谈谈示现作为主修辞在诗歌中的运用
——以李白、白居易的名篇为例
文/ 林友玉
这里说的主修辞，是指在诗文中发挥主要作用的修辞手段，以区别于起辅助、次要作用的修辞手段。一首诗、一个诗人都有它（他）偏重的修辞手法，在诗词的布局谋篇中起主要的作用，从而统领其他的、辅助性的修辞手法，这便是主修辞。主修辞往往只有一种，至多两、三种，辅修辞则可以多种多样，以便利诗人能自由发挥为限度。比如，我们说夸张是诗人李白采用的主修辞，比喻是所有诗人采用率较高的主修辞。相对于夸张和比喻，示现通常只作为辅修辞出现在诗歌中。但是，通过研究发现，在许多诗歌中，采取示现为修辞的作法也取得很大成功，甚至成就为千古名篇和典范佳构；我们就是要从这个现象中总结出示现作为主要的修辞手法在诗歌中的运用，及其获得成功的规律性。
简言之，示现之为一种修辞，就是把实际不见不闻的事物，说得如见如闻、活灵活现。这些本来不见不闻的事情，可以是过去的，也可以是未来的，甚至可以是想象中虚拟的情景。把这些事物表现在听众、观众和读者的眼前，如同真情实景一般历历在目，如亲耳所闻、亲眼所见，就叫示现。自1932年陈望道的《修辞学发凡》出版以来，示现一般也都被分为三种：表现过去的事情，即为追想式或追述式示现；表现未来的事情，即为预感式示现；表现想象中的情景，即为悬想式示现。通常示现的方法可以出现在所有文学形式中，小说、诗歌、散文、说书、评传等等，雅俗共赏，书面和口头兼宜。但在诗歌中的运用又有它不同于别的文学体裁的特点。我们先说说它作为主要修辞格的一些特征。
首先，从起源上说，它具有民族性和原创性。示现是从佛学中化用来的，因此，它起源于对梵文佛学经典的翻译。在佛学用语中，“示现”是谓佛菩萨应机缘而现种种化身，比如佛菩萨的身相、神通、成佛的过程，以致庄严佛土、极乐世界，都是示现而来的。现在，在普通的宗教用语中，也引申其为神灵的显现。这些本来不闻不见的事物，出现在佛教的现场，就是示现。示现是佛祖演说佛经和佛法时，所已经阐明的普遍有效的方法。佛陀示现涅槃，示现成佛，示现有疾有病，都是为方便说法，为演示给佛的信徒和大众看，所采取的一种说经方法。运用在佛教中，示现的特点是它体现了普通人的能动性和佛菩萨的能动性之间的差异。普通人所不具的能动性，通常就是不能亲闻亲见的事情；佛菩萨的能动性，就是把普通人不具有亲闻亲见的能力的事情示现出来，表现为众人能亲闻亲见的事情。所以作为修辞格的辞源，佛学的“示现”是体现在说经的过程中和演示神通的过程中。说经的过程是“闻”和“使人亲闻”的过程；演示佛相和神通的过程，是“见”和“使人亲见”的过程。这使众生“得闻得见”的方法，就是佛学的示现方法。语言作为一种媒介在示现中始终是存在的。援用佛学的示现法而转化为一种常用的修辞，是汉民族在整合异族神话时的一项独创活动。它既保留了佛的示现法原有的作用和示范意义，又把它局限在文学形式和文学语言的运用中，使它更具日常性、大众性和通俗性；因此，它极大地融合了佛学的宗教经典和汉民族日常生活与人文规范两者的话语交汇，为佛教和汉语文化的繁荣牵了线、搭了桥。从佛教中国化的繁荣和示现修辞格在诗歌、文学中的运用情况来看，两方面都取得了成功：通过文学修辞格的运用把日常凡俗的生活与宗教神圣的超越性结合了起来；一方面，这避免了宗教经典脱离世俗而陷入空洞化、虚幻化，为佛教的传播奠定了基础；另一方面，避免了文学形式的庸俗化和市井化，使诗歌和其他文学形式得到了多元性和超越性的升华。把佛教的示现法化用为一种标准的、成熟的修辞格，从它在历史上出现的时间和运用的程度来看，汉民族都走在了世界其他民族的前列，这是毋庸置疑的。本文所枚举的唐宋诗词的例子，就能充分地体现这一民族性的独创成果。
其二，示现方法所体现的超强画图感和意境景深。所有的文学方法都表现人的想象力，但说到纯粹以表现人的想象及想象的内容为目的，就体现出了示现的一般特点。把想象之物，只有想象能够把握到的过去、未来及并不真实存在的事物，表现出独具的形体和具象性，体现为画面感和文学作品的意境，这就是示现方法的客观效用。示现沟通了文字与图画的感官和媒质的差异，是文学对具有愉悦和审美价值的对象物的淋漓尽致的描摹。这个画面感和意境景深，就体现为文字相对于想象之物在真实与虚幻之间恰当与适合的程度，以及两者中间必然的纽带联结与界限。意境是作品总体的文字效果，它赋予读者以整体的觉性景象。只有当示现作为一种主修辞时，它所造成的画图感和意境景深才与示现的修辞效果直接相关。作家所想象的物事所具有的时空特点，——它是过去的、未来的或虚拟的，就成为画面的背景以及意境存在的根据。
在李白的《梦游天姥吟留别》一诗中，画面感随景物的延展而得到体现。诗中的石壁、青云、海日、山岩、迷花、龙熊的吟咆、深林、层巅、云雨、水烟、丘峦洞天、青冥、日月、金银台、霓、风、马、虎、瑟、鸾、车、仙人等一应景象，随作者的登临而涌现，虽是想象之物，但它们又是现实之物在梦幻中的天姥山这一特定场景中的组合。除了仙人非为实在，“虎鼓瑟”和“鸾回车”非在特定的场合不能得见闻外，其余的景物都存在于现实中，而为作者的示现方法编织在了同一幅图画当中。天姥山整体的意境在实与幻的面纱中铺展开来，从枕席间弥漫成烟霞；从意境的层进的次序看，具有由实入虚、由真入幻，最后仍回到真实的景物与心情的过程。诗篇由幻而起，回落实处，最后似乎解消了示现方法的表现意义，这是诗人创作诗篇时的经历；而诗歌作品作为其想象力的产物并不会被解销掉，而是由此获得了独特的意义：这是它的画面和意境所承载的审美存在。而在白居易的《长恨歌》中，画面和意境是随唐玄宗和杨贵妃的情感故事展开的，这个故事具有真实的情节；但是把它表现为诗歌作品，作者采用的同样是示现修辞法，而非别的方法。白居易的另一部作品《琵琶行》，所使用的艺术方法与《长恨歌》如出一辙，取得的艺术效果和成就同等辉煌；在其中同样是以故事情节的展开作为画面和意境被示现出来的线索。在白居易的这两篇堪称代表作的长篇叙事诗中，示现都是作为主要修辞法，同时也是生成叙事情节的艺术手段而被我们标举出来的。所以，我们也把白居易推举为中国诗人中使用示现修辞法的代表性诗人。他生活在公元八、九世纪的唐朝，也正是佛学在中国大范围传播的关键时期；这说明了示现修辞格产生出来所具有的时代背景，以及它与诗歌艺术的规则相适应的传播学的前提。李白和白居易，一个是浪漫主义的大诗人，一个是现实主义的大诗人，却都对示现的修辞格体现出情有独钟，可见示现修辞法并没有门户的囿限。
其三，示现修辞格所具有的时空和超时空的表现力。在追想式和预感式示现中，示现表达出时空存在的差异性，它虽然如同发生在眼前，但毕竟不同于眼前的存在；在悬想式示现中，它表达的是超时空的存在特性，因为被表现得如同眼前的事物，它可能根本就不存在于现实或未来的秩序中。这充分体现了文学艺术创作的虚构性，及对现实的超越性。由于这是创作上的自由，作家对其想象的空间具有无保留的表现需求，示现在其他文学形式中的使用甚至比在诗歌中还活跃。读过莫言的作品的读者会认同示现法在他的作品中被大肆渲染、淋漓尽致地展开，以致出现了大量的故事场景和时空变幻。他的中、后期作品，比如《檀香刑》（2001）、《生死疲劳》（2006）、《蛙》（2009），其魔幻现实主义的手法对虚幻情节的编造，都是以追述式示现和悬想式示现交替使用为主要修辞格来展开叙事和描摹场景的。这也都说明示现作为一种成熟的修辞方法的价值，它能为成功的诗人和小说家娴熟地运用。李白的《梦游天姥吟留别》所表现的也是一个超时空的结构，虽然天姥山是真实存在的物象，但一个仙境和为仙人据有的天姥山，则不存在于现实中，它是示现法的艺术创作之物。《长恨歌》的后一截，从“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”一节开始，描写了唐玄宗与疑似杨贵妃投胎转世化身的“仙子”之间似幻似真的爱情延续，不论其是否真实存在过，诗人完全是在悬想中展开它的。它与前面的情节，对唐玄宗宠幸杨贵妃及遭遇安史之乱后杨贵妃不幸夭亡的追想，形成艺术的对照和强烈的反差。后面的虚幻爱情是对前面真实的爱情故事的超脱和神化表现，突出表达了人间爱情的珍贵与不幸的两面性。
其四，示现所具有的动态的美学价值。前面说过示现以表现想象中的事物，即想象的内容为目的，那么它本该完全是静止的或静态的。但是恰恰相反，示现修辞法的巨大的艺术创造性和时空塑造力使艺术作品呈现出了时空的度量和时空迁移的特性，也即事物的动态构造，这是示现修辞格的文学魅力和美学价值之所在。正是由于其动态力量的显现，想象中的事物和情状，作者登顶天姥山，唐玄宗和杨贵妃的爱情故事的情节才可能以一定的时间次序展示和连续地铺陈开来。宋代文学家苏轼在《江城子》“老夫聊发少年狂”一词中，通过一连串的动作词（“左牵黄，右擎苍……”），生成和展现了一幅动态的、连续的和宽幅的画面。这些都是示现法所表现出来的美学特征。从我们所列举的上述作品看，无论是李白、白居易、苏轼的诗歌，还是莫言的小说，示现法都体现出极高的含金量；它从佛学经典中脱胎而来，却取得了世俗存在的超凡生命力。这艺术的魅力和生命力至今不衰，等待和期盼着在新的时代形成新的艺术的突破力。示现法在其中如金矿和宝藏般丰富而具挖掘的潜力。
下面，还是以唐诗宋词为例，说一说示现法在诗歌艺术中的特殊运用。
第一，以细节为生命力。示现展示的对象都具有独立的时空特性，它要在诗歌的短小篇幅中生动、形象地表现出来，就必须注重突出细节，并以细节化统摄其他的辅助修辞，综合运用各种修辞法，以达到见微知著、以微小现宏大的艺术表现力。这就是佛教所说的“一花一世界”的表达功夫。突出细节，则可以避免抽象化、概念化的岐误，以具体的景物和真实可信的意象来实现其艺术化的表现。从辩证的角度看，示现所展现的想象空间与人们眼前的真实空间两者间的差距，并不排斥个别意象和景物的真实性，也不排斥所叙述的事件本身的艺术真实。这就是地理上的天姥山与诗人笔下的天姥山的差别，但后者毕竟是以前者的存在为基础和原型的；所以诗歌作品作为一个整体所示现出的艺术画面及仙人出没的艺术境地，愈是以天姥山的真实性为依托，在描摹的细节上愈与真实景物相符合，其艺术感受上的可靠信和感染力就愈强。诗人在短短的十数句诗中罗列的景象细节、真切逼人的感受，对物象颜色表现出的敏感，使读者充分地领受了一个仙境的天姥山的艺术存在，丝毫没有生硬感和逃避现实的感觉。而《琵琶行》中“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”表现的人物出场的细节，相信每一个读者都留下了极深刻的印象，并自觉地把它援引到生活中的其他场合。这就是细节的生命力。
第二，充分调动听觉和视觉的感官。我们说示现是从听闻和见视的角度而为的动态表达，是对诗人想象中的存在物和事件，以可见和能闻的方式作出的艺术传导。所以示现方法必须注重对人的听觉与视觉的感官开放，让人见到和听到通过艺术化的手段能够表现出的画面和景象。《梦游天姥吟留别》的中间，写诗人开始登上“青云梯”的虚拟意境，第一句便是“半壁见海日，空中闻天鸡”，其一见一闻便突出体现了示现法的基本表达功夫，把这种修辞的核心灵魂方面捕捉住了；可见诗人的表达是直截了当的，他对示现修辞法的直觉也是足够敏锐的。《琵琶行》对琵琶女弹奏琵琶曲的描摹，可以说诗人已把对听觉的表现力发挥到了极致，从“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”到“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，其中每一句都脍炙人口、朗朗上口，令人目不暇接。当中一句“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”本来是间接写声音的，在此也成为表现声音和听觉方面的一个经典句法。千百年来，这些诗句的艺术魅力长盛不衰，原因就在于它解放了而不是贬低了人与人的听觉和视觉的感官能力。听觉和视觉的发达，是人的精神和肉体的追求，在诗歌艺术上它是相对而存在的。与听觉和视觉的感官以及示现法相对应的，是称为通感的修辞法，具体而言是指声、色、香、味、触觉的相通相感，又称“联觉”。法国诗人波德莱尔在其传世名作《契合》一诗中，生动又创造性地概括了通感的运用所能达到的艺术品质和精神上的感染力，并首次把这种感官的联通提高到艺术原则上，从这种新发掘的修辞开辟了广阔的、“象征主义”诗歌的艺术新天地。这是诗歌艺术的多样性的发展，也是示现与通感两种相对立而又相起承的艺术手法并行不悖的体现。我们主张重视示现的艺术修辞法，主要是指在表现某些时空存在时，示现比通感更适用，甚至不可或缺，其对感官功能的开放性更加纯粹和彻底，并且能超越通感始终停留在精神和心理层面上的弱点，从而达到动态画面的生成，获得通感所没有的艺术表现效果。示现的这一艺术特征，类似于现代人颇注重的视频手段。
第三，多种示现的复合运用。诗人对示现手法的运用通常是主动和自觉的，因为示现对一些特殊题材的处理具有独具的表现力。所以在这些作品中多种示现法的交替运用，以示现统摄其余修辞的做法也相当突出。《梦游天姥吟留别》中既充满对登顶后的预感，——这些是可能出现的物象，比如“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”；又充斥了悬想式的景观罗列，——这些是不可能真实存在的景象，如“虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”。《长恨歌》有关“汉皇”对“杨家女”的恩泽宠爱的追述或追想，与对“汉皇”与海上“仙子”的虚幻爱情的悬想式的展开，呈现出一前一后；那个海上“仙子”很可能并不是真实的“杨家女”，但也给人留下想象的空间，以为在马嵬坡的泥土下空死的玉颜也许并非“杨家女”本人，而是帝王家安排好的替身，而真实的“杨家女”正是遁居海上仙山的“太真”仙女，后来与“汉皇”重续了前缘。这是追想式和悬想式的示现的复合。苏轼的两首《江城子》，“十年生死两茫茫”及“老夫聊发少年狂”，也都是追想式和悬想式交替使用的示现法。前一首，把亡妻不可能出现的场景描摹成可见可闻的场景，中间交织着对过往情景的追述。后一首，后面的两句，“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，明显地表达了渴望为国家效力，在悬想中出现的情景；在这里，诗人的自我始终是第一人称的示现主体。
第四，超越性的艺术示范和文学目的。由于示现修辞法的运用具有一定的独特性，它偏重于视觉和听觉的表现力，所以一般上服务于作者的主观目的的倾向很明确。如同它在佛学中的辞源那样，这个主观的目的不是别的，是对现实生活场景的超脱和超越，它表现出诗人的主观倾向与现实的时空存在两者之间的错位，所以它限于以文学的想象和文学的语言为媒介，并且始终不脱离这个。但是，作家诗人通常并不需要隐瞒自己的主观审美倾向和精神的实质；成功地运用了示现法的诗人，都会以画龙点睛的手法，表达出其超越性的主旨。而这种超越性，也秉承了宗教示现法对普通人的感官能动性的超越。在本文的末尾，我们来回顾一下《梦游天姥吟留别》的后两句，“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，表露了作者通过描摹虚拟景象所欲达到的精神超脱和诗性人格上的持守。又如白居易《长恨歌》的结尾处，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，是对真掣爱情的讴歌和向往的浓烈情郁；这种感情需求并不因天子和庶民的区分而造成不同，——作者运用示现方法欲达成的艺术用心一望即知。这两首名作以同样经典的方式，对其艺术示范的目的性作出了概括。这是示现法的艺术规则落到了实处，它必须明示而不隐瞒诗人的主观思想倾向。
文中所列举的三个短作品，附于文后供读者鉴赏。另三首较长篇幅的作品（李白的《梦游天姥吟留别》，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》）读者可自行对照参考。
（2013年8月）
附：
1、《江城子》（苏轼）
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
2、《江城子》（苏轼）
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽雕裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
3、《契合》 （法）波德莱尔
自然是一庙堂，圆柱皆有灵性，
从中发出隐隐约约说话的音响。
人漫步行经这片象征之林，
它们凝视着人，流露熟识的目光。
仿佛空谷回音来自遥远的天边，
混成一片冥冥的深邃的幽暗，
漫漫如同黑夜，茫茫如同光明，
味、色彩、声音都相通相感。
有的香味像孩子的肌肤般新鲜，
像笛音般甜美，像草原般青翠，
有的香味却腐烂、昂扬而丰沛，
如同无限的物在弥漫、在扩展，
琥珀、麝香、安息香、乳香共竞芳菲，
歌唱着心灵的欢欣，感觉的陶醉。
（飞白译）
|
发表于 2013-9-19 05:32
收藏
分享
楼主