诗歌发展中的历史轮回——论当代诗歌“口语写作”的利弊及走向
霍飞
［摘 要］:中国诗歌发展史中，曾经多次出现提倡使用“口语”进行诗歌创作的文学潮流。当代诗歌“口语写作”产生于二十世纪八十年代，其创作主张大致为：主张诗歌应该回到平民化的口语状态，拒绝形而上的精神升华，强调日常性叙述和“语感”，并将追求日常生活与生命体验中的“真实性”效果作为自身重要的美学宗旨。 “口语写作”的出现推动了当代诗歌的前进，但也产生了一定的弊端。本文试图把历史轮回作为一个切入点，对当代诗歌“口语写作”的利弊和走向进行论述。
［关键词］：口语写作 历史轮回 语感 诗意 “口水”
当代诗歌在经历了七十年代以晦涩、隐喻、象征为特点的朦胧诗运动之后，终于出现一股潜流，它从一开始就完全走向朦胧诗的背面，高举反崇高、反隐喻、反象征的大旗，从八十年代一直到二十一世纪，“口语写作”的队伍发展不断壮大，已经成为当代诗坛最引人注目的一道风景。随着“诗到语言为止” [1] “零度抒情”等革命性的诗歌理论不断出现，“口语写作”在诗坛掀起阵阵狂澜，对中国当代诗歌的发展产生了深远的影响。
我想，“口语写作”的兴起与这个时代的解构主题保持了同步，同时，它也验证了大多数事物的一种普遍发展规律——物极必反。因此，“口语写作”出现于朦胧诗之后是必然的。“口语写作”在产生之初，对中国当代诗歌具有一种启发和推动的作用。就像一把利刃，为其披荆斩棘，杀开一条血路。但到后来，它逐渐变得不可控制，大量不加节制、乌烟瘴气的“口语”包围了诗歌，使其呼吸困顿。如果这样继续放任自流，这把利刃必然又会斩向诗歌的头颅。
评论家陈仲义在关于当代诗歌的一篇评论中曾这样写道，“直白太盛而朦胧风起，精致过头而粗鄙问世，滥情流行而智性凸显，综合过度而简洁回头。繁褥散漫时，常有单纯反正，艰涩玄奥之际必有素朴返流。风气的互动，在初始期带有变革冲力，但发展到一定阶段，如若产生超载，必遭新一轮风气的抗衡。”[2]如果我们纵观新诗发展史，就会发现诗歌的外在形式永远在不断发生着变化，各种诗歌流派，诗歌理论和主张在一种历史的轮回中交替出现，唯一不变只有对其内在诗意的追求。
一、文学作品中的“口语”
在大众的常识中，口语本来是与写作相对的，口语就是日常用语，而写作是一种书面语言的表达技能。在中学语文教育中，口语和写作就是作为两种技能来培养的。但在文学领域，口语则大量地融入到写作中去，这是一个显而易见的事实如很多作家都有着非常鲜明的语言特点，这种特点其实很大一部分就来自于各种富有特色的日常口语，甚至来自于方言，而方言则是一种最典型的口语。比如北京籍作家老舍的作品中就有着大量的北京方言，后来被称作“京城侃爷”的作家王朔也同样如此，山西作家赵树理的小说中则充满了大量的山西方言。这使他们的作品充满了生活气息，真实自然，独具魅力。
在历代诗歌中，我们当然也可以找到大量的口语。比如汉代《古诗十九首》之二 “昔为娼家女，今为荡子夫。荡子行不归，空床难独守”。唐代李白的“床前明月光，疑是地上霜”。“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”。这些语言，在他们所属的时代都是典型的口语。当代诗歌中，田间的《假使我们不去打仗》：“假使我们不去打仗，敌人用刺刀，杀死了我们，还要用手指着我们骨头说：‘看，这是奴隶！’”李瑛的《睡着的战士》：“我们勇敢的战士休息了，当他们给老乡扫净了院子，挑满了水缸，当他们在一天的休息后擦完了抢——一个甜蜜的舒适的睡眠正在开始”。由此可以看到，作为诗歌语言的一个重要组成部分，“口语”在历代诗歌中也是大量地存在着。
必须应该强调的是，文学作品中的“口语”并不能等同于赤裸裸的日常用语，它实际上是被提炼后进入文学创作的一种语言。
二、产生于八十年代，作为一种诗歌概念的“口语写作”
“口语写作”作为一个概念产生于二十世纪八十年代，由韩东、杨黎、于坚、伊沙等人提出。不得不提到的是，在中国诗歌史中，曾经产生过一些类似的尝试用“口语”进行诗歌创作的理论和观点。比如，清末倡导“诗界革命”的黄遵宪，就提出“我手写我口”，把大量的方言俗语入诗，并汲取了客家民歌中的精华。五四时期，胡适提出的“新诗革命”，也 是以使用白话写诗做为突破口的。
八十年代产生的“口语写作”却是站在一个民间立场上，完全采用日常口语作为诗的语言，并将其理论提到了一个相当的高度，因此从一开始就伴随着大量的争议而使其名声鹊起。诗歌在当代人们的印象中，特别是在朦胧诗之后，其语言一般是精致而优美的，是富有象征意义的，是与口语无缘的。当人们在谈到“诗的语言”时，几乎约定俗成地想到那些富有特色的书面语——一种既定的诗的语言的腔调，色彩以及它特定的修辞方式。“口语写作”产生于这样的时期，给人们心中诗歌的形象造成了一定的颠覆。
倡导“口语写作“的当代诗人们认为：诗歌应该回到平民化的口语状态，拒绝崇高，解构优美，提倡平民意识，强调写作要客观抒写日常生活状态和内心感受。反对形而上的精神升华，反对隐喻、象征、暗示等所有的修辞手段，将追求日常生活与生命体验中的“真实性”效果作为自身重要的美学宗旨。在诗歌写作中普遍采用“叙事”和“自白”的表达方式。把“语感”的营造和运用，当作建构诗歌文本艺术品味的一种重要手段和基本尺度。[3]
诗人韩东一直是“口语写作”的倡导者，他的《有关于大雁塔》也是最早的口语诗歌之一：“有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄／当代英雄／有关大雁塔／我们又能知道什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来。” 仅仅二十三行的《有关大雁塔》，几乎是以一对十，针对杨炼二百多行的《大雁塔》而出现。韩东剥除了《大雁塔》中种种人为的附加价值，也剥夺了朦胧诗中那种启蒙色彩的英雄主义、理想主义的价值。韩东强调“诗到语言为止”，目的非常明确：让诗歌回归到语言本身，因为“诗歌既不是语言的变形，也不是变形的语言，它只是语言自身。”[4]
而于坚的《尚义街六号》则完全陷入到对世俗人生的琐碎叙述中。这首很长的诗用白描的方式为我们展开了一群经常在“尚义街六号”相聚的年轻人的生活片断。《尚义街六号》：“法国式的黄房子／老吴的裤子晾在二楼喊一声 胯下就钻出戴眼睛的脑袋／隔壁的大厕所／天天清早排着长队／我们往往在黄昏光临／打开烟盒 打开嘴巴／打开灯／墙上钉着于坚的画／许多人不以为然／他们只认识梵高／老卡的衬衣 揉成一团抹布／我们用它拭手上的果汁……”很显然，于坚在这首诗中挑选的全部是纯粹的口语，包括俗语、俚语、时尚用语和粗话，只要对创造艺术形象有用，就将其原汁原味、堂而皇之地请入诗中，不动声色地客观记述，从而回到事物和写作本身。当我们读这首诗的时候，浓郁的属于生活的气味扑面而来。注意，我这里说的是“气味”，而非“气息”。“气味”是实在的，“气息”则是虚无缥缈的。同时，完全来自日常生活的语言使这两首诗都具有了一种流畅的语感。
“口语写作”为当代诗歌的发展提供了新的空间。对日常诗意的发掘，对个体生命的思索，对崇高的解构，以及纯粹口语的应用，开拓了诗歌的疆域，诗歌的光芒终于照亮了那些曾经被隐蔽的角落。从某种意义上说，这也对是诗歌精神的一种本质还原。
“口语写作”的发展壮大使一大批才华横溢的诗歌新人迅速涌现，如，沈浩波、尹丽川、盛兴、宋晓贤、阿雯等。也导致了诗歌界形成了两个著名“诗歌阵营”，以王家新、西川、程光炜、唐晓渡等为代表的“知识分子写作”，推崇书面语对于诗歌写作的艺术的合理性，注重诗歌的精神力量和文化含量。以韩东、于坚、伊沙、沈奇等为代表的“民间立场”，则强调口语对诗歌写作的艺术长处，强调诗歌的“当下”和“及物”。迥然不同的诗学主张使双方产生了多次激烈的辩论，如1999年四月份的“盘峰论争”；1999年底的“龙脉诗会”；2000年8月份的“衡山诗会”。并且参与辩论的诗人和批评家相继在《北京文学》、《大家》、《山花》等国内颇具影响的文学期刊和其他媒体上发表了大量的诗学批评文章，继续展开针锋相对的“理论争鸣”，引起了文学界的广泛关注。这种争论从总体上对诗歌的发展是有益的。
三、“口语写作”对当代诗歌的贡献
首先，“口语写作”使当代诗歌更加贴近日常生活和个体生命。纠正了朦胧诗后期已经达到极端化的晦涩、空洞、滥情。并且为我们证明，当代新诗能够进入日常及其琐碎的事物中，诗歌的可能性从而得到加强。
从诗歌发展的历史来看，无论是隐喻、象征。还是俄国形式主义所谓的“陌生化”等，都是为了拉大诗歌语言与日常语言的距离，拉大语言的能指与所指之间的距离，从而创造所谓诗性语言。能指与所指之间的距离要有适当的限度，如果距离越来越大，诗歌也变得越来越朦胧、晦涩，最终完全变成诗人的呓语。诗歌因此无法解读，被一种极端化的“诗性语言”所蒙蔽，坠入了一个陷阱。
让我们回过头来再看看朦胧诗吧，在诸如“天空”、“黑夜”、“眼睛”、“向日葵”、“钥匙”等意象中，大多承载着集体的记忆和呼唤。在这样的诗歌我们看不到来自个人的的事物在那个时代呈现什么状态，只看到了一个集体的形象。个人的缺席，日常生活的缺席，造成了文学内部真正的匮乏。所以我们需要一种来自生活深处，结结实实、充满人性气息的诗歌。
“口语写作”把注意力转移到对日常琐碎的关照，原先诗歌对情愫的提炼、升华、高度概括的工作方式便悄悄退隐了，抒情的光芒逐渐被叙事代替，诗人观察世界的目光更加冷静，视角更小，更具体。请看宋晓贤的《一生》：“排着队出生，我行二，不被重视／排队上学堂，我六岁，不受欢迎／排队买米饭，看见打人／排队上完厕所，然后／按次序就寝，唉／学生时代我就经历了多少事情／ 那一年我病重，医院不让进／我睡在走廊里／常常被噩梦惊醒／泪水排着队走过黑夜／ 后来恋爱了，恋人们／在江边站成一溜儿／排队等住房、排队领结婚证／ 在墙角久久地等啊等／日子排着队溜过去／就像你穿旧的一条条小花衣裙／我的一生啊，我这样／迷失在队伍的烟尘里／ 还有所有的侮辱／排着队去受骗／被歹徒排队强奸／还没等明白过来／头发排着队白了／皱纹像波浪追赶着，喃喃着有一天，所有的欢乐与悲伤／排着队去远方”。这是一首伟大的诗，因为它是对个人生活的叙述，是个体的觉醒，它把所有的悲哀和不满指向作为“队伍”的秩序和集体。写尽了当今时代作为一个普通人的屈辱、迷茫、窘迫的一生。
其次，“语感”的提出，作为“口语写作”对新歌的另一大贡献，已经成为一个重要范畴已进入现代诗歌本体论。语感是一个具有创新意义的诗学概念，是第三代诗人在对朦胧诗追求的意象艺术进行否定之否定的语言再处理中确立的。
1986年，杨黎在与周伦佑的谈话中脱口而出“语感”这个词。1987年，周伦佑从语义学角度修订了“语感——语感先于语义、语感高于语义，故而语感指语言中的超语义成分”。于坚认为，“生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式”[5]；韩东认为，“诗人的语感既不是语言意义上的语言，也不是语言中的语感，更不是那种僵死的语气和事后总结出来的行文特点。诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命。”[6]。后来，陈仲义肯定语感：“①强调语感出自生命，与生命同构的本真状态，②强调语感的自动半自动性质。将语感命名为：抵达本真几近自动的言说。”[7]
语感一直被口语诗人们所推崇，因为它赋予了口语诗的存在动力，从而也成为口语写作的一个标尺。语感是口语的产物，天生具有顺滑、本真、无意识流动等特征。 诗人盛兴有一首诗《铁轨铺到哪儿》：“铁轨铺到哪儿／火车便开到哪儿／火车开到哪儿／哪儿就有卧轨自杀的人／也有的地方现在还没有一个卧轨自杀的人／但你等着瞧吧／总有一天会有的／ 铁轨铺到哪儿／ 我们就无法阻止人们有卧轨自杀的想法／人一但卧到了铁轨上／我们就无法阻止火车隆隆开来”。这首诗从铁轨出发，顺流而下，极其犀利地为我们展开了一个生活的真相。尤其开始四句，是一种属于语言的自由滑翔，简单而清晰。在诗歌的创作过程中，诗人一旦敏捷地捕捉住一个感觉就会顺着语感的脉络自在地滑动，直抵事物的真实。这种由口语带来的语感与日常生活，个体生命体验密切相关。
八零后诗人阿雯的《众口铄金》一诗，则在流畅的语感中让我们感受到刺骨的冷：“……孩子的母亲躺在床上/像一只毫无灵感的蚌/机械地睡着/像所有初为人母者那样/没有目的/没有记忆/梦中她的丈夫披红挂彩/乡间最耀眼的新郎/如果我是一头猪/命运会赏赐给我一个猪圈吗/如果我是一个人/孩子她妈，是否会赏给我一个安稳的未来……”。后面的两个“如果”，具有非常流畅的语感，这种语感，很多时候会给读者提供一个进入诗歌的快捷通道。
再次，“口语写作”丰富了当代诗歌的语言。大量本真、、鲜活、充溢生气的口语进入诗歌，从生活出发而又能超越生活，为其提供了新的语言经验和新的表现可能，为诗歌的发展提供了新鲜的血液。口语，是一种原生态的言说和语言。它与书面语相对。从思维到书面语的过程中，存在着翻译——选择、组合，语言优雅、干净，但少了清新的气息。而口语从思维意识下意识就直接到了语言，因而保持着直接性、鲜活性、原生性。[8]用于坚的话来说，是一种“软语言”。“汉语的柔软的一面通过口语得以保持”。[9]
沈浩波的一首诗《我们那儿的生死问题》：“我们那儿是一片很大的农村／农村里到处生长着庄稼、男人、女人／以及他们家里的畜牲／ 我们那儿有很多女人是自杀而死的／有的喝农药，有的上吊／但大部分还是选择了喝农药／我们那儿管这种死法不叫自杀／就叫“喝农药喝死的”／ 我有时也很佩服这些喝农药而死的女人／她们是真正视死如归的人／从想死到死／甚至都没有好好考虑一下／就干脆死掉了／ 而有时候我又很佩服那几个上吊而死的女人／她们是真正考虑清楚了生死问题的人／真的决定好了要去死／这才去上吊死了／我们那儿管这种死法也不叫自杀／就叫“上吊吊死的”。在贫穷广大的农村，是不使用“自杀”这个词的，面对残酷的死亡，人们轻描淡写地称之为“喝农药喝死的”或“上吊吊死的”。这样赤裸裸的口语进入诗歌，可以使我们更加近距离看到那些来自生活最低处的血淋淋的现实。从而使诗歌具有了一种强烈的穿透力，毫无疑问，这样的“口语”拓展了诗歌的语言。
再看另一首诗，陈傻子的《春风吹》：“春风给男孩子／装上了喉结／让他在夜里做个春梦／并有了第一次遗精／春风给女孩子／装上了乳房／让她的屁股迅速圆起来／并看见内裤上的鲜血／春风让一个中年人／开始产生紧迫感／从而更加挥霍这仅存的中年／春风对老年人却毫无办法／只是徒劳地吹过他们的身躯／而不能进入他们的内心／更不能把他们吹向中年和青年／春风吹／春风吹／春风吹”。这首诗写尽了春风中的少年，中年和老年，一些不加掩饰的语言毫不犹豫地进入诗歌，使其变得真实、凌厉。从而更加深入地表现了主题，直指人心。在春风的吹拂中，人生的沧桑被表现的淋漓尽致，结尾连续三个春风吹，加深了这种情绪的渲染，有一种不动声色中淡淡的悲凉。
四、“口语写作”之弊。
首先，“口语写作”使诗歌开始陷入“口水”的汪洋。“口语写作”的日常性叙述，对于无遮蔽和装饰的口语的使用，使诗歌阅读变得轻松起来，但这并不意味着诗歌写作的难度就降低了。恰恰相反，脱离了华丽的语言外衣的支撑，诗歌现在要与世界赤膊相见了，那就必须在其他方面寻求更强大的支撑。对于诗歌写作来说，在诗意营造方面，在其内在技艺方面，在语感方面，词语质感方面、在节奏方面等等都提出了更高的要求。就象烹饪一样，当只剩下最普通朴素的白菜萝卜的时候，做一桌美味佳肴的难度系数提高了。但令人感到悲哀的是，很多人并没有意识到这一点，包括一些著名的诗人或者评论家，都认为诗的门槛因为“口语写作”的出现而降低了，这就给许多人增添了很多盲目的自信，于是大量装腔作势、拐弯抹角的“伪诗歌”出现了。——当这一切发生在一个网络时代的时候，就几乎造成了诗歌的一场灾难。
请看在诗江湖论坛中南人的一首诗《我的嘴里有一口痰》，“嘴里的一口痰／只有两条出路／要么吐在街上／要么咽回肚子 现在我的嘴里就有一口痰／裤兜里没有卫生纸／这口痰不大／也不小／有点儿恶心／味道也不见得无法下咽／它呆在我的嘴里……”。这样的“诗”实在有点惨不忍睹。伊沙曾写过一首诗题目为《春联》的诗，只有短短三行“印度的苦行僧在吃屎／中国的诗人们在写诗／横批——东方欲晓。”诗歌在这里彻底沦为了低级发泄的载体，只剩下了肆无忌惮的调侃。有一首被某大型论坛评为优秀，并在当月精华点评中高调出现的“口语诗”，《刻舟求剑》：“办完公事／他哼着轻快的小调／走到河边／船上刻着的刀痕／入木三分／三下两下／他把衣服脱了／跳进河里／深秋的河水／冷得／让他不由自主地／打了个寒颤”。这样的诗歌是失败之作，但依然能引来一片叫好声和和费尽心机、殚思竭虑的解读。
由此可见，对诗歌的欣赏和鉴别到了一个多么糟的地步。上述的两篇只能算的上是表达了一种小的感觉，还不能称得上是“诗”。标准的混乱，表面难度的降低使大量这样的“口语诗”出现，几句浅俗的口语，几个陌生的词语，几句分行排列的语言游戏。诗歌演变成这样，已经不再是“口语写作”，而是沦为“口水写作”。就这样，在种种误解下，“口语写作”产生了一种抛玉引砖的效果，传统媒体以及网络上大量充斥的“口水”大有淹没真正诗歌之势，几乎将要使其成为汪洋大海中的一座孤岛。“口语写作”的本意是要使诗歌走向“当下”，走向日常，但现在真正的诗歌却被“口水”遮蔽起来，一水隔天涯，令大众看不到真正的好诗，从而对诗歌更加失望，远离诗歌。这样一方面很多人兴致勃勃地写着，呈现出一种虚假的繁荣，另一方面导致诗歌本身遭到大众的唾弃。
其次，“口语写作”导致了泛诗歌论，从而把诗与非诗的界限变得模糊。诗人马永波曾说：“我甚至认为，呈本真状态下的任何事物都是诗意的，我们只需抓住经过我们身边的任何东西，记录下它们，便是诗歌”[10]。这就是一种典型的泛诗歌论。虽然海德格尔一再告诫我们，“人，诗意地栖居在大地上”。我们应该去日常生活中去寻找诗意，感受诗意。我们可以把找到的任何事物记录下来，却未必能形成诗歌。我们可以说，一朵花是诗，夕阳是诗，或者一根筷子，一把椅子也是诗，但我们讨论的毕竟是作为一种文学体裁的诗歌，文学，则意味着提炼和升华。无论到了什么样的年代，这些最基本的原则依然是成立的。如果一味沉溺于琐碎的日常生活，无视必要的选择、提炼，而走向放纵和自恋，把所有舌下分泌物都当成宝贝，造成“即写即是”的“自动效果”，产生出来的东西只能是“流水账”。很多诗人把“口语写作”当作了一个伟大的“杀手锏”，肆意地挥舞着，仿佛这样就达到了一种“返朴归真”的新境界，实际上是又回到了小学生作文的阶段。在当今诗坛，这样的“诗歌”有很多，在此不再一一赘述，它们注定将作为反面教材载入诗歌史。
五、“口语写作”的未来走向
在新诗的发展道路上，我们可以看到一个历史轮回的轨迹，早在五四时期，古体诗歌衰落，白话诗歌兴起，后又因为其过于浅显直白而出现新格律诗和象征派诗歌。二十世纪三十年代现代派脱离现实的纯诗和淡化艺术的革命诗走向极端后，则出现了综合人生和艺术的九叶诗派。五六十年代，大量粗糙浅薄的政治诗促使了朦胧诗的产生，而到了八十年代朦胧诗的晦涩僵硬又直接导致了的“口语写作”出现。真是“你方唱罢我登场”。我们可以看到其中隐藏的一些规律，那就是当一种诗歌潮流发展到顶峰时期的时候，往往会从相反的方向产生另一种新的艺术取向。诗歌本身在其冲突中则会产生一定的回归，也会在其碰撞中取得新的发展空间。此刻，在二十一世纪诗坛肆意汪洋的“口语写作”中，在诗歌语言从中所获得的巨大的解放中，我恍然又听到了八十九年前，新诗草创时期胡适在《谈新诗》中的一段话：“我们做白话诗的大宗旨，在 于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束 缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻；这便是‘诗体的解放’”。 [11]历史总会出现这样惊人的相似，当然，这是一种螺旋式的上升，新诗在这种历史轮回中取得了巨大的进步。
我想，这可以给我们提供一些历史的借鉴。五四初期的新诗实践，在诗歌的形式上得到最大程度解放，但由于极端的反格律倾向和追求口语实验，导致诗意淡漠和结构松散。当代诗歌的“口语写作”则使我们回到日常生活，回到语言本身。但我们同样不能因此沉溺到语言中不可自拔。口语歇斯底里的狂欢应该得到节制，毕竟，有节制的道路才是宽广的。诗人郑敏也曾说：“今天的诗诗大量的散文化，远离汉语诗语的凝练、内聚和表达强度。诗越写越长，愈写愈散，愈写愈忘记汉语诗语对诗人的约束要求”。[12]同时，“口语写作”也应该加强对诗意的追寻。远离诗意的“口语写作”将彻底沦为“口语”，而与“写作”无关。只有对诗意的不懈追寻才能最大限度地贴近诗歌的灵魂。
诗歌的外在形式与与内容之间，永远存在着某种对应，对于一首诗来说，一定有一个最佳的表现形式或最恰当的语言，这语言可以是口语，也可以是雅致的书面语，也可以是二者的混合。比如，在表达强烈情感的时候，使用最质朴，最生活化的语言往往能取得更好的效果；而有时候在一些所谓的“口语写作”中加入少量的抒情和修辞，则会达到另一种澄明的境界。语言永远是流动不定的，在不断发生着变化。历史语言学表明，昨天的书面语会成为今天的口语，今天的文学语言也可能成为明天的口语。“口语写作”的创作理念对中国新诗的发展有巨大的贡献，但在具体的诗歌创作中，对于语言的选择，没有必要也不能走向一种极端的对立。
诗歌理论、诗歌流派、诗歌的写作方式永远都是抽象的，只有诗歌本身是一个具体的个性的事物，无论是“口语写作”还是其他，最终我们都要到诗歌本身。
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发表于 2013-3-16 16:55
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楼主
发表于 2013-3-17 20:57
