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在喧嚣中沉默，自由派诗人的成熟
于坚
中国历史的伟大进步就在于，面对集体意志的道德优势，终于有了沉默者
2008年五月的大地震后，中国再次发生了铺天盖地的诗歌运动，网络上贴满以地震为题材的诗词，刊物连夜赶印地震诗歌专号，出版社以最快的速度出版地震诗集。自文革结束以后，我已经多年没有见到这种情况了，有点反应不过来，一夜之间，仿佛重新回到了历史中。诗歌再次成为集体抒情的广场，成为信手拈来的现成抒情工具。
显而易见，这些眼泪汪汪的急就章并不在乎诗歌的质量，义无返顾，仅仅在于通过汉语分行这种最便宜的语言手段来表明诗人这个集体对地震的态度、立场。在一些诗歌网站上，诗人们宣称，写的好坏并不重要，重要的是写了没有，这是立场问题。有人甚至宣布，那些没有写诗，没有通过诗歌表态的诗人已经丧失了作为诗人的资格。一时间。写“震诗”才是诗人们的正确立场，而且只有这个立场才是正确的。在地震诗运动面前，沉默就是对诗的背叛，一时间已经成为巨大的集体意志。最令我吃惊的是，这种声音最喧嚣的部分甚至来自那些更年轻的先锋派诗人（至少他们自命为先锋）。瞬间，我在时代的缝隙中再次瞥见暗藏在历史深处的那张狰狞的脸，令我有点不寒而栗。
作为20世纪后期中国诗歌历史的见证者，这种情况对我并不陌生。历史的经验是，诗在很多时候只是一个集体的抒情工具，一种大合唱，这是中国特色，尤其是二十世纪主流文化的特色。我曾多次目睹这样的全民皆诗。那种环绕着一个题材的全民皆诗，完全取消了诗歌上的天才匠人、独创性、自由思想、意义深度、专业水平。在文革时期达到高潮，曾经创造了假大空文学，成为噩梦般的语言暴力。最可怕的是，集体抒情往往成为权力意志惟我独尊、党同伐异的共谋，成为暴力本身。
但所幸者是，历史并没有重演，只是恶作剧般地吓唬了我们一下，仅仅几个月，那些铺天盖地的地震诗大部分已经烟消云散。
2008年四川大地震最深刻的诗其实是这一句：“生命高于一切”。
当然也高于集体抒情。中国世界已经回到了对个体生命本身的尊重，不再是将生命意识形态化。天地无德，也意味着生命无德，生命就是生命，没有正确的生命或者错误的生命。
有点像王阳明的龙场悟道。“龙场在贵州西北万山丛棘中，蛇虫魍魉，蛊毒瘴疠，与居人夷人舌难语，……”“圣人此处，更有何道”。“始知圣人之道，吾性自足”。地震使人类重返无，重返原始，于是心复活了。
那么，权力意志、立场、意识形态、主义、知识都不重要了，不再至高无上了，让开，弯下腰来，救人要紧！
中国历史的伟大进步就在于，面对集体意志的道德优势，终于有了沉默者，个人可以保持沉默，甚至质疑了。诗人是一个具体的作者，而不是一个集体，他不会因为独自一人而害怕。
中国的自由派诗人终于保持了尊严。
集体抒情，究其根源，与汉语本身有密切关系。
三十年前，1978年，中国历史发生了巨大的转折。这个转折对新诗来说，就是自由派诗人和现代主义的复活。这一复活以《今天》《他们》《非非》《倾向》……的相继出现为标志。他们各自的美学倾向当然不同，但他们有一个共同的东西，就是对自由写作和个人独立创造的尊重、宽容，对集体抒情的拒绝。三十年过去，这些已经几近常识。中国当代诗歌在自由派诗人那里，越来越成为普遍性的正常诗歌，这种世界性不仅仅是中国特色。这个世界性是李白、杜甫、苏轼……们的世界性，是老庞德在唐诗中感受到的那种世界性，是艾略特、里尔克、庞德、奥登、荷尔德林、拉金、迪兰·托马斯、希尼……们的世界性。三十年来，我们对这些伟大的诗歌经典已经耳熟能详，所以当一夜之间，新诗忽然回到原始的集体抒情上去的时候，“普遍写得这么差”，确实令人大惊失色。但仔细想想，也是势所必然。
1917年1月1日，自由派诗人胡适先生在《新青年》2卷5号发表了《文学改良刍议》，他说：吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何?一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。
他提到的这八个方面，我认为最核心的是第八点中提出的“言文合一”。
“今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。迨诸文豪兴，始以“活文学”代拉丁之死文学；有活文学而后有言文合一之国语也”
“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”
胡适说的八个方面，至少有六个方面说的是“如何写”。对如何写的强调，一直是新诗的主流，只有在如何写的深入中，诗才可能从那种“今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调”的氛围中摆脱出来。胡适其实是在强调诗歌作为语言艺术的独立性和专业性。胡适的宣言意味着新诗首先是一场语言革命，是如何写的革命，这正是中国新诗的现代性所在。
中国古典诗歌当然是一部专业诗人的历史。只是这种专业并不被自觉地意识到，而是在时间中被筛选出来的。
汉语作为一种古老的语言，其特点是具有天然的诗性，隐喻性。与追求逻辑化的拉丁语言不同，汉语一直保持着语言的原始魅力。在汉语中，只要你使用语言，你就是在使用隐喻，汉语天然地，造就原始的诗人，为什么中国自古以来有着世界最多的诗人，甚至有时候达到以诗治国的地步。这是语言的特性决定的，汉语的原始诗性最容易导致的东西，就是抒情的泛滥。集体抒情，究其根源，与汉语本身有密切关系。
恩斯特·卡西尔的《语言与神话》
恩斯特·卡西尔在《语言与神话》中说：
“在人类文化的初期，语言的诗和隐喻特征确乎压倒过其逻辑特征和推理特征。”“想象和直觉是语言最原初最基本的特点之一。”卡西尔把这种原初想象和直觉称为瞬息神。所谓瞬息神，就是人类在面对自然诸现象中瞬间得到的各种直觉式的感悟，这种感悟是神话产生的基础。而神话则是语言的原始阶段。其特征就是通过隐喻、象征将想象客观化。“既要在神圣的整体性中，在其最高的内在的实在中理解上帝，同时又要规避任何名称或意象的特殊性”。“道可道，非常道”（老子）
卡西尔引用的一个印第安人部落的例子看起来指的是汉语：“在这些部落中，世界和万物的创造与控制是被归结于‘瓦肯达’的，（我们可以把这个瓦肯达理解为“道”）这一专门语词适用于各种实体或观念，并且不加区分地用作（即不管有无词尾变化地）用作名词或者形容词，稍加变化又可用作动词或副词。显然，一个如此变化无常的语词是无法转移到较为高度区别的诸文明语言中去的。同样也很显然，由这个术语所表达的观念也是不确定的，是不能简单地翻译为精神、更不能译作什么伟大的精神。……按照苏兹印地安人的用法，“瓦肯达”还隐约地附有“能力”、“神圣”、“古老”、“辉煌”、“有生命”、“不朽”以及其他一些字眼儿的意义，但它却不以任何程度的充分性和清晰性表达由这些词语单独或集体地表达的观念。——的确，没有一个长短合宜的英语句子能够公正的表述‘瓦肯达’这个术语所表达的原始观念。”（卡西尔引自麦奇的报告《苏兹的印第安人》）“为了构想世界，为了把自己的经验统一和系统化，人类语言不得不从日常语言进入科学语言”“科学语言不同于日常语言，科学语言是另一类符号……使用这套语言，每一术语都得到清楚明白的定义……人从日常语言中使用的词汇符号前进到算术的、几何的、代数的，前进到化学公式一类的符号，这是人客观化进程的决定性步骤。但是人不得不为这个收获付出极高的代价。人向着较高的理智目标前进了多少，人的直接性，生命的具体经验就消失了多少，留下的是一个理智符号世界，而不是直接经验世界”。（见《语言与神话》三联书店，1988年出版）
卡西尔所谓的“人类语言”并不包括汉语，“神话是语言的某种缺陷，某种固有弱点的产物，所有的语言指示本质上是模糊的，而恰恰是在这种模糊性中，在语词的这种‘同源形似现象’之中，存在着全部神话的根源。”如果与拉丁语言比较，那么汉语正是“某种缺陷”，汉语没有朝着“逻辑语言、数学语言、自然科学语言”前进。它一直保持语言元初时代的诗性魅力。“诗是人类的母语，‘言语并非植根于生活的散文性，而是植根于生活的诗性上’”。（见《语言与神话》三联书店，1988年出版）
“语言总是含有一种抒情成分。它具有诗的因素，他用形象和隐喻的表现方式说话。语言愈发展，它担负它特有的理论工作就越多，它的抒情成分愈是被其他成分压抑和代替。”（卡西尔。）语言的天然抒情成分是因为它发生于人类对世界的“感受”，恐惧、喜悦、爱、恨、惊讶……等等，汉语与西方语言不同的是，它在早期就把这些“诗的因素”理性化了，成为一种“诗教”，汉语没有向着逻辑语言发展，这与中国人的世界观有关。“天地之大德曰生”，汉语起源于对生命和大地的赞美。与基督教的“神说:‘要有光,就有了光’。”“神看光是好的,就把光暗分开了。”(《创世记》第1章第3-4节)不同，中国的太极图，阴阳共生。老子说：“知其白，守其黑，为天下式。”
汉语的意义区别限定不是来自简单地套用西语的所谓“主谓宾补定状”这种语法，而是“用法即意义”。一个更重要的因素，使汉语与原始巫语相区别的是，汉字的产生，文明，文字本身就是一种语法，就是明！汉语一直保持着神话的魅力，神话在汉语中被文字而不是语法理性化了。汉字不仅仅有拼音这个部分，它还有字这个部分，字，并非简单的音节记录。在拼音文字中，字是不存在的。字母不是字。字母不表达汉字的诸如水字旁、丝字旁、禾苗旁这样的含义。当我们说语言的时候，指的也是汉字而不仅仅是汉语拼音。汉字的出现一方面使汉语保持着神话式的隐喻性，一方面也保持着对世界最原始的直觉能力。瞬息神（也许可以称为灵感）从未被从汉语中驱逐。汉语天然就是诗性和经验性的语言，而不是逻辑性科学性的语言，这并不是说汉语没有逻辑，汉语的逻辑是顺理成章，是字和语境产生的语法。十九世纪末《马氏文通》的出现，其实是企图用逻辑语言的那一套来治疗汉语。西方素来将语言中缺乏逻辑的、模糊的、非理性的部分视为语言的病。几千年不断治疗改造的结果，拉丁语向着“有用”发展，已经很科学，很精确，实用。语言就像游标卡尺那样是测量分类定位世界的工具。诗性日益式微。所以到了20世纪，西方知识分子重新反省到语言的神话功能，发现要从理性的桎梏中解放出来，只有回到神话。卡西尔发现：“神话、艺术、语言都是作为符号而存在的，这并不是说，它们都只是凭借暗示或寓意手法来指称某种给定实在的修辞格。而是说，它们每一个都是能创造并设定它自己的世界之力量”。海德格尔也意识到“语言是存在的家”
中国的现代化是从语言的革命开始的白话文开拓的是文明上的荒野
二十世纪中国的情况不同。中国的现代化是从语言的改良开始的。西方文艺复兴的先声是宗教改革，一直到“上帝已死”。世俗化是现代性的一个前提。而文化是中国的宗教性力量，语言就是存在的基本秩序，语言的最高典范“雅”可以看做中国文化的上帝。“五四”新文化运动其实也是对“雅驯”的革命。文革更为极端，直接就是“文化革命”。在中国，革文化的命就是宗教革命。
相对于文言文的“雅驯”、理性化，白话文是个潘多拉盒子。由于长期的文言分裂，雅俗对立，如果士大夫统治着书面语的话，日常语言依然保持着汉语的原始力量，流氓活跃在日常语言中。胡适强调“言文一致”“不避俗字俗语”，因为俗语具有革命性的活力。日常语言当然也是古老的神话思维最发达的地方，孔子早就意识到汉语的神话传统，所以一直在呼吁“必也正名乎”，“子不语怪力乱神”。
革命必须用通俗流行的语言进行，无须思索，立刻就懂。普通话为革命提供了最有力的工具。文化革命不是用文言或者方言进行的，它是用普通话进行的。集体抒情其实是普通话的抒情，宣传是其基本功能。文革时代朗诵盛行。朗诵突出的是诗歌的声音部分，取消了字，加快了汉语的速度，复杂的声音和字面不利于朗诵，所以朗诵诗力求的是简单，煽情，现场效果，这是一种现代化的要求。在我看来，现代性和现代化是两回事情，前者是一个缓慢的、犹豫不决的过程。后者则要求快刀斩乱麻、日异月新。
就汉字来说，声音是一个非历史的、原始层面。文字则是一个历史的层面。语言革命其实利用的是声音层面，这样，它就把文字这个守旧堡垒孤立悬搁起来。现代化其实是声音的狂欢。日语在这方面比较成功，假名就是声音，它扩大了日语的空间，某种程度上也削弱了日语的历史感。汉语的声音狂欢没有直接拼音化，但它用广泛的朗诵将汉语口号标语化了。汉语被雅俗分裂，雅被束之高阁，而俗语则向着实用前进。这也许是胡适始料未及的，言文一致，其实是口语与文字一致，而雅被孤立起来，几乎丧失了汉语上帝的地位。幸亏雅是栖居在汉语深处，如果它是一座教堂，那就麻烦了。
白话文是汉语大雅之堂外的一个辽阔的荒原，现代性写作因此成为可能，这是一个怪力乱神的时代，白话文必然导致怪力乱神。但这个怪力乱神与原始时代的怪力乱神不同，它是有是历史的。这个历史就是汉语逐步走向大雅之堂的历史，雅不再仅仅是士大夫八股文考试的尺度，雅已经成为汉语的普遍尺度。白话文运动对雅的攻击虽然已经动摇了雅的地位，但雅并没有彻底从汉语中被驱逐，雅的复活是当代诗人的一个使命。
白话文开拓的是文明上的荒野，与神话时代对“瞬息神”的猎捕不同，“写什么”几乎已经被历史穷尽。“如何写”才是无边无际的。如何写其实就是建造一个“雅”的现代标准。在五四时代，诗人也分成两路，自由派诗人胡适们强调的是如何写，革命浪漫主义诗人如郭沫若们强调的则是写什么。在朗诵上也可以看出来，浪漫主义追求朗诵，当场见效。而现代派注重诗的深度和形式感。（可以比较延安诗歌与西南联大诗歌）文学史是语言的形式史还是思想史、意识形态史、题材史在中国一直有争论，而后者在二十世纪后期一直占着上风。
如何写导致的是写作上的个人风格印记。而写什么则往往导致集体意志。文革如此，新潮如21世纪出现的“下半身写作”也是如此。尤其是当这个“什么”恰恰符合“永恒正义”或者其反面的时候。语言只是表达善与恶的工具。
古典诗歌已经通过格律的建立而成为特殊独立的审美活动，无法被一般性地滥用了
值得注意的是，汉语的天然抒情功能，在古代社会中并没有被集体滥用。古典诗歌已经通过格律的建立而成为特殊独立的审美活动，无法被一般性地滥用了。古典诗歌已经从日常语言的抒情功能中脱离出来，诗是一个被少数诗人创造出来的客观的语言艺术的精神产品，其制作手艺相当专业、神秘。格律、词牌以及更玄妙的旨在鼓吹天才的“镜花水月，无迹可求”“性灵”、“禅机”“妙悟”之类的诗歌理论形成的限制使诗歌无法被滥用。古典诗歌是一个由少数天才、巨匠、大师统治着的独立王国，仅仅会说汉语或者写字，根本不敢在诗歌上轻举妄动。诗人这个称呼，与神灵同义，诗人被视为仙人的嫡系。就是陆游这样的大师，也还在怀疑自己是否修炼到可以称为诗人的地步，“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门”。
古典诗歌的辉煌是语言通过一个高度完美的客观的审美形式——雅，守护着无，坚持着诗的无用性。无中生有，具有宗教般的地位。
正像罗兰·巴特所说：“写作将不是由于其用途，而是由于它将花费的劳动而被保全。于是一种‘作家——艺匠’的形象开始形成了，此类人物封闭在一种传奇的界域中，就像室内的一名工匠似的，他加工、切削、磨光和镶嵌其形式，正像一名玉石匠从材料中引生艺术以便把个人的孤独和努力转化为规则时间中的劳动似的。像戈蒂埃（纯文学的无可挑剔的大师）、福楼拜（在克鲁瓦塞寻词摘句）、瓦莱里（清晨在他的室内）或纪德（站在书桌前就像站在工具台前一样）（像杜甫的‘寻章摘句老雕虫’李白的‘匡山读书处’苏轼的‘字字觅奇险,节节累枝叶。咬嚼三十年,转更无交涉。’于坚注。）等人构成了一种法国文学的手工业行会，在这里着眼于形式的劳动，成为一种团体的标记和财产。这种劳动价值多少取代了天才价值，人们用一种取悦于人的态度说，他们长时间地和大量地在其形式上花费了劳动。”
白话，那就是写作！？
白话文来自身体、日常生活、口语、大地的原始力量，随意、瞬息即逝、无意义、粗俗、野蛮、平庸、非道德、辞不达意、下流、无拘无束、不讲道理、当下、现场、说过即忘、一次性、生动、具体、细节化、方言、野怪黑乱、泥沙俱下……白话是无数个人的语流的汇集，它有一种整体力量，它还没有通过天才个人的杰出的写作建立起一系列的文本坐标，对整体形成某种个人话语的经典范例和标准。《红楼梦》当然是白话写作的典范，但太有限了。在白话世界中要建立起雅的规范尚需要时日。白话文对突破古代雅驯导致的语言暴力非常关键，但也容易将这种整体性力量意识形态化，成为新的暴力。写作是自由的，白话，那就是写作！这使得雅在漫长的古典写作上建立起来的写作上的专业性、权威性被取消了，白话如滚滚洪流，越过汉语的大雅之堂，只要是白话的，那里就是好的。好的标准不是写得如何，而是它是否投奔了自由。阅读中国“现代文学史”，我发现，主要是“立场正确”“题材有力”的历史。
但客观化的后果也很严重，过度的客观化使诗词完全脱离了神话，取消了天才，成为被彻底雅驯的知识分子庸人的修辞游戏活动，就是胡适所痛斥的“今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调”。甚至被士大夫阶层作为博取功名的工具。诗在唐代达到高峰，这个伟大的高峰的奥秘在于，它对神话和雅驯都不即不离。李白被称为仙人，但其写作的动机却是“大雅久不作”。宋是雅驯完成得最完美的时代，之后就永远式微了。卡西尔的《语言与神话》从对西方逻辑语言的理性暴力的怀疑出发，他肯定“神话”的对理性语言的拯救性力量，但中国的情况是，我们不仅知道神话在保持精神自由和想象力上的原始优势，我们也知道，如果隐喻、象征玩得过头，客观化的结果是使它们的成为工具。福柯先生说，理性就是暴力。我可以说一点，非理性的象征、诗意一旦理性化，它也是窒息生命的暴力。八股诗歌就是最好的例子，它复活的就是神话的整体性力量，模式化的作诗取消了个人创造性和天才的存在。形式完全死亡了，僵化了，仅仅为了表达一个意义。这个意义是集体意志，政治正确，比如对皇帝的歌功颂德。
在集体抒情中，存在的是集体而不是诗
中国过去的诗歌史我记忆犹新，集体抒情最后往往成为超越、并摧毁诗歌的绝对正确、绝对道德力量，而诗歌本身不存在了，在集体抒情中，存在的是集体而不是诗。所幸的是，
文革时代的那种集体抒情，最近三十年越来越少见，使习惯于将那种集体抒情视为诗歌的读者们很失望。其实某些人呼吁的所谓“诗歌复兴”，就是集体抒情的复兴。对于我个人来说，如果1966年以来的集体抒情重新复活，那是比地震更可怕的灾难。
“艺术似乎是个别人的才能，而不像语言那样是普遍的才能”“每一个成功地表现了自己的思想或情感的人都是一种诗人。我们本来都是抒情诗人，然而字词的表达，通过语言符号的表现并不同于抒情的表现。”“表达感情的能力并不是一个特殊的而是一个一般的人类禀赋。一个人可以写出一封激情洋溢的情书，可以诚实诚恳地表达出他的感情。但他并不单单就因为这个事实就成了一个艺术家。即使他采用诗体。他也并不因此就成了一个诗人。”（卡西尔）
这种诗是一种专业匠人的写作手艺产生的，而不仅仅是盲目的原始力量
古典诗歌的辉煌在于，它已经不是神话水平上的诗，它经过天才诗人独特的创造，已经高于普遍的诗，这种诗是一种专业匠人的写作手艺产生的，而不仅仅是盲目的原始力量。它当然与“瞬息神”保持着联系，但它已经不是“瞬息神”的被动接受者，而是主动控制者。诗人必然超越神话。“在最伟大的抒情诗人，如荷尔德林或济慈身上，神话洞见力再一次以其充分的强度和客观化力量迸发出来。但这种客观性已弃绝了所有物质的束缚。精神生活在语言的语词和神话的意象中，但却不受它们的支配。”（卡西尔）
诗高于神话，也高于知识。诗不语怪力乱神，也不是智力竞赛的修辞学。中国现代诗的两极，要么陷于集体抒情的神话写作，许多诗人在这方面很有煽动性，比如郭沫若之流。要么陷于将汉语引向逻辑语言之路，玩修辞游戏。
集体抒情起源于语言的原始功能，汉语的原始性就是它天然适合于制造神话、适合“即兴（抒情）”“言志（表决心）”。任何一个使用汉语的人都是一位泛诗人。“诗是人类的母语”，汉语更是诗的母语。“表现本身并不是审美过程，而是一般的生物学过程”。（卡西尔）在普遍的抒情冲动中，“日常语言是被用罄的诗”。（海德格尔）
“仅是情感力量或仅是情感外溢不能创造出诗来。自我情感的丰富充沛仅是诗的一个要素和契机，并不构成诗的本质。丰富情感必须由另外的力量，由形式力量控制和支配。每一言活动都包含着形式力量，都是它的直接证据。但是我们日常语言与抒情表现的趋势不同。当然甚至普通言语都可以包含而且确实包含一定的抒情因素。”（卡西尔）
“灵感并不是艺术的唯一源泉，智力方面的巨大努力，原始概念的分类，强化和集中，合理的判断，严格的批判——所有这一切都为创造一部伟大的艺术品之必须。”（卡西尔。）
写什么，重视的是“什么”，什么就是内容、题材、立场、观点、思想、意思、“志”等等，在这种写作中，语言是第二位的，语言只是抵达彼岸的桥梁、工具。因此写得如何，如何写并不重要。如果没有作者与作者之间没有如何写的区别，写作者就只是一个集体。
召唤隐匿在语言中的无
一个诗人仅仅会言志抒情是完全不够的，利用汉语来抒发激情、表达决心、志气、态度简直不需要什么语言天才或特别的学习训练。语言的普遍功能（“表现本身并不是审美过程，而是一般的生物学过程”卡西尔）对个人写作毫无意义，诗歌天才恰恰是那些对汉语的普遍诗性、隐喻习惯感到厌倦的人。
汉语原始的隐喻、抒情功能其实已经成为一种约定俗成的模式，一个工具，个人不需要个人的天才创造，只需要日常性的运用。
对专业诗人来说，语言不是工具，语言就是存在本身。在专业诗人那里，语词就是颜料、石头、沙、是土壤、种子、树林、河流、语词就是世界，是构筑诗的基本物质。语言不是一把收割了稻子就闲置抛弃的镰刀。“一个伟大的艺术家在在选用其媒介的时候，并不是把它看成外在的、无足轻重的质料。文字、色彩、线条、空间形式和图案、音响等等对他来说都不仅仅是再造的技术手段，而是必要条件，是进行创造艺术过程本身的本质要素”。（卡西尔）
诗的创造是语言的一种“无”化过程，诗人就像一个通灵者、一个巫师，通过对语言的神秘组合，创造出一种语言无迹可求的“无中生有”。现代诗人与原始部落的巫师不同在于，巫师将“无”记录在甲骨上，无呈现于文（纹）中。而现代诗人则要从语言中召唤无。召唤隐匿在语言中的无。神话是无的第一个召唤者。诗是无的第二个召唤者，神话的时代已经结束，我们继续着诗的时代，今天的危险是，好像诗的时代就要结束了，但召唤无的那个继任者并没有出现。有无相生，如果无不再出场，这就是中国世界的末日。
诗把语言从它的“有用”中解放出来。只有在无用中，语言才获得真正的自由。这个无用，就是在最高的无上被普遍地用于世界，引领世界的精神活动，保持世界对“无”的敬畏。
四川汶川的大地震，无又一次呈现了它的原始力量。天地无德，我们又一次意识到无的存在，心痛，流泪，是由于无出场了。
无就是诗意，大规模的集体抒情是因为诗意的出场。
无被世界的无休止的“有”遮蔽着，只有诗保管着它，诗提醒我们无的存在。
有是变化，无是不变。
汉语的“无”，在我看来，是比印度教的湿婆、梵天、佛教的佛陀、基督教的耶和华、伊斯兰教的安拉以及各式各样的萨满教的神灵更具神性的东西，它绝对地不诉诸于任何偶像，它就是无，当我们有，我们就感觉到它的存在。诗也许是这个“无”的唯一化身。
“有意义”的写作在二十世纪一直甚嚣尘上
“雅”的建立是一个缓慢的过程，是无数个人写作的积累，雅作为抽象标准的另一面，是千手观音的无数只具体的手，联系着一个个诗人的文本。在二十世纪白话文的“雅驯”尚需时日，如何写是次要的，写什么是当务之急。如何写，在高蹈的、追求真理、主义的二十世纪往往被视为庸俗的写作。写什么会将你领到“比你较为神圣的”上帝般的光环下。当代汉语诗人写作中普遍流行的“生活在别处”，也是一个很有题材优势的“写什么”。如果不在乎写的是什么，只是如何写本身的创造，那么写作常常是“毫无意义”的。如果不在乎意义的高低贵贱，此是彼非，无意义的写作往往是随流赋形，什么有感写什么，所以写不“重大”，总是陈芝麻烂谷子，被批评家视为“世俗”“市民”。“有意义”的写作在二十世纪一直甚嚣尘上，文革创造了中国历史上史无前例的最有意义的写作，白话文这个潘多拉盒子里的原始力量得到了充分的解放。在进步的意义上，文革确实使白话文合法化了，而文言文成为非法。这一语言革命的推动力量，就是通过普通语言的抒情言志功能发动的集体抒情。
集体抒情充分发挥了神话的优势，个人瞬息之间的感受，被整体化，最后成为权力意志。整体的权力来自它一旦形成就总是绝对正确的，错误永远来自局部、个别。我们从不会质疑一个大海整体的正确，我们指责的只是某些岛、某些浪头。卡西尔指出：“这样一个神，就其根源而言，就是瞬息之间的创造物；如果说它的存在依赖于某种完全是具体而个别的、并且不断重复的情形，然而，它却获得了某种实体性，从而把它高抬到远离产生它的偶然条件上”。“一个知道神的名称的人，甚至会被赋予该神的存在和意志的力量”“上帝是一种精神的‘存在’，他先思想世界而后创造世界，而语词是他用来表达思想的手段和创造世界的工具”（卡西尔）文革中神话思维的复活和汉语在二十世纪的反复出现的集体抒情并非偶然的，其实它有着语言上的深刻原因。集体抒情使白话文全面合法，因为集体运用的是语言的普遍功能，这是个人写作永远做不到的。但另一方面，集体抒情也往往被道德化，成为消灭个人写作的暴力机器。胡适先知，他的语言革命宣言没有引导“写什么”的大方向，而是“如何写”的具体。甚至“不用典”，他也许预感到潘多拉的魔力。
诗是自在的，它不是一个工具
其实在20世纪80年代，中国所谓“第三代诗人”已经意识到这些，韩东提出“诗到语言为止”。我提出“拒绝隐喻”。杨黎的废话，无不来自对汉语尤其是二十世纪的汉语环境的深刻感受。
我提出拒绝隐喻，就是对汉语的原始隐喻、神话思维这个惯性的反思，只有拒绝这种手到擒来的、已经成为陈词滥调、适合集体抒情的、生物学过程般的“普遍隐喻”，个人创造的、具体的隐喻才会在汉语中复活，也就是卡西尔说的“唯有当它（语言）不再被认作神话——魔法形式而被认作是一种特殊类型的表述时，才能获得纯再现的，特别是‘审美的’功能。”
我们在八十年代就意识到，诗是自在的，它不是一个工具。而工具化的写作在那时是汉语写作的主流，写作成为宣传活动的一部分顺理成章。斯大林的这个理论：“语言是工具和武器”一度被视为圣经。诗人被视为掌握着武器和工具的人。“诗到语言为止”真是石破天惊！说出了一个古老的常识，却是我们时代的可怕真理。诗人放弃了武器、工具，也就放弃了权力，他们由于不再“有用”而被冷落。当代对诗歌的冷落其实是从对第三代诗歌的冷落开始的，读者们不喜欢“诗到语言为止”。
孔子说：不学诗，无以言。孔子难道不知道鲤是会说话的吗？他的意思其实是，诗是一种更自觉主动的语言。写作是从世界中出来。
仲尼曰：“言之足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行之不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功，慎为辞。”（《左传·襄二十五年）在这里，孔子强调的是“言之无文，行之不远。”显然，孔子意识到可以“足志”的言与“文”的区别。也就是一般性的抒情言志与更为持久的“文”的区别。文就是专业写作。“慎为辞”，就是对如何写，说法的重视。
二十世纪后期复活的中国现代诗歌的现代性和先锋性在于，拒绝这种工具性，诗就是诗。
在二十世纪以来的中国写作中。‘作家——艺匠’的意义更在于，它是对集体抒情这种“玩票”的根本拒绝，而这种拒绝不仅仅只是写作技艺，而是对一种历史的拒绝。
地震诗的出现其实是21世纪以来新诗的一个必然
地震诗的出现其实是21世纪以来新诗的一个必然。最近几年，“如何写”已经被放弃，因为如何写需要天才和持久性在目的上对“无用”的道法自然。诗需要在毫无新意的地方创造新鲜的说法。经文只是一部，说法产生无数大师。
网络自钟表产生以来，再次拨快了世界的时间。“是否有用”已经成为人类与世界的基本关系。世界正在被普遍对象化，存在被视为资源、工具。新诗很焦虑自己在时代日新月异的变化中因为古老的“无用”而被抛弃、被边缘化。哲学也边缘化了，但好像哲学家中焦虑的人不多。诗由于文革以来在宣传活动中的“轻骑”功能而一度热门。人们不习惯诗像哲学那样的冷门，总是渴望重返时代的弄潮儿地位。诗不甘于“到语言为止”的自我限制，它热衷于入世，与时代争光。最近几年诗人们许多努力都是为了使新诗重新“有用”，重新工具化。诗像文革时代的宣传鼓动诗那样，内容不同，已经由左转向右，由上半身转向下半身，但声音的狂欢，适合朗诵，短小精悍，短、平、快是一样的，浪漫主义的煽情、写诗再次成了分行的“意思”比赛，意思的耸人听闻，成了诗的终极追求。苏东坡说“孔子曰‘言之不文，行之不远。’又曰‘词达而已矣’，夫言止于达意，则疑若不文，是大不然”。（《苏东坡集》卷十四《答谢民师书》）梨花体和其他诗歌行为的出现，都是因为诗歌忙着“被用上”的结果。其严重的后果是，诗歌圈最近几年引人注目的诗歌“口水化”表演，使人们再次轻蔑诗歌，“为什么普遍写得这么差？”因为便宜。
地震诗的爆发很自然，这是历史惯性使然。以诗即兴，寄托，是汉语的基本功能之一，大众的诗歌即兴我非常理解、尊重，这是一个中国独有的传统，也是诗的普遍基础，只有在这个基础上，才有汉语诗歌的殿堂。我置疑的是那些自命为新诗建庙的诗人，如果在现代诗复活三十年之后，在李白、杜甫、苏轼、艾略特、庞德、奥登、拉金……们的著作解禁三十年之后，在卡西尔之类作家的著作引进二十年之后，他们一夜之间就重新义无返顾的加入到集体抒情的匿名大合唱中，我是很惊讶的。我的疑问只对那个自命集合着专业诗人的诗坛，尤其是在这个坛上自称“先锋”的诗人，他们一向不是很强调“自我”吗，集体抒情的匿名性是建立在对“狠斗私字一闪念”的“永恒正义”之上。如果他们已经先锋到要写“震诗”，我真是不幸而言中，几年前我就说“先锋也是一种后退”。我说的是我个人的后退，却发现大家都在不同的方向上后退，后退到唐朝是一种后退，后退到六十年代的小靳庄也是后退。
一向独白的诗人集体重返合唱未可厚非，诗歌不甘于落后于各行各业的纷纷表态，“我们来了！”确实为“诗歌界”争了光，诗歌现在再次成为一个表态工具。但这个事件对现代诗是一个重创，人们轻蔑地发现，写诗这活计很容易，无须投鼠忌器，放着三十年不写，分分钟拿起笔来，依然是一诗人。专业诗人的加入使现代诗曾经抵达的高度一夜之间复0了，差别只是专业即兴与偶尔即兴而已。在集体创作的，伟大的匿名的“我们”面前，个人再次微不足道，无影无踪。在地震现场，生命高于一切。在诗歌中，“我们”高于一切。
我发现小说、绘画、戏剧、电影……普遍对这个形势已经跟不上了，因为三十年来，创作自由、独立精神已经成为常识，许多人都在琢磨各行各业的技艺，许多技艺已经深刻复杂到不再是一个简单的饭碗，工具性已经被匠人们持久精进的劳动消解，劳动自身成为美的主体，不能再仅仅作为工具使用了。诗歌亦然，对于少数诗歌匠人来说，诗歌是一个重器，对诗歌写作技艺之复杂、深邃的敬畏、尊重和谦卑使他们无法像士兵一样，抓起武器就上战场了。我发现一个巨大的区别，三十年后，在现代主义思潮影响的艺术家中，用诗来表态的诗人依然很多，而在其它艺术领域，用自己的手艺表态的已经凤毛麟角或者成为笑话。人们今天在晚餐聚会上说，那是个诗人吗，来上一首！但他们不敢说那是个小说家吗、画家吗，来上一篇或者一幅。
诗歌被冷落，是因为它坚持了“无用”。
三十年，新诗是否已经与汉语普遍的抒情功能拉开了距离，建立了一个独立的以个人手艺、语言独创为基础的庙堂。“一切伟大的诗人都是伟大的创造者，……他不仅有运用而且有重铸和更新语言使之成为新的样式和力量。意大利语、英语和德语在但丁、莎士比亚和歌德生时和死时是不同的”（卡西尔）传统的雅被摧毁了，但雅依然是汉语的最高标准，我们要做的只是在我们时代的现实语言中复活它，重建雅的庙堂。
与人们欢呼的诗歌正在复兴不同，我很担忧，我在80年代就感觉到，“诗人”因为要么无病呻吟、要么豪言壮语、要么浅酌低唱的抒情活动而在越来越务实的现代社会中成为轻浮一族、不务正业的代名词，今天看来，这个趋势恐怕将更为严重。
在我们时代，诗确实面临着巨大的危机。这种危机不是来自诗由于“无用”而被读者冷淡，恰恰相反，而是来自诗人自己对“无用”的怀疑和动摇。这个时代衡量一切的尺度都是“有用”。诗歌被冷落，是因为它坚持了“无用”。今天诗的危机是汉语五千年历史上从未有过的。古老的、建立在诗性上的汉语今天正面临着毫无诗意的、取消地方性、抹平生活细节的的全球化商业平台的巨大威胁。诗的边缘化，其实是中国作为地方这个文化传统本身被边缘化的前兆。汉语诗性、非工具性正在经受最严峻的考验。我们是1840年以后的诗人，必须牢记这一点，这其实是一个使命。先知王国维投湖自沉，已经暗示了这一使命之艰巨。
雅驯必须不断突破，但雅不能抛弃
我曾经一度也自命是先锋派诗人。但最近几年，我越来越对“先锋”持怀疑态度。在二十世纪，先锋其实就是一种暴力。据说，法国诗人波德莱尔在１８６２年到１８６４年的一本个人的笔记《我赤裸的心》中提到了“先锋派文学”这个词。在法语中，先锋是一个军事术语。然而，波德莱尔的诗歌却是通过对工业化带来的沉闷世界的厌恶而产生的《恶之花》，复活了法语诗歌的抒情性。先锋只是一个意识形态的工具，而不是诗的形式。诗起源于善而不是恶。《易经》我把它视为中国最早的诗歌记录之一，《易经》的主题是趋利避害。更早些，那些甲骨文，没有一个字是赞美恶的。诗来自原始人对大地的恐惧而寻求保护。天地无德，因此通过语言来建立德（秩序），寻求某种有限的确定性和庇护。诗不是人类与大地斗争的产物，而是人类与大地妥协的产物。通过诗，人意识到该在何处有所自我限制，德是一种限制。先锋派对限制的突破在特定的历史中当然有积极意义，如果诗已经成为雅驯，成为“存天理、灭人欲”的准宗教，成为理性披着审美外衣的生命枷锁，那么革命是必要的。先锋激发了语言的活力，但先锋不是诗的目的。李白说，大雅久不作。杜甫说“再使风俗淳”。诗要向善而不是向恶，诗要向雅，而不是雅驯，要利生而不是害生。面对天地无德，诗要给世界一个德，德就是为天地立心。德是心的一种表现。心是一种善，立心，就是给人生一个存在的意义。世界已经如此，但我们要诗意地栖居，我们要安下心来。而不是将存在视为地狱，通过宗教来升华。这是诗和宗教的不同，它们都是要使人安心，但诗是承认大地人间的，而宗教则脱离大地人间。诗是道法自然的，顺天承命的，而宗教却是反自然、改天换地的。
从不朽的《诗经》开始，诗就是雅。写诗其实是一代代诗人对雅的充实、创造。雅驯必须不断突破，但雅不能抛弃，雅是中国文明的永恒标准。文革对雅的摧毁在中国历史上史无前例，但新诗最近三十年来的历史表明，即使如此的浩劫也是失败的，汉字的本质中蕴藏着雅，雅就是汉语的一个本质。
作为用白话文写作的作者，我赞成胡适之提倡的“言文合一”。这是中国文明现代性的一个关键。非此别无它途。我的矛盾是，当汉语的魔鬼和天使同时在白话的自由荒野上被解放出来的时代，我经常很难判断谁是魔鬼谁是天使，在八十年代，作为五四以来的中国新文化运动的崇拜者，我曾经相信口语是一个引领新诗飞翔的天使，而在今天，对此我已经没有那么迷信了。
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发表于 2012-12-10 13:55
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发表于 2012-12-10 19:08
发表于 2012-12-12 22:41
