁的逻辑和黛瓦粉墙的思维 /广告版上张小泉在吆喝着卖剪刀，宋嫂卖醋鱼/副刊上作者很多，有林和靖、朱淑真、苏东坡、郁达夫等等 /文章有霉干菜味的，也有杭白菊或龙井茶气息的 /报纸中缝的青砖瓦楞上，长着蕨和苔藓 /那里贴征婚启事，梁山伯在那里遇见了祝英台 ”
路也还有一首的《火 车》：“火车把你运走，把我留下来/在这个提速的时代，我的心依旧缓慢/这个拖着十几个大箱子的怪物/提着马灯，喘着粗气/有着像蜈蚣的脚那么多的小轮子/火车把你运走，没有一丁点商量的余地/我没有足够的马力阻止车轮前进/眼睁睁地看着它越来越远，一路向南/身体里的光线越来越暗/火车把你带走/把我的一辈子留了下来/我一生只活那么几天/其余时光就像火车开走之后剩下来的/空站台”
这首诗写了别离，写了落寞，写了孤寂，写了无助，写了凄楚，写了眷顾，写了不舍，但从头到尾都你看不到这些词语，却一下子就被打动了、射中了。这就是巧。
巧是什么？有时候，巧就是“欲语还休，却道天凉好个秋。”
第四项指标：奇
奇是一种神思。神思飞越而出奇。那神思又是什么呢？神思是一个美学上的用语，指的是创作者在想象力最活跃的时候，或是处在灵感迸发状态下进行的创作构思。
奇和巧最大的区别是，巧一般都很符合日常生活的逻辑，所谓万变不离其宗。巧是思维的急转弯，再急也不会太脱离轨道。而奇，则通常是不太符合日常生活的逻辑。奇是思维的腾空，是平地惊雷，是旁逸斜出，是不倚仗日常生活的普通逻辑，横空出世的一番风貌。接着，我们再想一想，与奇相随的是什么呢？——是妙，对的。所谓奇思妙想嘛，有奇思就必有妙想。有奇思妙想就必有千奇百怪、琳琅满目、虚虚实实的美纷至沓来。李白的《梦游天姥吟留别》大家读过吧？这首诗除了奇还有什么呢？如果有，那必然就是奇带来的绿野仙踪，那必然就是奇思妙想对现实天地进行的一番重新构造。
奇是偶然而不是必然。奇是可遇而不可求的一次性的文字缘，所以，我们不能强求。强求的奇往往是离奇古怪的奇，它很可能会产生变异。我们需要的是令人喜悦的新奇与奇妙，而不是令人生厌的离奇与奇怪。
“把你的影子加点盐／腌起来／风干／老的时候／下酒”（ 夏宇《甜蜜的复仇》）
这首诗写的是爱到深处的恨和恨到深处的爱，但归根结底还是爱，是单方面的，带有甜蜜的复仇性质的那一种，是不管公平不公平的那一种。这首诗是新奇的，奇妙的，所以，才讨人喜爱。
第五项指标：趣
趣是趣味，是文字的性情与趣味，也是作者的性情与趣味。趣也是形形色色的，比如情趣，理趣，意趣，童趣，志趣，神趣等等……所有的趣，都可成为诗的调味品。想一想，一首诗若是没有了美学意义，没有了思想深度，没有了情感浓度，没有了语言的鲜活度，本身就已经很乏味了，要是再加上无趣，大家说说，这样的诗还能读吗？
所以说，当你写不出美学意义、思想深度、情感浓度和语言的鲜活度，那就不妨学着把诗写得有趣一些。因为，趣也是有血有肉的，它代表的是你天真透明的心性。
对于许多不具备实际意义的诗歌而言（儿童诗除外），趣这个东西就显得至关重要了，它有时甚至是一个成人沉闷封闭的心窗上唯一的通气孔。
湖南90后女诗人康雪的诗《水中月》：“有人说要娶我。刚好夜深/他不知道我没有他想要的一切//阳台上的风总想留下痕迹/我从未点头//一些树叶，在寂静的刀面上/剖开自己//那么薄的爱意。他扶着/一些我脱口而出的月色，走了太远”这首诗看上去好像有点无厘头，但是，你仔细读，你会觉得很有趣。诗人把生活中的小小的误会和小小的荒诞情景，用一组蒙太奇镜头叠加起来，竟然如此有趣，让人回味。诗的魅力就这样不经意地就被呈现了出来。一件很寻常、很不起眼的事（题材），诗人却可以从中提炼出很丰富的人生趣味，你不能不承认这是一种能力。如，雷平阳的《在日照》：“我住在大海上/每天，我都和大海一起，穿着一件/又宽又大的蓝衣裳，怀揣一座座/波涛加工厂，漫步在/蔚蓝色天空的广场。从来没有/如此奢华过，洗一次脸/我用了一片汪洋”
有趣的诗至少是可爱的。在一个无趣的时代，诗人一定要有趣；在一个无趣的时代，偶尔写一点有趣的诗歌，也不失为一种很好的选择。
第六项指标：境
境就是境界。语境和意境，是构成诗歌的关键因素，是诗歌的魂魄之所在。
那么，语境是什么呢？通俗地说，语境就是语言环境（语言场），就是语言经过艺术加工整合之后形成的整体效果（气场），是语言的表现力、感染力、吸引力和穿透力所能达到的境界（效果）。那么，意境又是什么呢？通俗地说，意境就是画中之画和画外之音，是只可意会不可言传的表达效果。意境是由形象或意向组合在一起而形成的一种艺术境界，是那种能让人若有所思、若有所悟、回味无穷又捉摸不定的意味。
只要是真正的诗歌，都或多或少地会有一点意境；反过来说，没有意境的诗，肯定是不合格的诗，甚至根本就不是诗。文革时期，天津宝坻县有一个叫小靳庄的村子，据说人人都会写诗，月月都要开赛诗会。今天，当我们用文学的眼光看那些所谓的“诗”时，我们会感觉到，用写诗来侮辱诗歌才是对诗歌最大的嘲讽。
一个对诗歌全然无知的农民，写出了没有意境的“诗”是情有可原的，但如果是一个爱诗多年的人，却仍然在写毫无意境的诗歌，那就真的应该和诗歌说再见了。
关于意境，不妨再拿一首新诗举例。谭克修的诗《还乡日记》：“雪压在屋顶上/早上我推开窗户，看见雪压在对面的屋顶上/10年前，我俩同时看见，雪压在对面的屋顶上/40年前，我刚认识的雪，也压在那屋顶上 这/40年来，仿佛什么也没有发生/我们从来没有相爱，父亲从来没有离去/甚至我从来没有长大，雪从来没有压在屋顶上”同样是简单的，寻常的，看不起眼的事物（形象），经诗人用心组合之后，就有了别样的意境，就有了那种能让人若有所思、若有所悟、回味无穷又捉摸不定的意味。
第七项指标：象
象，是形象、意象、景象、物象、心象、气象和象征的统称（表象被排除在外）。象，是诗歌最精密的零部件。诗歌是一门主观性很强的艺术，它是靠形象来说话的。因此，无象不成诗。“千山鸟飞绝，万户人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”大家看看，是不是从头到尾都被形象贯穿着啊？“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”再看看， “象”是不是充满了其中？
大家可以回顾一下，我在前面举出的所有例子，是不是都带有“象”啊？
舒婷的《致橡树》大家都熟悉吧？她为什么不写成《致某某人》呢？因为她知道，诗歌是靠形象说话的，即使是抒情，也要找准对应物来借题发挥，让表达摆脱对生活表象的依赖。
象，究竟是什么？简单地说，象，就是事物的本质特征。当你一把抓住了事物的本质特征，你就能很准确地找到与之相似的对应物，找到了与之相似的对应物，你就找到了放飞心灵的空间和轨道，你就能把事物写活、写透。
第八项指标：情
在许多时候，情是诗歌形成的内因。在许多时候，情也是语言的助推器和思想的润滑剂。情是流动的，气态的，因此，凡是被真情滋润过的诗歌，都不会显得枯燥、僵硬。
情有千千种，如激情，豪情，苦情，隐情等等。不仅有人之常情，也有不情之情。但不管是什么情，对于诗人来说都是生命的营养和诗歌的宝藏，取之不尽且用之不竭。
诗歌有两种抒情方式，一种是热抒情，一种是冷抒情。热抒情往往是躁动的、不安定的，或者说是变革时代的产物。热抒情往往伴随着重大的历史转折。
痛苦、愤怒、惊喜和狂热催生了热抒情。因此，热抒情总是表现出对理智与常规逻辑的回避。（如贺敬之的诗），如余光中的“给我一片雪花白啊雪花白，酒一样的雪花白，醉酒的滋味，是乡愁的滋味。给我一片雪花白啊雪花白。”
热抒情时代已经过去了。我们现在看到的常常是冷抒情，理性的抒情，克制的、内敛的抒情。（例如路也的 《火车》）
大家都知道，所谓表达就是表情达意。表情，就是抒发情感，开启情感闸门，发布情感信息，调动情感想象，捕捉情感动态。表情如果表不到份上，就是不会表，或是某个环节缺失了（如调动情感想象，捕捉情感动态），那表达的“表”也就失败了；达意，就是你说的意思要抵达心灵，让人心领神会而且被感染，也就是走心。如果不能走心，那么，表达的“达”又失败了。两者加起来，也就是双重失败。双重失败，就说明你根本不是在表达，说明你已经严重忽略了你的感染对象，仅仅只是在词不达意地自说自话。
情，既是诗人对待诗歌的态度，又是诗歌对一个诗人内心最精彩的回应。
看看你的诗歌里有没有情吧？不管是否滚烫灼人，你都要紧紧地握住它，不要让它过早地从你的文字里流失掉。
第九项指标：思
思是思考和思辨，是横向拓宽与深层次掘进的开山巨斧。
这个世界上有三种诗人，一种诗人一辈子都在思考中歌唱，把思想的火苗从脑子里翻出来，放进每一首诗歌里，比如里尔克（《严重的时刻》）；另一种诗人一辈子都在歌唱中思考，用动情的歌唱把思想带出来，几乎让人看不见他曾经思想过，而思想冷不丁就诗的某个部位跳动了一下，比如艾青；还有一种诗人则是一辈子都在边歌唱边思考，边思考边歌唱，歌唱与思考如影随形，比如北岛，比如雷平阳。
但诗人毕竟不是思想家，不是哲学家，无法去接替思想家和哲学家的工作。诗人的思想多半是建立在审美意义上的。诗人更善于用美的闪念去影响这个世界，帮助这个世界美好和善良。
人一思考上帝就发笑。这是一种反讽。但我们不妨反过来问一下，人要是不思考，上帝就不发笑吗？诗人思考的多半都是自己内心里的问题，而不是整个人类的问题。诗人没有这个能力。诗人也没有这么重要。我这么说是什么意思呢？我的意思就是，我们要量力而行地思考，先试图理解自己的心灵，把自己认识清楚，想清楚。不是说每个人都是一个独立的世界吗？那么，我们能把自己挖掘多深，就能把世界挖掘多深。诗人是通过挖掘自己的内心来挖掘世界的。
诗人在每一首诗中都应该有所思，有所想，有所感，有所悟，如果没有，那肯定不是诗。
第十项指标：悟
悟是领悟顿悟和觉悟，是诗人清晰地看见了自己的内心，看见了事物的本真，明心见性的同时，也给世界留下一句箴言，给生命留下一段启示录。
法国诗人马拉美曾经说过：“一首好诗就是对悟性的庆典。”
而在汉字中，“诗”字的写法本身就是对诗歌最好的注解。大家看看，“诗”这个字已经把问题说的很透彻了——“言”与“寺”组合起来就是“寺庙的语言”，而“寺庙的语言”就是“诗”的最初原理。也就是说，古人在造字之前就已经弄明白了，诗歌是一种清净的，脱俗的，觉悟的言说，是是大众话语之上的另一种高端的话语。
悟性是诗人身上最突出的一种智性品质。诗人的工作在很大程度上是要参悟人生，理解自己的心灵，捕捉常人无法捕捉的信息，说出常人说不出的话。
看看仓央嘉措《见或不见》，他是怎么参悟人生的：“/你见，或者不见我，我就在那里，不悲不喜；//你念，或者不念我，情就在那里，不来不去；//你爱，或者不爱我，爱就在那里，不增不减；//你跟，或者不跟我，我的手就在你手里，不舍不弃”
按以往的说法，“悟”就是“诗眼”。多形象啊！你的悟性张开了，就等于是你的“诗眼”睁开了。你的“诗眼”睁开了，你就看见了自己的心，看见了人生。
再如，张二棍《大风吹》：“须是北风，才配得/一个大字。也须是在北方/万物沉寂的荒原上/你才能体味，吹的含义/这容不得矫情。它是暴虐的刀子/但你不必心生悲悯。那些/单薄的草，瘦削的树/它们选择站在一场大风中/必有深深的用意”大家仔细看看，此人的悟性是不是很不一般啊？——
是的，“悟性超群”是我们对一个优秀诗人毫不吝啬的赞誉；反过来，“一点悟性都没有”，则是我们对那些平庸的诗歌作者毫不留情的“负赞美”。
古人常说，“诗文随世运，无日不趋新。”从很大程度上来讲，没有新就没有诗歌。这里所说的新（新意），指的就是作品的立意新，角度新，题材新，语言新，结构新等等，每一个“新”字都足以充当诗歌的保鲜膜。所谓“常读常新”，所谓“苟日新，又日新，日日新。”事实证明，所有的探索与创新，都是推动诗歌发展进步的原动力。
不仅仅是诗歌，任何文学艺术作品，一旦没有了新意，就必遭淘汰。
诗歌走过不同的时代，总会留下不同的车辙。任何时代的诗歌，凡是能够被人记取的，都必然带着那个时代最新的、不可替代、不可复制的印痕。我们更不可能再回到以前的车辙中去。
新，可以是局部，也可以是整体；新，既可以表现在内容上，也可以表现在形式上；新，既是世界观（思想），又是方法论（技艺）。新是兼容的，具有很强的包容性，它可以同时包含美，包含巧、奇、趣，也可以包含境、象和悟。当然，新，也不是一成不变的，它也具有一定的时效性，比如有些作品，在它所处的时代读起来令人耳目一新，但在另一个时代再去读，它的“新”就已经黯然褪色。即使“新”还在，也只能止于欣赏，而不能模仿，更不能将彼时的做法照搬到当下的创作中。这就像时装一样，民国的时装穿在那个时代的人身上很得体，很时尚，很漂亮，但是，到了我们这个时代，你再去穿民国的时装，就显得很别扭，很土气，很不合时宜。也就是说，新这个东西，必须具有很强的时代感。太阳每天都是新的，说的就是新在当下。所以我们要多读当下，多触目当下的体温，多留意当下的水文刻度和汛情。
古人不见今时月，因为今时月是当下的、最新的；今月曾经照古人，因为今月中依然保有关于古人的记忆，依然体现着某种基因的传承。
立意新：指作品所确立的文意必须是新的，也就是说，作品的写作意图和构思设想必须具有新意。立意总是先于创作，总是与灵感降临在同一时刻。立意是纲，它甚至会大于主题，并轻松突破主题的阀限。 诗歌一旦有了新颖的立意，也就有了成功的雏形。考虑到大家多半是初学者，我就举一些浅显的、大家都很熟悉的例子吧（如余光中的《乡愁》，略）。1971年，余光中在台北的旧居内写下了《乡愁》这首诗。我们再看看，70年代大陆最重要的一批诗人都在写什么呢？——他们很多人其实都是在写标语口号。因此，当《乡愁》传到大陆以后，大陆诗人才开始意识到，原来，他们以前写的那些分行文字，大部分都不是诗。也正是从那时开始，大陆诗歌才突然加快了向诗歌本身回归的步伐。
《乡愁》这首诗新在意象营造上。余光中则从记忆中找出了四个“抒情外部世界的客观对应物”：邮票、船票、坟墓、海峡。他巧妙地运用这四个意象，依时间顺序层层推进（意象递进）。其诗歌的立意完全是建立在个体的生命体验和情感释放上的，这与我们当时集体的“假大空”和“高大全”的诗歌形成了巨大的反差。其立意之新颖立刻就凸显了出来。
角度新：就是指看问题的出发点必须是新的。还是以乡愁为例吧。另一位台湾诗人舒兰的《瓶竹》，是这么写的：“虽然/我生活得很好/而且/仅凭一点清水 / /虽然 /在有限的日光里/我的枝叶/仍能行光合作用/ /虽然/根须伸了又伸/却总不能触及/生我的乡土” 同样是写乡愁，舒兰采取的是另一种角度，它用插在瓶里的竹子来隐喻自己的人生经历与现状，表达对故土的眷念。菲律宾华人诗人云鹤先生的《野生植物》，则是这样来写乡愁的：“有叶/却没有茎/有茎/却没有根/有根/却没有泥土/那是一种野生植物/名字叫/华侨”。余光中、舒兰、云鹤都写了乡愁，但都没有直接去写谁都说得出来的情感表面的那种“愁”，他们都没有呻吟，都没有叫焕，却都是站在不同的角度，写出了生命中最深的思念和最无可奈何的绝望感。
题材新：就是指话题、谈资要新。在大家都写春天的时候你不去写春天；在大家都写爱情的时候你不去写爱情。你可以而去写一粒很小的种子，可以去写一滴泪水的深度。但就是不能翻来覆去地唱和别人一样的歌。题材新不新，取决于一个作者的注意力，是不是聚焦在与别人不一样的地方，取决于一个作者有没有跟风的习惯。
语言新：诗歌是语言的炼金术，伟大的诗人可以提升和改变母语的品质。唐诗宋词就提升和改过过汉语的品质。智利因为有了诗人聂鲁达，他们的母语便有了崭新的质地：“我要在你身上去做，春天在樱桃树上做过的事情”；阿根廷因为有了诗人博尔赫斯，他们的母语开始有了智慧的锋芒：“我用什么才能留住你？/我给你瘦弱的街道、绝望的落日、荒郊的月亮。/我给你一个久久地望着孤月的人的悲哀。”“闲置的宝剑/梦着自己的战绩/而我另有所梦”；俄罗斯因为有了诗人普希金、叶赛宁（俄罗斯的嘴唇）、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃（俄罗斯的月亮），他们的母语才开始让人羡慕和嫉妒。
语言是思想和情感的容器，是言说向表达攀升的梯子。语言从心底流淌而出的时候，不仅可以带动你的情绪，带动你的思维，而且还可以带动你的精气神，穿越诗歌的纵深。一首诗写得最不顺手的时候是什么时候？往往就是作者和语言发生僵持与对峙的时候。语言的干瘪与枯朽，体现的其实是才华的干瘪与枯朽。而语言之新，往往标志着一个诗人的目光之新、感觉之新、观念之新和精气神之新。
结构新：就是诗歌内容的排列和搭配形式要新。以前的诗歌结构一般都很简单，多为“单声部”的起承转合。随着诗歌艺术路径和诗人艺术视野的不断拓宽，诗歌的结构也开始日臻丰富起来。许多诗歌已经没有了起承与转合，许多诗歌开始呈现出双声部和多声部的效果（比如，海子的《夜晚，亲爱的朋友》 和《黎明》）。结构在诗歌领域还有一种更形象的说法，叫“抒情款式”，现在，我们同样是用诗歌抒情，那就看看谁使用的款式更新，更能引导抒情的潮流。
当然，结构这个东西是不能过分强调的，一切都要顺其自然，因内容（创作意图）的需要而定，如果过分强调结构，就会陷入唯形式论（形式主义）的怪圈。
第二项指标：美
愈是诗的，愈是美的。没有美就没有诗歌。所以诗歌艺术，又被称作“诗美艺术”。无论是形象美、细节美、意境美、韵律美，还是情感美、建筑美、率真美、含蓄美、梦幻美，都是在给诗歌添彩加分；无论是内在的美还是外在的美，都是诗歌安生立命的重要法则。我在30岁时曾写过一篇文章《为美活着》，其中有这么一段：“美能说明很多问题。它把幸福、快乐、痛苦、忧伤、阴晴圆缺和眼前、远方、过去、现在还有将来等等一切全部包含了进去。尤其是将梦幻和愿望也包含了进去。”
美当然能说明很多问题。思想（美不美？）、情怀（美不美？）、想象（美不美？）、意境（美不美？）等等这一切，无一不是美的代名词。
美的表现是形形色色的，如秀美，壮美，凄美；雄奇之美，沉郁之美，跌宕之美，豪放之美，婉约之美，粗放之美，细腻之美。采采流水、蓬蓬远春是美，风和日丽和疾风暴雨也是美。
当诗歌不能向这个世界提供更多东西的时候，那它就只能向这个世界提供更多的美，去引导人们遇见或梦见更美的事物，更美的世界。比如李白的“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，风度玉门关。”比如杜甫的“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”
美永远都是诗歌抵达心灵的便捷通道，美永远都是诗歌的核心价值之所在。
如果你读了一首诗，你感觉不到任何的美，你完全有理由说：这不是诗。
当然，讽刺诗和政治抒情诗可以例外。
第三项指标：巧
巧是一种“四两拨千斤”的睿智。如果你能把那些看似不相干的事物巧妙地揉合在一起，并让它们在你的诗歌中传递出独特的生活信息、美学信息或情感信息；如果你能绕开众人的想法，用你的妙笔将许多寻常的事物点石成金，那就说明你是一个心里藏有点金棒、聚宝盆和万花筒的人，或者说你内心里已经安装了一套具有自动更新和升级功能的软件，它能帮你避开人云亦云的陷阱，帮你处理好一切凡俗的文字事务，给残缺的翅膀插上轻巧的羽毛。
举一个例子。女诗人路也的《晚报》写的是杭州，却从头到尾都没有从正面去记录或描绘，她只是巧妙地借助了“晚报”这么一个意象，就把杭州的主要特征刻画得活灵活现：“16个版面均被梅雨笼罩/报头用的是钱塘潮般的字体/头版头条的标题醒目，看去犹如苏堤、白堤/其他标题，无论横排竖排/则都像湿漉漉的学士街或孩儿巷 /新闻，好消息是柳浪闻莺，坏消息是南屏晚钟/编者按用了亭台楼阁的逻辑和黛瓦粉墙的思维 /广告版上张小泉在吆喝着卖剪刀，宋嫂卖醋鱼/副刊上作者很多，有林和靖、朱淑真、苏东坡、郁达夫等等 /文章有霉干菜味的，也有杭白菊或龙井茶气息的 /报纸中缝的青砖瓦楞上，长着蕨和苔藓 /那里贴征婚启事，梁山伯在那里遇见了祝英台 ”
路也还有一首的《火 车》：“火车把你运走，把我留下来/在这个提速的时代，我的心依旧缓慢/这个拖着十几个大箱子的怪物/提着马灯，喘着粗气/有着像蜈蚣的脚那么多的小轮子/火车把你运走，没有一丁点商量的余地/我没有足够的马力阻止车轮前进/眼睁睁地看着它越来越远，一路向南/身体里的光线越来越暗/火车把你带走/把我的一辈子留了下来/我一生只活那么几天/其余时光就像火车开走之后剩下来的/空站台”
这首诗写了别离，写了落寞，写了孤寂，写了无助，写了凄楚，写了眷顾，写了不舍，但从头到尾都你看不到这些词语，却一下子就被打动了、射中了。这就是巧。
巧是什么？有时候，巧就是“欲语还休，却道天凉好个秋。”
第四项指标：奇
奇是一种神思。神思飞越而出奇。那神思又是什么呢？神思是一个美学上的用语，指的是创作者在想象力最活跃的时候，或是处在灵感迸发状态下进行的创作构思。
奇和巧最大的区别是，巧一般都很符合日常生活的逻辑，所谓万变不离其宗。巧是思维的急转弯，再急也不会太脱离轨道。而奇，则通常是不太符合日常生活的逻辑。奇是思维的腾空，是平地惊雷，是旁逸斜出，是不倚仗日常生活的普通逻辑，横空出世的一番风貌。接着，我们再想一想，与奇相随的是什么呢？——是妙，对的。所谓奇思妙想嘛，有奇思就必有妙想。有奇思妙想就必有千奇百怪、琳琅满目、虚虚实实的美纷至沓来。李白的《梦游天姥吟留别》大家读过吧？这首诗除了奇还有什么呢？如果有，那必然就是奇带来的绿野仙踪，那必然就是奇思妙想对现实天地进行的一番重新构造。
奇是偶然而不是必然。奇是可遇而不可求的一次性的文字缘，所以，我们不能强求。强求的奇往往是离奇古怪的奇，它很可能会产生变异。我们需要的是令人喜悦的新奇与奇妙，而不是令人生厌的离奇与奇怪。
“把你的影子加点盐／腌起来／风干／老的时候／下酒”（ 夏宇《甜蜜的复仇》）
这首诗写的是爱到深处的恨和恨到深处的爱，但归根结底还是爱，是单方面的，带有甜蜜的复仇性质的那一种，是不管公平不公平的那一种。这首诗是新奇的，奇妙的，所以，才讨人喜爱。
第五项指标：趣
趣是趣味，是文字的性情与趣味，也是作者的性情与趣味。趣也是形形色色的，比如情趣，理趣，意趣，童趣，志趣，神趣等等……所有的趣，都可成为诗的调味品。想一想，一首诗若是没有了美学意义，没有了思想深度，没有了情感浓度，没有了语言的鲜活度，本身就已经很乏味了，要是再加上无趣，大家说说，这样的诗还能读吗？
所以说，当你写不出美学意义、思想深度、情感浓度和语言的鲜活度，那就不妨学着把诗写得有趣一些。因为，趣也是有血有肉的，它代表的是你天真透明的心性。
对于许多不具备实际意义的诗歌而言（儿童诗除外），趣这个东西就显得至关重要了，它有时甚至是一个成人沉闷封闭的心窗上唯一的通气孔。
湖南90后女诗人康雪的诗《水中月》：“有人说要娶我。刚好夜深/他不知道我没有他想要的一切//阳台上的风总想留下痕迹/我从未点头//一些树叶，在寂静的刀面上/剖开自己//那么薄的爱意。他扶着/一些我脱口而出的月色，走了太远”这首诗看上去好像有点无厘头，但是，你仔细读，你会觉得很有趣。诗人把生活中的小小的误会和小小的荒诞情景，用一组蒙太奇镜头叠加起来，竟然如此有趣，让人回味。诗的魅力就这样不经意地就被呈现了出来。一件很寻常、很不起眼的事（题材），诗人却可以从中提炼出很丰富的人生趣味，你不能不承认这是一种能力。如，雷平阳的《在日照》：“我住在大海上/每天，我都和大海一起，穿着一件/又宽又大的蓝衣裳，怀揣一座座/波涛加工厂，漫步在/蔚蓝色天空的广场。从来没有/如此奢华过，洗一次脸/我用了一片汪洋”
有趣的诗至少是可爱的。在一个无趣的时代，诗人一定要有趣；在一个无趣的时代，偶尔写一点有趣的诗歌，也不失为一种很好的选择。
第六项指标：境
境就是境界。语境和意境，是构成诗歌的关键因素，是诗歌的魂魄之所在。
那么，语境是什么呢？通俗地说，语境就是语言环境（语言场），就是语言经过艺术加工整合之后形成的整体效果（气场），是语言的表现力、感染力、吸引力和穿透力所能达到的境界（效果）。那么，意境又是什么呢？通俗地说，意境就是画中之画和画外之音，是只可意会不可言传的表达效果。意境是由形象或意向组合在一起而形成的一种艺术境界，是那种能让人若有所思、若有所悟、回味无穷又捉摸不定的意味。
只要是真正的诗歌，都或多或少地会有一点意境；反过来说，没有意境的诗，肯定是不合格的诗，甚至根本就不是诗。文革时期，天津宝坻县有一个叫小靳庄的村子，据说人人都会写诗，月月都要开赛诗会。今天，当我们用文学的眼光看那些所谓的“诗”时，我们会感觉到，用写诗来侮辱诗歌才是对诗歌最大的嘲讽。
一个对诗歌全然无知的农民，写出了没有意境的“诗”是情有可原的，但如果是一个爱诗多年的人，却仍然在写毫无意境的诗歌，那就真的应该和诗歌说再见了。
关于意境，不妨再拿一首新诗举例。谭克修的诗《还乡日记》：“雪压在屋顶上/早上我推开窗户，看见雪压在对面的屋顶上/10年前，我俩同时看见，雪压在对面的屋顶上/40年前，我刚认识的雪，也压在那屋顶上 这/40年来，仿佛什么也没有发生/我们从来没有相爱，父亲从来没有离去/甚至我从来没有长大，雪从来没有压在屋顶上”同样是简单的，寻常的，看不起眼的事物（形象），经诗人用心组合之后，就有了别样的意境，就有了那种能让人若有所思、若有所悟、回味无穷又捉摸不定的意味。
第七项指标：象
象，是形象、意象、景象、物象、心象、气象和象征的统称（表象被排除在外）。象，是诗歌最精密的零部件。诗歌是一门主观性很强的艺术，它是靠形象来说话的。因此，无象不成诗。“千山鸟飞绝，万户人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”大家看看，是不是从头到尾都被形象贯穿着啊？“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”再看看， “象”是不是充满了其中？
大家可以回顾一下，我在前面举出的所有例子，是不是都带有“象”啊？
舒婷的《致橡树》大家都熟悉吧？她为什么不写成《致某某人》呢？因为她知道，诗歌是靠形象说话的，即使是抒情，也要找准对应物来借题发挥，让表达摆脱对生活表象的依赖。
象，究竟是什么？简单地说，象，就是事物的本质特征。当你一把抓住了事物的本质特征，你就能很准确地找到与之相似的对应物，找到了与之相似的对应物，你就找到了放飞心灵的空间和轨道，你就能把事物写活、写透。
第八项指标：情
在许多时候，情是诗歌形成的内因。在许多时候，情也是语言的助推器和思想的润滑剂。情是流动的，气态的，因此，凡是被真情滋润过的诗歌，都不会显得枯燥、僵硬。
情有千千种，如激情，豪情，苦情，隐情等等。不仅有人之常情，也有不情之情。但不管是什么情，对于诗人来说都是生命的营养和诗歌的宝藏，取之不尽且用之不竭。
诗歌有两种抒情方式，一种是热抒情，一种是冷抒情。热抒情往往是躁动的、不安定的，或者说是变革时代的产物。热抒情往往伴随着重大的历史转折。
痛苦、愤怒、惊喜和狂热催生了热抒情。因此，热抒情总是表现出对理智与常规逻辑的回避。（如贺敬之的诗），如余光中的“给我一片雪花白啊雪花白，酒一样的雪花白，醉酒的滋味，是乡愁的滋味。给我一片雪花白啊雪花白。”
热抒情时代已经过去了。我们现在看到的常常是冷抒情，理性的抒情，克制的、内敛的抒情。（例如路也的 《火车》）
大家都知道，所谓表达就是表情达意。表情，就是抒发情感，开启情感闸门，发布情感信息，调动情感想象，捕捉情感动态。表情如果表不到份上，就是不会表，或是某个环节缺失了（如调动情感想象，捕捉情感动态），那表达的“表”也就失败了；达意，就是你说的意思要抵达心灵，让人心领神会而且被感染，也就是走心。如果不能走心，那么，表达的“达”又失败了。两者加起来，也就是双重失败。双重失败，就说明你根本不是在表达，说明你已经严重忽略了你的感染对象，仅仅只是在词不达意地自说自话。
情，既是诗人对待诗歌的态度，又是诗歌对一个诗人内心最精彩的回应。
看看你的诗歌里有没有情吧？不管是否滚烫灼人，你都要紧紧地握住它，不要让它过早地从你的文字里流失掉。
第九项指标：思
思是思考和思辨，是横向拓宽与深层次掘进的开山巨斧。
这个世界上有三种诗人，一种诗人一辈子都在思考中歌唱，把思想的火苗从脑子里翻出来，放进每一首诗歌里，比如里尔克（《严重的时刻》）；另一种诗人一辈子都在歌唱中思考，用动情的歌唱把思想带出来，几乎让人看不见他曾经思想过，而思想冷不丁就诗的某个部位跳动了一下，比如艾青；还有一种诗人则是一辈子都在边歌唱边思考，边思考边歌唱，歌唱与思考如影随形，比如北岛，比如雷平阳。
但诗人毕竟不是思想家，不是哲学家，无法去接替思想家和哲学家的工作。诗人的思想多半是建立在审美意义上的。诗人更善于用美的闪念去影响这个世界，帮助这个世界美好和善良。
人一思考上帝就发笑。这是一种反讽。但我们不妨反过来问一下，人要是不思考，上帝就不发笑吗？诗人思考的多半都是自己内心里的问题，而不是整个人类的问题。诗人没有这个能力。诗人也没有这么重要。我这么说是什么意思呢？我的意思就是，我们要量力而行地思考，先试图理解自己的心灵，把自己认识清楚，想清楚。不是说每个人都是一个独立的世界吗？那么，我们能把自己挖掘多深，就能把世界挖掘多深。诗人是通过挖掘自己的内心来挖掘世界的。
诗人在每一首诗中都应该有所思，有所想，有所感，有所悟，如果没有，那肯定不是诗。
第十项指标：悟
悟是领悟顿悟和觉悟，是诗人清晰地看见了自己的内心，看见了事物的本真，明心见性的同时，也给世界留下一句箴言，给生命留下一段启示录。
法国诗人马拉美曾经说过：“一首好诗就是对悟性的庆典。”
而在汉字中，“诗”字的写法本身就是对诗歌最好的注解。大家看看，“诗”这个字已经把问题说的很透彻了——“言”与“寺”组合起来就是“寺庙的语言”，而“寺庙的语言”就是“诗”的最初原理。也就是说，古人在造字之前就已经弄明白了，诗歌是一种清净的，脱俗的，觉悟的言说，是是大众话语之上的另一种高端的话语。
悟性是诗人身上最突出的一种智性品质。诗人的工作在很大程度上是要参悟人生，理解自己的心灵，捕捉常人无法捕捉的信息，说出常人说不出的话。
看看仓央嘉措《见或不见》，他是怎么参悟人生的：“/你见，或者不见我，我就在那里，不悲不喜；//你念，或者不念我，情就在那里，不来不去；//你爱，或者不爱我，爱就在那里，不增不减；//你跟，或者不跟我，我的手就在你手里，不舍不弃”
按以往的说法，“悟”就是“诗眼”。多形象啊！你的悟性张开了，就等于是你的“诗眼”睁开了。你的“诗眼”睁开了，你就看见了自己的心，看见了人生。
再如，张二棍《大风吹》：“须是北风，才配得/一个大字。也须是在北方/万物沉寂的荒原上/你才能体味，吹的含义/这容不得矫情。它是暴虐的刀子/但你不必心生悲悯。那些/单薄的草，瘦削的树/它们选择站在一场大风中/必有深深的用意”大家仔细看看，此人的悟性是不是很不一般啊？——
是的，“悟性超群”是我们对一个优秀诗人毫不吝啬的赞誉；反过来，“一点悟性都没有”，则是我们对那些平庸的诗歌作者毫不留情的“负赞美”。
