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后现代主义神话的终结（二）
向下走：一条从根本上取消诗歌的罪恶路线
向下走还是向上走，诗歌的生死路线之争 中国后现代主义登上诗坛的时候，正是朦胧诗走向式微、中国诗歌急于寻找出路的时候，诗歌要分家，也只能从这里分起。这里存在着一个诗歌的拐点。向哪里走？向下走，这就是中国后现代主义的回答。这是一条美学路线，它有自己的逻辑，在自己的方向呈加速度自动延伸，不到全军覆没，决不会自动停止。
在后现代主义写作中，诗歌虽然冲在最前面，但“成绩”最大的不是诗歌，而是小说里的“痞子写作”和“身体写作”；被公认为后现代主义经典之作的也不是诗歌，而是影视里的《大话西游》 中国后现代主义写作是一个信徒众多、吵吵嚷嚷的大家族，虽然并不是铁板一块，有不同的倾向，内部也有内斗、有倾轧，派系林立，结怨很深，可是要看清这个家族的全貌也不难。有一个简单的指标，即凡是一切“反”字当头的东西，都可以归于后现代主义。后现代主义哲学中的一些东西，在中国当下的文化语境里都可以找到对应。若细细说来，后现代主义写作在中国文学里成绩最大也许并不在诗歌，而是以“痞子文学”著称的王朔小说，还有以“露阴癖”和“窥阴癖”为主要指标的“身体写作”。前者以《动物凶猛》、《一半是海水，一半是火焰》、《永失我爱》、《空中小姐》、《浮出海面》、《过把瘾就死》、《我是你爸爸》、《人莫予毒》、《玩得就是心跳》等小说为标志。这些饶舌的、油油的、痞劲十足的新型小说，无事生非，坐镇京城，把能量源源不断地辐射到全国，为作者王朔带来了响亮的名声和可观的经济收益。这种写作后来又转向影视，借助最大众化的传媒继续发展，到《编辑部的故事》那样无穷无尽的无聊调侃、外加一点搞笑内容的肥皂剧，《我爱我家》（王朔参与策划）那样以逗人茶余饭后轻松一乐为目的的轻喜剧，以及《刘慧芳》（改编为电视剧《渴望》）那样夸张、煽情、以赚取大众眼泪为目的的当代传奇，达到高潮而盛极一时，王朔因此博得了“神州第一侃爷”的美誉。有公刘等文学前辈曾起而指斥其“痞子写作”败坏社会风气，“侃爷”则以“我是流氓我怕谁”起而回应，还把自己的黑白图像大大地印上书的封面，再划上一个大大的红色“×”字，一副死猪不怕开水烫的无赖模样。后者包括时起时落的美女写作、妓女文学、美男写作等，最有名的有卫慧的《上海宝贝》《像卫慧一样疯狂》，棉棉的《每一个好孩子都有糖吃》，九丹的《乌鸦》，葛红兵的《沙床》，也许还包括少年作家韩寒《三重门》《零度以下》等反映新新人类离经叛道生活的成长小说，直到以在博客中国连续张贴性日记——《遗情书》而一夜成名的木子美和在网上连续张贴自己裸体照片、并配以淫荡文字的女编辑竹影青瞳达到最高潮。而最成熟的后现代主义文本，被认为是影视里的《大话西游》。这部由香港影星周星驰等苦心经营的搞笑之作，本来是没有任何人文精神内涵、看过之后让人肉麻至极、难过得要死的纯商业运作，最初也反响平平，后来却阴差阳错地被中国后现代主义“拿来”，成为后现代主义写作在中国的经典。原因是后现代主义的理论家发现，这部电影通过嬉皮笑脸的艺术手法，荒诞不经的情节设计，无情地解构了唐僧师徒西天取经的神圣使命，令人十分解恨（这些人可是一定要搞出一部经典的后现代主义文本来的，不然何来令人信服的后现代主义！）。在《大话西游》中，权威——唐僧，罗哩叭嗦、可笑而又无力的政治老太太；英雄——孙悟空，见利忘义的土匪；忠诚——孙悟空不断犯上，唐僧与孙悟空的师徒关系彻底瓦解；责任——护卫唐僧取经，可是孙悟空屡屡拒绝（3）。这些情节设计迎合了青年人的逆反心理，大学生们从中找到了强烈的共鸣，认为“这个电影把神圣的使命给解构了，把师徒关系给解构了，把观音菩萨那样神圣庄重的东西也给解构了。用一个词，就是颠覆。……之所以在年轻一代产生那么大的反响，主要宣扬的是后现代文化，后现代文化已经在青年中流行开了，开始作为一种生活方式。”（4）“《大话》是我看到的最典型的后现代作品，……周星驰的无厘头本来就是后现代的经典形式，在这部片子里更是发挥到淋漓尽致。” ⑸随后《大话西游》不断升温，被更多的人视为后现代主义的经典作品，进而被认为是后现代主义向传统挑战的一次胜利。如此看来，后现代主义在诗歌里本来表现平平；非非主义虽然是后现代主义的中国始祖，可是只有后现代主义理论，却没有后现代主义文本；直到韩东之流起，诗歌里才有了可以称之为后现代主义的诗歌文本，尽管没有产生公认的经典作品，但强没有以为有，庶几也可以勉强出场滥竽充数了。
方向定了，中国诗歌的命运也就定了 除了向下，还是向下。谁向下谁先锋；一人向下，全派光荣。谁向下最坚决，谁就是真先锋；谁能将向下进行到底，谁就先锋到死。自朦胧诗以降，各色运动纷纷登场，主义一浪紧追一浪，大都不出这个向下的调调。人而无耻，不知其可，诗也一样，什么都无所谓了。要么从精神的高地上全面撤退，大约那里清冷，高处不胜寒，诗歌再也不愿意回去，一头扎进了人间声色犬马的漩涡，脸上挂着幸福的表情，一天天变得与这个国家的命运、众生的苦乐没有任何关系。要么自甘下贱，像一位淫妇，不时走上大街进行性挑逗，以招徕过往行人，一副人尽可夫的样子；要么将艺术残剩的那么一点高贵趣味和精美品质完全消灭，使艺术急剧沦落，变得灰头土脸，一身肮脏，像一个在城市里到处游荡、只能以垃圾为伴，而不知今夕何夕的诗歌乞丐。诗人们不仅拼命地渎神，而且一个比一个更起劲地自渎，可是一个个又无一例外地把这一切当作英雄，以为是在中国诗歌里完成了英雄的壮举，并以此作为向社会要求名利的筹码。这是一个群魔乱舞的世界，是一个“过把瘾就死”的世界，没有任何前途和亮光。这个世界里，除了对生活的怀疑、否定和对欲望满足的疯狂追逐，再没有其他东西。艺术作为一种严肃的事业已经成为过去，生活得以存在的理由和支撑生活延续必不可少的精神力量被完全抽空，谁也别想再在这个世界里充任法官，大家彼此彼此。可是也不要以为他们真的是“为艺术而艺术”，谁要这样看肯定大错特错，这些东西社会作用非常明显，就是使人更坏、更暴力、更法西斯，也更加厌倦和绝望。虽则如此，他们还要冲到市场上来，让人们为这些东西慷慨付费，向社会要求艺术创造的荣耀，如果不把它们高高地供奉在艺术神坛最突出的位置，一定要口吐牛逼骂个不停。
从时代的堕落，后现代主义找到了诗歌向下的理由 最怕的不是被人议论，而是不被议论，只要能够被人谈论就好；最好是臭名远扬，能够千夫所指、万人唾骂，那就更是再好不过，他们从此也可以做一名人行走天下了。谁胆子更大，把事情做得更绝，谁就是明星；谁最聪明，最会炒作，谁最能把这样的事情进行到底，谁就是英雄，谁就受到拥戴。在这场中国诗歌历史上前所未有的向下的大比拼中，后现代主义诗人们投入了巨大的热情，一个比一个跳得更快，更义无反顾。一贯喜欢标新立异的诗人在历史上曾经操作了无数的新花样，谁也没有像后现代主义这样疯狂、敢把事情做绝，不留后路。后现代主义诗人从不问时代的真正需要——他们说：我们是时代的儿子，因为时代向下，我们所以向下；因为时代淫荡，我们所以淫荡；因为时代垃圾，我们所以垃圾。你听听，多么理直气壮！他们不知道历史上，凡伟大的诗人，没有一个不是代表时代的正面力量出场——在他们那里，时代的堕落不但不能成为堕落的理由，反而成为诗人守身如玉的最高律令！
大放血：一场只有欲望一个角色的可耻表演
中国后现代主义诗歌的五个倾向 回顾中国诗歌运动所留下的轨迹，自上世纪八十年代中后期第三代诗大分化开始，中国后现代主义诗歌大体经过了五个阶段，这五个阶段是相互仿生、层层递进、先后有序的父子关系，一代一代都有着明显的师承，这当然是中国后现代主义诗歌分子，长期以来注意发现和网罗新生力量并不失时机地进行提拔、栽培的结果，但这五代人在保持纵的父子关系的同时，也呈现出同时并存、相互影响、相互激励、彼此呼应的横的复杂面貌：
非非化 非非主义的诗歌实践是失败的。以非非代表诗人周伦佑的诗《自由方块》《十三级台阶》而论，在炫目的外观下面，仅仅是对于真善美等终极价值的剥离和虚置，呈现出某种废话现象。这种诗歌呈现出美与思想的分离，把诗歌的形式美推向了突出的位置，空有绚丽的外观而没有什么思想意蕴，在艺术上的开启作用是：诗歌的美可以与思想意蕴和精神寄托分开，诗可以成为没有意义附加的形式游戏，没有意义就是意义，没有寄托就是寄托。这里大约已经隐含了“诗到语言为止”的意思，只是没有明说，但看来不过到此为止，这些诗歌还谈不上反价值。
日常化 非非主义反价值空反一场，只有非非理论，却少有非非诗歌，诗歌的非非化，只能由它的继承者“日常主义”来完成。日常主义诗歌，其精神指向是非英雄化，在取材上是日常化，在语言上是口语化，与生活采取同一层面。从这个时候起，反英雄、反崇高、反神圣、反抒情，开始落到实处。与海子圣化诗歌的动作相反，这种写作将诗歌俗化，从精英的状态解放出来，让诗歌高蹈的足迹落到人间，在朦胧诗后期的背景下自有一定的积极意义，可它的追随者们走得太远了。他们要显得更狠一些，更绝对一些，不然就有些“中庸”，就不像是一场痛快淋漓、势如破竹的诗歌运动；他们要把英雄的铜像抬走，使诗歌完全匍匐在地上，任何哪怕一点上升的企图，在这些诗人那里都被认为是高蹈，从而招致一片嘘声。朦胧诗主将北岛说：“在没有英雄的年代，我只想做一个人。”北岛的“人” 其姿态比起英雄已经下降了很多，在日常主义这里被再次强行按低，开始变得平凡琐屑起来。北岛曾代表一个时代喊出强音：“我不相信！”北岛显然是针对伪价值有感而发，到日常主义这里，连真价值也“我不相信”了。日常主义心仪的只有“自己”，可是这个“自己”是被矮化的，被七情六欲层层捆绑的，什么民族国家人类这些大词，及其终极关怀通统没有。他们只关怀自己，可是我们看到，即使是对“自己”的关怀也一点都不“终极”，因为所有的“终极”都是险境，在日常主义诗歌这里却一切都很安全；也没有奇迹，只有对平凡生活的津津乐道和对于琐屑事物的反复咏叹。日常主义借口诗要说“人话”，不肯再代神立言了。他们津津乐道的，不过一些鸡零狗碎、婆婆妈妈的小情感小趣味，并错把这些当成了生活的全部。请记住，这就是中国诗歌堕落的开始！中国诗歌精神长城的第一个缺口就是从这里被打开的！这个被矮化的自我，既不敢面对中国的社会现实，也不敢面对中国的思想现实，甚至不敢面对自己剧烈冲突、暗流涌动的灵魂现实，在这个时代里面容模糊躲躲闪闪，有滋有味地过着平庸的生活（如于坚《尚义街6号》里的抒情主人公），并以此为满足，不时为自己找到许多冠冕堂皇的理由。这种诗歌当然也结下一点优秀的果实，比如于坚，但于坚最上乘的诗，其实都是对俗化倾向比较克制的部分。换句话，凡是成功地克制了俗化倾向的诗（比如《对一只乌鸦的命名》《避雨之树》等一批精彩的短诗），一定是好的、或比较好的，反之则一定是坏的，而且越是这样，就越是垃圾。在那里找不到关怀和悲悯。于坚似乎更热衷修辞方面的试验，以长诗《0档案》为例，密集、僵硬的语词，源源而来，层层码放，密不透风，诗人于坚以码砖工匠的笨拙手艺，为我们砌了一堵实心的“砖墙”，沉闷而少张力，让人喘不过气来。有论者指出：这首诗告诉我们，人间就是地狱，你一出生，就被它规定、编码排序了。果真如此吗？好怕怕呀！可以如此篇幅，只为指出这样一个人所共知的简单事实，是不是显得很无聊？且被于坚指为人间地狱的情境，也只是一部分人才能享有的特权，更多的人是想被收编“编码排序”还不能够的。其实人类痛苦最烈不在这里，只是诗人不愿看见。于坚的写作，加剧了时代的下滑趋势。诗自于坚以后更日常化了，无论态度还是语言，更“贴近”日常生活了，也更琐碎、更凡庸了，社会批判力丧失殆尽，对善恶交织纷至沓来的复杂现实失去了反应能力。面对血肉横陈的时代现场，诗歌充当了麻木的看客。同时作为诗人，于坚又很矛盾：一方面他不满于北京诗歌圈对诗歌话语权的牢牢把持，致力于扯起民间诗歌起义的大旗进行诗歌北伐，另一方面却又极精于炒作，一次平常的诗学论争，在他那里可以上升为一次据说是叫作“盘峰论剑”的著名事件；一方面他看起来雄心勃勃，似乎有意担当起当代诗歌建设更重要的责任，另一方面却又对有害的诗歌倾向大肆吹捧；一方面强调尊重传统，称自己是一个“后退的诗人”，对先锋的指认却又全盘笑纳，接受了伪先锋诗歌阵营的香火膜拜，同时对起劲拍自己马屁的人投桃抱李、大抛媚眼，为了吹捧一向跟屁的小马仔，不惜离开事实信口雌黄。于坚不可能对当代诗歌承担更多的责任，在他看来，当代诗歌堕落得还不够，沉沦还远远没有到底。他的所做所为，不过是要维持一个诗歌的混乱局面，确保自己在这样的格局里得到更多。
解构化 指以“解构”的取向、用解构的小技巧速成的和批量炮制的诗歌。这种诗歌继承了日常主义的全部遗产，并迫使诗歌继续向下。诗歌从此一落千丈，只能被迫在一个很低的层面上滑行。要么正话反说，在诗歌里说一些调皮话，来一点类似脑筋急转弯的惊险动作；要么来一点小情境、小机智，耍一点小聪明，喊一点耸人听闻的口号，要么摆一个谜局，直到最后才说破谜底。有一首诗作了许多铺垫，最出彩的一句，就是说马克思如何把燕妮按在书桌上狠操。还有一首叫作《私拟的碑文》的诗，通篇模拟毛泽东为人民英雄纪念碑亲笔题写的碑文，但是在他那里，永垂不朽的事物已经不再是人民英雄，而是偷换成了奸夫、走狗、地痞、恶棍、卖国贼、天下最坏最坏的坏蛋，令人想见中国绘画里一度风行、很快又不了了之的、专拿伟大政治人物开玩笑的“政治波普”艺术。这类诗干瘪、概念化，白开水煮萝卜，有些明显就是十足的反动口号，对神圣事物大泼污水，没有一点诗歌的美和意蕴，常常粗话入诗脏话入诗，活脱一泼皮无赖，一副“我是流氓我怕谁”的泼样。这类诗人有的就是日常化诗歌里的核心人物，比如韩东。韩东自他们诗派起家，很会倒腾，只是诗很一般，即使是在解构主义诗歌里，也是最没劲的一个。他解构得没有一个名叫伊沙的人起劲，也不如这个伊沙多产。韩东有一首名叫《有关大雁塔》的诗，诗里说：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做第二次/或者更多/那些不得志的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄//有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”⑹这首诗被不少论者引用，据说好就好在从诗歌里“消解”了“英雄”的概念，为诗歌排解了“英雄”的毒素。还有一首一再被人引用的诗名《车过黄河》，出自伊沙手笔，诗里只是说如何在车过黄河的时候向黄河撒尿。人们引用这首诗并不是这首诗就好，至少在一部分论者那里，只在于用来说明诗歌的离经叛道已经到了什么地步（且不说在火车的小小卫生间里向很高的小窗外撒尿，在技术上是多么不可能），仅此而已，诗人自己却跳了出来，得胜似的一再这样念叨：古今诗人多矣，只有我可以用撒尿的动作，将黄河的神圣意义“消解”得荡然无存。为了不断生产出后现代主义诗歌文本，一些诗人技尽辞穷，就像一些末流小说家纷纷改编“红色经典”一样也打起了唐诗的主意，争相“解构”唐诗，弄出一些支离破碎、让唐人笑掉大牙的东西，将伟大的唐诗糟塌得惨不忍睹，还自吹为当代诗歌的“鸿篇巨制”，据说为争夺发明权还闹出内讧——不知道可怜的宋词能否避免重蹈它的唐诗前辈覆辙，侥幸逃过此劫？
色情化 以下半身诗歌为代表。兴起于2001年前后，不过是对小说里美女写作、身体写作的诗歌形式的抄袭，本身没有什么创意。在各个国家的文学史上，历来都有人把兴趣集中在性器官及其活动，几乎每一个朝代都有，也不愁没有人起劲地叫好，可是这样的东西从来不登大雅之堂。性是只能做不能说的。下半身诗的创意只在于，他们比历史上那些香艳色情文学走得更远，更黄色、更下流、更地摊一些，实现了当代文学里色情写作的诗歌化。他们是色情产品，却不是诗歌，与诗歌的精神背道而驰。这里有一首出自某女下半身诗人的诗《为什么不再舒服一些》：
哎 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点
这不是做爱 是钉钉子
噢 再快一点再慢一点再松一点再紧一点
这不是做爱 这是扫黄或系鞋带
喔 再深一点再浅一点再轻一点再重一点
这不是做爱 按摩、写诗、洗头或洗脚
为什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛
再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点
为什么不再舒服一些⑺
这首诗直接写做爱，而且罕见地采用女性视角，用这么多中国字，只喊叫了一句：“性交真好！性交他妈的真爽！继续性交！”一片淫声浪语，一种欲仙欲死的媚态溢于言表，令人一读便想入非非。传统里忠贞不渝的爱情没有了，这里只剩下快感，只剩下做爱的动作，和“再舒服一点”的连连呼告，快感消解了意义，消解了爱情的神圣。而这还是下半身诗歌里最干净的作品，另有一首《×之歌》的诗，洋洋百余行，整篇是“我要日×”的叫嚣，脏得我这里就没有办法引用。另有某下半身诗人新近出版的一本诗集，通篇是如何嫖妓的心理记录，西门庆再生借诗吐露心迹，想必不过如此。这类文字，不过是历史上色情文学在中国诗歌里改头换面的重新出场，没有给诗歌增添任何新的东西。只有那些不时要搜索枯肠抓住一些所谓课题以便能在学院立足、顺手再多少骗取一点科研经费的疯理论家在摆弄所谓文学史的时候，才会把它看作诗歌的流派，顺便将其中一两个人的名字写在那里扮酷。果然没有多久，一年不到吧，下半身轰动效应尽失，该卖的货色全拿出来卖了，新货色却明显难产，再也引不起人们的兴趣。下半身现在场子（诗江湖论坛）很冷，如果不是有所谓几大“美女诗人”在场，大抵还要更冷。
垃圾化 垃圾派显然又是对下半身的一种抄袭。诗歌到垃圾派这里，整天不离屎、尿、粪便、精液、酷刑、痰迹，等等，一时甚嚣尘上，一片乌烟瘴气。据说垃圾派出世之初，就和下半身闹出了一宗公案，核心是谁比谁更“先锋”。垃圾派里，最好的诗尚能摆脱无聊，有一种冷峻和刻骨的深度，可惜不多，大多不惜将诗歌弄得充满血腥和肮脏，贱得不能再贱，是诗里的邪教和恐怖主义。垃圾诗是一个绝望的世界，仍以耸人听闻为指归，以起劲地自虐自渎为能事，终不脱哗众取宠的企图。
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发表于 2011-12-20 21:41
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