本帖最后由 白鸦 于 2013-6-27 15:40 编辑
80后诗人展评（6）：茧衣
茧衣（1981-），女，北京人。
茧衣：大荒唐接近真情
◎ 白鸦
“大荒唐接近真情”，此话出自茧衣的诗《放荡词》，是一个心气高蹈的女诗人无限情怀的写照。茧衣诗歌的最大特征是叙述戏剧化，就像布莱希特论戏剧时说的那样，她善于在叙述的“横断面”上停留、放大，制造陌生化效果。此外，茧衣善于白描，透过平淡直接、去皮露骨的叙述，可看出诗人心气与语言性情的合一。
戏剧陌生化：叙述的横断面
一般认为，戏剧是以“共鸣”为基础把观众卷入事件或角色，让观众随剧情一起悲欢。但在布莱希特看来，这不过是触发了观众的情感，甚至是在消磨观众的行动意志。好的戏剧，并不刻意把观众卷入事件让他们随着剧中人物的命运喜怒哀乐，而是把观众变为对象，让观众紧张地关注戏的进行，而不是紧张地关注戏的结局。
茧衣的很多诗，充满戏剧化叙述，貌似讲故事。与布莱希特所期望的戏剧一样，茧衣的诗不刻意把读者卷入叙述事件，不在于吸引读者关注叙述指向的结局，而是吸引读者关注叙述的“进行”。茧衣的诗，强调人的动机大于强调人的本能，叙述中的人物充满未知。通过这样的叙述，诗，就为读者的客观判断力提供了较大空间。有了“读者客观判断力”这个空间，叙述过程能否保持读者的感受已是小事一桩，重要的是，诗已经能让读者把感受变为认知，促使读者做出抉择，唤起他们的行动意志。
在戏剧化的诗歌叙述中，叙述不指向结局，而指向“进行”，这是一种过程主义的叙述姿态。戏剧化的诗歌叙述，乍一看就像讲故事，诗的陌生化效果从哪里来呢？即从这个“进行”中来。说的具体一点，即产生于诗对叙述事件的状况的揭示。那么，诗如何“揭示状况”呢？依然借用布莱希特关于戏剧陌生化的说法，即：中断线条式的叙述情节，形成一个或多个情节横断面，叙述在这些横断面上停留并把它放大，戏剧陌生化的效果就产生了，充满戏剧化叙述的诗，产生陌生化的手段也一样。这是布莱希特史诗剧的重要特征，也是茧衣诗歌叙述的重要特征。
以下，简析一首茧衣的诗《观张旭<肚痛贴>》：
一般而言，写草圣张旭，都会写他嗜酒、醉后以头发蘸墨狂草等元素，因为这是体现张旭风格的标志性元素。茧衣当然也不例外，诗的前半节，她通过想象力抒写了张旭写《肚痛贴》的现场与过程，其中不仅点出了“酒”、“发书”等与张旭有关的标志性元素，更体现出诗人的心气与张旭的狂草之气合一。先看这首诗的前半节：
他肚痛，发热
疑似风寒所致
他用铜壶烧水
躺下，又坐起来
他把水换成了酒
月光把一块砖照得很白
像纸
“拿笔来”
他挽起袖子
突然想起肚痛的事情
于是扔下笔
用头发蘸着墨汁
写下一个痛字
……
这前半节的叙述，不论它是直线的还是曲线的，总的来说是线条式的，这样的叙述其实很常见，没什么特别，只会因不同诗人的才华与想象力而有区别。但要注意，茧衣的叙述特点是在某个叙述的“横断面”上停留，并把它放大。以下是诗的后半节，其实就是一个放大了的叙述横断面：
……
写罢就倒下睡了
从唐朝睡到今天
这才想起
把一截袖子
落在了贞观二年的枕边
而袖子里裹的
一方端砚
在嘉德春季拍卖会上
喊出了天价
可以看出，这首诗从“他肚痛，发热/疑似风寒所致”，写到“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”，是线条式的叙述，此后，诗人不再进行线条式的叙述推进，而是在“写罢”之后的横断面上停住，即中断叙述情节，形成一个情节横断面，在这个横断面上停留并把它放大，戏剧陌生化的效果由此而来。
在叙述横断面上的停留与放大，是根据诗的叙述需要来取舍的，没有定式，完全取决于诗人的才华，其内容可以随心所欲地拉长、缩短或替换，只要能保障最后的叙述效果即可。
再看一首《崔九》：
归隐山林的人
曾经是卞梁城里
最喧嚣的一把扫帚
在山中
他仍是习惯扫
扫雪，扫落叶
扫大柳树下的蝉蜕
把桃花从粉红扫成了白
他不喜欢白色的桃花
可他依旧是扫
依旧是翻开《论语》
吟几句
又合上
“归山深浅去 须尽丘壑美”
说这话的时节
距离被罢黜已是四年的光景了
今天他坐在石上
看雨落在山脉里
他不掸去膝上的落叶
不惊扰衣摺里的蝴蝶
他已经习惯
像另一块石头
那样睡去
这首诗的中间，写道“说这话的时节/距离被罢黜已是四年的光景了”。这两句，其实是一个叙述转身，以这个叙述转身为界，前面写的“在山中”的情形，即是一个叙述横断面；后面写的“今天他坐在石上”的情形，即是另一个叙述横断面。诗人正是在这两个叙述横断面上的停留与放大，完成了一首关于崔九的、极富性情的叙述。
白描：单勾与复勾
茧衣的诗，善于白描，语言随缘自在，从头至尾没有预设的“阴谋”，只有平静的叙述中暗藏的可能的突变，是一种去皮露骨的直接抒写。何谓去皮露骨的叙述？元好问在《论诗三十首》中评价陶渊明说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，一语天然，豪华落尽，即是去皮露骨、直接抒写的叙述心法。
白描，源于中国画论，亦可用来论诗。画论中所谓的白描，有“单勾”和“复勾”两种。
单勾，即以线条一次勾成，有的用一色墨，有的根据不同对象用浓淡两种墨。把“单勾”借用到诗歌叙述上，大约就是勾出诗的叙述结构。
复勾，是根据需要以淡墨勾其部分或全部，“复勾”并非依原路简单地重复勾一次，而是自然流畅地加重画的质感和浓淡变化，使画面更传神。把“复勾”借用到诗歌叙述上，大约就是根据需要在叙述的横断面上停留与放大。
例如这首《迁徙》：
领头的话不多
抽一种草烟
他说
可以走水路
避开追杀
却可能错过
做寨主的机会
他们清醒的时候赶路
喝醉了
就去找绣菊花的女人
藏起她们的银梳子
船上还供着菩萨
他们偶尔上岸
用父亲的赌具
赚取路费
最后他们选中一片开阔的地方
有水，有红色的土地
还有两棵扭在一起的树
他们在树旁打一口井
取水时烧香拜山
他们养的狗
性情温顺
女人戴着银梳子
绣菊花
藏起丈夫的赌具
《迁徙》的前半节，写迁徙途中的人“就去找绣菊花的女人/藏起她们的银梳子/船上还供着菩萨/他们偶尔上岸/用父亲的赌具/赚取路费”。此即是单勾，勾出的是一幅迁徙图。
《迁徙》的后半节，写“女人戴着银梳子/绣菊花/藏起丈夫的赌具”。这也是单勾，勾出的是一幅安居图。
以上两处单勾，前后呼应，把诗歌的叙述结构勾出来了。这，只是第一步，一般写叙事诗的人，或多或少都能把握得住。
单勾出来的“迁徙图”和“安居图”，显然就是两个叙述的横断面。接下来，诗人就要在这两个横断面上做叙述功夫了。诗的叙述功夫高不高，关键就看诗人在这两个横断面上如何停留和放大，也就是如何去复勾。
“领头的话不多/抽一种草烟/他说/可以走水路/避开追杀/却可能错过/做寨主的机会”。此即是复勾，是对“迁徙图”的复勾，是在第一个叙述横断面上的停留与放大。可以看出，这里的复勾，并不是简单地对“迁徙图”重复勾一次，而是放大、扩张了叙述情节与诗人的个体经验。
“最后他们选中一片开阔的地方/有水，有红色的土地/还有两棵扭在一起的树/他们在树旁打一口井/取水时烧香拜山/他们养的狗/性情温顺”。这也是复勾，是对“安居图”的复勾，是在第二个叙述横断面上的停留与放大。同样的道理，复勾不是简单地对“安居图”重复勾一次，而是放大、扩张了叙述情节与诗人的个体经验。
以上两处复勾，实质上就是在两个叙述横断面上的停留与放大，其内容，是根据诗的叙述需要来的取舍的，没有定式，完全取决于诗人的才华，其内容可以随心所欲地拉长、缩短或替换，只要能保障最后的叙述效果即可。
同样的白描术，再如这首《孔家少爷》：
孔家分家的时候
他得到了
一支湖笔
两个眉目清秀的女人
他日子过得很好
在酒馆的墙上题诗
换半壶烧酒
和老板娘调情
讨两份胭脂
家里的女人做针线换钱
养活公子
他不关心关心政治和八股
他种枸杞
用来泡酒
他不采菊花
不仰望南山
他只是骗吃骗喝
偶尔画几根竹子
和竹子旁边的鸟
清兵入关的时候
他骂走了家里的女人
当掉过冬的衣服
还上了酒馆的赊账
临走时
还是忍不住和酒保吵了一架
有了前面对《迁徙》的分析，就不难看出《孔家少爷》的白描术了：“孔家分家的时候”和“清兵入关的时候”，是两处单勾，诗人按一种线条式的时间次序勾出诗的结构，叙述貌似指向某种结局。
紧跟在“孔家分家的时候”和“清兵入关的时候”后面的诗句，是两段复勾，即在两个叙述横断面上停留与放大，保障叙述指向“进行”。
比如，“他骂走了家里的女人/当掉过冬的衣服/还上了酒馆的赊账/临走时/还是忍不住和酒保吵了一架”。从白描手法上看，这是一段复勾。从戏剧陌生化手法上看，这是在一个叙述横断面上的停留与放大。这种诗句，在保障叙述效果的前提下，诗人可以根据叙述需要随意取舍，没有定式，诗人的才情大小即在这里有了区别。从形式上看，这些诗句是对叙述情节的放大，旨在制造戏剧陌生化效果。从内容上看，这些诗句反映的是诗人对世界的认知以及个体经验的扩展，正如前文所说，旨在让读者把感受变为认知，继而做出抉择，唤起行动意志。
……
从内容上看茧衣的诗，平淡中见性情。生活中的寻常之物，在她的诗中有不寻常的相遇，带给读者简单直接的力量和扑面而来的惊奇，一如“开千古平淡之宗”的陶渊明。其性情之作，或小情怀，或大荒唐。小情怀如《我的幸福生活》、《拈花者》、《你可以在我这里安享晚年》等。大荒唐如《放荡词》、《挂帅》等。
此外，茧衣的诗还有人性关怀的一面。她关心小人物的命运，诗中小人物的命运承载着复杂的文化符号和心灵传承。中国没有史诗，小人物的家谱即史诗，小人物的脸谱即历史画卷，小人物的悲欢即诗歌现场。这样的作品如《孕妇》、《买盘》、《井》等。
2013-05-24，北京
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发表于 2013-6-27 15:37
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发表于 2013-7-5 13:42
发表于 2013-7-4 10:01
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