诗艺管窥 文/湘西刁民

清泉流水

                 诗艺管窥

                  文/湘西刁民


  艺术的美是整体结构的美，而整体美的亮点又是局部的缺陷美。五官比例标准的美女往往是最没有魅力的美女。犹如书法的黑体，横平竖直，呆板机械。有小小的瑕疵仍不影响其整体之美甚至提升其美丽指数的美女，才是真正的国色天香。诗歌艺术亦然：精美的语言、完美的结构、悦耳动听疾徐有致的韵律、无懈可击的情景交融......未必能产生名篇佳作。
  意象纷呈，修辞精妙，结构完美，韵律灵动，依然可能落入俗套，成为平庸的作品。譬如：“两个黄鹂鸣翠柳......云云”，通篇景致铺陈，浑如小儿语，可以置之一笑。又如金缕玉衣，材质极品，工艺极品，连缀极品，纵然如是，充其量不过工艺品而非艺术品。

   艺术需要激情，需要感动，才能够引起读者的共鸣。一件连自己都不能感动的作品，别指望它能感动别人。艺术不是孤芳自赏、形影相吊，而是千秋万代之后依然有心心相印的知音来与你分享。情感的宣泄恰恰是艺术缺陷美的具体表现，四平八稳的理性思维或学者思维只能是艺术的牢笼和典狱长。
   诗歌最终是要能够打动人心，在热爱诗歌艺术的徒众之中引起共鸣。诚如白先勇先生所言：诗歌的最高境界就是苍凉感！艺术的境界亦然。《楚辞》、《秋兴八首》、《神曲》、《杜伊诺哀歌》、《马丘比丘高峰》、《四个四重奏》、《太阳石》......都是这方面的千古范例。能够在读者心灵之中产生触电般感受的诗歌，必定达到了苍凉的崇高境界。而崇高的苍凉感，恰恰与完美的意象氛围不可须臾离也！

  通篇都是梦呓似的断句的诗歌是现代诗歌艺术的早产儿或怪胎，各种语言适合用于诗歌语言的部分都有一个共性，即以适中的普遍句子长度为基准的。所谓适中，就是中等长度和中等偏长的整句句式为诗句尺度的，大致以一口气顺畅读完为宜。围绕适中句式再辅以短句或断句的有机结合，构成了大致毛边见方的建筑形式，俗称“豆腐块”。即便是西方现代诗，偏执于断句或长短无序的诗歌形式，不到百分之十。热衷于梦呓似的断句来表述诗歌的多为思维不畅的初学者和心智不健全的病态诗人。犹如语言中枢发育不全的幼儿，使用整句和中、长句的语言能力较之正常儿童明显延后，中医典籍中归属于“五迟五短”的临床医学范畴。

   格律诗和自由诗之分是简单化思维的艺术偏见，严格地说，但凡诗歌必然有格律，自由的语言形式肯定不是诗歌。诗歌语言的基本特征可归结为：有主题思想、有韵律（非仅指韵脚云云，包括韵脚、发声、节奏、声调等）、有情景、有长度范围、有起承转合的美学结构、语言精练化、跳跃化而非散文化、平铺直叙化，大部分内容具备上述各项特征的语言形式才可以称之为诗歌。
   所谓格律就是诗歌的基本要素，离开诗歌的基本要素去鼓捣什么自由诗，只能是文字垃圾。

  格律和自由并不矛盾。好比学武功，你不练功夫和招式（好比格律），平日可以随心所欲，但一旦上阵，反而就不自由了。是不是诗句，稍有学养的人就感觉得到，就是因为诗句有其规律性、独特性，而这种规律性和独特性就是格律，即诗学的要素。格是形式，律是韵律。把押韵和整齐当成格律诗的全部，实在是管中窥豹。我所说的现代格律，就外观而言，不是木工下料式的绝对齐整，而是樵夫砍柴似的稍加修葺。节奏上不是古诗的同一律，而是奇偶相错、动静相宜的“参差均衡律”。

  最经得起时间检验的诗篇从来都是既阳春白雪又下里巴人，至少初中生应该看得懂。真正的大师往往都能写出多种风格的诗歌。

  诗人首先考虑的是精深，精深才能产生佳作。在此基础上加以博大，才有可能登峰造极。
   任何艺术倾向，不管你的理论如何精当，最终还得看你的实践走到什么境界，也就是杨炼先生先生所说的深度。风格、门派没有高下之分，重要的是你如何去完善自我。
  诗歌乃至艺术的成就最终是靠胸襟、抱负、修为和阅历来做底蕴的，不是靠单纯的技巧和脑瓜子灵活抑或辩论获胜就能如愿。

  十九世纪是一个群星璀璨不可复制的文学和艺术的黄金世纪，就诗风而言，十九世纪的多姿多彩实在令人眼花缭乱，波澜壮阔的历史风云自然而然地产生风云际会的伟大诗篇，几乎所有伟大诗人都是信手拈来地写出了不朽的诗篇，他们无需玩词弄句来矫揉造作。恰恰是他们把诗歌的沃土开垦殆尽，二十世纪的诗人才不得不在玩词弄句上下功夫，一如唐诗之后的宋词。唐诗是整句，宋词不得不转向长短句。如果说十九世纪的诗歌过时了，那么十三世纪但丁的《神曲》呢？没有价值的作品，无论如何新颖，一经写出，就已立马过时，完完全全是无效写作，哪有新旧之分？二十世纪的诗歌，充其量就是得失参半，绝对不能与十九世纪抗衡。个人认为，十九世纪有可能是一个无法逾越的文学和艺术的巅峰！

  拜伦的诗基本上是口语体，艾略特曾经说他不懂语法，但拜伦还是拜伦。小说里面，有哪一部比红楼梦更直白的？李清照说苏东坡词皆句读不葺之诗，于苏东坡丝毫无损。现在锤词炼句的意象手法连初中生都能来两下子，逐行看起来确实也别具匠心，可通篇读完以后，纯粹是言之无物。知机不用才是真正的匠心，永恒的艺术经典一定是既阳春白雪又下里巴人！

  中国现代诗的盛世不经意间已然以一种另类的形式来临，具备一流诗人潜质的诗人群落已初见端倪。主体是不多的几个五零后和二三十左右的六零后、七零后，如果有正常的文化和出版氛围，这种诗坛的繁荣局面至迟在本世纪二十年代会初具雏形。然而由于诗学审美观念和评价体系尚处于混乱无序阶段，以及流派、山头、利益链的诸多缘故，很少有人由衷地对小圈子外的优秀诗人不遗余力地推介，以至于陷入“承认他人则否定自我”的狭隘观念中。包括口口声声叫嚣“好诗在民间，大师在民间”的网络诗坛公知，这一类不无造诣的网络意见领袖虽然颇有诗学见地，却从来没有推介过除自己之外的任何一名有目共睹的优秀诗人。
  
  十四行、十六行有一个好处，可以逼迫作者注意结构、语言、内涵的紧凑性，发挥得好，足可以写成名篇佳作。写得不好，也强似那些几百行几千行甚至几万行的垃圾堆、垃圾场、垃圾酆都。内涵、语言、结构、出彩点高度整合的诗，纵然不是名篇佳作，也距之不远。

  很多我们自以为是发现、发明的东西，百千万年前就形完备成体系甚至是颠扑不破的成熟体系了。众人的、历史的思想成果叫智慧，个人的机变、灵感叫聪明才智。

  《金刚经》对于唯心论、唯物论、心物一元轮、辩证法这四种主要的哲学视角所作的精辟阐述，已然登峰造极。“因无所住而生其心”的自我批判、自我观照、不断进取的哲学理念，则对所有的思想体系（包括佛教自身）敲响了反对一切形式主义、反对固步自封以致坠入执迷、固化、刚愎乃至专横、专制渊薮的洪亮警钟！《六祖坛经》纯粹是《金刚经》的白话版，《心经》则是研读金刚经的哲学基本功。
   就诗人和艺术家而言，如果不满足于平庸，除博览群书外，还必须提高自己的哲学造诣，升华自己的世界观。而《金刚经》、《心经》、《六祖坛经》是这方面最速效、最恒效、最理想的教材。

  短诗的篇幅有限，叙事过多就成了讲故事，史诗可以这样写，短诗不行，即便叙事，也应该是情景交融。
短诗需要在有限的篇幅中最大限度地完成情感与物象的有机结合，并层次分明地铺开起承转合的美学结构。

   法国印象画派的“印象”是“瞬间印象”，而不是真实印象，也不是素描。在“瞬间印象”或“短暂印象”中，由于光线和视觉的不同，物象往往呈现出超现实的状态，譬如红色或黄色的月亮，它不是科学意义上的真实，却是视觉上乃至艺术的真实。中国古代的水墨画被后人称作“写意”，其实是较少接触大自然的人的主观臆断。在常年行船、走马的行业中，传统画家的水墨画与水手、马夫的目击是基本一致的，无论色彩和画面都如此。后来的象征派、意象派、超现实主义都是类似的追求感官与潜意识之间的艺术效果的艺术倾向，严格的说是艺术手法，而不是艺术流派。在中国古代，这种艺术手法就叫“比兴”，即情景交融的诗学技巧（比之于景，兴之于情。或者比之于象，兴之于意），全部真相就是如此。

    人群中这些面孔幽灵般显现；
    湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
        ——庞德《在地铁站》

   意象诗其实就是情景诗，传统的说法就是比兴。比之于象，兴之于意，是为意象。由于近代以来一连串假洋鬼子的蓄意炒作，竟然将庞德的两句脑筋急转弯的东西翻译了五十多个版本。以此为范本直白地不加思考地把画面或镜头流水账似的铺陈，这就是意象派的全部奥秘。说白了，就是“过电影”。后来的“深度意象”派看出了过电影似的描述手法苍白无力，于是又融合传统手法减少了镜头的堆砌，情景交融，回到了接近传统艺术观的道路上。
  意象派在中国是一个彻头彻尾的造神运动，在中国首先起源于上世纪八十年代的朦胧诗派勃兴、惬意之后的茫然和疲倦，在对西方现代派粗略地理解和简单地效颦之后，为了显示出自身高人一等，就象穿喇叭裤显示时髦和新潮一般衍生的艺术跟风运动。“意象派”的噱头导致了中国诗坛的集体脑残，并且三十几年如一日的因循成习、痴心不改，实在是世界文学史上的一道另类风景线。

  直白地将镜头、图片简单堆砌，仅仅相当于古代诗歌“赋”的范畴（非文体意义上的赋，平实地吟诗或作诗之谓，犹如“散文化”一词），意与象（情与景）交融才算得上比兴（比之于象，兴之于意）的合理运用。这种不动脑筋过电影的手法是现代汉语诗迷失方向后不可避免地阶段性的技术返祖现象，懂得了意与象的合理搭配，就重新认识并继承了比兴传统诗学价值观，最终回归诗学的正道。
  玩词弄句对于高中生而言都不是难事，对古代诗人而言，只要抓住大事件、大气象即有一番大作为，到了现代社会，波澜壮阔、纵横捭阖的东西少了，除了玩词句、玩细腻、玩矫情还有什么可玩的？西方的现代诗，恰恰就是陷入低谷的预兆，而我们相当一部分诗人（未完，后发）

大荒

赏读！！！

大荒

赏读！！！