陈先发，1967年10月生于安徽桐城，毕业于复旦大学。著有诗集《春天的死亡之书》、《前世》、《写碑之心》等。曾获“十月诗歌奖”、“1986年―2006年中国十大新锐诗人”、“1998年至2008年中国十大影响力诗人”、“首届中国海南诗歌双年奖”等数十种。
不少诗评家在谈你诗歌的时候，忽略了你诗歌的一个重要特性“某种共时性”。通过这种共时性你追求诗歌的“史学气质”。可否具体阐释一下“共时性”和“史学气质”？
陈：我写过一些长诗，如《白头与过往》、《你们、街道》、《姚鼐》、《口腔医院》、《写碑之心》等。这些长诗的基本特点就是，我在其间为不同时空的人和物构建了一个共生与对话的平面，人物直接冲撞、物象交织繁衍、历史与现实共熔一炉，以此来拓展诗性的空间，我讲的“共时性”意义即在此。
我也多次提到“四个层面的现实”这个概念：一是生活层面的现实，即人的所见、所闻、所触等感觉的综合体。二是被批判的现实，被诗人之手拎着从世相中截取的现实层面，即“各眼见各花”的现实。三是现实之中的“超现实”，每种现存的物象中都包含着魔幻的部分、“逝去的部分”，如梁祝活在我们当下的生活中、诸神及种种变异的特象符号活在我们当下的生活中。四是语言的现实。从古汉语向白话文的缺陷性过渡，迫使诗写者必须面对如何拓展语言的表现力与形成不可复制的个体语言特性这个问题，这是每个诗人面临的最大现实。
拓展汉语的弹性、构筑新的况味、创出新的表现力，这都是具体创作中面临的问题。在一首诗中，风物的共时，让我们身临其境，滋生出一种参与而非躲避的欲望；事情的共时，让我们在返观中，体味到一种恒定的存在；人与自然的共时，让我们在发声时，完成了一种交响的同期声录播。如在《姚鼐》这首诗中，清代诗人姚鼐的声音，侄子的声音，我的声音，松鼠的声音，板栗的声音，农民工的声音，麻雀的声音等等，均失去了代际、界别与身份，共同缔造出诗人我的声音。由此来看，共时是为了共存，共存是为了共生。失却了事物的共存，存在的共生也就失却了发生的可能。
这些年的诗歌传播有个突出的现象，就是网络等传播手段的迅捷，使写作可以迅速被人 “阅读”，这在某种意义上，使写作的数量在接受层面上获得了相对的“增加”。但即便如此，优秀之作仍然难觅，你是否认可当前诗歌质地下降这一结论？
陈：当下的汉诗创造质量如何，还有待更深地观察。我的阅读范围有限。但当代汉诗的缺陷是显而易见的，一是诗人的“思之不足”，对语言及社会现实这两大对象的思考都处在较肤浅的层面，有深刻洞见的诗人凤毛麟角。二是没有把对现实的批判性与艺术创造很好地结合起来，北岛有批判性，但他的语言经验只是对东欧北欧一些诗人语言经验的横向移植，真正具有本土自生的力量仍不够充分。眼下的一些诗人语言天份较高，却又丢掉了批判性，以致苍白。
关于阅读，我觉得诗人不应屈从于阅读。读者数量从来就是个无关紧要的问题。我对“传播”这个词有某种程度的敌意。诗人应该有一种焦虑，那就是对奢求与集体保持一致性的焦虑。好的东西一定是在一圈小围墙的限制下产生影响力的。一个时代的小围墙，也许是后世的无限地基。这种变量无从把握，但忠实于个人内心的东西不必顾忌这个墙壁的宽窄。
“有难度的写作”也曾在一定范围内被讨论。但新的问题来了，什么是有难度的写作？我看到一些诗歌徒具“体积上的巨大与技艺上的炫技性堆积”，动不动拽上五彩斑澜的“理论虎皮”与时髦词汇为写作壮胆，看似写作之难，本质上却是简单的。一些状如平淡的白开水而有开阔内生空间的诗，尤其短诗，才是最艰难的写作。作为一个好诗人，有一双新生的独特的观物之眼就够了，“这个世界如此新奇，连洗澡时没在浴盆里被溶化，都堪称奇迹”。“把语言弄得那么复杂，要么是能力不足，要么是根本没有想清楚”。而你刚才讲的，当代优秀之作难觅，哪个时代不是如此呢？
你提过的另一个富有意味的词：“隐性在场”，你如何看待诗歌创作中的诗性的“在场”问题。
陈：我在2007年的一次谈话中曾说过这个话题。有人说，中国诗歌尤其是古汉诗，缺少某种现场性，看不到个体生命的“在场”。我说这不过是一种肤浅的认识。当陶渊明说“飞鸟相与还”时，这里面，就有很深的个人寄托在内。中国封建时代的许多诗人，因为写作环境的多变，甚至还面临着“文字狱”一类的遭遇，所以写诗往往体现出“借物在场”的特点。西方的读者看《诗经》或《离骚》，可能被一大堆理也理不清的植物、地名绕得头晕眼花，而失去继续追索的兴趣。我碰到不少西方的朋友，都有这方面的困惑。这种“隐性在场”的个人的气息，是埋藏得很深的。当然，这个“在场”的概念有它的复杂性，在他们的笔下，重生存状态而轻视生活的具体状态，是东方诗人的一贯选择，把握不好会给人造成“不真实”的阅读感受。这也是必须让当代诗歌写作者警醒的东西。
我也写过一首短诗叫《丹青见》，从起句到尾句，都是物象的堆积。但这种堆积本身，就是为了展现人的内心的秩序。而且这种秩序在行进过程中是加速的。撇开技艺上的尺度不谈，许多有本土文化基因的东方诗人，似乎都不偏爱如“我坐在车厢里吃橙子”一类的显性在场，它有悖于东方审美中隐忍的特点。所以我一直说，一个好的东方诗人，他的诗中永远有两个空间，在他的公共空间之下潜存着一个非常强烈的个人空间。公共空间被他们用以教化、述史、抒怀，而个人空间才是真正的阅读焦点所在。作者的个人空间隐忍在公共空间之下。照我看，罗伯特·勃莱正是受益于东方的“深度意象”手法而成功的西方范例。这种方式，相对中国自古的“文人诗歌”，它赢得了更多的理解。但也难免存在泥沙俱下的现象，那中间的多数作品因为――预设了明确的读者对象，事实上也是写作对阅读的屈服、让步——其写作在艺术上往往是无效的。
“在场”这个话题许多诗人谈过，事实上，写作的在场并非就是当代生活符号的罗列，如果批判性不在，你即便对当下的现象写得再多，这种在场也是没有意义的。
你多次谈到本土性问题。地域性或说地理性的因素在诗中也颇为引人注目，大家都知道你家乡桐城，“桐城”这两个字对您意味着什么？
陈：确实，我多次提到当代汉诗十多年最醒目的成就，就是一批重要诗人本土意识的觉醒。这既是个“屁股问题”（立足点），也是个“脑子问题”（语言学上的），更是个气质上的问题。本土性是一种气质。世界性惟有作为本土性的对立面时它才是存在的，否则毫无意义可言。陈仲义教授在一篇叫《论陈先发诗歌的汉化》的文章中说，我的诗歌背后中有一个“大部头的”、“潜在的”孔镇。这话讲得是很到位的。桐城文化对我的影响是一种基础性的影响。姚鼐在《谢蕴山诗集序》谈到“义理，考据，辞章”三者合一，我稍加篡改：道义与良知为所有精神活动的指向，我曾说，从根本上讲，所有艺术形式都担负着“致良知”的功用，否则它的生命力定不久长。考据与辞章，是方法上的问题。衡量艺术作品的尺度有两柄，一柄是社会学意义上的，诗人之为人他无法回避这个；另一柄是语言学意义上的，如果一个诗人的语言疆域不是拓展性的，不是创造性的，他就没有被谈论的价值。这两柄尺子与姚鼐所讲的，本质上是一码事。但诗人的天份在于“转换”，他的道必须以语言学上创见来承载。倘以“载道”过度拘束自己的文字，难免又陷于教条，偏离活生生的生命本身。倘无“载道”，也成僵尸死壳，或成小性小情，终不为大器。所以，踏向未知的多义性开拓，是艺术之本性所求。服从未知，既是道的一部分，也是良知的一部分。诗人既应当成为时代的良心，也应当成为思想者和杰出匠人。即使他不想为他的时代担当什么，这一切也会被强附于他的身上。
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发表于 2013-4-9 08:48
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发表于 2013-4-9 08:51
发表于 2013-4-9 10:51
