本帖最后由 无领地诗人 于 2015-7-19 16:31 编辑
戴 镣 铐 与 不 戴 镣 铐 的 舞 蹈
——从周纲李钢诗看中国当代诗坛
云南 杨光永
咱们的民族，是伟大的民族；咱们的国度，是诗歌的国度。自从祖先和野蛮告别，诗歌就跟咱们民族结下了不解之缘。中华民族的一个可骄傲的天赋，就是拥有诗的艺术细胞。作为炎黄子孙，有多少人是对诗歌一无所知的呢？
作为我们民族瑰宝的中国古诗，已从历史的长河中、滔滔滚滚，一泻千里，汇入了诗的东海，在那里永远储存下来了，它随时可供华夏子孙和世界人民“取一瓢饮”。面对这白浪惊天的东海，我们可以毫无愧色地向全人类宣称：中国古典诗歌的成就：辉煌无比！
历史是辉煌的，然现实的河床总不会永远翻腾已经呼啸而去的历史巨澜，长江总是后浪推前浪的，这是客观规律。在这现实的岸上，我们如何看待眼前的潮流，如何瞻望未来的波浪，这是本文想谈及的一点粗浅体会。
随着时代的前进，五四新文学运动前后，一批有志于新文学创作的先驱者自觉和不自觉地在一定程度上摆脱了古体诗的羁绊，创造出了较为自由灵活的中国新诗，（在借鉴外国新诗的基础之上）胡适首先来了一个“尝试”，郭沫若的《女神》为中国新诗奠定了基础，三四十年代，新诗刚迈出蹒跚的步履，冯文炳就乐观地预言：“新诗的前途很光明”①
中国新诗诞生之后，新诗和新中国一起成长，一起经受磨难。一九六六年至一九七六年，中国政治上演出了十年的动乱闹剧，文艺上演出了十年的可怜悲剧，诗坛上则演出了十年的可笑哑剧，是“天安门诗歌运动”揭开了新诗坛的新序幕。
今天，特别是二十世纪八十年代的今天，新诗像清清的地泉在中华大地上汩汩地冒，遍地都是清亮亮的泉眼。人民，守候着自己的清泉，吮吸着自己的清泉，也开拓着更纯美的清泉。新诗从那泉池里溢出来，像无数条小溪，淌着，唱着……
面对当今诗坛，有人乐观过分，认为新诗成熟了，新诗的大江大河汹涌澎湃了；也有人悲观至极，认为新诗走进了死胡同，认为新诗之源将会枯竭，甚至有人慨叹：诗国羞无诗矣！
新诗坛真是这般一塌糊涂吗？请看这首小小的《渔歌》②：
渐近黄昏，
渔歌声声，
万种柔情一篙撑。
来也动心，
去也动心。
夕阳下网开如扇，
挂满星星，
半篓鲜鱼一缕情。
只苦了芦花岸，
那双眼睛。
等……
西山红霞悄悄淡，
东山月儿慢慢升。
耐到天明不怕冷，
卖鱼总要进城门。
……
这是一首略带韵律的新诗。它创造了一个多么美的水乡意境！在爱的背景上，我们看到了“万种柔情一篙撑”的一叶扁舟轻荡着，看到了浑圆的西沉落日，看到了洒落清波之中而又水灵灵拖起的“如扇渔网”，看到了那渔网上反射着阳光的星星点点的水珠；看到了血红的晚霞如何悄然变淡，看到了黛青青山之巅一轮皎月如何冉冉升高；看到了活蹦乱跳的鲜鱼，看到了随风摇曳的漫天芦苇，我们似乎还看到了那掩映在芦苇岸沙滩上的那个美丽倩影，以及那双含着热泪的黑葡萄似的眼睛。这一幅赋有静感和动感的美景都是沐浴在醉人的“渔歌声声”里边的。而这温柔婉转的“声声”“渔歌”，又是饱和着那“来也动心，去也动心”的浓浓恋情的。瞧，这小诗，十五行就绘出这么一帧优美的风景风俗画，八十字就唱出这么一曲情切意绵的水乡恋歌，而且似乎还暗示了水乡人民勤劳致富的时代足音，这实在是难得的佳作！
《渔歌》是诗人周纲《大渡河情思》组诗中的一首，这样的新诗大概不亚于刘禹锡《竹枝词》“杨柳青青江水平”吧？岂能说“诗之国度无诗”呢？
《渔歌》并不是《大渡河情思》中的最上乘之作，而是其六十多首中以小巧玲珑而为人称道的一小首。其它几乎每首都能给读者更多的艺术享受。
比如《青山恋》③一诗中，诗人用了一个副标题——“赠某森工局普西育苗站”——就把“痴情种子”对“青山之恋”升华到了林业工人对祖国之恋了。多么地含蓄！多么地深沉！
与《青山恋》手法相比，周纲写了《色斯满的杨柳》④，只不过这是“献给大渡河木材水运工人”的。自古诗人咏柳，大多总跳不出喻比红颜薄命的青楼丽人；总跳不出喻比弱不禁风的香阁千金，总跳不出凄凄切切的折柳送别。偶尔有几首另翻新意的（如唐朝贺知章和曾巩的《咏柳》⑤诗，也没翻出更深的意境来。 而周纲这首咏柳诗，却翻到了前人难以企及的高深境界。他用“美不过”三字赞颂了表面气质“绿如春山软如绸”的“色斯满杨柳”后，一下子把笔触伸到了纵深之处，赞颂这色斯满杨柳：
“绿在春花前，凋在霜叶后 / 不嫌人情薄，不嫌山土瘦 / 一举春的旗，插在人心头 //”。
就连那被无数骚人墨客定性为“随风飘摇，随波逐流”的纷纷扬扬的柳絮，诗人也赋之以新意，赞美它：
“飘飘羽羽载了你的儿孙 / 去郊野把秀色涂染 / 去路边将商旅问候”在诗的结末，诗人直抒胸臆道：“啊，柳……色斯满的杨柳。/ 我风尘仆仆千里来寻 / 我朝思暮想万里来求 / 我不借春风 / 我不借江流 / 只借你无私无畏的花絮 / 只借你霜前月后的刚柔 //”。祖国之恋，是多么地炽烈！色斯满的杨柳从外在的仪态到内在的灵魂都是那么的美，那么的高尚！有了这些杨柳，祖国的春色才年年碧透！
《青山恋》和《色斯满杨柳》都写得很美，极富诗味，然而在《大渡河情思》中，我最偏爱的是《石棉红卫兵墓》⑥，其诗曰：
隔着三尺黄土，
我听到你在哭。
不是轻浮，
却是轻浮，
大渡河涛声如诉……
山草初黄，
蒲公英还将花蕊轻吐，
落地的种子虽无声息，
春来却有一芽新绿。
你呢，花落花开何处？
数不尽左岸新厂如林，
望不断右岸厢架高竖。
该不是落雪了吧？
无数片带血的羽毛，
在晴空下飞舞……
问询清明慈母泪，
可透了年年加垒的新土？
风啊，莫把它吹干，
染几朵小黄花，
打发少年寂寞。（以下略）
这该是多么撼人心魄的诗章！杨金亭先生在评论这首诗时引述了第一小节后说：“诗人举重若轻，几声滴血的哭诉，一下子把人们记忆犹新的那场悲壮掩盖下的荒唐，重新推到读者面前。”我惊叹诗人评论家点评的如此精彩，我深信，评论者也受到了周纲诗作的震撼。
可不是吗？当年，何等壮烈的浴血厮杀，多么残酷的同室操戈，而这“不是轻浮，却是轻浮”的愚昧勇敢到底换来了什么！“隔着三尺黄土”的你，壮烈了这么多年的你，为什么还在不停地哭？大渡河为什么“涛声如诉”？你，一个发育不全的小红卫兵，死了，永远地死了，你或许是被往日的同学或朋友杀死的；或许是被你亲亲的弟妹哥姐杀死的；或许是被你的生身父母或什么亲人糊里糊涂杀死的……总之，你死了！
“山草初黄”时节，“蒲公英还将花蕊轻吐，落地的种子虽无声息，春来却有一芽新绿”，而一抔黄土虚掩的小红卫兵你呢——“花开花落何处？”遮盖是多么发人深省的泣血之问呀！
眼前，大渡河两岸“新厂如林”“厢架高竖”，要是你没有变成一个抱恨千古的小冤鬼，或许你会成为一位呱呱叫的工程师，或许你会成为一个虎生生的技术工人突击手。然而，你，死了，只能在荒草蔓遮的小坟堆里，伙着那些含冤旧魂新鬼“天阴雨湿声啾啾” ⑦了！
接下去，在对“清明慈母泪”的“问询”之中，诗人对这小冤魂及冤魂母亲寄以了莫大的同情。怎能不同情呢？本应该让骨肉儿女守着自己寿终正寝，哪料及“白发人痛弔黑发人”，这种痛悼哪能不蓄下一汪眼泪！然而诗人并没有停留于此仅仅用诗笔去描画那一汪带血之泪，而是举起“情感的铁锹”，对这泪泉作了更深更广的挖掘、开拓：
“呵，我想用一捧热泪 / 洗净那壮烈的虚无 / 让发育不全的灵魂 / 长成一株不弯的绿树 / 行人呐 / 请在绿荫下稍稍驻足……/”驻足，干什么呢？和历史一起沉思？和现实一起回顾？永远记住这鲜血淋漓的惨痛教训？应该说，诗意还远不止于这些。
周纲之诗所以能在思想内容方面达到这样的高度，是由于他那深沉的爱，对祖国对人民的爱，对眼前大度河山水的爱，对未来幸福生活的爱……这种执着的爱在组诗中的其他作品里业像一条红线贯穿始终（比如《阿妈，你听见了什么》、《窗》；比如《醒来吧，姑娘……》《大金川》《烧香炉》……）同时，这种爱也贯穿在《大渡河情思》组诗以外的诗作里，比如《红豆》⑧《四月桐花》⑨等。
许多诗评家在论及周纲诗时，总是特别强调其艺术手法，说他在新诗形式上继承了传统手法，说他如何如何吸取了古典诗歌和传统民歌的艺术营养……当然，这种强调并不过分，这些赞誉之词，周纲是受之无愧的，但我更觉得，周纲诗不仅继承了传统，而且还是对传统的光大；他不仅在形式上，艺术表现手法上继承和发扬了古典诗词和民间民歌的优良传统，而且还在思想内容上有更大的开拓和创新。他有些诗作发扬了杜甫等诗人的现实主义（如《石棉红卫兵墓》）；有的诗作又发扬了李白等诗人的积极浪漫主义（如《醒来吧，姑娘……》）总之，周纲诗不仅从形式上看是珍品，而且从内容上看也是佳作。所以，我在上文特别赘述了周纲诗的思想成就。
不错，周纲诗的艺术成就也是令人称道的。从视角说，他的诗大多玲珑剔透，是“艺术微雕”，他的诗中有“整齐中见参差”的“建筑美”；从听觉言：周纲诗又大多是和谐悦耳的“小夜曲”，当然，也不乏雄浑壮丽的“交响乐”，但都是入乐的。单是前边所举那几个例子，也许你已经感觉到他那一唱三叹、回环往复的匠心安排了。他的诗章，找不到任何一首是“佶屈聱牙”的，而是或缠绵，或铿锵，朗朗上口；有许多诗句，大有唐诗宋词元散曲的风味，甚至有的句子就是古典诗文的句子，然而诗人信手拈来即用，用得天衣无缝，毫无斧凿之痕。我们一定还记得那醉人的“渐近黄昏 / 渔歌声声 / 万种柔情一篙撑 //”是多么地亲切自然；“来也动心 / 去也动心 /”是多么地耐人寻味；我们也许忘记不得他那如泣如诉的“不是轻浮 / 却是轻浮”的深沉警句！至于《青山恋》中的“川西群峰秀 / 江南柳色新”以及“清流远 / 金秋醉 / 采红菱……”和结尾的“问道十年辛苦 / 深山杜宇深深”之句，就给人一种优美古雅的艺术享受了。
《大金川》⑩中作者似乎又是在有意地实践民歌体了，诗的一开头就来了个
行云流水似的歌谣行板：
三百里弯弯曲曲的峡谷
三百里星星点点的河滩
三百里喷香流蜜的果园
诗的结尾有设计了一个“大珠小珠落玉盘”的走马快板：“啊 / 金川 / 三百里长一轴画卷 / 谁来 / 你把谁醉倒 / 果在枝头 / 花在窗前 / 酒在唇边……”
在《阿妈，你听见了什么》这一首里，周纲又成功地运用了中国古典诗歌《诗经》所惯用的复沓的艺术手法，几乎诗章每一小节的结尾都重复了“阿妈，你听见了什么 / 铮铮……铮铮……”这个句式。这除了直观的描摹大渡河宛若弹奏琴弦一般的流水之声，还使诗章更加和谐悦耳，显出抑扬顿挫，使人们陶醉于“音乐美”的节奏旋律中。
周纲这种艺术上的继承并不是机械的照搬，并不是懒惰的“拿来”，他并不是单一的模仿，他总是把古典诗词曲文和优秀民歌与大量提炼过的现代口语精华，糅合在一起，从而唱出自己的艺术个性，唱出了时代之特色，这就是周纲诗在艺术上的高明之处。我们觉得周纲诗大有古典诗词曲文风味，但又毫无理由说他的诗就是旧体诗词曲文的翻版。这除了他那强烈的时代感这一因素外，更在于他能兼收并蓄、熔众家精华于一炉，把这精华冶炼成一种全新的合金了。
一提到民歌，有的人就误以为是俗而直的顺口溜，其实，民歌中是有优秀的赋比兴的，这要看如何继承，是借来“皮毛”，还是取来其“精髓”。阮章竞用民歌体写的《漳河水》那样耐读耐品；闻捷的《天山牧歌》那样迷人醉心；而为诗坛留下了许多好诗的艾青老前辈一九三五年用民歌体试写的叙事长诗《藏枪记》，连诗人自己也承认“失败了”，这是值得我们深思的。
大量地运用精心筛选过的现代口语，也是周纲诗之所以不失新诗特色的重要因素。比如《渔歌》中的“耐到天明不怕冷，卖鱼总要进城门”之句，简直是常人口里也能说出的“大白话”了，但用在这里，却很妥帖。
总之，周纲诗在艺术上也是达到了很高水平的，品着他的诗，我们会为新诗而感到欣慰。那么，周纲诗艺术上的最大特色在哪里呢？
早在二三十年代，在文学特别是在新诗上大有建树的伟大的爱国诗人闻一多先生就提出了著名的新诗要“戴上镣铐跳舞”的文学主张，并且躬身实践了这一主张。闻一多“戴着镣铐”跳出了许多“优美的舞”“不朽的舞”（比如《红烛》《死水》等）；而另一位文学旗手郭沫若则持相反观点，主张诗歌的“自由挥写”。究竟谁的主张更合理呢？
闻一多先生的“戴着镣铐舞蹈”，说到底，就是一句话——新诗仍然要有新诗的“韵律”，这“韵律”就是“镣铐”，这个“跳”，就是“本领”了。
值得注意的是：一多先生所说的“镣铐”，并非是“划一的镣铐”，而是诗人根据“舞蹈”的需要而临时设计的“镣铐”，是自愿戴上的“镣铐”，是随时随地都可以脱旧换新的“镣铐”，是“由我们自己的匠意来随时构造”的“镣铐”（《诗的格律》P23）闻一多倡导的这“镣铐”并不那么可怕，那么沉重，那么锈迹斑斑。他并不是要求新诗作者再去限定字数矫平仄，再去写豆腐块状的诗，而是只要求诗句有一定的“音尺（音步）”而不拗口，多有几个韵脚而易诵易背。我想，戴上这副镣铐并不怎么苛刻。
周纲诗也许就是自觉或不自觉地戴上了这一镣铐，比如他的《四月桐花》：
你开得 / 好倔 /
冷风里 / 纷繁 /热烈 /
四月 / 寒名 / 桐花冻 /
草木 / 如斯 /
历尽了 / 炎凉 / 曲折 /
为把 / 春恋 / 像只 / 痴蝶 /
春来后 / 却又 / 几番 /寒彻 /
望红梅 / 早去 /
桃花 / 罢也 /
只剩你 / 独抗 / 残冬雪 /
花开 / 何等 / 艰辛 /
不是 / 迎春 / 争宠 /
更非 / 天资 / 国色 /
我想那 / 秋水 / 累累桐果 /
怕是你 / 此刻 / 凝冻的血 /
“/ /”为“音尺”，▲为“韵脚”，原诗还有标点，此略去……）也许你不全同意我标上的“音尺”，但你不能否认作者有意地运用音尺，韵那是不必多说的了。
诚然，论周纲的诗少不了分析他的艺术手法，少不了谈他对传统的继承和发展。但我认为，撇开思想内容去奢谈如何高妙的艺术手法那是毫无意义的。因为作品的艺术表现手法都是为其实际内容及主题服务的，这就是刘勰说的“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也”的观点。当然，好的思想内容要靠好的艺术手法来表现，这就是刘勰“质待文”的观点。所以，我们还是不能忽视艺术手法。正因为形式与内容是这种“文附质，质待文”的辩证关系，所以，我们从周纲的思想内涵谈起而结于艺术形式方面的成就，并将他这两方面的成就的结晶（内容与形式较完美地统一的诗作）冠之以“戴着镣铐”跳出的“好舞蹈”。
如果以上这一命题能够成立，那么，当代另一位著名诗人李钢的诗就是“不戴镣铐的舞蹈”了。李钢“舞蹈”跳得如何？且不忙贴标签，请看他《蓝水兵》组诗中的《夜航》：
甲板上列队之后，转过身来 / 黄昏的嘴唇已被槟榔染成紫红 / 这时的海浑然如 / 一首深情的《梅娘曲》/ 接着 / 中国夜 / 降临 //
一到夜间 / 我军帽上的小星星就要去参加 / 星空合唱队 / 我便站在舰尾 / 猜测月亮是那一条船的舷窗 / 天宇中 / 星辰编成古怪的队形 / 和我们等速前进 //
旗舰开始跟自己的舰队互问晚安了 / 炮口与风筒呜呜吹着 / 催眠的号角 / 远处 / 双眼皮的岸合上了眼 / 睫毛不再眨动 / 海已睡去 //（以下从略）
在这样的诗句里，大概很不好标音尺音步，不好找韵脚什么的吧？但它同样给我们无限的艺术享受！原因何在呢？李钢诗的独特独到之处在哪里呢？——奇绝的形象思维！
这里说的是“奇绝的”，因为，任何一首诗，如果没有丰富的想象与联想，没有形象思维，那就只能算分行的一般散文，甚至是低劣的散文（算不上散文的散文），至少不能算一首好诗。这正如当代诗歌评论家吕进先生说的：“没有想象的诗，如同没有翅膀的鸟，只能匍匐于现实的大地，而不能飞向诗的蓝天。”我所说的李钢诗的“形象思维”，关键在于“奇崛”这个定语上。
记得曾听说这么个故事：一位画师想考考他的弟子，出了个“深山藏古寺”的话题让弟子各做一幅画。于是，第一个弟子画了一座古寺，在古寺周围画上了无数崇山峻岭，谓之“藏”矣，满意地交上；第二个弟子画了古寺的一支飞檐翘角，也画了千山万脉，寒藤古柏，欣然呈交上去；第三位弟子只画了一道峭壁断崖，崖上挂着一条羊肠小道，小道尽是錾子开凿而被脚步磨得玉滑滑石阶，崖下一泓清泉，一个小和尚担着一担水，拾级而上。空白处，不过是一株作为点缀的弯腰老松了！
我们要为最后一位交卷者，拍案叫绝！
这座古寺真被“藏”起来了！不见古寺一柱一石，但谁能否认这神秘的深山腹中，伫立着一幢晨钟悠悠的古寺宝刹呢！这就是形象思维！若从程度上区分，我们赠给第一份答卷的是“低劣的思维”，或者说是“概念的图解”，赠给第二份的是“还过得去的形象思维”，他虽然让其“麒麟”皮下“露”了点“马脚”，但毕竟是把古寺大部分给藏住了，第三位应该授予的，那便是“奇绝的形象思维”了！当今诗坛，虽然第一种人的诗还偶尔见之，但基本上杜绝了，最多是从关系的渠道挤进去发表的；第二种人的诗作占了统治地位；第三种人的诗作，虽然极少，但有发展的趋势。
李钢诗就是第三种人诗作的代表。李钢诗正是以这种特殊气质而博得读着大欢迎的！试想，谁见过“黄昏的嘴唇”而且是“被染成槟榔紫红”的呢？谁的“军帽上的小星星”敢去“参加星空合唱队”呢？在轮船上观月的人，有多少能想到去“猜测月亮是哪一条船的舷窗”呢？更为难得的是，诗人在一般人认为“踦攀分寸不可上”（韩愈《听颖师弹琴》）的境界，又翻上了另一重境界：“现在，该轮到月亮来猜测 / 军舰的第几只眼睛里是我们的住舱了”……啊，有情感的“万物之灵长”以己律人，以己度物，这并不怎么奇特，而作为客观存在的无生命的物体来这样神秘动情的猜人，这实在是奇思妙想。
奇思，往往是一首诗的诗眼所在，一首诗往往会因一奇句而增辉而万古流芳。清朝李渔在《闲情偶记》卷一中说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。”又说，“……填词之难，莫难于洗涤窠臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼”（《中国古典文艺理论释例P61》）。当然，我这里强调新奇，并非强调怪诞，新奇并不等于怪诞。李钢诗做到了新奇而不怪诞，这是很了不起的。读着他那“真中有幻，动中有静，寂处有意，冷处有神，句中有句，味外有味”（吴雷发《说诗菅蒯》）的诗，常常有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感觉。
真是，“双眼皮的岸合上了眼，，睫毛不再瞬动 / 海已睡去”，谁曾这样修饰过海岸呢？然而，你能推翻这奇异的比喻吗？傍晚，咆哮着的海浪啃噬着海岸，沙滩显出了层次，这不就是“双眼皮”了吗？岸边芦苇轻晃，确实会令人想到墨绿的“长睫毛”！风息了，潮退了，多层次的沙滩一忽儿没了分明的层次，芦苇不再摇曳，大海不再激动，“海已睡去”，这是多么地合情合理！
“海已睡去”，全睡了吗？话完了吗？“山重水复”处，“无路”了吗？
然而标灯醒着，桅灯醒着
我醒着
我那颗星此时的领唱正辉煌
今夜很好
中国夜安全
诗人连用三个“醒着”，逼出全诗的中心来了：“今夜很好 / 中国夜很安全”这安全的“中国夜”来自何处？我们不能不羡慕蓝水兵军帽上那闪闪的“红五星”了！“为了祖国的安全，水兵可以牺牲一切”这是个伟大的主题。为了烘托这被众多诗人反复咏叹过的主题，李钢在形象思维的广阔天地里纵横驰骋。
《在水中》一诗，诗人把“我”设想成“大概是海浪未完成的雕塑”，“所以海魂衫便整日白一道蓝一道地裹着我”，又设想“我”——“像一枚鱼雷一下子射入水中 /如果这时前方驶来一艘敌舰 / 那它活该被我炸沉 /”……当诗人幻化出海洋神秘的童话境界：“水下有一些神气十足的小怪物 / 探出石洞外朝我善意地舞钳子”时，诗人本身仍然很清醒：“我想我是一条中国龙 / 有最纯正的海洋血统 /”，诗人并没有陶醉在金碧辉煌的海底龙宫，为了保卫这祖国之海，他既让抒情主人公苦练杀敌本领，又让其钻研现代化军事技术，他“向蛙人致礼 /跟海豚学点仿生学 /”，特别是诗的结尾，诗人更是妙笔生花，游目骋怀，想象“我的母亲站在远方故乡的山岗 / 眯着眼睛寻找我 / 结果她只看到海中漂浮着 / 一个黑乎乎的岛 / 上面还长着几棵绿油油的橄榄树 / ”诗意在一层进一层的神奇想象和联想中得到了升华：为了自己的母亲（也为了所有的母亲）能够看到那象征和平、象征幸福甘甜的“绿橄榄”海军战士还有什么不能舍弃呢！从诗意表层看，这是慈祥的母亲在思念自己海角的儿子，但仔细一品，却是海军战士噙着泪花在痴想天涯的母亲，这手法不免令人想起杜甫的“今夜鄜州月，闺中只独看”……“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”的思亲名作；想起王维“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”的怀亲名句，这含而微露的感情抒发太妙了！反客为主使得隐藏着的情变得多深多浓！
水兵之所以这样热恋大海，是因为大海是祖国的领海。正是有了这种对祖国的深沉之爱，诗人才能在《老兵箴言》中道出那么亲切的肺腑之言：“热爱海 / 让海藻缠满你的名字 / 让海蛎子爬满你的名字 / 热爱海 / 长出腮来 / 长出鳞甲来 / 像一条鱼那样热爱海吧…… /”，以上几首，大海都被描绘得那样美丽，那般抒情，也许有人会说，谁不喜爱“蓝宝石”般的大海！这样一来，水兵热爱大海的意义就贬值了。其实，大海是时常孕育着凶险的，请看李刚笔下的《台风》吧：
台风在菲律宾生长
菲律宾种植台风
每一季台风都带着浓烈的烟草味
因此台风一来真呛人
台风台风
多么形象！接下去，你会看到诗人把这台风刻画得多么凶猛！在想象的屏幕上，你会看到：台风如何“钻到海洋的肺里”，“把海洋的胸脯高高地撑起”台风如何“拍打着条条浪柱子 / 让海洋的每一个毛孔都竖立起来”，台风如何“把SOS刮得满天都是 /”；台风如何“踩着岸的脊梁拼命摇晃”；这台风是多么地肆无忌惮啊！“台风是一头肆无忌惮的野牛”，“台风是流浪的醉汉”，“台风是不蒙面的海怪”，它“用次声波狂笑”，“就连最温和的台风也毫不抒情”，它“拳头捶着我们的舰舷大叫：水兵水兵”……好一场惊心动魄的强台风！它从诗人的胸中刮出，从诗人的笔底刮出，然而，诗人并不是为渲染而渲染，为写景而写景，更不是为灭水兵之志气，长台风之威风，他要让人们明白的是：
在台风里才知道
水兵身躯应该有多强的抗风力
当陆地和岛屿都被刮得不知去向
头上的军帽也被吹去放风筝
岸礁张开尖锐的牙齿等待咬碎
脱锚后的船尾
水兵们的手臂仍千次掀去了
死神盖来的黑斗篷
把锋利的舰首深深刺进台风的咽喉
在水下铁锚以下的岩层
仍然不满了水兵的根须
前边我们从奇绝的形象思维的艺术手法分析李钢诗，此时我们又似乎完全撇开了艺术手法而谈他的思想内容了，为什么呢？我想，诗本身就写得够奇绝了，在一味的从艺术手段方面来给奇绝的比拟、想象、夸张作注，那是吃力不讨好的事，每一个慧眼慧心的读者，都会心领神会顿悟这些神奇的诗句，再说，有许多绝妙之作，其妙处是“只可意会，不可言传”的！之所以要联系上思想内容，仍是为了强调——任何绝妙的艺术手法，都要服从于主题，服务于思想内容。如果抽去了思想情感、思想内容这一诗歌灵魂，再形象的思维，也怕难于立足了！古人云“皮之不存，毛将焉附？”这是很有见地的。
纵观李刚近年诗作，是很难找到什么韵头韵脚的，更难用“音尺音步”去“律”的诗句了，总之，他的诗是对格律的反叛，他追求的是“惠特曼”，是“郭沫若” ，是“自由体”。
周纲李钢都是当代中国中年诗人，他们同时在中国当代诗坛上“跳舞”，周纲“戴着镣铐跳”，李钢“不戴镣铐跳”，他们都跳出了优美的舞、精彩的舞。笔者认为——戴镣铐与不戴镣铐——这是手段，是方式——跳出好舞——这才是目的，是宗旨。只要是好舞，人民都欢迎。
然而本人还认为：如果舞跳的差不多了，不妨再练练硬功，戴上镣铐拭拭。这，似乎与上面所持观点有点矛盾了，其实并不矛盾。因为，从观众的心理来讲，同样是看舞蹈，他们会认为戴镣铐而能跳出好舞的演员本事更大，因而这种演员给他们留下的印象也会更深，更难于忘怀。抛开这蹩脚的比喻，我们又踏踏实实回到“门外汉谈诗”上来：诗，不仅仅是看，而且是能背诵的。它是视觉艺术，也是听觉艺术。任何质量难矫上下的两首诗，仅就流传来讲，有韵脚、有音尺的诗，多了无韵脚无音尺的诗两只翅膀。前者留给读者听众的印象大多是整体的、有时甚至是一字不漏的。比如李钢的《夜航》，大多说人可能只记住几个新奇的比喻和大概的诗意，而周纲诗《红豆》，有不少人就能全诗背下来。即便没有背出来，但理着情感的线索，踏着韵脚的节拍，闭目就回忆起来了，甚至连它的诗行排列，都回忆得起来。陆时雍在论诗韵时说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”这见解虽然有些偏激，但不能说没有它一定的合理性。中国妙不可言的唐诗宋词为什么一翻译成外国诗就大为逊色，甚至索然无味呢？其中一个重要因素怕就是翻译中失掉了很多韵脚音尺韵律而少了“音乐美”了吧。毛泽东就很注重音乐美，他的七律诗，大多都是首句就入韵的。这是偶然的巧合吗？不。这是作者为读者着想，当然也是作者自己追求的一种内容与形式完美统一的高深的艺术境界。闻一多先生身体力行自己的艺术主张，写下了许多“如鸣环佩”动听的佳作，他偏爱《死水》，正是因为那是他“戴着镣铐”而跳出的“最好舞蹈”。由此看来，一首诗中，还是多少有几个韵脚为好，那样，朗朗上口，易诵易背。当然，如果因词害义，削足适履，那又不足取了。三四十年代的冯文炳就曾讥笑过闻一多，他说：“我记得闻一多在他的一首诗里将‘悲哀’二字颠倒过来用，作为‘哀悲’，大约是为了押韵的缘故，我当时就曾同另一位诗人笑，这件事真是可以‘悲哀’……”。我更喜欢有几个韵脚的诗歌。这是从评论的角度谈，并且是从个人欣赏的角度而言。评论及发表观点——要“百家争鸣”；而从创作角度讲，我们大可不必受某几个人的好恶的左右，怎样写顺手就怎样写，都要求作者一律“戴上镣铐跳”那不行！创作——要“百花齐放”。
不管是“戴镣铐”的周纲诗派，还是“不戴镣铐”的李钢诗派，都有其存在的价值，都有其发展的权利。特别是风格上不能划一。我们既需要李加建《葛洲坝抒怀》那样的豪放粗犷，又需要饶庆年《幺妹子》那样的缠绵婉约；既需要柯岩《周总理，您在哪里》那样的深沉凝重，又需要流沙河《读地球仪》那样的幽默风趣……在艺术的大花园里，单有牡丹不行，单有玫瑰也不行，只要人民喜爱，喇叭花也不妨开上几朵。
毛泽东一贯倡导，我们的文艺要“形成中国老百姓所喜闻乐见的民族形式和民族风格”（《同音乐工作者的谈话》）。要形成这样一种民族形式和民族风格，这就很不容易，要花大气力。有人认为，要做到这一点，只能承袭古典样式，他们对外国诗不屑一顾，数数律诗绝句的字数而闭门造车，造豆腐块状的车，认为那就是继承传统，结果买椟还珠，得到一个形式主义的空盒子；而有的人又对中国古典艺术遗产视而不见，月亮都是外国的圆，结果也是邯郸学步，爬行而回。有的人的诗作，几乎有同等字数甚至数倍于诗作的“诗前大序”和“诗尾题跋”，然而读者参照那些详尽的“自我解释”仍难读懂；有的人纯粹排列文字，简直是在耍“文字游戏”了。还有的诗章尽是欧化句法，尽是古希腊神谱，尽是《圣经》典故，以为那样就是鲁迅先生所倡导的“拿来”了，还有的人又把随口而出的直而平的顺口溜有当作继承传统，这些都是当今诗坛问题的一面。
如何继承和发扬传统，如何处理内容与形式，如何消化“进口”营养，这都是值得深思的。周纲对古典遗产精华的继承和发展是值得肯定的；李钢在借鉴外国诗艺而不生搬硬套所取得的成就，也是不容低估的（当然，这并不是说周纲只有继承古典而没有借鉴外国诗艺，也不是说李钢只借鉴外国诗艺而没有继承古典传统，只是说他们各自在某一方面突出一点罢了）
我们说周纲、李钢的诗是“戴镣铐与不戴镣铐的舞蹈”，这是从形式上讲；说他们“都跳出了好舞蹈”，则更多的是侧重于思想内容说。人民群众欢迎的是内容和形式完美统一的“优美舞蹈”。
新诗基本上可以说在稳步发展。但它过去的道路和未来的道路都充满了曲折。绿原先生在《人之诗》自序中说：“人民的文艺事业经过几十年的曲折发展过程，近年呈现了空前的繁荣的新局面。不但小说戏剧达到了引人注目的广度和深度，诗坛更不断出现了一批有才华，有胆识的新秀。人们有理由预期，中国的新诗只要真正忠于人民，终于人民的喜怒哀乐，在党的‘双百’方针的保护下，完全能够在世界上开放独异的社会主义鲜花。”但绿原又指出：在新的形势下，诗人遇到的挑战也越来越严峻，诗的道路也似乎越来越崎岖。
因为，“在解答人生的困惑方面，诗当然比不上马克思哲学和现代科学；在表现人生的情绪和意趣方面，它也不见得强似音乐和绘画；即使在文学范围内，它的叙事能力显然不及小说和戏剧，而在抒情方面，搞不好甚至会见笑于散文。从广义说，诗在历史上固有的领地，有一大半已为其它艺术部门所蚕食，所鲸吞。这是无可否认也毋庸否认的事实。”
所以，“诗为了求得生存和发展，有必要（既有必要就有可能）开拓新的荒地，创造出其他艺术部门无从呈现的成果。”
总之，中国当代诗坛是较繁荣的。单从数量上讲，“全国报刊在每年发诗总量仍在五万首左右”，“它相当于我国诗歌的黄金时代——唐代280年间诗歌创作的总集《全唐诗》的总和”（朱先树《诗面临“危机”还是充满生机》）质量上也逐年提高，我们从近年评选出的获奖《诗集》、获奖单篇作品，甚至单从以上所分析过的周纲李钢那些诗看，也可见一斑。新秀辈出更是当今诗坛的一个可喜现象。
然而，我们更应当充分正视不足。我们应该在欣慰之余冷静地问：年发量五万首，这五万首，再经过千余年（也就是唐代至今的大约时间）能流传的，还有多少首？经得住时间的考验和筛选的还有多少首？面对十亿人民，我们的诗人在当今诗坛上，应该“跳什么舞”？而又该“怎样跳舞”？
1985年5月23脱稿于云南曲靖 1986年5月26修改于宣威教师进修学校
说明：此乃本人30年前写就的幼稚文章，首先是作为专科毕业论文，后又作为本科毕业论文。现在看来，有的内容，连自己都觉得可笑。但，毕竟是自己一度时期的心血结晶，贴之于此，见笑于大方之家了。
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发表于 2015-7-13 19:44
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发表于 2015-7-13 20:11
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