树才访谈：每一个诗人都有自己的路可走
树才 远人
远人（以下简称远）：拉美文坛似乎有一个传统，诗人经常被自己那个国家任命为外交官；而就我所知，你是新时期以来第一个中国土壤上的诗人兼外交官，可以谈谈你是如何进入外交界的吗？
树才（以下简称树）：把诗人派到国外去做外交官，这是非常聪明的做法。诗人的民族意识强，加上他们有语言天赋，而谈判又需要灵感，让诗人去做外交官，他们能把民族文化个性中最优秀的部分带给其他民族。像克洛代尔、佩斯，他们是大诗人，也是外交家，都做过大使，法国文化因他们而更具吸引力和扩散力。拉美文坛则让人想到聂鲁达和帕斯。你说我“是新时期以来第一个中国土壤上的诗人兼外交官”，太夸张了吧！我觉得肯定不是。也许我从来就没有进入过外交界，或者说我是刚一进入就赶紧“退”出来了。1990年，命运跟我开了个玩笑，我正在等待“下放基层”一年，却被突然任命为中国驻塞内加尔使馆经参处随员。随员，在外交官中级别是最低的，我曾开玩笑地说：“随员就是跟屁虫的意思。”不过，也不要小看“随员”，现在的外交部长李肇星当年访问塞内加尔时曾跟我说起，他在非洲一个国家曾以“随员”级别当过一阵子“临时代办”。临时代办，就是大使不在的时候临时充任全权特命大使。所以说，我做“外交官”纯属偶然。也可以说我是在最不愿长驻国外的时候被派往国外的。整个过程，前因后果，说起来比较复杂……可能我自己也从来没闹清楚过……我看还是以后再说吧。做外交官，那已是过去的事了，我很少再去想它。
远：你的外交生涯主要是在哪些国家？
树：我只做过一任外交官，四年，谈不上什么“外交生涯”。外交生涯是职业外交官的事，我不是职业外交官，因为我没有把这一行干下去。干下去的话，随员、三秘、二秘、一秘，参赞，公使衔参赞，然后没准儿还会被任命为大使，那就是一种外交生涯了。我的性格导致我干什么都干不长，浅尝辄止，全凭兴趣。但妻子最不希望我干长的写诗的事，我倒是奇迹般干得挺长的，一直干到今天，而且看不出有撒手不干的意思。干“明白”了一个行业，我就想“逃走”，去试试别的。这是好奇心在作怪，不可救药。但我至今无法战胜它。我做外交官的那个国家叫塞内加尔。这是个西非国家，在非洲最西端，首都达喀尔就是最西端的那个突出点。很多中国人甚至没听说过这个国家，但在几年前巴黎举办的那届足球世锦赛上，塞内加尔队一上来就爆出冷门，把东道主法国队踢败。人们这才知道世上还有个塞内加尔。我记得那天有个朋友还专门打电话来问：“这个塞内加尔是不是就是你待过的那个塞内加尔？”写诗的朋友可能多少还是知道一点塞内加尔，因为大诗人桑戈尔当过这个国家的总统。别忘了，是诗人桑戈尔带领塞内加尔人民赢得了国家的独立。
远：你进行外交活动的时候，你是如何看待自己的诗人身份的？外交生活影响到你的诗歌创作吗？
树：诗人是一种身份吗？我不敢肯定。“职业诗人”在我看来是一种荒唐的称谓。做外交官时，我的身份很单纯，就是外交官，不是诗人。当然外交官可不是“很单纯”的人，他们脑子里的弯弯多着呢。使馆里的矛盾和争斗常常是很复杂的，好在隐而不发，但一发就不可收拾。依我看，“诗人”不是指一类人或一种职业，而是指一种品质，一种与语言的敏感性和创造性有关的一种能耐，所以作为“诗人”的诗人是可见的、具体的，而作为“品质”的诗人却是潜在的、生成的。在使馆里，人们慢慢也就知道我“写诗”。他们倒并不觉得奇怪，因为我性情随和，人缘不错。处理一些棘手事情时，人们甚至佩服我的某种灵活性。我是喜欢灵机一动、也常常在生活中灵机一动的人。我讨厌、痛恨那些僵死、教条的东西。我在使馆的四年过得相当不错，因为大使本人也喜爱文学。他对我的欣赏足以在大使馆这个小环境里构成一种保护。见面时，他经常笑称我为“诗人”，一种善意的调侃。外交生活是众多生活方式中的一种，我既然过着这种生活，那么它必然“影响到”我的诗歌创作。但“诗人”本身也意味着一种生活方式，它更内在、更无形，因为它通过某种精神气质深深嵌入到那些可变化的“生活方式”内部。诗人既然是一种品质，它就必然内在于每一个具体的“诗人”。是诗人，不管他干什么，在哪里，他都能把诗歌的种籽携带在身体里面。如果一离开“诗坛”，一个诗人就消失了，那是因为他本来就不是。
文章引用自：http://树才库
每一个诗人都有自己的路可走
树才远人
远：可以谈谈你在国外的一些生活见闻吗？
树：在国外的生活见闻，值得谈的太多了。应该专门写一本书。我以后一定要动笔写这本书。这次只谈我对非洲人的舞蹈印象吧。我觉得每一个非洲人都是天生的舞者。非洲人的身材、灵性，好像就是为跳舞而生的。他们的日常生活离不开舞蹈：婴孩出生，他们跳舞，以示庆贺；有人病了，他们跳舞，用来驱魔；老人死了，他们也跳舞，送别灵魂。只要涉及生、老、病、死这些人生大事，非洲人就要聚到一起跳舞。他们正是通过舞蹈同神灵直接对话的。还有，非洲人看足球，从来不像我们那样坐着看，他们是跳着看，他们全体都是一边跳一边唱一边看，那气氛真是热烈极了，欢快极了，整个就是狂欢。有一次我在一个剧场看国家舞蹈团演出。各种舞蹈，还有稀奇古怪的各种乐器，都很精彩，但我没想到，专业演员演到一半，主持人便向观众席发出邀请：谁想上来表演一曲，有请！来不及冷场，嗖嗖嗖几个小伙和姑娘就跳上台去，和着达姆达姆鼓，跳将起来，鼓点疏，他们就慢扭，鼓点密，他们就疯抖……比专业演员还棒！我太喜欢看非洲朋友跳舞了，那些舞蹈都是有名儿的，什么“撒尿的狗”、“拧紧的屁股”，你一听就能觉出野性，带劲儿。单从舞蹈来看，我认为非洲人最懂欢乐，最善于淋漓尽致地表达内心欢乐，当然还有悲哀。
说到悲哀，再没有比非洲大陆更灾难深重的大陆了！多少强国欺负过这个原始、本真、富饶的大陆！抓一把非洲的土，紧紧一握，这土里没准就能挤出血泪来！更悲惨的是，非洲大陆文化的根已被数百年之久的殖民统治活生生拔除。非洲各国的官方语言至今还是英语或法语，这一点足以说明一切，因为文化的根需要扎进语言的土壤。尽管如此，我还是想说，非洲人是最懂欢乐的，也是最善于欢乐的。他们的欢乐是骨子里的，他们的欢乐出自天性。这就是穷欢乐，穷人的欢乐。我甚至相信，欢乐就是专属穷人的，因为穷人不害怕失去什么，他们一穷二白，确实也没什么可失去的，所以他们只要豁达、认命，在生存中就更容易发现欢乐。换一个角度讲，穷人才有真正的欢乐，因为他们吃苦耐劳，而剩给富人的，就只有享乐，因为他们拼命消费。这个世界为富人发明了多少不道德的享乐形式：从赌窟拉斯维加斯到太空旅游……
远：你目前离开了外交界，可以告诉我是什么原因使你离开的吗？是为了诗歌吗？在你心目中，诗歌是否是你心中最重要的东西？它可以超越一切吗？
树：任满回国，这是最简单的原因。但深层次的原因可能是，外交纪律太严格，外交活动的政治性太强，让我自由散漫的天性感到不舒服。倒不是单纯为了诗歌，更是为了保护自己的天性吧。一个人如果连天性都能牺牲掉，他还能写诗吗？小时候我没人管，自由散漫便逐渐渗入性情。长大了，我就受不了有人管，我也懒得去管人。我认为，对一个中国诗人而言，忠实于自己的个性是写诗的先决条件。否则你还能探索什么？还能反叛什么？可是在我们的文学现实里，诗歌好像始终必须臣服于某种与诗无关的力量。这是中国诗人的悲哀。所以说，在中国写诗，一个人必须不在乎一些什么，比如不在乎成功。说写诗是一种事业，那也是指必败的事业。我深信，让诗成为什么也不如让诗成为它自己更好：语言的创造力和精神的活泼泼！诗超越一切的时候，正是诗找回本体的时候。诗也许真的有“超越一切”的力量，有一次我给一位陷入绝望的诗人这样“壮胆”：你连诗都写了，还怕什么？后来，他果然从“绝望”处又挺身站起来了。
远：除了诗歌，你的生活现状是怎样的？还有什么别的东西比诗歌更吸引你的注意？你和朋友在一起的时候，也是主要谈诗歌吗？
树：我是2000年6月调入社科院外文所的。我现在的生活很“单调”：周二上班，其他时间居家。我的本职工作是研究二十世纪法国诗歌和诗学。但我从来都认为，诗歌不是供“研究”的，而是供“感受”的。而感受诗歌的最好方式就是写诗，所以我的大部分时间还是花在写诗上。确实也没有别的什么东西更吸引我的心智。这几年在诗上跟我交往最多的是莫非和车前子。我和莫非在一起时，我们总是以不谈诗歌的方式谈诗，因为以前在一起时，谈诗谈多了，谈伤了，现在只好换种谈法。车前子是我接触到的诗人中心性最自由的。他好玩，也好玩，一玩就想玩痛快，不玩痛快就磨蹭着不回家。他好像什么都懂，因为他什么都不怵。我怀疑他有点特异功能，娘胎里练就的。我们在一起时，除了谈诗歌，也谈书法，也谈美食，也谈天，也谈地，反正什么都谈，无拘无束，无所不谈。好朋友之间就应该这样：真诚、坦率。同深厚的诗歌友谊相比，那点虚妄的诗歌利益算什么！对诗而言，诗人应该羞于获得各种形式的实际利益。那些诗歌奖除了满足诗人的骄傲心和虚荣心，不会给诗歌本身带来任何益处。诗人欠诗歌的太多了，应该通过写出好诗，来偿还这份欠债，而不是让诗歌给予你什么。
远：对我这一代人来说，诗歌的阅读几乎来自译本。你很幸运啊，能够熟练地掌握法语，当初你是怎么想到去学法语而不是一般人所去学习的英语？
树：我学法语算是科班出身了，但实际上，我能上北外，那纯属偶然。1983年，我第五次参加高考。高考前，我填报了“外语兼报文科”，因为那年如果再不考上，我就“没脸”再考了，我以为“兼报”一下，考上的可能性会大些。说心里话，我从来就没打算考什么外文系，我的理想是上中文系，我的语文在班里一直是最突出的。没想到，那年英语挺好考，我这个死记硬背的农村脑瓜，居然把英语考了个九十二分，而我的总分也很不错。外语类大学提前录取，我就被北京外国语学院法语系录取了。录取通知书下来后，连我的英语老师都不敢相信。我大概是我们那所中学第一个考上北外的。我也感到不太可能。有一阵子，我甚至怀疑老师判错了试卷，因为前四次高考，我的数学成绩从未及格过，那次居然得了八十五分。也许真是老天有眼吧！你们不知道，为了保佑我考上大学，我的小姨妈专门去佛庙烧过香、拜过菩萨。
但我学法语，则是必然。由于英语基础差，我很怕在大学里再留级，而我如果上英语系，我肯定得留级，于是我就报法语为第一志愿。当然这之前，我已经读过一些法国小说，像巴尔扎克、雨果的，让我对法国产生了一种向往。此外，可能还有一个原因，那就是那年北外法语系出了个杀人犯，他的名字应该叫冯大兴。他是一位研究生，学业优异。但命运的荒谬使他沦为一名杀人犯。某一夜，他乘着夜色，潜入魏公村书店，想偷得一本法汉词典，供学习法语用。岂料正偷书际，被一位店员发现，冯大兴惊慌之中，随手摸到一把斧头（也可能是别的什么硬家伙），劈头就砸了过去。只听一声闷响，店员应声倒地，冯大兴仓皇逃出书店。当然，天网恢恢，公安局很快就破了案。这桩罪案在当时引起了舆论关注，因为冯大兴不要辩护律师，他要作自我辩护。他自我辩护的大意是，我作为一名研究生，需要一本法汉词典，而我买不起，便只好去偷，偷的过程被人发现，急乱之中把人打死，实在不是有意杀人。在自我辩护中，他好像还引用了萨特的名言：“存在先于本质”。但在中国，杀人偿命，古法如此。冯大兴最终被判处死刑。我是通过报纸追踪这桩罪案始末的，顺便也把北外法语系记进了脑子。十八岁，我从发音开始，学习法语。
远：从我自己的阅读出发，感觉法国文学几乎是世界文学中最了不起的一个高峰，可惜我不能去阅读原著。你在阅读那些原著的时候，感觉它们和中文译本有什么不同？
树：最大的不同应该是声音的不同。“声音”，这也许是文学翻译中最难的一个环节，难到不可译，因为凭你怎么译，那声音都一去不返了。一部文学作品，尤其是一首诗，在行文中总是包含着一种声音，有时是好几种声音，复调的声音。而译者的任务是把原文从一种语言文字“转换”成另一种语言文字，这就不仅需要考虑字、词、句的意义表达和语法构成，更得重视作为一部文学作品的“整体”的文学性和独特性。而声音却是粘附甚至内在于原文的，“转换”工作一经开始，声音存在即遭“破坏”。字面的意义可以“再写出”，但声音的“复活”几乎不可能。人们常说诗不可译，我认为指的就是声音，那种精神气息，那种呼吸节奏，还有灵性结构。法文原文和中文译文，我对照着细读过的只有两本书，帕斯卡尔的《思想录》（何兆武译）和加缪的《局外人》（郭宏安译）。这两本书原文都具有风格和深度之美，译文几乎达到同质，令我叹服。
诗歌翻译是一门高难度的“转换”艺术。诗被译得有质量的，凤毛麟角。好在诗人读者能“鉴别着”阅读，也就是说，诗人读者有一种特殊能力，他们一边阅读译诗，一边能鉴别出其中“糟糕的”部分，并且凭借其语言敏感和诗歌经验不自觉地对它们进行“修改”。对法国诗歌而言，我有着读者和译者的双重身份。但我很少拿原文去比照译文，它们是不可比照的，尤其在声音上。比如马拉美的那首《海风》，译文有好几种，总的印象是译得不够好。但究竟应该译得怎样才算“够好”呢？让我去翻译，我也未必能译好。对诗来讲，译作总是“不够”好的，马拉美的《海风》本身已决定了它不可能被译好，所以我对五花八门的译诗持一种开放的、宽容的态度。一首诗译糟了，这没什么可大惊小怪的，译得让人击掌称好，那反倒叫人难以置信，因为奇迹发生了，而奇迹正是因为稀少才成其为奇迹。诗歌创造力就类似于一种奇迹，弗罗斯特老叨咕诗就是翻译剩下的东西，我觉得他没说错，尽管狠了点。他是说诗歌的可译性是有极限的，而不可译的部分正是语言的创造力部分。总之，我很关注译诗在声音上的“再生”能力。常常，对译作而言，重要的不再是谁写的，而是谁译的。在译诗上，我的基本思想是：不管谁译，也不管译的是哪一首诗，译诗总是原诗的“另一个”。
远：法国文学是欧洲文学中极为重要的一个渊源。差不多每个时代都有世界级的作家和诗人出现，你和当今的一些法国作家是如何交流的？如果要说中国诗歌和法国诗歌尚有差距的话，你觉得这个差距在什么地方？我们要如何使汉语诗歌进入世界诗歌之林？
树：非洲几年，我读了不少法文诗，因为没什么中文书可读。在接触到的非洲诗人中，值得一提的也许是科特迪瓦诗人扎乌迪，他当过文化部长，是左派政党的领袖人物，信奉社会主义，最佩服毛泽东“农村包围城市”革命理论。他的诗里有很多戏剧因素，场景、对话、歌唱等，直接就能演出，特别活泼，特别口语。调入外文所后，我有机会去法国作短期访学，这给我同法国诗人直接接触创造了条件。这几年我结识了两位重要的法语诗人，一位是法国老诗人博纳富瓦，另一位是用法语写作的瑞士大诗人雅各泰。我喜爱他们的诗，也翻译过他们的一些诗。我去法国时，就去看他们，向他们虚心请教。博纳富瓦住在巴黎，见他的次数更多些，我问过他许多事情，他也谈了很多，谈得很坦率；雅各泰远在普罗旺斯的一个小山村，他是东方式的隐士，要去看他，就得辗转坐车，而他总是在村口咖啡馆里等候。他的平静和谦和渗透着一种温暖的人性和对世事的明澈。如果说博纳富瓦的诗呈现出一个学院派探索者睿智、复杂的诗艺，那么雅各泰的诗就是一个深入自然的敏感者那易碎而动人的内心声音，带着微风般的丝丝颤动。他们也都翻译诗。我从他们那里强烈地感受诗歌本体的力量。可以说，他们凭一己的个性和觉悟，以开阔的心境和视野，挖掘诗歌语言的深度，探求诗艺的各种可能性，从而使法语诗歌变得更加深厚、敏悟。在法国，诗歌就是诗歌，然后再是别的什么；在中国正好相反，诗歌首先必须变成别的什么，然后才能探求诗艺。要说差距，这就是差距吧。
坦率地说，你的最后一个问题是个假问题，尽管它一再被提出、被讨论。我认为，从来就不存在一个不包含中国诗歌的世界诗歌，中国诗歌一直就在世界诗歌之中，为什么还要谈“进入”？
远：从上世纪90年代开始，中国诗歌的一个主要体现是在诗歌中融入了叙事，也就是以自己的生活细节入诗，这种写法依我看，受美国诗歌的影响较大。但法语诗歌似乎一直沿袭着诗人自己的精神取向，尤其是超现实的传统。对此，你是怎么看的？
树：中国诗歌从90年代开始重视“叙事”，我觉得是受到中国现实本身的巨大变化的影响所致。当然，也许也不能排除受到美国诗歌的一些影响，因为在中国人的当今生活中，美国的影响几乎渗透了每一个角落。但我更重视中国自身现实的变化。80年代是理想的、抒情的年代，海子之死为它画上了句号。90年代是世俗的、叙事的年代，更多的现实细节挤进了诗人的生存裂缝。这是大体上的一种区分。我想特别强调的是，在80年代和90年代写诗的差不多是同一批人，他们的写作体现着某种连续性，而不是所谓的“断裂”。比如浪漫主义这个词，它作为诗人的一种精神气质，从来就没有过时，它一直是扎根在诗人的人生态度中的，所以它一直是一种未完成，可能也不会有完成之日。社会的物质倾向，世俗倾向，必然会影响到诗人的生活态度和生存方式。对生活风尚而言，诗人其实比墙头草还要敏感，他们时刻准备着“转向”。我敢说，没有几个诗人真正是出于热爱诗而去写诗，他们更多地是被诗歌这种“风尚”所吸引、感觉到写诗“有用”才去写，所以等到风向一转，诗变得不受社会关注了，他们也就弃之而去，该发财的发财，该当官的当官。90年代以后，社会生活的真正标尺是发财梦，是沦陷，是理想破灭，是物质狂热，是拜金主义盛行。诗人的内心或者被享乐主义吞噬，或者被虚无主义掏空。在这样的时代，诗人艰于喘息，难以自持，因为写诗的人常常比不写诗的人更奢望成功。
超现实主义发端于法国，后来扩散到全世界。它其实是浪漫主义的另一种极端形式，也是一种叨念着潜意识魔咒的象征主义。中国诗歌没有真正经历过超现实主义的洗礼，实在是一大遗憾。我这么说，是因为在我的理解中，法国诗歌整体上仍然没有偏移中世纪普罗旺斯游吟诗人的抒情传统，它一直以反叛传统的先锋姿态激活并回应这个抒情传统。浪漫主义是对古典主义的反叛，象征主义以深化浪漫主义的方式反叛浪漫主义的无度，超现实主义则反叛一切传统，以为通过诗歌能激发革命，从而改造诗人人生和改变社会现实。潜意识的发现，使超现实主义诗人以为找到了超越现实的法宝。没错，诗歌的本意就是要超越现实。
远：精神取向的诗歌有一种不言而喻的自足感，但以个人细节入诗的写法更能在瞬间抓住读者，这两种写法你觉得可以揉和为一体吗？从你个人来看，哪种诗歌的写法更接近于你所认为的诗歌本体？
树：诗歌写法千奇百怪。真正的诗人必定有他的精神取向。但我觉得精神取向是慢慢生长，慢慢成形，慢慢清晰起来的，它像任何一座伟大的城市，不是一天之内建成的。89年之前，我的诗情经常凭空飞翔，一下子就来了，一下子就被我抓住，一下子就被我写成了诗，那时候年轻气盛，生活囿于大学校园，但想象力充沛，精神气息集中，心灵仿佛被理想的大鹏驮着，日夜兼程，写起诗来，手起刀落般快捷利索。你所说的“自足感”，在我那里体现为一种饱满、满溢的感觉。那时我完全被自己的精神所充盈，除了写诗，别的什么也不能真正吸引我。94年我从非洲返回北京后，我的诗比以前容纳了更多的细节，这是一些极有意味的细节。细节的力量是决定性的，既考验语言的弹性，也要求精神气息渗入其中。细节须融入整体，叙事使抒情更隐晦，这种辩证关系我们必须领会。对我而言，重要的是选择，因为细节长在每个日子的身体上，像汗毛一样庞杂繁多，所以我专心于观察，观看，看见，从而辨认，识别，抓住。非洲的几年，对我的诗，尤其是对我的生存，意味着一种转折，或者说是为这个转折准备了条件。回国后，我的诗歌吸纳了更多被发现的、活泼有趣的细节，因此凸现了更直接的当下感，更综合的空间感。诗人常常感觉到崭新的诗歌愿望，也就是有所变化的愿望，这种愿望是植根于诗人的生活变化的。不改变生活，也就谈不上改变语言方式。应该说，是生活的力量在启示诗人。诗人总是渴望改变生活，但最终是生活把他们改变得面目全非。
一个诗人应该向一切可能的诗歌“写法”敞开，因为“写法”毕竟只是写法，关键还是看你最后能发现什么。假如你不把生命热量搁进去，再好的“写法”也不过是一块硬梆梆的生铁而已。
远：可以这样说，每个作家都有他自己的秘密营养系统，你的诗歌营养系统是什么？我想它肯定来自法国诗歌，可以具体地谈谈吗？那个系统反应到你的写作中来，你是否感受过“影响的焦虑”？
树：我的好奇心注定了我是个杂家，也注定了我的“诗歌营养系统”是驳杂的，多源头的。我有一颗过于强烈的好奇心，所以有时无意中走进桃花源，有时又会自找苦吃，自己让自己成了倒霉蛋。是好奇心带领我去寻找各种各样的生命营养物。在寻找的过程中，我更关注的是生命本身，而不是狭义的“诗歌写作”。与阅读诗歌类书籍相比，我读过的哲学类书籍肯定更多。可以肯定地说，我的“诗歌营养系统”并不是“特别地”就“来自法国诗歌”。与法语诗歌相比，俄语诗歌的“心血凝成”特质更能撼动我的内心，西班牙语诗歌的“明净悲怆”力量也更对我构成一种吸引，更不用说我至今仍然常常回头品嚼的中国古典诗歌了！后者才是我诗歌感受力的真正源头。阅读和生活之间的互渗，对我诗歌的影响可能更重大。在法国诗人中，我深入阅读的诗人，只有勒韦尔迪和夏尔。我出于热爱，翻译了他们的一些诗。说实话，我只是“听起来”会法语，因为我会“说”，实际上离真正“会”还差得远呢。对我来说，更重要的始终是汉语，它的某些语言特质正在生成之中。
“影响的焦虑”？它可能只对“影响”两字敏感的人才存在。受影响，这不是很自然的事情吗？你热爱什么，你就受什么影响。热爱的过程，就是“受影响”的过程，即便你自己浑然不觉。这就是为什么一个人“失恋”后才会明白他“曾经爱过”的是什么。所以说，“受影响”一词自有其积极、主动的一面，并非总是消极、贬义的。话说回来，一个人到了一定年龄，又是很难“受影响”的，所以不必因为有《影响的焦虑》这么一本书，就认为“影响的焦虑”非常普遍，至少我不属于这种“症状”。应该相信自己的胃，相信自己的消化力和吸收力。大多数东西，我们只是嚼一嚼就吞下去了，根本谈不上什么营养。只有真正的好东西，我们尝第一口时就被吸引，然后如饮甘泉，细嚼慢咽，这样才会有所吸收。一个诗人，狭义上的“自我意识”冲淡一些，自以为“天才”的狂傲劲儿减弱一些，他也就可以少受一些“影响的焦虑”之苦。
远：是什么原因促使你走上诗歌翻译这条路的？现在介入诗歌翻译的人特别多，你认为一个人只要外语水平过得去就能执笔翻译诗歌吗？
树：主要是出于对诗歌的热爱。当然，除了出于热爱，有时出于需要我也会翻译一些诗。以前，我的工作跟翻译诗歌无关，我就能完全凭着兴趣，喜爱谁就翻译谁。回想起来，我第一次翻译诗，还是在大学毕业那一年，当时我选择法国诗人勒韦尔迪的诗来做毕业论文。没想到，我的论文题目在系里搁了好久，就是找不着指导老师。最后系主任找我谈话了，劝我另起炉灶，把论文题目改一改，并且“暗示”我，大学四年级的法语水平是远远不够读懂诗的，更何况是现代诗呢。我眼看就要被说服了，却又突然冒出一句：难道沈大力老师也不愿指导吗？系主任开始苦笑了，说沈大力老师是指导硕士论文的，他根本就不指导本科生。不过，看在我的倔劲儿上，系主任还是答应去问一问沈大力老师，因为我说如果他知道这件事并且也不愿意指导，那我就改题目。事情常在山穷水尽处出现转机。沈大力老师知道后，竟欣然允诺。可能爱诗的人，心还是相通的。沈大力老师翻译过不少“巴黎公社”革命诗人的诗。这篇毕业论文对我的意义是让我知道了该怎么去译介一位外国诗人。在此后的十几年里，我又陆续译了夏尔、阿尔托、雅姆、博纳富瓦和雅各泰的一些诗。进入外文所后，诗歌翻译成了我本职工作的一部分。
现在有不少诗人介入到诗歌翻译中来，这是一件好事。诗人译诗，才有味道。但你所说的“外语水平”，也确实是个问题，不过不是关键。可以向精通外语的专家请教嘛。同写诗一样，译诗应该是出于一种热爱。有了爱心，译者才会竭尽全力。在译诗上，对翻译有兴趣的诗人同外语专家合作翻译，也许不失为一种好方法。外语水平毕竟是出发点，没有这个出发点，译者根本就“进入”不了原文，抱本字典，硬去翻译，译文就会变得同原文毫无关系，“翻译”的意义也就丧失殆尽了。没有起码的外语水平，又不肯请教专家，硬要翻译，那译出来的还会是诗吗？
远：老一辈的翻译家似乎一生就盯住一两个作家来译，现在一个搞翻译的总好像可以去译好几个甚至上十个同语种作家的作品，你对这些译作是如何看待的？一个人可以去译那么多诗人作家的东西吗？
树：这涉及到译者对自己翻译能力的认知问题。外语看上去是万能的，比如你懂英语，似乎你就能阅读全部英文文学作品了，但实际上，一个人在他“学会”的那门语言里，能读“懂”读“透”的文学作品是相当有限的，所以不能把外语看作是一种万能的工具。翻译的前提就是阅读，就是要尽最大努力去读“懂”翻译对象：原作。我注意到，有的翻译家一生翻译了很多作品，但真正译得好的却很少。为什么？因为翻译家和原作之间必须有一种契合，有一种呼应。像傅雷这样的翻译家是罕见的，他身上具备了非凡的知识积累和一个作家的写作能力！实际上，优秀的翻译家身上必然潜藏着一个隐形的作家，这是被文学作品的文学性特质所规定的。文学翻译必须成为翻译文学才有意义。而文学的意义就是通过语言进行创造，在这一点上，翻译家的工作和作家的工作是同质的。
我把文学翻译视作一种特殊的、媒介意义上的写作。当然，一个译者想译谁，想译多少作品，这是他的自由，你没法作硬性规定，也绝对没有这个必要，但译者的目的是想译出好作品，所以译者又不能不自觉地去“限制”自己。同任何创造性活动一样，重要的是质，而不是量。但我们目前的时代，恰恰是一个重数量轻质量的时代。这是没有办法的事情。不能指望任何人，只能指望自己。
远：你曾说掌握一门外语对自己的写作有帮助，你可以就这个问题具体谈谈你个人的一些感受和心得吗？
树：我的体会是，学通一门外语，能让人回过头来更深地了解和热爱自己的母语。不同的语言涵纳着不同的文化、不同的思维，所以说学会一种语言等于学会一种生活方式。我们身处一个综合的、开放的时代，掌握一门外语，对任何一个人干任何一种事业都是有好处的。对我来说，如果我不懂法语，我就不可能以“直接阅读原文”的方式遇到勒韦尔迪，而我认为恰恰是他帮助我理解了诗歌的现代性，理解了作为一个现代诗人在写作和生活之间的互相依存关系。如果不是法语特有的明晰特质启示了我，我对不会对汉语的模糊性特质达到这样的敏感。汉语是通过模糊性抵达准确的，这种准确依赖于一种意会。如果不是对法语中的文化观念、人性价值和雄辩智慧有所认同，我就不可能是今天的这个样子：坚信诗歌的努力就是认知本体的努力，坚持诗歌首先必须是诗歌自身，而且在写作上保持一种开放的、多元的开阔心态。
远：你觉得翻译一首诗歌和自己创作一首诗歌有什么不同？
树：没有什么不同。翻译是中介意义上的一种创作。对我来说，翻译一首诗常常比创作一首诗更困难，因为翻译需要同时动用两门语言，感觉上更不自由，你必须前后照应，你毕竟不能置原文于不顾。我接受“宇宙是一本书”这种思想，那么所有原文就是宇宙这本书已被写出的一些碎片，要把这些已经在一种语言中成形了的碎片“转换”成另一种语言，要多难就有多难！而所有那些尚未被写出的（文本），则构成潜在的另一些碎片。诗人们从直接的灵性出发，去“书写”这些碎片的语言可见形式，要多自由就有多自由！
远：在翻译问题上，译界一直有“意译”和“直译”的争论，你是怎么看待这个问题的？
树：翻译的方法五花八门，但目的只有一个：把一部作品从一种语言“转换”成另一种语言，而且要不变质。我认为不存在单纯的“意译”，也不存在单纯的“直译”，任何一种文学翻译实践都同时渗透着“意译”和“直译”。不要把它们分开或对立，它们是同一件事情的两个侧面。有的“意译”只是看上去是意译，实际上反而更“直接”地对应着原文；有的“直译”也只是貌似直译，其实牛头不对马嘴，只有字对字的“死译”。翻译是一种实践，实践性是翻译的本质特征。总之，纠缠于“意译”好还是“直译”好这种虚拟的理论命题，对译好一首诗有害无益。还是要从语言的实际情况和应用效果出发，去具体解决这类问题。诗毕竟是语言的创造性妙用，谁能把一首诗翻“活”，谁就是高手。
远：在你的文学生涯里，每个阶段大概都有过自己最热爱的作家或诗人，这个名单你可以提供一下吗？或者说，是那些作家的什么地方吸引了你？
树：我热爱的作家或诗人还真不少。这里只列几个名字：外国诗人勒韦尔迪、夏尔、斯蒂文斯，外国哲学家帕斯卡尔、维特根斯坦、叔本华，中国诗人王维，中国哲学家老子、庄子，还有六祖慧能。我试着坐过禅，对禅宗智慧，我心仰慕之。
远：你对你现在的生活状况满意吗？如果你的生活对你的写作构成了干扰，你是如何解决的？也可以换个说法，你的生活和写作有冲突吗？
树：我童年时就对我的生活状况不满意。病魔过早地夺走了我的母亲，让我四岁时就成了一个没娘的孩子。如果没有对生活状况的不满意，我就不会五进考场去考大学。进一步讲，如果没有对生命状况的不满意，我也就不会去写诗。对写作构成干扰的生活，实际上也在促进写作，因为这种生活肯定促使写作发生变化，甚至中断写作。这里有暂时和长远的关系。我今年都四十了，已经尝试过好几种职业，也看清了自己的闲淡性情，可以说已经有能力在生活和写作之间找到某种危险的平衡了。平衡总是危险的，因为它随时都可能失去。应该说，一切都在生活之中。那些自以为“出世”的人，双足不也还落在生活的街市中。“出世”也只能在“世”中出，也不过是对付“不满意的”生活的一种态度罢了，真要出了“世”，也就出了“生活”了，也就死无对证了。出于忍耐，我对现在的生活状况不便表达“不满意”，因为我已经失去抱怨的任何理由：是我自己把我的生活变成目前这种状况的。一方面，我自由，快乐，因为不用上班；另一方面，我也不得不局促，焦虑，因为根本不挣钱。我于是只好潜心于读书、写字。古人说得好：经济从清心寡欲中来。我不会指望生活和写作没有冲突，因为它们既共存于同一个生活，却又明明是两个不同的世界，它们需要互为条件，必要时又得彼此超越。说真的，到了这个年龄，还有什么能把我同“生活”分开？
远：目前“口语诗歌”打出的旗帜就是“反学院”，你对“口语诗歌”是如何看的？在你看来，那些作品在文学上是一种贡献还仅仅是一种策略上的操作？
树：我不承认诗歌中有什么“口语诗歌”。当今诗歌也许有对“口语性”的重视，但根本没有形成什么“口语诗歌”。“口语性”是为了在诗歌写作中引入更多的“声音”特质，更强烈的“现场感”。朦胧诗以来，汉语诗歌的一大弊病，就是“旗帜”太多，搞得旗帜飘飘，徒有其表；诗人虚张声势的多，潜心写作的少。你说“口语诗歌”打出的旗帜就是要“反学院”，可是我要问你：那个“学院”在哪里？中国真有“学院派”吗？我是非常怀疑的。我怀疑中国只有身居“学院”的诗人，而没有“学院派”诗歌。恐怕“学院派”诗歌在中国还来不及生成，中国也没有合适的土壤供其生存。身居“学院”环境、勇猛探索诗艺而又炼就敏锐感受力的诗人，在中国极少，任洪渊应该是其中一个。但他孤身一人，也就谈不上“派”了。所谓的“口语诗歌”，操心的并不是诗歌，而是误以为被所谓的“学院派”据为己有的那一点诗歌权力话语而已，哪有什么“贡献”可言！
远：你曾提出“第三条道路”这一概念，你当时是怎么想的？这个概念对你的写作有一种什么样的意味？
树：“第三条道路”不是我的个人发明，而是1999年秋莫非、车前子和我在“龙脉诗会”上同时发出的一个声音，一种理念。我们的意图非常简单：消解“盘峰诗会”以来“民间写作”和“知识分子写作”的刻意对立，这种对立企图将诗歌“江山”一分为二。我个人非常厌恶这种二元对立做法，因为十几年的写作摸索和生活阅历告诉我：一个诗人必须找到自己的道路。到哪儿去找？到自己那里。自己？对，那个大于“自我”的自己。因为只有在那里才存在生命的可能性，才存在诗歌乃至一切艺术创造的可能性。说得更极端些，自己，就是诗歌。因为诗歌是诗人独特的认知之途。所以，“第三条道路”是“每一个诗人都有自己的路可走”的意思。莫非、车前子和我，我们因诗相识，因诗结下深刻的友谊，但我们各写各的诗，既彼此欣赏，又互相争论。我们是诤友，不是狐朋狗友。我的《第三条道路》这篇文章，就是“龙脉诗会”上的发言稿。在这篇发言稿中，我曾以开玩笑的方式阐释过“第三条道路”的涵义：“是啊，莫非一条，车前子一条，我一条……”。后来是谯达摩的加入，我们出了一本《九人诗选》。再后来是林童的加盟，他写了一本《文化诗学：第三条道路》；再再后来是庞清明的行动，他开通了一个“第三条道路”网站……以后可能还会有“再再再后来”的事情。不管怎么说，“第三条道路”是一个理念，一个理想，一个悖论，因为它倡导诗人的一切行为都要围绕诗歌这个核心；因为它认识到中国诗人的致命伤是不自信，个性薄弱，所以老爱跟在别人屁股后头瞎跑；因为它甚至在“结盟”的氛围中也不曾忘掉“不结盟”的宗旨。所有这一切，足以解释围绕“第三条道路”发生的一切。我的写作只是再次证明，在“第三条道路”这个概念提出之前，“第三条道路”意义上的写作已经存在。有一点我得再强调一下，“第三条道路”是每一个诗人潜在的、该走的道路，它决不是“我的”道路。我有我自己的道路。它是敞开的，宽容的，自由的。在诗上，我的信念很简单：以我的语言方式，写我内心真正想写的。
远：今年是中法文化交流年，一行法国诗人在五月份到中国进行了访问，这次活动你和法国诗人又一次进行了面对面的交流，你觉得在交流中有什么特别的收获？
树：“特别的收获”，恐怕是忙、累。但忙、累之外，我也加深了对法国当代诗歌的了解。在中法文化交流年来中国的这几个法国诗人，在各种场合跟我聊得最多的，还是关于“诗歌的翻译”的话题。德基的一些看法给了我很深的触动。他的判断是，我们正处于一个翻译的时代，诗歌翻译就是“挖掘语言的差异性”，使创造力以另一种方式激发出来。他们总共有5人：德基、德里、维尔泰，他们是“纯粹”意义上的诗人，而且都有译诗经验；尚德兰是中国朦胧诗的最主要法译者，是一位谦和的学者，也写诗，也搞摄影；还有一位叫弗雷斯特，是大学教授，也是小说家，他是临时加进来的，因为原来邀请的小说家、老诗人布托尔因故未能成行。我陪他们在北京三天，成都三天，前后共一周，累得我嗓门喑哑。我一路都在嚷嚷：一切困难都是翻译的困难。我的体会是，中、外诗人进行交流，一定要保证外语力量，否则只好吃喝玩乐一通，然后散伙！我估计，以后国际性的诗会在中国会逐渐增多。这是一种趋势，因为中国当代诗歌正在外国诗人眼前显露其创造活力，也就是说，中国诗歌的有力变化正在吸引他们的眼球。据我观察，法、英、德这些欧洲富裕国家的诗人，已经被经济和市场规则完全“边缘化”，这些国家的诗歌生态从某种角度讲还不如中国，主要是更缺少读者，技术化倾向更严重。德基七十多岁了，是法国目前屈指可数的重要诗人之一，但即便他的诗集，在法国也卖不动。他说目前法国最受欢迎的诗人应该是博纳富瓦，他的诗集算是卖得好的了，也才印一千五百或二千册。我感觉，诗歌的境况在全世界各个国家都是差不多的，诗人面临的写作困难也很接近，所以我们中国诗人实在没必要再跟这个“接轨”那个“接轨”。立足于汉语现实，潜心以求，写好自己的汉语诗歌，这才是根本。
远：在我的感觉上，你目前过着一种深居简出的日子，你是喜欢这种沉静的感觉，还是你从小就喜欢一个人独处？
树：诗人总是孤独的。从孤独中，诗人挖掘对人性的洞察力，磨尖对语言的敏感性。我目前的生活是有点“枯瘦”，只有童心依然“活泼”。调到外文所后，我的收入减少了，我的阅读增多了，加上年岁渐长，我变得不爱出门了。如此而已。很明显，出门就意味着花钱，意味着合上书本。还有，我觉得北京是个热闹的政治文化中心，而我其实很怕这样的中心，怕它的漩涡式力量把我卷进去，不知所终。我在外文所不用坐班，一般一周也就去一次，剩下的时间，我便乐得蜗居家中，哪儿也不想去。家里安静，甚至有点寂寞，但走出家门，便是轰隆隆的噪音和灰蒙豪的空气，这哪叫空气呵！那么在家都干些什么呢？概括一下就是：写一点，译一点，评一点，阅读一会儿，冥想一会儿，发呆一会儿。如此而已。我从小就有发呆的毛病，想着想着，常常就把自己给想忘了。我喜欢沉浸在一种冥想的心境中，精神上感觉到一种清净，一种集中，一种深入。我以前的职业曾经是很忙碌的，节奏也很快，天天上下班，有一种身不由己的痛苦。我就是因为厌倦了这些收入不错的瞎忙碌，才下决心调进外文所的。这个世界变化太快，我不愿意紧跟，我更愿意在步履匆匆的人流中稳住自己的脚跟，站稳了，再回头，打量一下后面和周围。如此而已。无限量的物质欲望包围着我们，我希望自己能抓住根本，清其心，寡其欲，集中心力，探究诗艺。我现在挣得多的是时间。我庆幸自己有时间做一个闲人。我得有足够的时间才能闲下来。沉静的日子，脑子和感觉却在飞转。如此而已。依着谁也不如依着自己，想出去走走，就径直去天坛公园，反正我有一张年票。如此而已。
远：最后，我想请你从个人角度来谈谈你对现今诗坛的争吵和攻讦是如何看待的？国外也是如此吗？这是否是诗人们在道德上的一种堕落？
树：中国有句老话，文人相轻。在当今诗坛，这句老话再次得到印证。不过，据我观察，至少在法国，诗人间的门户之见也不稍逊于中国。诗人大多是些自以为是的人，喜欢以自我为中心。特别“大”的诗人梦促成了他们特别窄的“小”心眼。说实话，我讨厌现今诗坛诗人间的争吵和攻讦，我认为那是一种可怕的愚蠢。成名欲已经冲昏了这些不配被称为诗人的“诗人”的小脑瓜。但我不想以“道德上的一种堕落”来高看他们，因为他们在诗歌上从来也没有“高尚”过。我相信这些人注定与诗歌无关，不管他们一时一地同诗坛粘得多么紧。我纳闷，怎么诗人们那么在乎脸盆大的诗坛，却不去在乎诗？由此可见，当今诗坛价值混乱，众多诗人平庸无奇。必须明白，在这个越来越趋于平等和多元的时代，只有闭目塞听的井底之蛙才会狂妄自大，唯我独尊。中国诗人可能普遍缺乏谦卑的人性品质，过分在乎外界的评价，其实这是对自己的写作缺乏根本的自信，惟恐被淹没，被忽略。我想说的是，谁也没逼着你非得写诗，诗从来就不欠你什么，你写诗是因为你爱诗，是因为你相信诗歌这种艺术形式的魔力。诗人关注的，应该是写诗本身，诗本身。从对诗歌的热爱和写作中，一个诗人已经赢得了诗性的大悲大喜，除此之外，你还能向诗歌指望什么？什么都不应该指望。你想发财？你想做官？你想爆得大名？那你趁早干别的去吧，千万别再写诗了，因为我敢打赌，诗歌给不了你这些。把你的全部才情和灵性都灌注到诗句中去，去探测人生的奥妙，去探求诗艺的圆融，这才是一个诗人真正应该关心的。诗人应该有一颗赤诚之心，纯真之心，智慧之心。
2005．7．27北京
文章引用自：http://树才库
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4897e1d80100072m.html
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发表于 2014-2-21 18:54
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