温东华诗学三理论:语言说征在象原生态
作者：塞宾的左手
（编者按：推介温东华诗学理论，它是这个时代具有真知灼见的代表性意见。这是一篇对温东华诗学理论的导论。）
在开始对温东华先生具有跨时代意义的诗论进行介绍之前，我想要给大家普及一个知识。就是，我们该怎样读理论？
在我看来，理论在很大程度上，是没有存在的必要的。或者说，如果你用通常的方式去理解理论，理论往往反倒会成为你的绊脚石。我是一个很敏锐的人。我凭着自己对于诗歌敏锐的嗅觉，在没有理论指导的前提下，自主自觉地摸索出了一种诗歌的模式，而这种模式恰恰与东华兄的诗论高度吻合。但如果换种方式，如果我是先读懂了东华兄的诗论，而再按照这种诗论来进行创作，我就不敢保证我还是今天的我。因为当理论先于实践，如果你做的是一项制造性的工作，那就是一种很好的助力；而如果你从事的是一项创造性的工作，越多的理论，就会越使你畏首畏尾。因为创作必须是一种全身心的投入，不能有顾忌。
那诗歌理论就真的没有存在的必要了吗？难道所有的创作经验都只能与伟大的诗人一同老死了吗？当然不是。
诗论要发挥作用，首先，它要结合作品。只有在切实的作品里，找到了切实的实证，一切都实实在在了，理论才可能形象化，也才可能印象化。
其次，就是理论要发挥作用，还需要诗歌意识的深度植入。在这里我想强调的是，阅读意识和创作意识，存在着微妙的差别。就像美食家不一定是厨师。我觉得用这句话来形容诗评家和诗人，是最恰当的。诗人好比厨师，诗评家好比美食家。美食家知道每道菜的做法，却可能不会亲自操作。而厨师虽然会做菜，但不一定会点评。而那些兼具诗人和诗评家素质的人，就是兼会品味和创作的人。
而创作就需要创作意识，而创作意识的核心，是对诗素的敏感和对组成方式的把握性。或者形象点说，所谓创作意识：其一，就是当你想写诗的时候，脑子里很容易就会冒出很多的灵感；灵感形成后，又会马上出现合适的词语。其二，就是当你创作不顺的时候，通过反复的对已经写成部分的阅读，就能恍惚勾引出下文，这就是我们常说的语感。所以说，创作意识的核心价值，就是灵感和语感。而这两者不是光看理论就能获得的，而是需要不懈的练习。或者说，有了这两者，理论才能真正对你产生辅益，否则就反而会成为拖累。
这和写字是一个道理。启功说：你要是有钱呢，就买帖；要是有空呢，就多看帖；要是有纸笔呢，就多临帖。而论书法创作的文字，是最后才去看的。
而就算你是一个好的作者了，也不见得你就是一个好的读者。而读诗论，你就必须是一个好的读者，一个好的理解者。这就要说到我刚将的阅读意识，以及美食家的比喻了。据我多年的亲身体会，每个人天生的观察力和理解力都是有差别的。但导致最后大相径庭的原因，还是因为有的人疏于训练，而有的人勤思敏学而已。所以，其实世界上没有绝对的不开窍的人，问题是你怎么引导，还有当事人自身的意愿。
我觉得阅读意识的核心，可以这样形容：首先是把握文章关键词和关键句的能力，我称之为锐度。其次是将这些内容转化为自己的语言，并在此之上，加入自身理解与补充的能力，我称之为转化率。也就是说，只有当你有充分的锐度，而有能将所摄取的信息充分地转化为你自己的认知时，你才算是一个好的阅读者。而往往也只有拥有这种能力的人，才能更为轻而易举地懂得在别人看来艰深的道理。
所以，这就是我要说的。理论要发挥作用，需要包括阅读意识和创作意识在内的诗歌意识的深度植入。只有当你拥有了这样的能力，好的理论才能被真正理解，并运用到你的创作中去。
下面，开始正式地介绍。
诗歌是一个由来已久的话题。诗歌从上古开始就不曾缺席我们的历史进程。而到了今天，这种效果似乎在被不断弱化和取代，但诗歌这种形式所具有的独特分量，使其在某些场合之下，更适合于表述情绪和精神。而说到汉语新诗，在短短百年的历史里，它繁荣过，正走向衰落。当我们弄清楚了它在时代的变迁中，所嬗变出的新的实质之后，我想它还会再度地繁荣起来。
从东华兄的视角粗略地审视汉语新诗，我们可以看到“今天派”短暂的繁荣。“今天派”的繁荣，只有少数的杰出代表，而大多数的人，都抱着一种“学诗而不需知识”的态度，做文学的赌博。而在“今天派”出现之前，新诗就没有处理好一些古来的问题。对于诗歌概念的肤浅认识和对于外国诗歌的机械模仿，使得新诗本身就存在着先天的缺失。而这种缺失竟被一直传承下来。就比如说诗歌的韵律吧，是该传承古时的朗朗上口呢，还是打造新诗自己的节奏？又比如说诗歌的基本属性吧，还是“诗言志，歌咏言”吗？这些问题在还没有来得及深入思考之前，所谓的诗人们，就浩浩荡荡地承袭了古风。要命的是，好多编辑，尤其是教材的编写者，对诗歌也只有这种肤浅的认识。于是他们将这种肤浅，强制地灌输给所有的学子，那么，受到这种肤浅的关键影响而最终根深蒂固的人，成为未来的文化精英后，我们又怎么能指望他们写出像样的作品呢？所以，汉语新诗从骨子里就是腐烂的，不从根底里彻底地解决这种腐烂与肤浅，诗歌就不可能有光明的未来。
所以对当代诗歌，必须带着批判的眼光去读，千万不要带有仰止之意。而且，如果果真不好，就要有扬弃的气魄。而对于作诗，并非易事。诗从意象组织为意境，再到完成诗篇，是需要进行步骤的跨越的。而诗，并非单纯有诗意就可完成，还需要更多实质的填充与整合。而且，也并不是每一次你都能找到最为合适的介质，来表达你的意蕴。所以，虽然诗人可能高产，但其数得上的佳作，绝不会多。所以我其实更提倡“作诗必精”的处事原则。就是诗可以很久不写，但一旦写了，就不能粗制滥造。当然这并不意味着在这样的状况下写出的诗就都是精品，但至少可以保证它们不会太有失水准。
写诗需要天马行空，读诗也不能字斟句酌，那样只会把诗读死。陶渊明说“读书不求甚解”，就是要抓握住事物的核心与要义。或者用我的话来说，就是如果在阅读诗歌的时候，一个人不能不由自主地使自己敏感起来，去敏锐地察觉作者想要表达的情绪和意图，我想他就没有进入一种读诗的状态。而所谓的敏感与敏锐，其实就是一种“大观之法”，一种从更广博的层面全面地认知事物的本领。
意象作为诗的要件，必须要有生命。而要使诗成为生命形态的东西，则要试图改变文字的含量。或者说，就是将平常的形态，解构并重新组成，从而扩充它的容积。而关于诗歌的虚实，是淡妆浓抹两相宜的，但要注意适当和适量，否则就会沦于笨重或是虚假和空洞。我们常说好的文字需要思维的跳跃性，但这种跳跃性，其实更是作者的心性。是作者的心气和才气，决定了文字跳跃的幅度。所以，要使想象力提升，就需如苏辙说的，学着去“养气”。而一旦气宇充沛，就可以打破如今诗歌的种种短板。
之于具体的文字创作，则需要把握虚实，尽量地少用人们不可感知的意象和词汇。另一方面，则是要注意文字间相互的结构，要有相互的咬合和支持。另外，虽然我们力求尽善尽美，但在几乎所有的诗篇里，都不可能句句都是佳句。所以，我们要打造一个关键的句子，一个可以激活全盘、统领全篇的句子，以及次一级的纲要性的句子，一同组成一个均匀合理分布的体系。如此，文字才能获得质感。
而汉语新诗能否口语化呢？当然可以，不过有条件。就是，在说话的时候，这些语言是口语，但在作为文字的时候，它应该还是正式的。所以我提倡“语言说”，就是诗的语言和说的有机结合。也就是说，我们要像和人交流一样写诗，文字要有说话的节奏和情绪，而非像是宣读法律文件似的一本正经。但这些话，必须用正规的诗的语言。
而据东华兄的阐发，这其中存在着一个现象，那就是文与言的背离。通俗地来说，就是古口语与古书面语的背离。其具体现象是，书生的书面语，无法影响没有受过高等教育的普通老百姓；而普通老百姓的贾语村言，也不为书生所待见。于是，原本应当“相看两不厌”的两者，便显得“话不投机半句多”，且大有相轻之意。这就为文化的发展造成了隔阂。
而随着时间的更迭，古书面语渐渐退出了历史的舞台。由于近代西学的不断传入，以及原本的明清白话就具有的基础，于是逐步形成了一种新文，也就是白话文。而据朱自清语，白话文的特性，就是现代化。或者说是将古代语言习惯，通通翻译实现为现代表达手段的运动。而白话不知在什么时候，就已经成为了国语，也就是汉语。
但问题就出在这里。本来，白话文是对古书面语的继承。但随着汉语现代化的进程，在一个通俗的表面上，我们的语言素材多了，而我们想表达清楚一件事情，只需要“简单的说”，也就是通俗化程度较高的口语。在这个过程中，现代的书面语没有及时、完全而充分地建立起来。尤其是诗的语言，界定模糊。但这就给在汉语语境下的文学，造成了一定的困难。也就是说，文学，向来都不能是通俗化的口语。尤其是诗，和“简单的说”更是有着天壤之别。如果简单说说就是文学，那文学家早就满世界跑了。
也就是说，在古代，文与言的背离是古书面语和当时的口语的背离。而这种背离到了现在仍旧存在，就是白话文的书面语和当代的口语仍旧是有区别的。在这里，我权且发明一个词，叫“语言文”，以丰富一下东华兄的学说。在我看来，如果白话文依旧照着古书面语也就是文言文的路子，与口语相背离，那它就会走上一条“语言文”的道路。而如果是完全的口语，便又是“口语说”。所以，为了使得文与言不背离，又使得诗歌不完全沦为大白话，那就两样东西各借一半，适度结合，拼起来就是“语言说”。所以“语言说”就是这样来的。
文学，尤其是诗，很需要找到一种属于自己的语言，也就是朱自清说的“现代化”。通过充分的现代化，而找到一种属于自身的路径。关于诗，历数西洋诗学的传播，我们可以有很多借鉴。而我们同样也应借鉴汉语的流源。在语言中，“说的诗”是最早出现的。人并非生来就会唱诵，而最先学到的，是说话。当一些纷繁的事物，被我们说出时，这就是最早的诗，那说话的人便是最早的诗人。所以，说的诗，是一种最为古老的文学形式。
但随着历史的发展，说的诗，部分与歌舞结合，部分则保持原状。而当文字出现以后，保持原状的说的诗，部分成为了语言说的诗，部分成为语言说的散文。而自文字出现，语言说成形，文与言就开始开化了。但这只是表面的现象，实际情况是，文为言的提炼，而在提炼之后，它会进一步作用于言，促使它的提级。而言更会进一步地反哺文。如此相辅相成之下，便有了语言说坚实的基础。
语言说，有诗的语言说和散文的语言说，这两者是大不相同的。因为在“语言习性”上，散文是一种“延缓的艺术”，而诗歌是一种“直接的艺术”。当然，这里的直接是指意识传递的便捷，而这种便捷，是不排斥能够给人强烈感召的象征与暗示的。而说到语言说本身，说是人的本性，也是人的常态。说，尤其注重节奏美和情感美。而诗的语言说，也是诗的本性。那些押韵的、合拍的、有整齐划一的节奏的诗，其实是诗与唱、吟、诵的结合，而不是纯诗。而在诗词语境里，韵律总是普遍存在的，我们也不必去改变。但诗的语言说，一直是诗人的一种追求。
而到了当代，这种用诗的语言说写成的诗，才渐渐浮出了水面。而语言说，其实说的不止是语言，更重要的，是一些诗的元素。也就是说，理想的现代汉诗，是由三部分组成的。首先，是思想内核；其次，是语言质感；最后，是言语节奏和韵调。东华兄比较强调后两者，因为思想内核总是较为恒定的。而其实语言的内质，也是具有恒定性的，那就是准确。用东华兄的话说，是直接性、力量性和生命性。因为准确，所以有力量。因为准确，所以必然直接。因为有力量而又直接，所以语言便扎下了很深的根，这样的文字便不可能没有生命。而大多数的现代诗歌，都没有很好的把握住这种准确性。
而从这个意义上来说，海子是一个会写语言的诗人，但他却不愿写语言说，而更愿意去歌吟。所以说，还是回到我的论点，就是内涵、语言和说，是诗的语言说的三大要件，缺一不可。而我十分相信，“诗的语言说”的诗，将成为未来诗歌的一种主要努力方向。所以，在说的方面，我们应当对传统的韵律诗进行一定程度的借鉴与扬弃，我的观点是，韵可以不押，或者最好不押，但不能拗口。而对于语言，我一如既往地沿用我的“准确说”。也就是作者说的直接、有力量、有生命。而关于文字的内涵，作者没有多论，而我想表达我一贯的观点，那就是，凡是能够启发出一种鲜活的审美愉悦的诗歌内涵，便都是可以吸收的内涵形式。
以上，便是诗歌的语言说。那么下一个话题便是诗象。
首先我们要接触到的，是比兴象。东华兄在他的文中说到：“赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致”、“比兴是中国古诗的灵魂”，这都是经典之语。比兴，其实是两个概念。比大家都熟知，就是比喻。而对于兴，其实可以表达为：当两个不相及的事物被联系在一起，产生一些出乎意料之外的“化学反应”，文字被点亮与鲜活的现象。而我觉得这种东西，在新诗中恰恰是缺乏的。现在的新诗普遍都缺乏一种不相及的组合，而我的诗，就在这方面，做出了很多的尝试。而在东华兄道出其中真谛前，我一直是凭直觉行动的，如今便算是找到了理论依据。只是经过我反复的实验，我得出一个结论：虽然这种化学反应广泛地存在，但其中的绝大多数，因为其组合的新颖和奇特，只能被少数人认知和认同。比如什么叫“卧在窗台上的狮子，在寻找一个遗失的邮戳。蚂蚁拉起小提琴，而鸽子开始饮酒。”其实我的意思是想表示，窗台上本不应该有狮子，而狮子也不该去寻找邮戳。而现在出现了这样的构造，就表明一个不当的人在完成一件自己不擅长的任务。而因为这样，所以蚂蚁拉起小提琴，鸽子也开始饮酒。因为既然世界已经没有规则，那爽性大家都脱线好了！但我不解释，谁一下子能想到这些个呢？所以说，兴其实是一种可以轻易造就但合格率很低的产品。如果造就以后无法被感知，就像申请以后没激活的信用卡，除了在某天会给你一个出乎意外的不良信用记录之外，根本无法刷出哪怕一两白花花的银子。所以说，真正能够被大众读懂被喜爱且新奇的组合，是少之又少的。于是这种手法本身就存在着一定门槛。这种门槛是双向的。要使这种手法写出的文字为大多数人所感知，对于作者的要求就很高。要使得这种手法任意写出的文字都能被读懂，读读者的要求就很高。但这种门槛，会随着创新精神的普及而降低。我们可以期待一个更普遍的、能出现更多优秀读者的时代。而这样的时代，需要一大批优秀的具有先锋精神的教育者共同的努力。我想，我和东华兄就是其中的一份子。
东华兄说古诗有时间性和单一性，这点我深有体会。我将其描述为：非延展时空内的线性连接。也就是说，古诗往往在短小的篇幅里，只能描绘一个时间平面，而句子间的联系又是单一的承递关系。所以我又把这类诗歌，称之为“二维诗歌”。而关于比兴象，我觉得东华兄的论述很全面，它在很大程度上写照了古代诗歌的历程。而对于为什么人会对物象产生情感的问题，论述地更是深刻。是的，当一个人生在一个不能与人言的时代，那他就只能寄情于物了。而虽然不同的诗人以他们的个性将比兴象运用地十分成功，但还是有其比兴象所的弱点，那就是穿透力的缺乏。为什么？很简单。因为比兴象其实是一种“间接表意”，既然都间接了，还怎么去穿透呢？当然，这也不是唯一的原因。其它的原因还包括东华兄提到的，整饬的句式和韵律。以及我认为很重要的，就是古人的比兴象常常也都是“情感象”而不是“理念象”。我觉得这也是很重要的一个部分，就是古人写诗，虽说有诗言志的说法，但是这种志，其实是作者的气宇和抱负，而不是对事物的态度和认知。我觉得古诗在语言内质上，其抒写性大大超过了其表述性。所以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，才成为了一个时代的经典。因为太多的古诗，是关于自身情绪的关注的。
但我并不完全同意东华兄对于古诗的处理态度。我觉得，虽然古诗有很多的缺陷和桎梏，但当我们需要抒情或表现一种单一而纯粹的情绪时，这还是一种很好的载体。并且，古诗无论在内质与外质上，都有改革的空间。而且高境界的古诗，能够给人构造一个意境，虽然文字本身只表述了一个时间平面，但这个意境会给你线索去思想前因后果。但同时，我同样同意东华兄观点的后半部分，就是我们应该去拥抱新诗，因为新诗里有更多的可能。
而关于象的动静虚实都是容易懂的。而在这里，东华兄用“原质”这个术语，表达了意象的能量级别，但好像比较难懂。而用我的话来说，其实所谓原质，就是一件事物的“本我形态”。而原质象是需要被激活的。这用我的话说，就是“让本我成为大我”。而原质象的激活需要靠非原质象，因为非原质象往往是动态的，所以具有活性。而古诗在这上面就有弊病。因为字句韵律的限制，所以常常就缺失了原质象的位置。而根据我的体会，之所以原质象要比非原质象能量大的原因是：原质象是静的，是有根的；而非原质象是动的，是无根的。这就好比店铺和流动摊贩一样，孰贵孰贱，一目了然。但原质象不能单独发挥光彩，它必须被撞击。所以说，这就是其中的门道。而古诗中常使用一堆非原质象，于是便如两颗弹球一般，相互弹开了。
进而，东华兄论述了象的种类。除了前面讲过的比兴象，还有赋实象和征在象。而浪漫主义诗的赋实象，有着诸多缺点。概言之，就是它在事物的表层游走，而不能进入到一种更高的艺术真实。所以虽然它的语言也是具有相当美感的，但是还是属于一种较为低档的文字。因为艺术真实，总是文学最高的境界。而诗有意象构成，要使诗歌艺术真实，首先便要使意象真实。这就有了征在象。
关于征在象，我想我深谙其道。就如我前面说的，文字的内质需要有表述性。用作者的话说，就是“抓住物质的实体，达到艺术真实”。所谓比兴象，就是以A指代B，实际是想表达B。而所谓征在象，就是用A喻指出B，而A却仍旧是有独立意义的。所以说征在象的复合性，就是它的一大特点。
汉语新诗正在经历一次异端化，我们越来越搞不清楚，诗和散文的差别与界限究竟何在？为了搞清楚这个问题，我们就需要对比诗和散文。
首先，我们来说说这两者的语言。这里有两个要注意的地方，就是我们不能孤立地看待诗和诗的语言，也不能就语言说语言。诗和散文的区别，首先主要是想象的区别。散文的想象是一种模仿，而诗歌的想象是一种创造。散文的想象是疏散的，而诗歌的想象是集约的。用我的话说，散文的想象，是通过稀释后的言语，舒展读者的胸臆。而诗歌的想象，是通过浓缩后的精华，刺激读者的敏感。
关于诗的形成，综合东华兄的解释，我认为有两点。一来，就是诗，是缘在性的，也就是一种切己状态下的言语。只有你读得懂，这才是好诗。否则就算这真的是一首好诗，但碍于你当下的水准和心境，还读不懂，它对你也不是一首好诗。二来，我觉得诗的意念，其实是“象帝之先”的，你说不出来，却能够知会。而诗象和诗的言语，才是后来存在的。而这些语言，极容易倏忽逃窜，所以好诗难得。
东华兄对于征在象的说法沿用了许多国外的美学术语，显得有点过于深奥。什么存在、几象、此在，没研究过几年西方哲学的人听了会很茫然。我则喜欢用通俗的语言来解读：诗人的创作，其实就是以反映世界的本真为存在目的的。而这种本真，往往具有永恒性，也具有隐蔽性。所以我们必须通过征在的方式，通过通俗事物间的特定结构，去让人感悟到事物的本真。其实我想，我们不妨把“几象”，称之为“恍惚的本真”。不妨把“在”，称之为“本真的实质”。这样，就有了“本真”这一共同主体，思路也会明确一点。
而关于征在，我的观点有一点和东华兄是不一致的。就是不要把一种“在”当做一个一次性用品，从我的经验看来，“在”在一定程度上，是可以反复使用的，问题在于“在”与“在”之间的搭配。就好像番茄可以炒鸡蛋，也可以用来炒豆角。那这样，番茄这个“在”就用了两次了，但我们并不觉得番茄是重复而累赘的。我们说的重复，其实是端两盘番茄炒蛋上来，这就是真正的重复了。我认为东华兄说的契合与切己，的十分正确的。但如果征在象的表达并不准确，那就只能是一种呓语。
而关于语言说，我十分赞同东华兄对“虚实彼此”这“四在”的论述。就是说，诗歌有现实性的实在和此在，这些东西是作为基质和媒介的。而它们要媒介什么？就是非现实性的虚在和彼在。好的诗语，往往便是找到了合适的虚在与彼在象。因为之前说过，诗是一种集约的直接化的语言。要做到这点，就要使语言形象。而要形象，不可能以现实比现实，而需要以高于现实的灵幻，精华出现实的本真。如果吻合，诗意就会出现。
对于马拉美的《天鹅》的分析，稍有冗重之嫌。其实我在观后的直观感觉，就是：所谓征在象，就是一种在本体和喻体间建立相互联系的修辞结构。我们通常所知的比喻和象征，都是单向的。比如用红旗象征党，我们想说的是党，红旗是没有实在意义的。而在征在象体系里，本体和喻体同时具备意义，且相互作用。或者换句话说，不是A代表了B，而是我们在寻找两者间的交集与可以共用的部分。但用我的话来说，会是更加贴切的。我的感觉是：通常的象征，就犹如一股水流，可以将我们从上游传递到下游，反之不可。但所谓的征在象，就好像两块磁铁，有着相互的引力，从而使彼此显得密不可分。
那怎样进入征在呢？作者作出了种种的解读。这样看来，进入征在的道路千千万万，但是万变不离其宗。那这“宗”又是什么呢？我的总结是，使得文字存在征在象出现所必要的空间，也就是建立虚在象和彼在象的空间。而这种建立，我觉得其关键的因素，还在于写作者对文字的感觉，对“几象”和“在”的敏感，也就是对本真的直觉。只要你对事物的本真有了敏锐的直觉，那一切问题就都解决了。
而关于征在象的隐藏与显露，我充分赞同东华兄的意见。我觉得在新诗的语境里，应当尽可能地展现文字主体，并使得读者加深印象。而我觉得古诗里的隐藏，也是迫于修辞与格式的不得已。
东华兄的一句话说得好：景能够生成意义的才是象，象沦落了就是景。而诗歌的语言需要大量的象，这就需要让文字里面的景，发挥出大量的意义。
而关于东华兄的“时间—空间”论，我觉得是很有见识的。当然，我有我的看法。我认为，其实时间可以定格在现在，但也可以在未来或是过去的某个时间点。比如：“钟磬在唐朝的午夜敲响/我看见西望的征夫，正在回到他初生的襁褓/一列逆向的列车，带领我从荒原走向太虚/然后它和我都崩裂了，化为两个留着长须的诗人。”所以文字可以倾向于过去，同理，也可倾向于未来。但东华兄也没有说错，为什么呢？因为总有一个现在，就是无论文字是在描述过去或是未来，我们总是在“现在”看到的。所以，任何的文字，只要被阅读，它必然是以“现在”为起点的，这是绝不会错的。而关于境域空间的论点，我觉得也很好。很多时候，就是这样，好多征在象的语言，如果你不理解其征在所在，而从字面去理解的话。不但没有诗意，反而连懂得都有困难。所以说，理解此类文字，就需要先认清征在的意味。
对于诗歌语言的优劣，东华兄提出了建设性的四种查法：可以查单位语言象之密度，可以查单位语言意义承载量，可以查单位语言时空张力，可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。并提出象需要语言的约束。我觉得虽然作者没有细述，但这都是很有建设性的。
最后，东华兄将诗之征在升华到了主义的高度。而我也觉得，征在主义，有着它所独具的先进性。而用我的话说，就是征在主义，为我们的汉语新诗，提供和构造了一种立体而具有沟通意识的语境。我对征在的理解就是，巧妙而多层次的关联。所以，诗歌的优劣，其实根本还在于文字的关联性，也就是内在容量。而这种关联里如果包含了本真，那文字也就尤其成功了。
征在象也分原生态与否。对于原生态，东华兄说，雕琢必伤诗之元气，原生态要求写作者捏万物使之融入自己的血液，然后如让万物随作者之思想情感自然流淌出来。原生态要求内容丰富，诗之意象丛生，而且相互映射。其最终是自然朴茂深邃奇崛峥嵘，充满活力。它还要求情感来回震荡、盘旋震荡、反复震荡，这一点或可以叫诗之动感，没有动感的诗绝对不是原生态的，也不是生机勃勃的。我对此的补充是，很多人以为所谓的自然就是简单与朴素。其实与这无关，文字的自然也就是艺术真实，应该是关于让人直观地体察生命真相的。而这种生命真相的要义，就是活力。我想，这就是东华兄反复想要说明的内容。
而用我的话说，其实我觉得艺术的本事，其实同《独孤九剑》是一样的。我们要先记住招式，再忘掉招式，然后想起哪招用哪招。当你能够想起哪招用哪招的时候，说明你已经随心所欲，谙熟了所有的招式。而所谓的原生态，我想所指的其中一个要义，就是对于世间万物的谙熟，是将一份义理融于血脉之后的表现。然后我们想，将一座火山埋于海洋，会发生什么情况。必然是这火山喷发之时，海水沸腾。同样，我们将生命的要义与本质开始阐发的时候，我们的自身情绪岂能不跟着高涨？所以原生态的诗歌必然是充满了能量和波动的。而这种原生态的原，就是对于本真的最大程度地反映。所以这种反映必然是多面而丰富的。而这种丰富就像是一面面的镜子，那么试问当一束真理的光线照入其中时，会发生什么状况。那自然是被迅速地反射，然后变得流光溢彩。这就是原生态所谓的动感。这种动感就来自于丰富的层面间相互的照应。
好了，这就是温东华诗学的三理论——语言说、征在象、原生态。这是一个具有里程碑意义的学术坐标，希望能够得到更多的人的关注和铭记。
|
发表于 2017-10-5 19:41
收藏
分享
楼主
发表过没？
