本帖最后由 高世现 于 2012-7-25 19:15 编辑
关于“境界派”
作者：高世现 (2003年某诗歌沙龙的发言)
写诗写了这么多年,我在这些天突发狂想,自立门派。
这不是自壮声威,我想个人始终还是个人,但人莫不受时代影响,但请勿忘记,也只有人能影响时代。
自上世纪黄遵宪,梁启超提倡的“诗界革命”,新诗走了近百年历程,我自己回头看看,也走过了整整十三年。这十三年,后三年,才渐渐形成了自己的风格,也就是说,我跟着所谓大师的屁股后面走了十年之久。一切艺术贵乎独创,新诗尤其如此。然而新诗的独创不反仅限于字句的推敲,文字的奴隶和句与句的锁链,每一次革命都是针对上一次革命,每一次独立,胜利者都是自由。
一个新的门派之不见容于保守的思想者,是必然的。
所以,诗人只能建立一个人的王朝。
如此,我低调地说,为了序幕,而留一个背影。
※※※ ※※※ ※※※
何谓“境界派”,我的立场就是：一、诗中有画,寓意深远；二、诗中有乐,绕字弥久；三、诗中有温度,强调心和热血的经验感受,灵魂的隐秘呼喊。四、诗中有震撼感,强调爱与美的根源,自由的个性,生命的磁场；五、诗中有力量、速度。
无论哪一门派，方向只有一个：扺达内心深深处。
无论哪一门派，出路只有一条：不断创新。
境界无边，正如思想的无涯。
我写诗，或者说诗反映我。尝试是先锋，我不能忽视我的孤独，“就像闪电，就像一个神的诞生，/每一行的存在都是光的消失/所擦伤留下的伤疤——”（《诗》）郭沫若能写出〈女神〉，徐志摩能写出〈再别康桥〉，和他独特的个性，也不无关系。并不是每一个人都能成为诗人，如果他的内心不带点疯狂劲，他的灵魂不蠢蠢欲动，甚至他的性格没有一丁点神经质。试想，一个不狂的诗仙，怎会吟出“天生我才必有用”，没有豪肠阔肚，又怎大呼“唯有饮者留其名”。诗人也是人，有血也有肉，岂能不食人间烟火，但他的思想可以飞到云端上去，他的灵魂可以云游四外，睥睨八荒，莫问出处。这就进入了一种境界。
1． 境界派的艺术主张
我的“境界派”是我一个人提出的，目前也是一个人朝这个方向竭力探索着。我疯狂地使用想像力，拓宽我的思路，但也不免偶有天马行空之作，我也不脸红，飞得高了，有时也是一种突破。不错，生活是诗的泉源之一，但生活的浮光掠影只是素材，诗则深深地藏在生活底层，等着诗人的妙手去发掘。诗有时也形而上，像一棵无其高大的树冠探星戏云，引诗人的锦心去翱翔。
我无法解释怎样的
采撷星火以及时光的阴影
我把手举到钟声那么高
日子从树冠上落下
诗歌从夜空中落下
我仿佛完全附属于那深渊
这首《天创》是1994年的作品，那个抱着梦幻飞行的宇宙游客，那年才十七岁。写诗也是要有胆色的，思想是战士，心是斗士，灵魂是壮士，只有调动起所有自身潜在的能量，想象力才能发挥到极限，诗才能进入一种境界。
我知道许多人会揣测
我在现实生活之上做什么
只要你偶尔抬头望星空
便会看见我左手擎着长庚
右手擎着启明
随时准备唱歌
随时准备舍身
我是一个可怕的挥霍者
将使银河黯淡
而黯淡是梦里的光辉啊
而时间和空间的大悲剧
亦将因我之发狂而告终
天空亦将因我之悄悄离去而
亮
起
来
境界一词，其义甚大，要深入心有余而往往力不逮。境界，是主观的感，客观的理，内在的尺度要恰到其份。简单地说，境界就是从自身出发，起于心，亦止于心，所谓“境由心造”。从个人日常生活出发，显示个性，提炼个人化的极致的具体深沉的情愫，甚至连个人的内心隐秘世界也毫不掩饰，真生命，真情感，真脾性，真灵魂，使之升华到某种原生性和高度，并触及到一种具有创造性和独特性的深度，还有那种从个人内心深处血管里毛孔上喷发出来的力度，消除黑暗达到精神的完整属于全人类的亮度和大度。
这里，我提到了五个“度”。
一是高度：思想升华，给心灵插上翅膀，诗那时就是一只羽丰翼硬的鸟。“我原来是有翅膀的/——哦翅膀！翅膀！灵魂成了坟墓/多少年来我在里面飞翔，飞/在送葬的曲中前进/黑漆也不能阻止我的泪淫靡”（《想飞》）高度，它最大的贡献就是唤醒了想像力，承担起呈现世界、大地与个人的使命，引领了诗歌革命实质性的突围。诗没有高度，其文字仍然如此生硬、机械、僵化、缺乏变化与灵动性。“我的文字就被光速推动/犹如飞船冲出低地轨道/它的来临只是我离去的一个过程”高度，是境界的氛围，形而上的哲思火焰。一个字的高度是多高？一行诗的高度是多高？诗的高度愈高，视野的广度也就愈广，境界的构筑也就愈大气魄。独特的气质，沉稳的气度，恢弘的气象，博大的气势，所构成的高度就是一个综合的诗歌美学概念。高度，承载了诗独创性的重任，境高界远，登高而小天下，气势也。诗有高度，个人性的海拔也就愈突出。个人特色是生命线所在。可是，又有几个诗人，真正关注过诗的高度？高度是旗帜，顺风响应，逆风回响。伟大的诗人在写他自己的时候就是在写他的时代，思想的高度可以见证时代的巨人，高度，就是思想之母。“ 你的诗歌是一架火箭/向上/并给思想点火/探索想像力以外的天体/突围/时空的关塞/你并不惊动诸神”（《速写》）
二是深度：感情内溯，给灵魂以拷问，诗人那时就是诗的犯人。“胸口冒血，我躺在十字街头上/是哪个暗杀了这一天//霎时围观者千众/血从我仍未息的心淌出/死前的瞬间/使我懂得死是向死亡告别/什么样的一颗子弹/通过我解放我的血/占领我肌理的国土/然后燃烧，我听到烟的喊声/在不远的时间对岸”（《史诗的猝死》）深度，它的精华是情感深处表现出深刻的哲学底蕴。从这个意义上说，每个真正的诗人，都应是一个哲人。深度，是一种自省式的痛苦的思考，是灵魂的大忧患中深藏的燧石，要不断挖掘，寻找、呼唤着未被异化的美的生命。深度是根，是井，是海，是树内部的年轮，是血管里的血。“多么可爱的来世//多么对称的翅膀/左心房/右心房/在看不见的躯壳里飞/灵与肉的重量/在烈焰似的嘴唇之间/轻轻地弹奏//眼睫也是/眨一下就飞远/我的耳朵也是这样/它带着蜜甜的坟墓滑翔/天和地同穴//反而迅速地把生命划开——/蝴蝶满身飞/甚至死后我也没回到/古老神秘的今生/但是翅膀/让天空低垂/我还在爱着”（《蝴蝶》）在这首诗，蝴蝶满身飞，我的左右心房就是内在的翅膀，眼睫呀耳朵呀就是外在的翅膀。人不能飞，但生命的每一个器官却在飞，这就是诗的可爱。深度是诗的土壤。深度，是诗人的思想核心所在。而高度和深度的统一，就是诗人思想体系的经纬，把原来分散的个体，组成有灵性的整体。伟大的诗人的优点不在华丽的文法，丰富的修辞，而在他能形成自己的宇宙（空间），形成自已的气候（时间）。所以不要过多地受伟大的诗人的影响。深度，是个体的不断发掘自身的潜力，不要沾抽象的边，也不要沾偶像的光。“我喜欢寒冷的词/思想就像大雪急下/每一棵白桦树都记得我/白霏霏温柔的吻/那么多的唇组合在一起/泥土被新芽咬得发痒/向右耳，向左耳/静的喧哗/剥去文字谜样的壳/赤裸的名词被动词强暴/让我疯狂的将神来之笔/插进修辞的子宫/诗是我灵魂的地狱/灵魂是我诗的天堂/而我写的每一行/都是阶梯/它通向/人间”（《人间》）深度，是酒或水，浓香也好，平淡也罢，至纯至真，就能令读者陶醉回味。深度，讲究理性、感性和物性的结合，它首先是由“物理”而提升为“人理”乃至人生的“哲理”，这是人对物的一种诗意的精神超越。诗的深度归根结底是心海和脑海的深度。诗的境界就是思想的境界。
高度是天，深度是地，诗的世界缺一不可。
三是力度：精神立本，给生命以铿锵的回响，诗那时就是不朽的时空。路遥知马力，日久知诗心。力度就是一种看不见的速度。“五十年前我在哪/五十年后我又在哪/随手拣一块顽石/抛向天问/坠下来的快感/管它落在哪/顽石还是顽石/只是多了一种速度”（《危机与缺席》）觉悟了力度是更自觉的艺术，是更个性化的创作之后，力度是衡量诗人的内功的吧！无论你的招式如何繁复，没有内力辅助，也是花拳秀腿。一个有力度的字，它坚实，不可修改。没有力度，诗的艺术道路就不会有进步。李白的飘逸，是轻功，杜甫的沉郁，是硬功，有力度的文字千古不倒，百世流芳。继承传统也好，取经西方也好，但薪火虽暖，诗魂的重铸还须另起炉灶，炼文字的丹，造意境的金，就一定要用自己好掌握的火侯和力道；欧化虽鲜，诗文的盛宴仍须调成自己的口味。“破碎的笔尖/是我/第三只脚拼命践下去”力度，不是一种写作方向，而是一种写作的内在要求。有了力度，诗歌从此锋利无比，成了诗人解剖思想的解剖刀。一首诗如果能给读者连亘不断的冲击力量，也就活了绝了。“我的敌人是爱/一种要照亮一切的企图/‘天，为什么一定要亮！’/人性是人的牢笼/一只疯狂的鸟儿，孤独的鸟儿/一分种的背叛比一百年膜拜/更有冲击力/即将消逝的/一口气吹熄了所有星光/风是速度的韧唇啊/翅膀所带走的/是我一生的扬尘滚滚/忽然/那从封面走出的/奋力，推开爱带来的梦魇/一声惊呼，一页页倒下/从文字的废墟/我爬了起来/永恒/倒/下”（《让永恒倒下》）力度，就是疯狂的想像力，飞扬的创造力，独特的感染力，它对生活有概括能力，对生命有警醒能力，对历史有影响能力，也就是“四两拨千斤”。作为诗人，其根本任务之一便是拔响读者们的心弦，产生共鸣。不管什么诗，没有力度，就不能打动读者。不管什么流派，没有读者，肯定没有生命力。
力度，是诗的骨髓，深度，是诗的血液，高度，则是诗的额，还有下面提到的亮度，是诗的目，诗和人的完整性就是诗人。
四是亮度：诗歌，是心灵的灯盏，没有光就不是诗了。一个字的诞生，就是光的受难。一首诗的诞生，就是心海上的一次日出。亮度，就是诗的含金量。它所辐射的词包括良知、正义、独立、自由、善良、爱、仁、美等。有时，它的阴影也可入诗，它所折射的悲悯意识也可揭露存在困境，表达终极关怀。“我的躯壳要站就要站成一座塔/灵魂来朝拜/明澈而深湛的海水/澎湃在塔尖上面/目光来点灯/多么壮烈！一座岛屿/跑下海岸的呼吸/好似脱缰的野马/爱几乎就是我的阵容/由一点而壮大/站在最高处/我的骨骼是阶梯/思想总占领/而灵魂是一个悄悄的王”（《塔》）依我的理解是，灵魂与人是一种相互依存关系，没有灵魂，人会陷于空虚无力，没有人，灵魂的存在就毫无意义。灵魂是生命内里的光，作为一个诗人，他必须意识到：燃烧是光之必要，炼字而没有火光，炼思想而没有火花，诗就勿论境界了。“攀在词的雪峰上/我读你内心的火焰/风很大/如松涛把我的呼唤载去/反抗着土地，羚羊爬上来/确实你是醒了/一颗太阳从眼眶滴落/洇湿了这一页/我看见天黑以后雪的燃烧/孤寂是火的去向/用笔尖驱着寥廓和深远/何况还有一列火车/绕了上来，我一再看见/另一个我——更是值得骄傲的一个/他独自地站在这里/像一棵被风霜烧焦的树/灵魂是火/痴妄地吐出狂热的从前/而你，在大雪中描摹着红润的裸体/而完成我新生的/他感恩的/河床/河”（《历史》）万物皆有光。石头有石头粗砺的光泽，水也有水阴郁的柔光，文字的光来自诗人的思想、心灵和灵魂的深处。光是“呈现性”的写作。亮度是温度的痕迹，任何生命都是有温度的，生动的文字也不例外。一首诗所聚集的光是由诗人个人的浯言素养、精神质地和心灵气质所决定的。诗是通过光来反映所谓珠玑的隽永特色的。诗没有光，就像河床没有河血管没有血，何以成就其辉煌的一页。光是历史的竞技场上的先锋，所有的灵感都是殉道者，依赖瞬间的闪烁和永恒的安慰。光是火自我解放的产物。光是语境的本源。我一直相信，亮度是诗歌真正的精髓，也一直强调诗中现实与梦幻相互激发出的光，火花和回响的狂欢。
五是大度：诗人是人类良知的化身，“我”即众生，众生即“我”。大度，是诗歌中最具魅力最具权威的一部分。一首诗，不会给我们带来任何欢乐，只是让一个声音获得重量，让一个意识获得力量，让一个状态获得能量。“雪一瓣一瓣落在秃枝上/也落在乌鸦的身上/天空，是上帝的银行/挥霍着那么多的雪花/也打不动你——/白色的乌鸦啊/谬误时代的硬嘴英雄/世界被草率地遮盖/忧伤的人不再忧伤/可是你/兀立在秃枝上/就像冬天唯一的芽/涤罪的白，完成了死亡的纹身”（《乌鸦与雪》）诗歌中往往有一种逼视，“大”的意义已经大于主体的控制，作为叙述的语言和意象，自然生成或断裂的能力也越来越强大，超越了写作者的主体意识。“大”正是诗人的“第二宇宙”。“大”，无关乎诗的长与短，它主要是一种感觉上的奇观，一种修辞上的奇境。大度为我们展示的首先是思想上的地平线，文字的海拔，以及最低限度的自我。“我以如此快感的决绝/向所有的壳告别/来，黑色的花/炭一般的语言/没有灰烬/世界摆满靴子/而脚趾肿胀//因为受辱/天体也是壳/光是从里面爬出来的蛆//那么多我麋聚在一起/为了这盛大的集体出走/历史也是壳/我要走出来”（《许多我》）大，是小的集合。小就是大，少就是多的文本建筑更为晕眩。大，讲究对生活观察的致细，对诗思把握的入微。大度，是衡量一首诗的结构是否宏观和其气度是否超类拨萃。
诗人从来都是时代的睛雨表。所谓大度就是与时代融为一体的情怀与胸襟。杜甫的“不眠忧战伐，无力振乾坤”，陆游的“死去原知万事空，但悲不见九州同”，等等，这都是纵横千古的属于大诗人大度的震撼力。大度，是诗创作的最基本的审美取向，它所形成的诗歌传统，维持着一个导演历史和时代的谱系。
诗有了以上这五个“度”，就像诗的世界也有了“五行”，高度是木，深度是水，力度是火，亮度是金，大度是土。仓颉造字，“境界”二字，其中“境”字就是“土”旁，“立”位其上，则有木也，“日”居其中，则有火也，“界”字有田，田则有土也，田下有人，必有金也。真妙意自有妙笔。境界，它的这五个“度”实是我诗歌创作的理论柱石和我诗歌新倾向的艺术主张。有了柱石和主张，我的诗歌建筑才能崛起在时间之上，占据在空间之上！
2．境界派的表现手法
“境界”一词，很早就有诗人去重视了。中国古代诗论中的“境界”，与西方文学理论中的“典型”论，可说是全人类的文艺理论中的并蒂奇葩，前者偏重于诗歌绘画音乐，后者则侧重于小说。元初诗人方回的《心境记》，便将境界定为人的心灵之境，他认为“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近而未尝不远。”清初的金圣叹，更强调“境”与“景”之间的审美效应，他认为“景”字闹，“境”字静；“景”字近，“境”字远，“景”字在浅人面前，“境”字在深人眼底。
我对“境界派”的首次提出，是在佛山的某次文学沙龙上，当时就不少诗人声讨，认为诗自成境界，那岂不是人人笼之一统？我未以为然，面对这个问题，我认为这不是一个纯学术的命题，也不是持文化姿态和文学面贝来掩盖诗歌的真实身份的命名，而是给自已一个门槛，要求自己。门或派，都不是框条和区分，而是不断深入，提升自己的一个出入口。诗人之间如果一昧扯旗号、宣主义、嚷流派，只是为了立山头划圈子，互相对峙攻讦，那就刀光剑影染上江湖习气了！惟祈愿的是,诗派无界,观念无境。
无境无界,自成一派。
境界,就是心灵的内空间,一个不会被污染的灵魂的处女地,一个不会被穷竭的大视野。
诗是哲学脱去硬壳之后的所呈现的新鲜！
诗是思想的阶梯，每一首传世之作都具有光的脚步的回响。
诗是心灵的地震，想像的火山。
诗的境界代表了诗人的超常的悟性（即所谓的“神性”），穿透了生命的表面存在，触及了那潜在的灵魂，并听到了它的喁喁细语；而境界是诗的内在结构，是诗人的心与客观世界的契合。有了境界，诗才能超越个人的时代局限，才能体现出较强的历史感，普遍人性，宇宙意识。
“境界派”与其说是诗歌的一个流派，不如说是关乎生命和内生命（灵魂）奥秘的无法抵挡的气派。它展示了另一条向内深入的探险式的道路。
境界，讲究自我突围的体验占据经验的深入。
境界的写作更是一个诗人允许自己体验更多的人生和求索更多的潜在。
文字，如果说是诗的外在建筑，那么境界就是诗的内部景观。对于诗的这种神秘而神奇的内部景观，我试用四种结构加以概括，下面即对这四种结构来一番观照。
一、尖端式结构：讲究底蕴和升华。
这是形同金字塔的“双重结构”，即对底层的生态环境和杜会环境的精神拓展，以及高处的现实超越。火，也是尖端式结构的意象，柴是底蕴所在，烟是升华部分。一首诗的结构影响着诗的总体情绪。尖端式结构，它的矛头直指时代，而在另一个高度唱时代的挽歌。尖端式结构，要承担起记忆所承担的风险，也要迎接预感所预言的风向。尖端式结构，强调以大气、厚重与沉静为底蕴，以主题思想升华；强调理性为底蕴，想象为升华；强调传统为底蕴，创新为升华；强调人道为底蕴，个性为升华。我的结论是：文字是功底，思想是境界。一首诗，无论它的文字多华丽，句法多繁复，警言多突出，但若整体未谐，也是散沙一盘，终成不了佳作绝篇。真正的杰作，往往泯句于篇，气象浑吨，词理意兴，无迹可求。所以，结构，亦即前人所谓布局，实是诗的骨架。就像一座建筑没有结构，是绝造不起来的，同样，一首诗没有结构，也会变得支离破碎，意像系统彻底崩溃，汉语独特的有机体系也不复存在。
尖端式结构，也可称意象结构，此外，还有形式（巅峰式）结构，音调（桥梁式）结构，时空（迷宫式）结构，这是后话。
及回尖端式结构，也即意象结构，且以唐人李商隐的七绝〈夜雨寄北〉为例：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
短短一首七绝，意象结构却如此繁富多变，方寸间真可谓别有天地。〈夜〉的意象结构，细加分析，是对照的，山是高的，夜是黑的，秋是冷的，予人的印象是湿冷而深沉，而后一句却是暖和而温馨的，前一句是户外雨的世界，属水，后一句是室内烛的世界，属火，水火相容，冥明相连，虚实相生，此中结构将诗的境界绝于顶点，叹为观止。
尖端式结构，也可以说，象是底蕴，意是升华。
底蕴，是诗的根基，升华，就是特色了。
所以，我认为当前诗人最本质的追求就是给思想补钙，为文字添翼，构句之天然，谋篇之浑然，而最终的目标就是创造新诗写作的奇迹。我不敢说更狂妄的了！
在更大的背景中，肉体是底蕴，灵魂是升华；观察是底蕴，思辨是升华；黑暗是底蕴，光芒是升华；人性的疼痛是底蕴，良知是升华。尖端式结构，是最具个性化的文体结构。它的境界是在静观中的动态，直觉中的曲意，使读者神出魂入诗行之上，而进入物我两忘乃至超物超我之境。 我写过一首小诗叫《宽恕》，全诗如下：
喉咙失去了声音
夜的新娘就要出发了
灶膛的火灭了
煮熟的雪凉了
我的春天怀孕了
诗中的审美心理乃出“超以象外，得其环中”之意，这种效果能使诗中的永恒性不只是一个空洞的概念，而是实质。尖端式结构，表现的绝不是所谓的“超现实主义”，也绝不是诗形式上的汪洋恣肆、语符飞扬。它是字与物游，句同神合；它是苦旅与悟道的依存关系；它是文字涎生与精神涅盘之间的完整性。有底蕴，没有升华的过程，世界还是原封不动吧！
二、迷宫式结构：讲究影响和回响。
禅宗有段极妙的话头：“老僧三十前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。”这是唐代青原禅师惟信的一段偈语。迷宫式结构，是诗人进入内心“第三自然”的存在境界的途径。唯有从外在有限的第一自然（田园）与人为的第二自然（都市）超越而进入内心无限的“第三自然”，方能“悠然见南山”，看见一切生命活动于无限自由以及永恒和完美的基型中，获得其本质的存在。
迷宫式结构，便是诗人心灵的地图，进入心路的内时空。是以又称时空结构。诚然，一个优秀的诗人应该是有魄力将时（古和今）空（宇宙和内心）压缩且溶解入自己一瞬间的绝对的“我”之中，去重新主宰着一切的存在与活动，并使之同永恒的感觉发生关联。在这时候，时空的终点就是诗的起点，我们描述不出时空的本身，但可错乱时空拼盘时空叠加时空。这种有意识的错觉，更能凸现无意识的真实，这就是境界。迷宫式结构，又有 “无我”与“有我”之分。
①有我之境：是以我观物，故物均着我之情意。如柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”心是人的第三只眼，“钓雪”超出了实际经验的悖逆性,但透过意识的整理，然后经过“我”出人意表的“通感”呈现出来，怎不横生妙趣！
②无我之境：是以物观物，不知何者为物，何者为我，其实是我，也非我，我是物，又非物，最后是物我两在，物我两忘。我写过一首《恍惚》：“风不在，接待我的是一片落叶/深山在消瘦/鸟也不在/空留一个巢/招持我依归的灵魂/回声也不在/在巨石的肩胛之下/我是死神的惟一的继承人/一只白蚁从树干上爬下来/诗行带诗的躯壳跑远了/我迷失在我的脚印/我也不在，不在/山外一直下着雨，谁都装着看不见”我的“无我”在于场景，甚至近乎写实，意视，感嗅，思触，知味，觉听，我试图挪移调动起我所有的感官，多向性地扩展和构架现代语言活动的新空间环境。所以，诗人造句往住是在造境，文字，我得承认它的奇观，它们在一起的场景是对智慧的侵略，对美的占领，对时空的独立。
迷宫式结构，属于文字中的超宇宙性的部分，它的影响和回响是核心，意的聚会，境的统一，一个神奇的句子超乎想象，在着魔船的整体经营中，直取时空的命脉。我所追求的不是诗，而是诗篇，它总能够超越词语的表层意义，影响着一个甚至多个时代，回响在历史的火热之中。
影响是时，回响是空，它们的存在是诗的境界的经纬。或者也可以说，影响是圆点，回响是圆围，诗是其直径，贯穿其中的是诗人的人格魅力和他狂热的心的魔力。
一首好诗，是一截时空，但它不仅仅属于诗人，它是具有国际性、世界性和宇宙性的。一个伟大的诗人在读者心目中甚至诗史中所拥有的地位，在于他是否在前人创造的基础有无新的发现和新的开掘，并以此丰富无数诗人共同造就的历史的沉积，影响了同时代的并在以后无穷尽的年月有持续的回响。
三、桥梁式结构：讲究意义和价值。
穿过深度的平易性，越过错综的直接性，透过繁复的单纯性（略）
四、巅峰式结构：讲究主流和经典。（略）
匆之，诗的理论是建立在诗创作的过程之上，没话了就到此为止。路还远着呢，而更重要，我还年轻。
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发表于 2012-7-25 12:48
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楼主
我看了一遍，懂了。支持！ 
发表于 2012-7-25 14:16
