校园诗歌：徘徊于边缘与中心
徐芳
●据不完全统计，仅在1977-1983级大学生中，尝试诗歌写作的不下十万人，各地高等院校有诗社近四百个，有近千名大学生曾在报刊上发表作品。有关大学校园诗歌创作的这串数字令人兴奋，同时也耐人寻味。
●诗歌，也许天然地与特殊的年龄阶段，与大学校园结下了不解之缘——自有它的定向优势。或许也正是巨量校园诗歌作品的产生，才增量了一个阶段又一个阶段校园青春的相对确定性，和对这一确定性的不懈追求。
轻与重
日记本里，再没有了，
那深绿色吐着芳馨的书签，
任性的月光
像柔韧的白丝线，紧紧地
拽住了一个淡淡的
稍纵即逝的幻影。
（《风吹去了我的珊瑚叶》）
这是浅吟，这是轻唱，这或许和“轻”的许多连缀相关：轻盈、轻逸、轻灵……轻轻地，我来了，不带走一片云彩。
这首“轻”之作，是一个少女面对一片存在着又消失着的树叶而发的感慨，这枚珊瑚树叶曾夹在日记本中。这让我想起普希金的一首名作《小花》。或许，女性的青春期心理都有惊人的相通之处，依稀记得当年读普希金的诗，最抓我的不是《自由颂》的沉重，不是《致大海》的辽阔恢宏，而是这首毫不起眼的《小花》。
普希金面对夹在书中的“小花”写道：是为了纪念情意绵绵的幽会？/还是纪念命中注定的离别？/也许是在独自散步的时候，/采自浓荫下面，或荒僻的野地？
而面对夹在日记本中的珊瑚树叶她写道：它飞远了/——再也不会回来/可我突然不再留恋/既然镶着红边的珊瑚叶/还是雨润般的清雅和新鲜/又何必把它羁到/枯萎的一天……
比之普希金笔下的“枯萎”，小诗的作者似乎更为豁达，她将那枚树叶放生，放归于自然之中去。那时的我们都或许还无法接触到普希金的这首诗。但人之作为人的情感状态，少年人所特有的那种纤细、脆弱、多思、敏感的情感特征显然具有共时态的通约性：林黛玉式葬花之“轻”，永远会打动一代又一代少男少女，少年维特的烦恼，也会一代又一代明明灭灭、起起伏伏地相传。
我们也就不必讶异，在《夏雨岛》中为什么会有那么多与青春、与青春独有的那种焦灼，那种暗恋、那种压抑、那种渴望漂泊又无法漂泊的，与情感相关的精巧、婉约的短令了。它们是：《黄昏之歌》《没有日期的日记》《雨季就要结束》《太阳情歌》……
当我们渴望沉重时，我们不能够也无法拒绝“轻”。或者，换言之，“沉重”不能够成为我们拒绝“轻”的理由。纯粹的“轻”，生命难以承受，但纯粹的“重”，生命同样难以承受。这就如同爱因斯坦之“重”，是他的相对论；爱因斯坦之“轻”，是他的小提琴以及像小提琴一样美好的烤鹅肉。少了任何一方面，爱因斯坦都不是那个真实地来地球走了一遭的阿尔伯特·爱因斯坦。
我们还可以想到罗兰·巴特。如果说，昆德拉在“重”与“轻”之间，更为看重的是“重”的话，罗兰·巴特刚好是个反例，罗兰·巴特更看重的“轻”，是恋人的那种“絮语”（《恋人絮语》）之轻，是少年维特的“轻”愁，是从一粒纽扣的形状到美学思潮衍变之重。
诗，可轻，可重；可昆德拉，可罗兰·巴特。
我是谁
“中国，我的钥匙丢了”。这曾经是一个典型句式，这个句式中虽有“我”，但其实无“我”。有“我”也仅是一个泛我。
《我是山，我骄傲地屹立》中的“我”，也是这样的集合概念；《我及其他》中的“我”，还是一个这样的集合概念。
变化是从我们这些更年轻的校园诗人开始的。
之后，“我”有了怅惘：如果你来时/不在湿漉漉的雨天/你将看见静静的我/守望着白昼与风/还有那条青石板的小径（《紫绿色的房子》）；“我”有了卑微：然而她失望了/月光被衔走/——街口那不懂事的小鸟（《我撕了昨天的诗稿》）；“我”有了秘密，有了欲说还休的心事：该送一首怎样的情诗/朦胧得只有你我看懂（《我不再说》）……
这一系列“我”，回归于某种有限度的真实，并努力摆脱某种丧失个性丧失命运感的螺丝钉式的、道具式的自我。这是一个未被放逐洋溢着愉悦精神的“我”。
“我”在《想起一个夜晚》，在《普慢客车》那儿渐臻成熟，有了点秋天挂在枝头的果实的样子。
“我”有了似乎触手可感的体温：你的头发并没有散乱很像灯光/银白地绾住夜晚/绾住比你头发还要浓的黑暗。（《想起一个夜晚》）
而《普慢客车》中的“我”慢慢地进入一个区域：像凯鲁亚克尽情嘲讽的自我，也像凯鲁亚克无比热爱的自我；“我”似乎哭泣了，但寻常摘句你找不到泪液；“我”明明处在一个白昼的明亮空间中，但你又依稀觉得“我”的臆想像巴尔扎克的烟斗一样浓烈呛鼻；它高度写实，标题类似于《这是4:30分的上海》，但你嗅到的却是梦幻的气息。
如下：
普慢客车就是以这样的节奏
与出现的闪亮的另一轨道与被破坏的平原流动的和谐同时
宣布临时停车
而我常常在窗上涂抹黑点代表田径明星
在行车时臆想卡尔·刘易斯的起跑与冲刺
绿色田野是纪念体育场的跑道
然而行车就像百米赛跑一样短暂
总在宣布临时停车
或许《普慢客车》是一个信号，它提示我们“我”正在进入一个理性与非理性交织的区域。“我”，正在被碎片化，或者说，“我”本来即由碎片构成的。“我”无法形成一个完整视阈。有很多碎片必然游离于视阈之外。
像埃舍尔的怪圈一样，后来的人知道了，“我”是最难认识的。你认识别人，但你无法认识我。古希腊的箴言是：认识你自己；但歌德不无讥讽地说：在过去一切时代里，人们说了又说，人应该努力认识自己。这是一个奇怪的要求，从来没有人做得到，将来也不会有人做得到。
自我是一个悖论，一个怪圈，从《致埃舍尔》开始。我们慢慢进入自我的怪圈，一个后现代语境下的自我，一个分裂的自我，如同卡尔维诺笔下那个被分成两半的子爵：自我也被分裂，分裂成两个或更多的自我。我们想找瀑布的源头，找了一圈，瀑布依然存在，但我们却回到了最初出发的地方。
诗中第二人称的“你”，在某种意义上，是“我”的一个投影。与其说埃舍尔是埃舍尔，而不如说埃舍尔就是“我”的另一半，在现实的完整视阈之外的另一半。潜伏、蛰伏、蠢蠢欲动或生机盎然的另一半。
一种“倾听”
“门前的大山多像离乡远行的父亲”——这山，像郑义《远村》中的山，像张承志《北方的河》中的河，被人格化了，但同时又是映衬人无奈生存的一种物性材料。
“一切都还在伫立——/无叶的树依着黑色的喜鹊窝/灰色的房屋染着火红的乡俗/外祖母驱赶着眼前的雪花/儿时的朋友依依注目……”
（《故乡的班车》）这样的自然，似乎在追索“古道、西风、瘦马”的韵味，但它又确实出自豆蔻年华的学子之手。那清冽的自然之境与作者的锦绣年华似乎在无言对峙：
“那一天江水被晚照涂得通红/旋过身去江那边/是我们的棚户区，我们/棚户区背后的黑色车皮、矿石和原野/像秋色掩映的不规则岛屿”
（《钢铁启示录》）这是一种冷抒情，是对那么潦草的第二自然的一本正经的抒情，是在不应该抒情的地方用了炽热的抒情和语调、语汇。本体（棚户区）和喻体（不规则岛屿）形成一种无法驾驭也无法汇拢的张力场。但它们偏偏被跨越了，超越了。
一种有关城市的艺术经验也就自然而然浮现了，凸显了。像浮雕，像浮雕显示了一种艺术语言。这种语言酣畅地告诉了我们：人对自然的改造，将受到多少制约；人的第二自然，多么像上帝打瞌睡时漫不经心掷下的骰子。极而言之，不仅仅棚户区，那些别墅、那些巨厦、那些数不清的钢铁怪物，或许都是上帝掷下的骰子。
选择和自然和谐相处吧。尊重自然、敬畏自然，这或许是人类唯一的道路，唯一的在迷宫中显示的出口：“大象长着/长鼻子/有很多毛我摸到它鼻子卷着树叶/就知道大象站的地方诗歌树林/我用一年摸完了整座森林森林长在山上/接着摸了高山听说山那边/还有大海/大象是从那边来的可我没摸到那边/和大象连着的东西太多了里面都有什么/在想什么/我，不知道/不理解”（《摸象》）
“我们在同一时刻动身/经过木棚相峙而望/如在等待一声呼唤/然后走向对方。”（《海狼》）
“下午，石头在变轻/我吻着那朵花，潮湿而甜腻。”（《回家》）
“没有一朵云，是昨天的/没有一块石头，比石头更大。”（《走》）
这样的诗，是对某种歌德称之为“测量秩序”的自然观的突破。歌德说：“与其强迫自然进入我们精神的抽象之中，不如努力‘倾听’她的秘密。”
如此，“摸象”是一种倾听，在“下午，石头在变轻”也是一种倾听，“没有一朵云是昨天的”仍是一种倾听。他们倾听到了秘密，制谜，但又不告诉我们谜底。谜底或许在普里什文那儿：我们与万物一样，都在自然的波涛之中游泳。自然，存在着一种我们的理性区域所无法企及的神性力量。它只能通过诗、通过艺术，努力地无限接近这种神性。它和很多科学无关，而仅仅只和你夜晚时的守望和苦吟相关。
（本文系大学校园诗歌三十年合集《白天与黑夜的信使》之跋，刊载时有删节）
(来源:解放日报)
http://www.people.com.cn/24hour/n/2013/0503/c25408-21352007.html
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发表于 2013-5-3 22:14
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