|
|
后现代主义神话的终结（三）
反着来：一个阴险而且一用就灵的写作策略
后现代主义不仅创造了争相向下的诗歌，而且创造了一种反着来的写作策略 这个行当的费效比和易于操作性，极大地鼓舞起一些初学者的雄心，大家以为诗歌不过如此，不约而同地选择了从破坏进入诗歌。正如吸毒，或者手淫，虽然每一次都带来颓唐感和罪感，但却方便，不花钱，省事，对羸弱者正可聊备一格，不失为一种解决紧张的有效途径。在后现代主义这里，诗歌不是一种写作，主要看你能不能抢先提出一些令人瞠目结舌的极端主张，是不是能在既有诗歌格局里成功地组织一次有足够破坏力、冲击力的“起义”或者“哗变”。他们以为这样，就能在诗歌史上轻而易举地“戳上一笔”（这些人一方面反字当头、将包括文学史在内的一切人类历史虚无化，一方面却又把文学史神化，决不忘记趁机对一些文学史理论家进行敲诈和哄骗）。浓重的文学史情结，使他们焦躁，以致在操作上不择手段。随着所谓第二诗界、民间诗界的开辟，他们把作为容纳高难度精神创造的诗歌界，变成了一个充满流寇、到处开满黑店、极端险恶的诗歌江湖，在这片诗歌的丛林里，一样演绎着弱肉强食、成王败寇的强盗逻辑，甚至比所谓官方诗界还要保守、黑暗，没有任何希望。在这里，只有弱肉强食和卖身投靠，除非那些底气十分深厚的角色，在这里混的诗人，十有七八人格扭曲，浑身上下都打上了奴才的可耻印记。甚至相互的谩骂、攻讦，也成了一些诗人暴得名利的手段。一些诗人惟恐提出的主张还不够极端，不足以吸引世人眼球，只恨不能冲上互联网往自己脸上泼屎倒尿。他们急于说明，时代变了，现在是后现代，一切都必须“后”起来。“诗是不知道的，在路上的”（于坚语），因此无论怎么搞都可以被允许，一批似是而非、经不起推敲的主张就这样提了出来。
后现代主义的永恒公式：异端等于正统 从现代文艺运动的历史看，无论哪一种主义，无不以异端的面目出现，后起的艺术势力要撕开铁幕登堂入室，一般都以挑战作为基本姿态；欲推行自己的主义，必先拿前面业已功成名就的主义开刀祭旗。一无所有的人，也敢于走近大师，去宣布他的事业已经失效。他们倚重的方法就是运动，手法不外以下几条：选择权威目标，突然发难，迅速抢占制高点，让对手措手不及；先发制人，然后步步为营，农村包围城市，进而占领全境。兼以破坏性的东西，往往更具机动性、突击性，它躲在暗处，对主流艺术实施致命一击，因而连连得手。这种以打击和破坏切入诗歌、试图从反面走捷径以求登堂入室的可耻手法，已经作为一种成功的范式被固定下来。从最初的未来主义，到达达主义、诗歌里的意象派，再到象征主义、美国的垮掉一代，意识流小说，自白派诗歌，再到后来的后现代解构理论，现代艺术的风暴一波比一波更猛，都是按着这样的剧本、念着这样的台词在一幕幕上演。道理很简单，在艺术事业里，破坏的力量一般总是占据着上风。尤其是进入现代以来，破坏的东西至少在道义上更占优势，更容易得到传播和效仿，因为新东西的频频打击，已经使人们失去了对于破坏性病毒的防卫能力。且从破坏的一面看，既不需要多少才华的投入，也不需要什么专业的训练，在传统长久的似乎不可动摇的威权统治下，将轻而易举地赢得掌声，如此划算何乐不为？破坏意味着对权威的怀疑，又可以天然地获得一种挑战的姿态，从而给自己涂上一抹“革命”的油彩，在这个崇尚破坏的、越来越具有爆炸性的年代里博得同情。破坏行为如此振振有辞，理直气壮，又使人们误以为这些破坏者可能真的一个个身怀绝技，非同凡响，从而对这些新的人物产生敬意。它的收放自如、可大可小，它的费效比，综合考量起来都是非常划算，自由的渲泄，挥写着精神暴力的万丈才情，不仅合法，而且快乐。在破坏的行动里，没有什么是不能被允准的，一个破坏的天才也可以成为所谓的“恶之花”（波德莱尔语），从而成名成家，被人膜拜。破坏而且可以和艺术上求新求变的永恒要求合流，从而披上一袭“先锋”的外衣。破坏的市场如此看好，登高一呼立马应者云集，总有众多潜在的充满反叛激情的青年起而效法，这使得的任何破坏性的艺术流派，一经出现迅即风行全国，形成威力巨大的艺术风暴。在这里，艺术作为对危机的解决，却变成了不断制造危机的方法。二十多年来的中国诗歌，到处充满了流氓无产者的精神狂欢，艺术扮演了撒旦的角色，人类几千年的文化积累无一不遭受重创，到处一片瓦砾。巨大的冲击力，加以旗帜鲜明的反传统态度，使它在另一面又带上了某种敢于与通常总是与权威并排坐在一起的传统叫板的视死如归的决绝和勇气。暴力模仿暴力，暴力欣赏暴力，暴力和暴力臭气相投，胜利会师弹冠相庆，形成了现代艺术的混乱源。这些人反了，还要沾沾自喜：看，我们多么能干！只有我们敢于蔑视成法，将一切打得粉碎！而大破坏的灾难性后果，却只能留给社会承担，最终每一次大破坏过后，只能由正面力量出来收拾残局；人类正面力量的坚强的生命力，似乎也为艺术上一连串一刻也不停止的、一次比一次威力更大的大破坏，提供了无限的可能性。这真是一场互为敌手的混战，看不到收场的迹象。这些相继出现的现代艺术流派，以强大的破坏性为标志，同气相求同声相应，在人类精神的后院，合谋发动了一场接一场以竞相“说不”为标志的精神暴动，为古典艺术的辉煌时代黯然地划上了句号。曹雪芹、托尔斯泰、歌德、鲁迅那样一些一身正气、堪为人类良知化身的艺术大师已经永别于人类——少量大师就够了，人类的广场太小，不能容纳太多，尤其在一些人还暗暗盘算着，如何将自己提前定做的雕像趁机摆放进去的时候。
破坏为什么每一次都能得逞 这个问题值得研究。我的思考集中在五个方面。一是，破坏具有突发性，迅雷不及掩耳，令主流艺术防不胜防，具有先发优势。它那种敌进我退、敌疲我打、敌驻我扰、打一枪换一个地方、打得了就打、打不了就走的游击性，真是活学活用了毛泽东军事思想，而它那种试图以弱胜强、只要达到目的、什么办法都可以使用、无所不用其极的战法，极类似新军事战略上的所谓“超限战”，完全不按规则出牌，往往非常奏效。二是从起源看，艺术本来就有一种向淫糜倾斜的倾向，向色情、向享乐、向逸乐、向声色犬马一面倾斜的倾向，与破坏有一种天然的亲和力；抛开艺术的教化作用不谈，几乎可以说艺术就是享乐，因为它给人带来快感，并以此作为存在的条件。艺术是一个好东西，可是天生缺少骨头，说不起话，因为它一刻也离不开人的供养。一方面，艺术是一种表现，正如饱暖思淫欲，只有生活无虞，才谈得上表现，才有向艺术转移的过剩能量，也才有这个转移的闲暇和资格；另一面既为表现，不是表现给人看，就是表现给鬼神看（如诗乐舞最初就产生于礼神的庆典和驱鬼的宗教场面），抑或二者兼而有之，这就决定了艺术天生有一种取悦受众的倾向。艺术需要捧场，需要喝彩，没有掌声的艺术，只能从公众的舞台上黯然退场。于是，通过迎合受众声色犬马的享受欲望以博得喝彩和掌声，就成为艺术最省力的途径。在艺术家最没有人格力量的时候，就更是这样。在相反的情况下，艺术家心灵和人格的力量会给艺术以强大支持，迫使其承担起更多的社会责任，一旦艺术家心灵力量弱化，艺术会毫不迟疑地滑向坏的一面——艺术的堕落就是这样，完全取决于掌握在什么人手中。也有的艺术敢于宣称：“给受众趣味一记响亮的耳光！”——我们的确听见有人在这么说；可是一般而言，大部分艺术还是缺少这样的底气，它们所能做的最容易的事情，不外在强权吃香的时候取悦强权，金钱吃香的时候再取媚市场，以便挤进距离权力话语中心更近的位置，确保自己从文学名利的蛋糕盘里切走最大的一块。以今天的中国而论，艺术既然失去了官方的供养，当然只有紧跟市场，换言之，市场需要什么样的艺术，就会有什么样的艺术产生，此外没有别的道路可走。以艺术总是要创造奇迹、将事物很快推向极端的天性，市场的特别呵护和鼓励，使艺术有可能以惊人的大胆，将这种下坠的力量膨胀、放大，变得更加堕落，更加放荡不羁。艺术总是比一般社会运动的车轮跑得更快，以致在很多的时候，艺术成为比黑社会还要更加可怕的力量，常常不惜为了个人的私利而拉时代下水，有时不惜将全人类劫为人质。三是在心理层面，人类文明的累积不只是一种正面的力量，事实上也形成对后来人的压迫，破坏即是对这种压迫的本能反弹。这也是一种精神能量的释放，它的形成和积累，与人类面对既往艺术成果的绝望感直接相关。在与传统遭遇之后人们看到一个事实，就是这个事情越来越难弄，也许穷极一生也难以登堂入室，于是一种渴望回到零状态的冲动油然而生。正如体育竞技，越是好的东西，越是对后来人构成压力。每一次横杆的抬高，都使后来人的成功变得更加困难。按理不能将仇恨记在那个不断抬高的标杆上，只能去越过它，不能将标准作废，将既有的记录撕碎，也不是摧毁那个可恶的赛场就能奏效，可在艺术上这些人就敢这么做。虽然也有权威，但权威被宣布作废了，是被打倒的对象，已不能有效地控制事态，从而造成了艺术上长期的无政府状态。另一面，艺术在事实上也没有一个立竿见影的硬标准；艺术有赖于人的评价，评价在短时间内又向来难有定则，往往是公说公有理，婆说婆有理，不具有体育比赛的透明性质和刚性指标，艺术价值的确立需要时间的加入，需要读者慢慢比较认识，更何况这些人一个个振振有辞：现在是后现代，艺术应该有新标准呢！艺术评价的这种时间差，为这些“反”字当头的人轻易得手留下了空间。四是从破坏的动作看，艺术追求语不惊人死不休，艺术讲究对受众的打击力，具有足够打击力的艺术也将拥有最大的冲击力，从而脱离平庸，确保将自己所携带的精神能量投向远方；而破坏性本身也是一种能量，极易与正面的艺术打击力混同，有时几乎难分彼此，造成破坏性力量对于艺术正面力量的偷换，变成艺术的支配性力量，等到人们看出上当为时已晚，破坏性的力量已经羽翼丰满，纷纷登堂入室权力在握，赚得盆满钵满。五是从破坏的社会心理看，破坏的动作更能博得人们围观。别出心裁的大破坏无疑也是好戏，反映着特殊的胆略和才情，是智慧的一种，满足了受众潜意识里的流氓无产者根性。破坏的动作最具刺激性，也最具戏剧性，最具视觉效果。无论多么有意义的建设，都不可能有人围观。人们不愿看一座楼房如何上砖，浇铸，因为这太枯燥、太沉闷、太按部就班了，远不比破坏来得痛快。一座大楼，需要高明的设计师拿出图纸，经过许多论证，使用大量资源，需要很多人、很长时间的劳动，才能最终成立，而“九·一一事件”只消几分钟，即可以使一座标志现代主义文明高度的双子塔楼轰然倒塌。其后果，更是在第一时间就借助现代传媒传遍世界，比任何建设都要出尽锋头。破坏欲就藏在人性的深处。人们不愿意看见别人的好，却愿意看见别人的坏；不愿意看到别人出彩，却愿意看到别人出丑。当然人们一般不会把这样的心愿说出，那样将面对道德和伦理，承受良知的压力，但不等于这阴暗的心思就不存在，它同追求自由的愿望混合在一起，一有机会就跳出来，要求得到满足，破坏的动作正好为它们提供了机会。每一个破坏性事件都会引来很多不知疲倦的看客，每一个丑闻总是传得更迅速和遥远，就是这个原因。破坏永远不愁找不到市场，鲁迅在仙台所看到的电影上那些麻木的看客，和在现代大街上一围一大堆、以至常常阻断交通的各路看客同属一伙。在每一个人的血管里，都流动着暴徒的基因，由于有效的自律，我们不去做暴徒，但不排除我们在某些情况下，为别人的暴行起劲地叫好。人们想看看这个世界在破坏面前会有什么反应，愿意看到这个世界难堪，看到它出丑，看到它的救火车呼啸着开到现场，只要它烧的不是自家的房子。卑劣的情感就这样在潜意识里沉淀下来，积聚起巨大的能量，最后在各种现代艺术里找到了安全的出口。
破坏最终也破坏破坏者 破坏已经被作为高明的写作策略广泛运用，可是破坏的危险性也显而易见，破坏虽然可以给艺术带来足够的力度和强度，却不能使它合法，也不能使它美好，有血有肉，以致常常落入贫乏化和概念化的陷阱。我们需要看看这破坏的后面还有什么，破坏以后怎么办，是不是有更好的东西出场。早先的破坏者，由于的确破坏了应当破坏的东西，他们找对了对象；他们敏感地意识到了时代的需要，破坏的盲目力量，被成功地导入对未来年代的建设性轨道，超前的意识和挑战权威的勇气，使他们或诉诸于建立公平社会的理想，或诉诸于一种崭新的美学原则，成就了真先锋的大业，后现代主义的破坏却只有破坏，为破坏而破坏，因为破坏时髦和快乐而破坏，却不准备对时代承担任何责任。其阴险之处在于，这种“我成名哪怕洪水齐天”的写作策略，乃是以人类根本利益的全面毁弃为代价。这种不计后果性、极端自私自利性和操纵人性缺点以达到个人名利最大化的阴谋和诡诈的特征，为此前现代主义诸流派前辈远不能及。盲目的、缺乏自律的、无法无天的破坏，正在反过来从根本上损害艺术，使艺术失去深和大，失去道德的庄严感，与人类根本价值指向完全背离。一味的破坏已经成为新手上路的模式，使艺术在非此即彼二元对立的狭窄地带徒劳往返，找不到任何出路。艺术就像是雨季的洪水，沦为各路精神暴力的最佳载体，过早地将“气”一泄无存，难以成就所有伟大艺术必不可少的深和大，使当代诗歌只能被迫停留在文学青年逢传统必反的文学幼稚园水平。说来真是有趣得很：正当后现代主义伪先锋们在后院为分配战利品而争吵不休的时候，忽然惊奇地发现，他们不能不面对后起的反对者黑洞洞的枪口。
|
|
发表于 2011-12-20 21:43
收藏
分享
