两岸四地中生代诗人的诗体意识及诗体理论比较分析
王珂
关键词：诗体、中生代诗人、诗歌生态、格律诗、自由诗
研究大陆、台湾、香港、澳门――两岸四地中生代诗人的诗体意识，需要确定这样的观念：一方水土养一方人，一种地域养一种文化，一种文化养一种诗，一个年龄段有一种诗观。文化，特别是被意识形态主导的文化决定了诗歌生态，诗歌生态及诗歌传统决定了诗歌观念，尤其是诗体观念。尽管任何文体规范及文体自由都不纯粹是文体自身及艺术内部的事情，都会涉及人甚至政治。两岸四地的诗歌生态造成诗体观念的差异。如谢冕所言：
他们分在中国四个社会制度不同的、意识形态迥异的地区，以各自独特的写作方式，形成各自的风格。（谢冕2009：3）
诗是先锋文体，对自由的追求往往多于对法则的遵守，地域文化对它的影响属于文体外部的影响，这种影响常常因为诗歌文体特有的文体自主性和诗人主体性被削弱。诗是主情的文学，人类文化，特别是以艺术为中心的传统文化和以政治为核心的现代文明总是对追求自由意志，强调人的主体性的诗人形成“影响的焦虑”。
诗体具有艺术价值和政治价值，既有艺术规范及艺术革命的潜能，也有政治律令及政治革命的潜能，是诗的文体功能及文体价值和诗人的存在意义及生存方式的显性表现。诗体类似福柯的“理性话语”，不仅是诗的语言体式，而且是调控权力之流的规则系统。福柯认为任何社会的运作系统都起源于三个宽阔的领域：
控制事物的关系，对他者产生作用的关系，与自己的关系。这并不意味着三者中的任何一组对其他都是完全无关的……但是我们有三个特殊的轴心：知识轴心、权力轴心和伦理轴心，有必要分析它们之间相互作用的关系。（JohnMcGowan1991：134）
当代社会无处不在又时时转化的权力,会对重视审美意识形态的诗人形成“体制性压迫”，“文明的碎片”会让诗人产生强烈的“荒诞感”和“疏离感”。
中国的诗体价值系统在一定程度上转移或重新构建了中国的政治价值系统。中国文人，特别是精英文人的处世之道是：穷者独善其身，达者兼济天下。中国诗歌形成了以“诗言志”为代表的“诗教”传统。中年人的社会角色重要，责任感甚至使命感强烈，很多中生代诗人推崇梅洛－庞蒂的主张：
我们承担着介入到世界之中的政治责任，而这种介入不是通过沉默，而是通过真正地说出我们的生活经验，所以我们必须成为艺术家，成为歌唱我们生活和我们世界的艺术家。(普里莫兹克2003：89)
但是现代诗功能的多元性，特别是唯美性、超现实性会削弱地域文化的影响。现代诗更多是诗人自己的感觉和情绪的内在体验。地域政治文化对这种“唯美写作”和“私人化写作”产生的影响是有限的。因此，针对中生代诗人的写作既是“公共写作”又是“私语写作”，中生代诗人的诗作既是“审美的”又是“意识形态的”等特点，研究两岸四地中生代诗人，既要重视“平行与交错”，更要重视“多元与契合”。“平行”偏向同步发展，“多元”重视步调不一致；“交错”偏向简单的交汇，“契合”偏向复杂的交融。前两者偏向“总体”，后两者偏向“个案”。两组四者结合，才能较好地描述出两岸四地中生代诗人及诗论家的诗体意识及流变形态。
一、诗体的概念辨析和历史考察
诗体是诗的形式规范，是诗歌作品的语言秩序及语言体式。诗体如同韦勒克的“美学惯例”，是诗的语言“秩序的法则”。人类艺术最早起源于人对形式及体式的追求，诗人重视诗的形体为主要显象特征的诗体,出于人的构形本性和艺术的造型本性。诗体是诗的一种结构形式，是人对秩序的需要、对称的需要和结构的需要的诗化呈现。中外诗歌都出现过以格律诗为代表的“齐言体”，正是诗人和读者追求结构的需要及对称的需要的结果，也是人的秩序感的体现。诗人对诗的形式的重视，会促使诗人进行诗体实验，既会产生个人化的诗体，也会由于语言和已有诗体都具有的稳定性、普遍性和遗传性，使诗人的诗体实验非个人化，这有助于常规的、通用的诗体的建设，完成规范诗的形式、制定做诗法则的任务。
诗是通过语言作为情感符号形成一组符号结构图式的具体组合来完成的。诗体是显性的语言符号和隐性的做诗规则融合的结果。人类的语言、符号都具有强烈的文化性，直接受到富有历史意识和群体意识的文化制约。符号的普遍适用性和语言的稳定性是造成诗体的稳定性及“诗有常体”的重要原因，所以中外诗歌史上定型诗体经久不衰，如人类早期诗歌中的“萨福体”和中期诗歌中的“十四行诗体”（商籁体）。这些诗体经久不衰的主要原因是较多地包含了能够超越时空限制的诗体的美的共性和诗歌写作的法则的通用性。
诗的音乐形式和排列形式是诗体的重要内容。节奏所形成的格律正是诗体关注的重要内容，诗体的规范常常直接呈现为对诗的节奏、韵律的规范。人的分类本能在于分类的形式，目的是为了创造一种更稳定和谐的生存环境，早期诗歌创作重复同一句式，既顺口又可以在创新中保持已有的节奏韵律。
诗体的生成模式及建设方式按照形成特点大约可以分为三种：革命模式、调和模式和影响模式（改良模式）。诗体的传播与改良也常常通过专业诗人之手，如世界上最流行的十四行诗体的产生与传播。诗体是做诗规范，会随着时代变化。诗体总是以动态的方式存在，处在自我完善的进化状态中，既有渐变和量变，更有突变和质变。诗人的文体反叛和诗体的革命使诗成为最具有革命性的艺术，诗体革命甚至还成了人类追求自由的象征。诗体常常在简单与繁复、华丽与朴素、定型与自由的对抗与和解中演变。汉诗诗体长期处在“恒裁”与“通变”这组矛盾的对抗与和解中，古代汉诗重视“恒裁”，现代汉诗推崇“通变”。以格律为代表的音乐形式和以齐言体为代表的排列形式是汉诗诗体的重要内容，古代汉诗形成了多种准定型诗体和定型诗体。汉诗诗体的形态及进化受到中国特有的政治文化的极大影响，“齐言体”是中国高度稳定的政治文化体制和以静制动的生存方式的诗化和文体化表现，形成了和谐、均衡、均匀、对称、秀美的美学传统和把玩精致的审美趣味。如黄侃所言：
古昔篇章，大别之为有韵无韵二类，其有韵者，皆诗之属也。其后因事立名，支庶繁兹，而本宗日以痟削，诗之题号，由此隘也。……诗体众多，源流清浊，诚不可以短言尽。(黄侃2000：59)
如马尔库塞所说文学变革预示了或反映了整个社会的实际变革，新诗问世和新诗革命爆发的原因可以用关系式表示：社会动乱－社会变革－政治文化变革－教育改革－科举制度的取消－文人生存方式巨变－汉诗功能巨变－汉诗文体巨变－诗体大解放。新诗百年一直存在诗体的自由化与格律化之争。胡适、郭沫若、俞平伯、废名、艾青等人都推崇自由诗。宗白华、闻一多、何其芳等人都重视诗体。宗白华最早强调诗形，闻一多提出了诗的建筑美，何其芳给现代格律诗下了定义：
我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。（何其芳1979：153）
邹绛将1919-1984年的现代格律诗体分为5大类型：
一，每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者；二，每行顿数基本整齐，字数整齐或不整齐者；三，一节之内每行顿数并不整齐，每节完全对称和基本对称；四，以一、三两种形式变化者，以上四种类型诗都有有规律的押韵；五，每行顿数整齐或每节互相对称，但不押韵或没有一定的押韵格式者，有的每行顿数并不整齐而节与节互相对称。（邹绛1985：58）
20世纪中国战争、运动此起彼伏，自由诗与格律诗此消彼长。杨匡汉准确地描述出20世纪格律诗与自由诗论争的历史：
中国新诗将近八十年的艺术运动，自由与格律的交替变奏已成规律之一。……五四时期旨在彻底摆脱格律约束的诗体解放。自由诗如狂风席卷，日趋毫无节制的无序散漫，于是“新月派”在20年代揭竿而起，……不久时局丕变，30年代民族危亡，琴弦易为鼓角相闻，镣铐激使马蹄生烟，艾青等举起“散文美”的大旗，自由奔突，再度打破诗律王国的平衡。从50年代到70年代，在台湾地区，尽管有过诗之“乡土”与“现代”的情绪化的论争，但整齐或不整齐、格律化或自由化的诗作者始终各唱各的调；在大陆，渴求建立一种以民歌和古典诗歌为基础的统一诗格的努力，往往因意识形态化而收效甚微。80年代以降，无论是海峡此岸或彼岸，从大的趋向看，是又一次诗体解放对诗体律化的否定。（吕进、毛翰1997:476）
二、大陆中生代诗人及诗论家诗体观考察
近年在大陆，新诗文体学，特别是新诗诗体学受到重视，出版了十多部相关著作，如吕进的《新诗文体学》、吕进主编的《中国现代诗体论》、骆寒超的《二十世纪新诗综论》和《论新诗的本体规范与秩序建设》、骆寒超和陈玉兰合着的《中国诗学――第一部形式论》、许霆的《旋转飞升的陀螺――百年中国现代诗体流变史论》、许霆与鲁德俊合着的《新格律诗研究》和《十四行体在中国》、王珂的《诗歌文体学导论——诗的原理和诗的创造》、《百年新诗诗体建设研究》、《新诗诗体生成史论》、《诗体学散论――中外诗体生成流变研究》、周仲器和周渡合着的《中国新格律诗论》、《中国新格律诗史论》……作者大多是“中生代”。
由于学派、地域、年龄等多种原因，大陆诗学界分为格律诗派和自由诗派，细分为五派：极端支持格律诗，适度强调格律诗，极端反对格律诗，适度反对格律诗，中间派。自由诗派和格律诗派明显对立。
吴思敬倡导自由诗：
所谓诗体，是具有稳定构造、标志诗的类别形式的特殊的符号系统。诗体的基本特征就是公用性，……至于现代格律诗，是在新诗诞生后出现的，在某种程度上，也是为了纠正自由诗过于自由的偏颇而出现的，因此不像传统的格律诗，经过了漫长的酝酿与实践过程，而主要是由一些热心为新诗建立规范的人精心加以设计的。因此现代格律诗所具有的先天性不足，就是公用性与稳定性的缺失。(王珂、陈卫2010：48)
吕进倡导格律诗：
诗体是诗的音与形的排列组合，是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。诗歌文体学就是研究这个排列组合的形式规律的科学。从诗体特征讲，音乐性是诗与散文的主要分界。从诗歌发生学看，诗与音乐从来就有血缘关系。(吕进2007：9)
骆寒超推崇格律诗：
在不违反已定形式原则的前提下，今天新诗坛要鼓励大家既采用回环节型形式写格律体新诗，也采用推进节奏型形式写自由体新诗。而尤其要提倡写这两大形式体系综合而成的相容体新诗。（骆寒超、陈玉兰2009：730）
叶橹推崇自由诗：
现代诗的最根本的特点就是“随时构造”自己的诗性和诗意的表达和表现的形式，而无须“别人替我们定的”。……只要是富于诗性意味的写作，特别是能够写出人们公认的好诗来，任何一种诗体都是有它的存在的理由和价值的。（王珂、陈卫2010：49）
尽管与老学者比较，周晓风、陈仲义、毛翰、王珂等中生代学者更强调自由诗与格律诗体的和解，观点也颇有差异。
周晓风主张诗体的丰富性和诗人的独创性，倾向自由诗：
所谓诗体，指的是诗歌的具体存在方式，但它又不等于一般所说的诗歌体裁，而是还包含了更为丰富的内涵。……这种诗体既可以说是诗歌作品的言语结构模式，但又不仅仅是所谓的“形式”，而是还具有某种本体的意义。（周晓风2001:5-7）
陈仲义主张自由诗是“正体”：
全面格律化形式不适于规范现代诗。……自由诗仍是新诗诗坛的常规诗体，自由诗将继续作为“正体”而不是“变体”，成为诗坛主流。新诗形式建构的朝向：是极少数诗体被律化，少量诗体泛格律化，大部分还将继续维持其自由体式，形成自由诗主导下的“泛诗体”联盟。(陈仲义2009：414)
王珂主张“准定型诗体”是“正体”：
“诗体”特指诗的“体裁”、“体式”的规范，……狭义的诗体指任何一首诗都具有的外在形态及表面形体。广义的诗体指在诗家族中按形体特征划分的具体类型，即非个人化的、具有普遍性的常规诗体……只有既尊重文体的民主政治和人的自由天性，又重视文体的相对稳定性和人在后天文化中建立起的秩序感，在诗体建设的“民主集中制”原则下，建立以准定型诗体为主导的诗体生态环境，才能使现代汉诗走出文体极端混乱与形式极端自由和诗艺十分粗糙与诗意十分缺乏的困境。（王珂2007：424－425）
毛翰主张自由诗与格律诗并存：
格律化的新诗与自由化的新诗同属新诗，两者在艺术上各有千秋，不妨长期并存，在竞争中各自发展。（毛翰2002:301）
在格律派之间也有论争，如万龙生、王端诚、晓曲等与黄淮、周仲器、思宇等都倡导格律诗，但在这种诗的称谓、分类及写作方法上都有差异，万龙生等称其为“格律体新诗”，黄淮等称为“新格律诗”、“现代格律诗”或“现代汉语格律诗”。周仲器一直坚持用“新格律诗”。
新诗主要建设起格律诗、长诗和小诗三种准定型诗体，从三种诗体的创作现状中也可以看出大陆中生代诗人的诗体意识。大陆诗歌在50年代出现了新民歌热和新格律诗热。从50年代初期到70年代末期，“豆腐块”式的新格律诗及民歌体诗等准定型诗体是大陆诗坛的主流诗体。但是从70年代后期到现在，自由诗是主流，中青年诗人普遍反感格律诗，特别是青年诗人以写自由诗与格律传统对抗为荣。在现代新诗史上，打破“无韵则非诗”做诗原则已成为青年诗人追求新诗的先锋性和人生与社会的自由精神的重要传统，胡适、俞平伯、郭沫若、艾青是各个时代的领军人物。但是他们在中年时代普遍不再走极端，都有“老去渐于诗律细”的转变过程。当代诗坛中年诗人的诗体心态也较平和，如2008年吕进在＜重庆诗坛的中年写作＞说：
中年诗人几乎都是写的自由诗，但是没有那种自由得漫无边际的自由诗。小心地维护自由诗的诗质，努力地提高自由诗的品格，是他们的共同愿望。(张铭远、傅天虹2008：81)
一些大陆中生代诗人重视新格律诗，但写自由诗的更多。《1914－2005中国新格律诗选萃》收录高昌、高洪波、吉狄马加、卢卫平、牛庆国、李晃、刘川等十余位中青年诗人的诗作。《两岸四地中生代诗选》也收入了卢卫平的自由诗和牛庆国的只分节不押韵的诗。这说明有些中生代诗人大多数时间写自由诗，有时也写格律诗，或者是在无意之中写出了格律诗。此诗选大陆部分诗作全是自由诗。李晃主编的《湖南青年诗选》也显示出格律诗不受中青年诗人重视。50后诗人23家38首，格律诗只有两首。一首是罗长江的＜车过唐山＞，另一首是徐晓鹤的＜找＞。60后85人124首，类似格律诗的只有两首，一首是张枣的＜罗密欧与朱丽叶＞另一首是周瑟瑟的＜葡萄＞。
押韵顺口、分节方式大致固定的长诗也由准定型诗体变成了自由诗。特别是90年代长诗的文体变化更大，不仅打破了长诗赖以定型的“律化”规则，有的完全将诗、散文、散文诗文体融为一体，冲破了彼此间的文体疆界。如惟夫1991年的＜正面与侧面＞，不但打破了长诗与短诗的界线，还打破了散文与诗的文体分界。1994年于坚的《零档案》更是与传统意义上的长诗诗体相差甚远，不仅打断了长诗押韵、句式单一等规则，还采用了很随意的口语，甚至完全打破了诗、散文诗和散文的文体界线。进入21世纪，长诗的诗体稳定性更是受到挑战，很多长诗只是自由体短诗的拼凑，特别是长诗写作越来越不讲究诗的表面音乐性，更不讲究诗的建行和分节，不遵守长诗已有的建行原则和分节方法。
小诗诗体相对稳定，受到一些人的欢迎。从80年代中期开始，黄淮的九言诗就产生影响，出版了《黄淮九言抒情诗》、《诗人花园》和《中华诗塔》等诗集。1988年蒋人初出版了《微型诗选》。1993年李云鹏出版了《三行――潜入你的心园》，收录他创作的三行诗300多首。1996年中国第一个《微型诗》专刊创刊。1997年左右，穆仁、林彦、余薇野等重庆的老诗人掀起了写微型诗的热潮，仅出版的“微型诗丛”就有三辑16集，诗人多达16人。也有一些中年诗人参与。由于各个时期都有诗人写小诗，这种诗体的变化不大，大多在十行以内，特别是三行诗、四行诗和五行诗流行。一些诗人创作“汉俳”。近年“手机诗”、“微博诗”受到中青年诗人的喜受，如老巢等创作了大量手机诗，安琪等诗人致力于“微博诗”，使小诗焕发了青春。
三、台湾中生代诗人诗体观考察
台湾没有格律诗派与自由诗派论争的传统和对抗的生态，早期受外国诗歌影响，更重视诗的视觉形式而非音乐形式，即使重视音乐形式，更重视节奏而非韵律；近年受时局影响，更关注写什么。台湾的政治文化形态及诗人的生存状态，如生活经历、诗歌教育方式决定了台湾中生代诗人的诗歌生态、语言方式及诗体方式。如孟樊所言：
纵观台湾四十多年新诗语言（及概念）演变的情形，可以发现一个大体的趋势：即从感性逐渐走向理性，促使这种转变的因素，在主观上来说，乃诗人背后创作动机及其表现意图的改变；在客观上来讲，则是国内外政经情势的改观及社会思潮的转变。这种渐趋理性语言的现象，似乎逐渐在与诗的本质脱离，就语言的观点论语言，七、八0年代新诗语言的愈趋贫困，是个危险的讯号，后现代诗的反动，便是明显的一个迹象。（孟樊1998：28－29）
白灵的总结比较准确：
由《两岸四地中生代诗选》及其它相关资料中可看出两岸中生代在几方面呈现了极大的差异：（1）题材：……（2）语言：……台湾中生代更重视的其实是诗语言与散文语言的互补、少量文言与多数白话的完美搭配问题。……（3）形式：……九十年代以后中生代诗人对小诗（10行以内）、俳句（三行）、乃至图像诗、诗之形式实验、游戏性、和于教学、传播形式的重视和试验越来越讲究。（4）古典传统：……台湾多数中生代诗人由于浓重的文化乡愁和较深厚完整的古典文学素养、较能欣赏“古典汉语之美”……对以文白夹杂的语言重铸白话诗的未来始终有种历史的责任感。（5）实验性：……台湾在各种大小长短“诗型”（包括叙事诗、武侠诗、新闻诗、图像诗）、各种语言语境（包括闽南语诗、客语诗）的试验，以及各类题材（包括同志诗、批判意识强烈的政治诗）闯荡早已数十载或十数载，……而上述各项试验的带领人都是台湾的中生代诗人。（北京大学新诗研究所、首都师范大学中国诗歌研究中心2010：140－142）
台湾中生代诗人没有前行代诗人重视诗体，仍然具有一定的文体自律及诗体自觉意识。台湾前行代诗人具有较强的诗体意识，很多诗人都写过新格律诗。《1914－2005中国新格律诗选萃》选了钟鼎文的＜长城＞、纪弦的＜云和月＞、彭邦桢的＜月之故乡＞、余光中的＜民歌＞、＜乡愁＞和＜乡愁四韵＞、商禽的＜凯亚美厦湖＞、痖弦的＜歌＞、席慕蓉的＜给你的歌＞。可以归入严格意义上的中生代诗人只有席慕蓉一人。席慕蓉的＜给你的歌＞也不是严格的新格律诗。余光中的诗，特别是他的“中年写作”最能够呈现前行代诗人对诗的音乐性的重视，如写于1971年12月18日的＜民歌＞和1972年1月21日的＜乡愁＞。余光中并不认为诗体会约束诗人的创作，他甚至认为诗人要在约束中争自由，认为节奏是诗相当重要的特性，节奏应该是诗的呼吸。痖弦也重视诗的音乐性，＜歌＞是典型的新格律诗。＜秋歌――给暖暖＞也具有音乐美。“暖暖”的妙用，特别是它形成的“节奏”是这首诗的一大特点。“暖暖”在题目出现后，在诗中不厌其烦地重复出现。一、二两个诗节都用“暖暖”作为一个诗句结尾，两个“独立”的“暖暖”极大地强化了诗的音乐效果。张默也有一定的文体自觉性和诗体意识。2007年作家出版社出版的《张默诗选》收录了自1956年到2006年的108首（组）诗，没有一首是讲究“节的匀称”与“句的均齐”、重视押韵与顿数的新格律诗。他在晚年却重视“小诗体”，在《张默诗选》中，小诗占了相当大的比例，不但有＜小诗三帖＞、＜四短章＞、＜五官初绘＞、＜俳句小集＞（16首）、还有＜呢喃十行＞、＜秋千十行＞等“十行诗”12首。他的很多小诗实质上是自由诗，他只是将未定型的自由诗适当建设成诗体十分松散的准定型诗体。张默的长诗也重视形式建构。陶保玺认为他的长诗＜时间，我缱绻你＞（写成于1992年9月，首发于《创世纪》诗刊同年冬季号）在诗体上有创新：
从句式上看，实乃骈散结合：从声律上看，又属参差均衡的律动；从诗体方面说，则为新格律体与自由体的一种自然融合。应该说，张默的这种尝试是成功的，可贵的。(傅天虹2007：45)
除张默外，还有一些诗人致力小诗创作。岩上出版了诗集《岩上八行诗》（高雄：派色文化出版社，1997年）。如古远清所言：
他不认为诗能改变世界，可他并不以此做为放弃诗人责任感的借口，如为下层人民写照的＜那些手臂＞，表现了世代间的交替。写一草一木、一花一果的八行诗，作者在物我交媾中努力寻求诗的奥妙。（古远清2008：191）
吴思敬、简政珍和傅天虹主编的《两岸四地中生代诗选》选取大陆30家，台湾13家，香港6家，澳门2家。13家台湾诗人共93首诗中，只有一首严格意义上的新格律诗。导致这一结果的主要原因是中生代诗人写格律诗少。与台湾前行代诗人相比，台湾中生代诗人对自由诗的推崇远远大于格律诗。但是在这些诗作中，仍然可以发现闻一多主张的“建筑的美”。甚至少数诗的局部有“节的匀称”和“句的均齐”，特别是“节的匀称”受到一些诗人的重视，四行一节、五分一节、三行一节、二行一节等传统分节方式仍被采用。这些分节方式最早来自西方，被中国现代诗人广泛借鉴并形成新诗相对规范的分行原则。如苏绍连的＜风沙＞第一个诗章分别是三行、五行和二行分节，第二个诗章二行分节，第三个诗章四行分节。＜大肚山＞第四诗章三行分节。简政珍的＜能说与不能说＞四行分节。＜灾前＞的分节方式是6、7、6、7、7、7。杜十三的＜密码＞是比较标准的新格律诗：
才输入一个密码
整个世界便开始氧化
所有的女人充满了爱
所有的男人充满了欲望
才输入一个密码
整个世界便开始还原
所有的女人化成了水
所有的男人化成了烬
这首诗明显具有“节的匀称”和“句的均齐”。＜痕迹＞分节方式是4、2。＜孵＞分节方式是4、3、3。白灵的＜闻慰安妇自愿说＞和＜爱与死的间隙＞全是两行分节。陈义芝的＜缅甸的孩子＞全是两节分行，＜给我的搪瓷娃娃＞全是三行分节，＜上邪＞是3、4，＜海边的信＞是5、5、5、5、6、6。詹澈的＜下棋与下田＞四节分行。罗智成的＜满月＞是相对规范的格律诗：
我们久已不在沙滩生殖或产卵
但是满月依然教我们小腹发胀
鲸鱼和牠猎食的浮游生物水乳交融
至今我们体内仍遗传着最初的海洋
侯吉谅的＜四绝句＞有明显的建筑美。孙维民的＜今天的难题＞两行分节，＜上班＞三行分节。陈克华的＜无眼界＞两行分节，＜无＞是3、3、6、3、3、2、1、2。林耀德的＜影＞有句的均齐，李进文的＜选举日＞是2、2、3、2、3、3、3。陈大为的＜靠近罗摩衍那＞是7、9、9、10、10。作统计学分析是想说明尽管台湾没有大陆那种强调，甚至极端强调新格律诗的中生代诗人，但是台湾中生代诗人仍然具有一定的文体自律性和诗体自觉性，这是台湾没有出现格律诗和自由诗的极端对抗的重要原因，也是台湾诗学界没有出现激烈的“诗体之争”的主要原因。
台湾中生代诗人不喜欢高度重视诗的音乐美的新格律诗写作，长诗和小诗创作却颇有成就。但是长诗几乎都是自由诗，不仅打破了“无韵则非诗”信条，还打破了文体界限。简政珍是代表诗人。如蒋美华所言：
简政珍于2004年3月28日完稿的“诗小说”――＜放逐口水的年代＞长诗（409行），为台湾“现代长诗”确立了“文类越界”的体制（《台湾诗学学刊五号》，郑慧如2005：136）
台湾诗人白灵也进行过“五行诗”创作，并以“五行诗”为题发表作品。如《台湾诗学季刊》1995年3月号发表了他的＜五行诗＞，其中一首是＜掌纹＞：“阳光、风雪、哭和笑／兴高采烈地坐进小船，一艘艘／航入运着命的浪涛里／不论划多远，总有几座山远远地／伸出云端，隐约似如来佛的手指头”。还有一首是＜老者＞：“一路走上来的足印，与心之凹凸／都一一交给远方去收藏／山一座座大踏步向前／踩熄了来时路的隐隐残光／立在山头，他打了个讲究的呵欠”。席慕蓉1989年6月23日写的＜极短篇＞也只有5行。
台湾诗界重视诗形淡化了诗律，图像诗和散文诗是重视诗体的“格律化”与轻视诗体的“散文化”的极端方式，分别减弱甚至转移了诗人的诗体自觉意识和诗体自由意识，使诗人的诗体心态平和，不再写极端的自由诗和格律诗。
丁旭辉是台湾研究诗体，特别是诗的形体的优秀学者，出版过《早期新诗的跨行研究》和《台湾现代诗图像技巧研究》。他总结说：
在对五四以来一直到当代两岸的新诗、现代诗的长期关注与阅读中，我发现相对于其它新诗、现代诗，台湾现代诗有一个特色逐渐浮现，那就是图像技巧的高度发展。谈到台湾现代诗的图像技巧，首先必须谈图像诗的发展。在现代诗“分行”的特色（散文诗除外）与“跨行”技巧的灵活使用下，其建行自由，诗歌外形的塑造因此出现“随物赋形”的可能，而台湾现代诗则充分发挥了这个可能，再加上汉字本身强烈的图像特质与由方块字形所形成的建筑特色，遂使图像诗有了令人惊喜的发展。（丁旭辉2000:1）
仅从《台湾诗学季刊》就能够看出台湾当代诗坛对图像诗及诗形的高度重视，它发表了大量图像诗作品与研究文章，13期专门举办了图像诗大展，19期出版了“人体诗专辑”。26期也有多首图像诗，如陈孝慧的＜背叛＞，把“背”和“叛”二字独自单独组成两个圆圈。向阳的＜城市，黎明＞通过语言的排列描绘出一幅城市黎明立体图案。27期刊登了李长青的＜文本之附录之PS＞、萧萧的＜空与有＞三首、商禽的＜不和春天说再见＞和白灵的＜蹬羚＞。42期发表的叶吴谨的＜自恋列车十二节＞将诗如列车车厢一样蜿蜒排列，每一个诗节为一节车厢。1999年冬季号封三上刊发了苏绍连的＜＜金谷园＞变奏曲＞和＜＜逢入京使＞变奏曲＞。两首诗的诗形与新诗的传统诗形迥异。
台湾散文诗一直比大陆繁荣，中生代诗人喜欢写散文诗，缓解了诗体，特别是传统的格律诗体对诗人的“文体压抑感”，冲破了“文体霸权”及“诗体霸权”。孟樊以苏绍连为例说明散文诗受到台湾中生代诗人的重视：
在台湾中生代诗人中，刻意经营散文诗这一文类的苏绍连则是相当具代表性的一位，在他迄今出版的十部诗集中，光是散文诗集就有三本：《惊心散文诗》（1990）、《隐形或者变形》（1997）、《散文诗自白书》（2007）……收录了总数二五一首散文诗作……（北京大学新诗研究所、首都师范大学中国诗歌研究中心2010：273）
四、港澳中生代诗人诗体观考察
港澳诗人既受到台湾的影响，又受到大陆的影响，形成了有别于大陆和台湾的诗体观，特别是很多诗人都在大陆接受诗歌教育，更多接受了大陆的诗体观念，当地成长的诗人更接近台湾。
毕业于中央民族大学的苇鸣写了大量小诗，收入他的诗集《黑色的沙与等待》的＜小诗十三首＞中，有的诗只有三句，有的甚至只有一句，如＜等＞：黑夜像黑色的蛮女。他的诗集《传说》中也收录了大量小诗，一些诗还采用了传统的小诗体式，一首诗共四行，分成两个诗节，如＜也是一种爱情＞：
午后的阳光，
晒瞎了某一扇窗子。
后者却依旧，
反射着前者的灿烂。
苇鸣重视诗体的创新，特别重视诗形。如余丽文所言：
苇鸣的作品中，创作形式推陈出新，……在《诗网络》的访谈中，苇鸣坦然表示非常关注诗歌的形式问题。……他明言：我其实经常思考作品的外环形式（我有时称之为图式、阵式或模式，即pattern）、内核节奏（由情感出发至语言，然后表现定形为字词句行段章篇，也包括留白、堆填、重迭、跨跳等等的空间和心理空间的处理，以至于时间和心理时间的节奏表现等等）和整体的音乐感的问题。（张铭远、傅天虹2008：395）
傅天虹1947年生于南京，从南京师范大学毕业后移民香港，90年代移居澳门。去香港后与台湾诗人交流颇多，活跃在两岸四地，是新诗坛著名的“诗歌活动家”和“诗歌出版家”。“转益多师”的诗歌生态形成了中庸稳健的诗体观念。《傅天虹诗存》分为四辑。第一辑《童年的我》，第二辑《金陵早春》，第三辑《港岛虹影》，第四辑《四地沉吟》。在其中找不到极端的格律诗和极端的自由诗。他重视节和句的大致整齐。如收入《两岸四地中生代诗选》的＜慈云山木屋歌＞、＜残雪＞、＜黑夜意识＞均是四行分节，句式相对整齐。他的很多诗都遵守了新格律诗四行分节的传统。如＜十字街头＞：
香烛沿街摆卖
人和神也有媒介交流
风筝是一条暗喻
动荡写满青天
蟑螂、白蚁、蚊蝇
港府放任不管
青马大桥伸长了鼻子
高官心中只有玫瑰园
线条在重新组合
人心是混乱的蜂群
图案上凭空画出粟米
粒粒无根无蒂
落下的叶子
总该有几片返青
临近岁晚
有人在重读一片流云
《1914－2005中国新格律诗选萃》的“微型格律诗”栏目还收入了他＜神像＞：
它之所以显得高大
因为我们低下了头
路羽1950年至1978年生长于福建泉州，她的小诗写作也颇有特色。她将传统的三、五行小诗扩展为11行、12行或13行，小诗的长度增加，仍然保留了小诗的精致，有的小诗不分节，如＜报晓＞：
月隐之夜
万物
并未成为黑暗的俘虏
鼻息安祥
如同自由的山风
主题的披露
包含无穷的感受
尤如一朵山花
现身于如期而至的
黎明
去拥抱美丽的太阳
她的诗大多分节，通常采用新格律诗的四行一节的分节方式，如＜枯叶＞：
树叶
以飘然的姿态
从高枝
投下
幻想散发的浪花
激起欢呼
在窗口
形成了一曲绝唱
却被一阵风吹起
你的身影
在空中泅渡
成了一个孤独的魂
有的诗也五行分节或三行分节。三行、四行或五行的分节方式把一首短诗拆成了多首“规范的小诗”。将小诗与格律诗的诗体方式有机结合，适当重视节的匀称与句的均齐，是路羽的特色，说明她有一定的诗体自律和文体自觉。很多从大陆去香港的中生代诗人，特别是50年代前期出生的诗人都有路羽这样的诗体意识。
在大陆接受诗歌教育的港澳诗人明显受到大陆诗体时尚的影响，在大陆，50年代中后期到70年代中期，新格律诗是主流诗体，甚至是“霸权诗体”。70年代后期和八九十年代流行自由诗体，特别是朦胧诗人和第三代诗人都极度推崇自由诗。姚风1958年生于北京，成年后才移居澳门，尽管他熟悉以准定型诗体――“自由诗体”而非不定型诗体――“自由诗”为主要诗体潮流的外国诗歌，他的诗体自觉意识明显弱于傅天虹、路羽这样的40年代后期和50年代初期出生的诗人。他的年龄与大陆的第三代诗人相近，如于坚生于1954年，张曙光、欧阳江河、李琦生于1956年，王家新、杨克、大解生于1957年，吕德安生于1960年，韩东生于1961年，杨黎生于1962年。他接受过较好的中外诗歌教育，又在澳门大学任教，他的诗体观也比较稳健，没有出现自由诗和格律诗的极端对抗。《两岸四地中生代诗选》选了他8首诗，其中不分节的3首：＜坏人＞、＜白夜＞、＜景山＞，分节的5首：＜车过中原＞分节方式是2、8，＜南京＞是4、5，＜狼来了＞是5、3，＜卡洛斯＞是5、4，＜在圣玛丽娅医院＞是45、4、4。这些诗不仅有大致的节的匀称，也有相对的句的均齐。即使是发表于大众报刊的口语诗，也较重视诗形和节奏，如2008年6月25日发表于《南方都市报》的＜狼来了＞：
狼来了
羊们都没有跑
只是停止了吃草
他们排成整齐的队列
像一垄垄棉花
狼嗥了一声：天气真他妈热
所有的羊
都脱下了皮大衣。
结语：异曲同工与求同存异
新诗诗体论是新诗本体论的重要组成部分，两者的方法论有异曲同工之处，只有在关系主义与本质主义的对抗与和解中才能更好地确立新诗本体，只有在格律诗与自由诗的对抗与和解中才能搞好新诗的诗体建设。本质主义的本体观强调名称所对应的具体事物的唯一性和个体性；关系主义的本体观重视名称指称的具体事物与其它事物的联系及它在公共领域的位置，具有共享(share)性和可扩展性(Extendibility)，强调多样性和团体性。现代本体观重视形式本体（Formalontology）、混合本体（Mixedontology）和表现本体（Representationalontology）。今天确定诗的本体要重视关系主义视域中的本体，尤其要重视新诗的形式本体――多种诗体、混合本体――多种文体、表现本体――多种技法。如果按照这样的本体观确立新诗的本体，可以得出这样的结论：新诗是由多种诗体（定型诗体、准定型诗体和不定型诗体）共存、多种文体（散文、戏剧、小说、新闻）共建和多种技法（抒情、叙述、议论、戏剧化）共生的文体。即新诗是采用抒情、叙述、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。新诗诗体应该在这样的新诗本体观下建设，两岸四地的诗体建设既要“异曲同工”，更要“求同存异”。
引用书目
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[美]丹尼尔·托马斯·普里莫兹克：《梅洛－庞蒂》，关群德译(北京：中华书局，2003年)页89。
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余丽文：＜暴力与现代社会:解读苇鸣＞，张铭远、傅天虹：《汉语新诗百年版图上的“中生代”——首届当代诗学论坛论文集》（北京:作家出版社,2008年）页391－401。
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邹绛：《中国现代格律诗选1919-1984》（重庆:重庆出版社,1985年）页28。
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谢冕：＜承上启下的中生代--〈两岸四地中生代诗选〉序＞，吴思敬、简政珍、傅天虹：《两岸四地中生代诗选》（北京:作家出版社,2009年6月）页1-3.
JohnMcGowan.PostmodernismandCritics.(后现代主义和批评)(NewYork:CornellUniversityPress,1991),p.134.
http://blog.sina.com.cn/s/blog_48c557e20102e97f.html |
发表于 2014-2-2 08:39
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