《20世纪末期本土诗歌版图的平面构成》
简要概述
本文意在揭示20世纪末期，本土诗歌和诗学在本土文化发展中所发挥的影响和被诗歌界普遍关注的诗歌和诗学的发展状况。同时，引述出另外一个最关键的话题，说明这些诗歌和诗学，绝不是本土诗歌和诗学具有决定性贡献的全部，甚至也不是其中最具关键性的部分。与一些潜在的诗歌和诗学相比，本土诗歌和诗学具有决定性贡献的部分，正在其中最具关键性的时期丢失。而如何寻找本土诗歌和诗学最具关键性的部分，是本文所要阐述的关键。20世纪末期的本土诗歌和诗学虽然不是本土诗歌完整版图，其平面构成所触及的诗歌和诗学问题，或多或少地为我们提供了对诗歌和诗学进一步思考的认知和可能，与此同时，也为摆脱当下诗学困境所生发的启发性研究提供了相对价值。20世纪末期本土诗学蕴含于具体批评之中，而本土诗学虽然缺少一个明晰的理论形态，但是已经形成了一种与传统诗歌和西方诗学呼应的关系。为此，本文以20世纪末期本土诗歌版图的平面构成，梳理或引出诗学的另一种文化视角，为寻找到具有决定性诗学的关键部分，提供初期的文化准备。
本文第一部分是指出20世纪末期本土诗歌和诗学研究必然遭遇的文化问题，由此表明寻找丢失诗歌和诗学关键性部分的必要性。第二部分是澄清20世纪末期本土诗歌平面构成的内在纹理。第三部分主要揭示20世纪末期本土诗学对文化认知方向和本土诗学没有实质性贡献的原因。第四部分阐明20世纪末期本土诗歌和诗学区别于西方诗歌和诗学的实质及其形成的深层原因。第五部分意在反观一下本土诗歌和诗学，为如何走上民族文化发展和复兴之路提供借鉴价值。
关键词：本土诗歌版图 本土诗歌和诗学平面构成 文化价值 独立精神 国民批判性 思想重量 美学价值 大众记忆
一、问题的提出：20世纪末期本土诗歌和诗学的文化气场
审视20世纪末期本土诗歌和诗学的文化进程，常常会发现，相对于时代的诗歌和诗学并不是该时代最有价值的诗歌和诗学，即使是巧合成为该时代最具有影响力的诗歌和诗学亦不是该时代诗歌和诗学中最有价值的部分。此种情况的原因是受到时代文化半径大小和民族心理承受力的限制。因此仅从诗歌和诗学的平面效果来判定的其价值体系也是有风险的，尤其是在尚未完成的时间里在尚未完成的状态中判定这种空悬价值的状态，必然会造成评定诗歌和诗学的平面化，在时间的长度上其文化意义和实际意义的巨大偏差，导致诗歌和诗学自身价值与其可研究价值并不对等。
从20世纪末期进入本土诗歌和诗学的平面，本土诗歌和诗学似乎是一种记录符号的延宕，并不是本土诗歌和诗学投诸于本土诗歌版图的一种表现审美观念的嬗变。诗人们可以看到这样的诗歌写作现实：从80年代诗歌语言的本体对应向90年代指涉外部世界的解构写作过程中，无论是“民间写作”还是“知识分子写作”的诗歌和诗歌写作走势基本一致，并没有形成纯文化的坚固界面，没有挡住功利主义的侵袭，依然处在反文化和反价值的反常状态。由此在80年代而后进入90年代期间构成许多流派，进而形成了距离短暂的代际关系。而所谓的知识分子写作在进入90年代后逐渐对现实生存境遇敞开，开始从沉溺于想象力转移到捕捉日常经验和具体事物的痕迹上来，同时，也完成了在去除隐喻的遮蔽而进入精神中心。再从80年代和90年代诗学的关系中测量一下诗学生长的长度，80年代诗学的具有多元质地，整体呈现出传统与现代、坚守与创新并存的态势，形成以“语言本体”和“诗歌到语言为止”以及从TS•艾略特、里尔克等西方现代诗人误读而来的神性写作，在诗学的写作现场中迅速疯长，加上中国文人自古以来的趣味主义与功利之心，导致90年代的诗学写作成为一种操练的技术，而非是关乎一个时代文化方向的诗学写作行为。尤其是在海子卧轨自杀以后，在较长的一段时间里其神性写作转化成为理想诗歌的写作时尚，并且构成了90年代的诗歌信仰，在人性和神性结合的精神部位，执著在价值沦丧境遇里坚守传统的文化道德，在90年代构筑诗歌的终极性境界，以期待和国际诗歌接轨。90年代的诗歌和诗学是和90年代时代境遇及历史语境发生深刻关联的一种文化对应，但是90年代诗歌和诗学的关注语词与生活俗事，只不过是朦胧诗时期的诗歌和诗学在另外一个时间上的变异，只不过是在时间的链条上显现的诗人身份有所不同而已。因为，在没有改变整体的文化背景的不同时间里，90年代的诗歌和诗学写作与80年代诗歌和诗学在整体意识上相比，90年代诗歌和诗学既是80年代诗歌和诗学专注于语词的表现角度的结果，又是90年代诗歌和诗学在进入后现代诗歌和诗学的表征。
在20世纪80年代而后进入90年代观察本土诗歌和诗学的截面，本土诗歌和诗学无疑受制于文化的经验性控制，其写作只是一种姿态。80年代诗歌和诗学的悬置难再作为90年代诗歌和诗学的主要手段或方法。90年代的诗歌和诗学出于对迷信崇高的80年代诗歌和诗学的纠偏，以叙事主观与客观、文本与意义，会同在生存境遇里的对话，修正着80年代诗歌和诗学的传统关系，打开了另一种诗歌艺术的表现法门，走出20世纪末期本土诗歌和诗学的文化气场，其文化气场没有在21世纪初期被诗人们充分认知。随着时空的推移，在21世纪初期本土诗人认识到在20世纪末期本土诗歌和诗学所缺乏的问题，这个问题就是没有超越时间而获得其文化价值，只不过是本土诗歌和诗学所产生的盈虚消长的诸多现象，只不过是相对于时代的文化气场，为我们观察20世纪末期的本土诗歌和诗学研究提供了所关联的人群和文化集团而已。其中蕴含的文化价值和重要讯息在特定的文化历史中尚未显现出来，这种尚未呈现出来的文化讯息，或许就是诗人们深刻理解本土诗歌和诗学文化价值的关键所在。
二、问题的展开：20世纪末期本土诗歌版图平面构成的初步检讨
东北地区：
20世纪末期本土诗歌版图从地域上分类，可以从行政区域上划分。从行政区域来分析检讨本土诗歌，首先从东北地区开始。黑龙江的诗歌和诗学在20世纪90年代登入时间之岸的人众多，但是若从现在的时间考量，坚持在诗歌和诗学上行走的人不多，其中有吕天琳，王雪莹，陈丹妮、马永波、张曙光、张静波等。吕天琳的诗是在美的高处进入，又在美的高处停泊，由于受到抒情和叙述的双重干扰，已经在停止了诗歌写作，泊入区域化的文化随笔和诗学随笔性研究写作中。王雪莹的诗歌是黑龙江以女性特有的真挚纯情，诗性的哲理，柔情的寂寞传承了中国古典诗歌的诗意，在禅意理念下自然透出一股温婉，是幻象中的美丽，也是美丽中的幻象，是一个超离于现实生活的精神现实，暴露出一种单薄的美，暴露出许多虚假，已经无法诠释这样复杂的世界。马永波在大学时期进入本土诗歌的视野，也有一个进进出出的过程，因缘众多。马永波因为《存在的深度》和《想要经历一切事物》奠定了自己在诗歌领域的存在地位。诗歌界有人士说马永波是“一个有大师相的知识分子”，我却认为马永波所处的角度是诗歌和诗学，并没有抵触到社会文化的全部界面缺乏可靠的文化依据。而本土文化的大师是本土文化的一种功利符号，如果绕不开大师符号，那么任何一个所谓的大诗人也无法去用丰沛的文化和思想能量进行追问神性飞离的速度。王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字。”而诗歌的境界惟有诗人才能够感悟和创设，诗歌的写作需要在日常的阅历进行清晰和细致的书写，才能呈显现出诗学的境界，由于马永波在生活的困境中着力引入西方诗学，把本土诗歌引入西方诗学，在诗歌文本建设上与时间错位与日常的诗歌写作背离，导致诗歌文本相对滞后。在当下，马永波在进入诗学的研究和翻译之后，在某一次诗学研讨会上自封为大师，但是这种自封的大师很明显距离大师的修为甚远。陈寅恪说：“自昔大师巨子，其关系于民族盛衰学术兴废者，不仅在能续先哲将坠之业，为其托命之人，而尤在能开拓学术之区宇，补前修所未逮，故其著作可以转移一时之风气，而示来者以规则也。”仅此一言可以道破大师天机。20世纪90年代吉林的诗歌建设一直处在低潮期，有不多见的几个诗人在诗歌的春天里冒出尖芽，代表人物有王小妮、邵春光、郭力家、曲有源、于耀江、张洪波、邓万鹏、任林举、薛卫民等，王小妮的诗歌写作至今已三十年，是吉林地域诗人坚持最长久书写诗歌的诗人。王小妮的诗歌写作在三十年前给诗人们一些启发，三十年后的诗歌写作虽有些变化，但是，一直是沿袭诗歌写作老路，诗歌文本体式老旧，没有再次获得颠覆自己的诗歌写作能力。今天重读一下王小妮的诗歌，王小妮只不过是在吉林诗歌版图上戴着朦胧诗这顶帽子在异乡写诗而已。郭力家的诗歌文本，由于大众媒体的支配占据了诗歌的必要性地位，可是，郭力家的诗歌写作只是莽汉诗歌的一个分支，而莽汉诗歌虽有令人赞叹的一面，但是也有一些负面影响，在今天我们仍然可以看到，莽汉诗歌在大众传媒的膨胀下形成的一些信息污染，莽汉诗歌在信息的漩涡里全速坠落，无法保留下血性的诗性脉络。曲有源的诗歌是走在政治的钢丝绳上诗歌写作，在白话诗中寻找着一线微茫的时间路标，虽然曲有源曾经获得过2001年中国鲁迅文学奖，但是，谁也无法定义出曲有源的诗歌在时间中存在方向，曲有源的诗歌找不到永恒时间的一种资助，必然会遭到神性的诗歌杀戮，曲有源如何能够逃出政治语言的陷阱，避开一场政治运动的传训和更迭，避开陈旧还有许多未知数。在辽宁诗歌的历史文化符号中可以找到李松涛、李犁、李见心、宋晓杰、刘川、林雪、李轻松等。李松涛曾写过《黄之河》，但是在辽宁的诗歌写作现场，其诗歌写作近似于在诗歌意义中的一场自娱自乐的游戏，同时，那些掌握《诗潮》话语权的诗人并没有把辽宁诗歌引进诗歌的道场。在1989年《诗潮》杂志推出了李犁的新古典主义诗歌版本，营造出一种虚张声势的吊古情怀。其实，新古典主义是诗歌写作的一种怪胎，暧昧的诗歌载体阻塞辽宁诗歌的自由通道，贻误了辽宁诗人的才华。刘川供职于《诗潮》以口语写诗为主，流传于互联网络，曾经受到不少诗人及诗歌爱好者追捧，诗歌语言尖刻和刁钻，诗意有些故意，诗歌的境界比较低劣，是辽宁省体制化内的诗歌写作，诗歌写作天分不足，无法进入本土诗歌的广阔现场。辽宁省的诗人，曾经因为闫月君编辑《朦胧诗选》影响过中国诗坛，同时，又在谢冕的高度赞扬声中短暂出现上升的趋势，也引导出一大批新诗人，譬如以柳沄和林雪为主的辽宁省诗人，与四川的翟永明诗人相呼应，承袭美国普拉斯“自白派”的女性意识之光，把感觉镶嵌在意义之中，却没有把诗歌的意义溢出自己的理解力之外。而辽宁省的本土现代诗歌审美属性，只有在李轻松，宋晓杰的诗歌写作状态中得以扩大和延展，消解掉了地域性的平面意识，从而进入外省，把辽宁的诗歌传播到诗歌的远方，同时，将诗歌写作状态直接抵入自由的本体，使个体的不确定性及自我增生的意义包孕其中，从而获得了超现实主义掌门人布勒东所说的“诧异是最伟大的新动力”。若将辽宁省的诗歌队伍置于本土诗歌版图中进行全景式观察，辽宁省的诗歌在时代的表象上和诗人本体上还存在着一种灵魂的错位现象。
华北地区：
对华北地区的诗歌审读和检讨，是需要独立篇幅，由于北京是本土诗歌的重镇，并且与河北相连，诗歌影响扩及到其他地区，因为食指、北岛、多多、林莽的朦胧诗和海子的诗歌影响，在本土诗歌版图上形成了一种诗歌的特例。紧接着在20世纪九十年代末期诗歌秘密的破解，在20世纪90年代本土文化背景下形成了一种诗歌眷恋，使得诗歌在本土诗歌版图上构成一种灵魂透明的语言媒介，摆脱了政治信息的侵扰，在诗歌的传播意义和诗歌的写作阅读上走入经书的命运，为保留下诗歌的秘密的属性，留下一种对民族文化的窥探，或许可以完成一宗稀少的和罕见的秘密知识的传承。
因此在诗歌的版图上，在北京这个重镇产生了以王家新、西川、臧棣等知识分子诗歌写作，与西南地区的民间诗歌写作产生了文化分野，引发了20世纪90年代本土诗歌的论战，导致本土的诗歌主义和山头林立，这种态势与西方19世纪中期的诗歌主义近似，是本土诗歌精神的一种错位。在短短的十余年，出现了所谓的各种诗歌流派，而这些诗歌流派标榜自己，却不见诗歌文本建设的呈现，在本土的诗歌内部产生了急功近利的一大批“时代角色”。而时代必将是过时的东西，现在，当我们读到那个时代的诗人的时候，我们不禁要嘲笑那个时代的诗人，不禁会产生这样一种看法，过去的一派辉煌，在我们的眼前仍是一片黑暗。知识分子的诗歌写作虽然是一个引发文学趣味和文学实践的革命性事件，而知识分子的诗歌写作并没有要求自己，在灵魂深处激荡起永不枯竭的创造力，把知识分子诗歌写作写得像阿赫玛托娃那样进步，像索尔仁尼琴那样说真话，没有足够的勇气捍卫自己的灵魂，而是像自吹自擂的文化懦夫，只代表着一种庙堂之高或丰衣足食的做法，被急功近利的野心淹没了。河北的诗歌阵地主要以《诗选刊》为主，郁葱的诗歌语言单纯和短促，基本不属于诗歌范畴，只是对阶段性诗歌表象的一种初期把握，因为多年组织年代诗歌大展而浪得虚名，而诗人的身份是以诗歌文本确立的，正如罗兰•巴特所说在文本之外，一无所有。在河北的诗歌里有一脉乡土诗，以刘章和刘小放父子为血脉的传承书写，和甘肃和陕西一带乡土诗人遥相呼应，把乡土诗歌写得比较自然和开阔。赵丽华的诗歌虽然与四川的翟永明和靳晓静的女权诗歌相呼应，不过，赵丽华的诗歌是一种平面叙事，不知道是赵丽华伤害了诗歌，还是梨花体诗歌伤害了赵丽华。大解的短诗机巧有余，磨损掉了粗粝部分，大解也有长诗《悲歌》存世，是一种宏大的叙述结构，是对生命终极意义的关怀像东方文化的史诗，由此，导致大解走进知识分子诗歌写作的纤细行列中。在天津，有徐江在20世纪90年诗坛出现，但是徐江的诗歌文本，只是主流诗刊的名利包装而已，因为加入到1998年的盘峰诗会的论战而登上了庸俗诗人的排行榜，丢掉了诗歌精神的韧性。山西的诗人一般比较低调，也不追求名声的显赫，雷霆，姚江平虽有诗歌文化素质，却拘于自我封闭状态，导致其无法向下挖掘诗歌精神，诗歌和诗学成长不尽人意。王建军（笔名：敕勒川）似乎是内蒙古诗人的代表，诗写得简洁透明，但不能包孕真正的诗歌精神，而诗歌精神所发射的光芒却要告诉诗人，诗人的梦想仍在远方。赵卡(原名：赵文良)的诗学《诗歌的限制：标杆法、词的配称和口语叙事》，在我读到的内蒙古诗学中是有一定内涵的诗学，但是写得率性和粗糙一些，他的诗歌文本《砖茶史》，在形制上比较传统的古典诗歌形制有颠覆性和极端性，有力拔千钧卓尔不群之势，有开放性诗歌文本的自有气度，诗性浩繁宽厚似有大化，但是，细读起来却有些建安风骨，乐府大赋的痕迹，诚如杨炼所言：“灵动变幻有余，完整控制欠佳。”
华东地区：
在这个地区拥有庞大的本土诗歌队伍，以梁晓明、王寅、施茂盛、格式、韩簌簌、胡弦、陈先发、方文竹、商略、池凌云、汤养宗、顾北等一大批诗人活跃在本土诗坛上。王寅不愿意在日常生活中表现诗歌，他的诗既是他的脸也是他的面具，在其中他隐藏了自我但又暴露着自我。他的诗歌写作是单纯的写作，又是一种业余精神，是一种站立在边缘而趋于核心的写作，诚如他在一首诗歌里所说，《我的前生是一个补鞋匠》，现在再看一看他在诗坛上的身影，极像一个诗歌的补鞋匠。格式曾经是妇产科医生，曾结集出版过《不虚此行》，诗歌以禅语入诗，却又落入布罗茨基的陷阱，妄想重构时间，是一种避免声音的介入，又是一种妄想抵达生活现场的介入，在诗歌现场有些走神。陈先发是安徽省诗歌的代表，从本土诗歌的整体版图观察，似乎又是中国诗歌的一个代表，被本土诗学大肆追捧，说起来感到滑稽可笑，陈先发无法代表中国诗歌，他在结构长诗，以长诗《姚鼐》和《写碑之心》为主，但从长诗的外貌、体例、篇幅来看，陈先发的长诗远不及赵卡的《砖茶史》宏大和开阔，恐怕有以下几种原因：其一，作者仅限于将现实素材与精神在诗歌的发酵池中混合，并没有理解长诗的体制；其二，没有宏大的叙事场景，仅在小我的情感与理智中铺展开来，以卸除一种精神负担；其三，我认为长诗的长度其实跟时代和时间有关，并不是诗人个体语言或修辞的富余量。胡弦著有诗集《阵雨》等，诗歌呈现出个体诗人的诗歌质地和纹理。在现实性与寓言性相榫合的诗歌文本，凸现出知性的记忆，虚拟出一个诗人落寞的情怀。池凌云在我的印象中是一位女医生，在与蓝蓝、荣荣、丁燕等女诗人呼应写诗多年，出版过多部诗集，比较而言《池凌云诗选》较为成熟，她的诗歌题材范围、语言成色，大多是意象的多元和现实生活承载性的混编，有许多不确定性，感觉她潜伏在修辞的水底，在不断靠近悬崖边的某些植物，又凝聚着诗歌能指似的眼睛。汤养宗的诗歌是人性和人格的多维呈现，写诗三十多年，左右逢源，开合自如，有些诗歌文本具有贡献性的价值。然而，观察汤养宗的近期诗歌，虽然他把自己摆入诗歌的低位，但是他却恰恰上升到诗歌的高位，在进行着一次次的高强度的精神自慰，在强化诗歌的反讽，在游戏诗歌的态度上向下滑落。
华南地区华中地区：
我之所以对地域诗人进行地域性的书写，是因为地域性是一个诗人的胎记，是一个诗人书写诗歌的原始秘密，这个秘密是诗人获得诗歌起飞的支点，也是构成一个诗人在整体本土诗歌文化中自由往返或穿梭的一个原点。在华南和华中地区有李飞骏、黄曙辉、唐举梁、高春林、蓝蓝、津渡、马莉、杨克、黄沙子、采耳等一批诗人，李飞骏是新批判现实主义诗人，以传承诗言志、文以载道为文脉，以左手批判，右手抒情方式写诗，注重诗歌的功能性，试图用文字逼近时代的真相，妄图写下目击证人的证词。从唐举梁（笔名：草树）的《城市》到《本体论》及其《土鳖》等系列诗歌写作样态来观察，感觉他在和安徽的陈先发进行一种长诗互动，在像蜘蛛一样编织一个诗人的存在意义，在修辞上容纳某种诗意的命名，处于历史和现实的晦暗之中。草树和河南的蓝蓝相交甚好，蓝蓝以女性诗歌写作为主，和东北地区的陈丹妮，《星星》诗刊的靳晓静，北京的安琪形成女性诗歌写作的一种文化态势。马莉生于湛江，毕业已中山大学中文系，主要从事诗画创作。画作以诗人肖像为题材，约有50余幅诗人肖像画作，并配以金色十四行诗作，诗画似乎是独树一帜的，但是，若把画和诗分开读，画作有装饰画的风格，囿于中国画的传统，然而读其诗却没有十四行的韵味，恰恰是只有一种中国本土诗歌的气味涌出诗歌的巢穴。杨克久居广州，发表大量诗歌和评论。曾出版过《陌生等十字路口》、《杨克诗歌集》、《天羊28克》等。杨克曾编辑过《中国百年新诗大典》、《中华人民共和国五十年文学名作文库》、《中国新诗总系》、《新中国60年文学大系诗歌卷》、《百年百首经典诗歌》、《中国当代诗歌经典》等。杨克的诗作在中国本土的诗歌版图中呈现出一种散点透视关系，松散地流溢出中国文化的缝隙，似乎具有中国历史场域的性质，其实并不尽然，因为杨克在时代困惑中在不断完成一种本能行动，缺乏在中国文化大背景下的反思，致使他在现代诗人的精神中缺席。因此杨克提倡的文学寻根并没有形成事实，恰恰相反，杨克并没有写出杨炼在1983年时期的《诺日朗》那样的组诗，杨克虽然在不断重构中国民族文化的大意象，以半坡、敦煌为民族文化代言，但是，其写作意义并没有避开重复或泛泛而论，导致其写作意义趋于流俗，使得杨克失去了诗歌的光荣。杨克最近十年一直在编辑《中国当代诗歌诗典》等诗歌卷，在他编辑《2009-2010年中国诗歌年鉴》的时候，曾经遭到了网络诗选郑正西的质疑，杨克面对批评采用调侃的语调，丢失掉了重构中华民族文化大气象的底气，说出该选本是由13个普通人的编修，由此可见，他在无意之中道出了中国诗歌各种选本背后的黑色风景。
西南地区：
把文化观察的视角调整到本土诗歌版图的西南地区，可以看到本土诗歌的最具活力的诗歌地带，这个地区有周伦佑、于坚、李亚伟、傅天琳、雨田、翟永明、凸凹、钟硕、伊丹才让、布罗代尔等一大批优秀诗人。生活在西藏地区的本土诗人不仅可以用藏语写作，还可以用汉语写作，在经历着现代的生活经验又负载着自己民族的特性传承。西藏诗人的诗歌写作既改写着西藏民族的诗歌传统，又扩展了现代汉语诗歌经验的边界。这些绿色诗歌把圣俗之间的两种经验，以肉身的苍茫和属灵的诗歌语言呈现在西藏，这种呈现又和西藏宗教大师所表达的修行与道歌有所不同，在宗教的教化中增加了一个主题。李亚伟是莽汉主义诗歌的创始人，曾经出版过《豪猪的诗篇》，而《豪猪的诗篇》的出版只是对1984年莽汉主义诗歌在20多年后的一种诗歌整理而已。李亚伟的代表作《中文系》是颠覆本土传统文化教养、知识和经验的莽汉主义经典样本。莽汉主义诗歌流派在1986年后解散。周伦佑是非非主义主将，出版诗集有《在刀锋上完成的句法转换》、《周伦佑诗选》等。周伦佑曾在1992年提出《红色写作》理论，主要是一种针对逐渐走向衰败的“朦胧诗”和20世纪90年代“缺血性”或“白色”的诗歌写作，而完成了的理论建构。周伦佑在红色写作中一再强调“大拒绝、大介入、大牺牲”，提出写作本身就是行动和投入，可是，时至今日，红色写作宪章仍然没有把非非主义诗歌写作引入对抗性的诗歌写作方向上来，经过20多年的时间努力，非非主义诗歌写作的文化势利仍然在21世纪的本土诗歌上空飘忽，诗歌文本依旧孱弱，诗人的精神依旧羸弱。翟永明的诗歌写作是在1984年的《女人》开始进入诗歌的真正写作，找到了一种继续写作诗歌的开端。翟永明的诗歌写作由于受到米歇尔•福柯那种写作是“只指涉自身”的观点启发，写下了《独白》和《静安庄》等诗歌，又由于受到罗振亚的批评，以复调的诗歌写作形式命名，驰骋于本土诗坛。而今，我对翟永明诗歌的观察结论是由于她在美国生活过一段时期，由于受到美国阿什贝利等人诗歌的影响，在回国定居之后再次进入诗歌写作，由此而进入空茫和飘渺的本土诗歌美学属地。在这片本土诗歌版图上于坚曾和韩东在1986年合办过《他们》，提出过诗到语言为止。之后不久，于坚和韩东在诗歌精神上产生了分歧，尔后分道扬镳。于坚在《为自己创造传统》一文中阐释了自己的诗歌立场，归纳起来可以这样定义：即民间诗歌立场。民间诗歌立场是把生活和概念化、底层和现实、地方性和大文化对峙起来，从而消解从感觉上升到理性诗歌写作的意义。于坚曾经出版过诗集《只有大海苍茫如幕》，获得过第四届鲁迅文学奖，由此彻底改变了一个民间诗人的文化立场，在本土诗歌中产生了争议，由此看来，于坚也不是一个无懈可击之人。
西北地区：
西北地区的诗歌版图构成看似清晰和简单，但是，在这个区域内有许多诗人在与诗歌共生共存，在不断打开西北诗歌版图的时候，使我不断遇见王昌耀、刘北野、杨飏、丁燕、南子、刘诚、郁笛、李小洛、梦野、黄毅、高鹏程等，这些西北地区诗歌的敞开者，使我迎接着一种久违的诗人的孤独，走向这种天然的诗歌光源，和这种天然的光源平行竞走，全身心地进入诗歌的自然之境。王昌耀的诗歌是西北垦区兵团诗歌的战略编队中的佼佼者，他凭借着诗歌的力量，穿越了苍凉的大西北，站在诗歌的高车上声名显赫。由于他数十年间在诗歌的旷野上私奔，几乎无人所知，王昌耀诗人把自身的解放，寄托在诗歌的神祗力量之上。《人民文学》韩作荣编辑曾经为挖掘到王昌耀诗人而感到万分惊喜，我窃以为这是本土诗歌边缘化的悲哀，悲哀得令王昌耀诗人有些瞠目结舌，王昌耀说：“我觉得我们生命的整个过程已经贯穿在跟命运做斗争这样一个自始至终的过程”。刘北野的诗歌具有魔幻般的声音，享有西北民间歌手的称号，他出版过三部诗集《马嚼夜草的声音》、《黎明的敲打声》、《在海边的风声里》，这种井然有序的诗歌写作，决不是一种偶然的巧合，是因为西北民歌的强大磁场，在刘北野的诗歌里形成了强大的张力，使得刘北野的诗歌成为西部诗歌的根性之作，使他的诗歌精神和新疆的文化气质融为一体，以谣曲的形式承载着歌唱功能，又天然地融合了维吾尔十二木卡姆、藏地民歌、蒙古长调、哈萨克民歌，甚至回族花儿的节奏和韵律，具有天然性的特质，而这种平缓优雅的诗歌品质从根本说是来自于西部生活的奥义。丁燕在1987年开始诗歌写作，是本土女性诗歌写作在新疆地区的最遥远脉系，拥有葡萄诗人称号，出版过诗集《午夜葡萄园》。丁燕的诗歌穿越了性别的隔阂，具有危险的激情和尖利的叫喊，是新疆诗人的一个异数，是一种在葡萄架上的诗写，写得明火执仗，写得有一点儿葡萄熟透的感觉，又在线性时间上奔跑，产生一种抵达诗歌本质的速度，使诗人难以观察又措手不及。
三、问题的深入：（之一）20世纪末期本土诗学平面构成文化初探
诗歌是一种无用的伟大，诗歌的伟大无用已经在绵长的本土诗歌史中得到印证。从屈原的《天问》，直到唐宋时期的诗词复兴，以及在五四时期的新文化运动，到新中国时期的朦胧诗和后朦胧诗，以及后朦胧诗歌对朦胧诗内部的抒情信条废止，到反价值叙事诗歌的变异，均乃是来自于本土文化内部发展规律在诗歌美学观照下的一种合力使然。譬如：50年代贺敬之、郭小川颂歌式的诗歌写作，为1976年朦胧诗的解构抒情做了充分铺垫，而朦胧诗又为1980年的后朦胧诗人倡言的“反抒情”提供了新的证词，非非主义又向70后诗人的“发生主义”的个我文化场域靠拢。这种靠拢是自我阐释，是本土文化反价值取向的一种负文化，如此导致本土诗歌和诗学潜能的无端释放，而这些无端的诗歌和诗学因子无一不是构成本土文化尴尬的文化谱系。因此，20世纪末期的本土诗歌是一种散落在民间的一种秘密知识，是时代文化的一种文化后置，是从一个庞杂的本土文化群体中分离出来的一种文化迷踪，是先于文化命运而在文化表层下进行潜在挖掘的文化，由此呈现出另一种别样的文化气象，已经走出了20世纪，在20世纪的末期给人们留下了欲说还休的纪念。
在本土文化中可以省略封建社会时期诗词歌赋的繁华灯火，却挡不住本土诗歌和诗学在20世纪末期无法掩耳的喧嚣，因为20世纪末期的本土诗歌和本土诗学是可以感知、可以触摸、可以体验、可以书写的文化风景，仿佛是浸淫在古老文化至深之久的林莽中，一路从大风雨中艰难地走来，把泪水、血水、以及更多的汗水洒在那绵长而悠远路上。在20世纪末期本土诗学平面构成文化中有庞杂的诗学队伍，有评论家谢冕、吴思敬、洪子诚、林贤治、陈超、程光炜、罗振亚、徐敬亚、唐晓渡、陈仲义、耿占春、李少君、张清华、霍俊明、胡亮、易彬、张桃洲、姜涛等，综合性地呈现出20世纪末期本土诗学的生活史、思想史、灵魂史和诗歌发展史，富有发现性和创造性地论述了20世纪末期本土诗人和诗歌，深刻地挖掘这个时期的诗歌和诗学的成因、思想背景以及其历史境遇，一代诗人的诗歌江湖和一代诗歌评论家的精神档案。谢冕曾在孟繁华主编的十卷本《中国百年文学经典文库》（深圳海天出版社出版1996年）序文《回望百年文学》中说：“从上一个世纪末到这一个世纪末，是完整的—百年，这一百年的中国社会，发生过很多重大的事件。这些事件直接或间接地影响着中国的文学。就社会而言，这一百年的经历，是由古典中国向着现代中国的衍变过程；就文学而言，则是开始并完成了由旧文学向着新文学的完整过渡的过程。不论是从社会发展的层面，还是从文学发展的层面看，这一百年对于中国都是意义重大的，是充满追求的激情和刻骨铭心的苦难的历程。”
凭鉴着谢冕的言说，藉此展开本土20世纪诗学的始源话题。谢冕在1932年生于福州，1937年入私立化民小学读书，1945年9月考入福州三一中(TrinityCollegeofFoochow)。这是英国人办的教会学校，谢冕在此师从于余钟藩先生和林仲铉先生，这两位先生都是谢冕的文学启蒙老师。谢冕1949年曾在福州参军，1955年复员，又在1955年考入北京大学中文系。谢冕曾在1980年4月8日的中国当代诗歌讨论会上发言，以题为《新诗的进步》作为诗学话题，发言共分三部分：一、诗人的使命重新得到确认；二、诗的艺术得到第二次解放；三、诗的队伍有一个空前的壮大。发言最后呼吁对所谓“不免古怪”的诗的尊重和理解，指出“读得懂或读不懂并不是诗的标准”，“有的人追求一种朦胧的效果，应当是允许的”，“编辑部和批评家不应该对不同风格流派的诗怀有偏见一一看不懂的东西不一定就是坏东西。在艺术上即使是坏东西，靠压服和排挤是不能解决问题的，要竞争。”该文后来被收入全国当代诗歌讨论会编的文集《新诗的现状和展望》一书，引发了较长一段时间的朦胧诗大论争。1980年11月17日至27日，中国当代文学研究会第二次学术讨论会在昆明举行，谢冕在会上作了题为《迎接诗的新时代》的长篇发言。发言共分三部分：一、飞跃的发展，一个勇敢扬弃的过程；二、一代人在觉醒，新的力量在崛起；三、多样的、真正宽广的道路，是中国新诗的希望。发言指出：“思想上的准备，加上艺术上的准备，思想上的觉醒，加上艺术上的觉醒，使新诗在新的时代的崛起成为必然。”“当前的危机，决不是什么捧杀，恰恰相反，尽管不曾骂杀，却还有骂的。朦胧、气闷、没落、颓废，不加分析的指责古怪，一边在骂，一边却喊捧杀，这公平吗?”“我主张对一切有益于人的诗的宽容，也主张对一切有偏激情绪的人的宽容。”1988年5月，在北京大学90周年校庆上，谢冕为纪念文集《精神的魅力》撰写《永远的校园》一文，其中有如下一段话：“这真是一块圣地。数十年来这里成长着中国几代最优秀的学者。丰博的学识，闪光的才智，庄严无畏的独立思想，这一切又与先于天下的严峻思考，刚直不阿的人格操守以及勇锐的抗争精神相结合。科学与民主是未经确认却是事实上的北大校训。正是它，生发了北大恒久长存的对于人类自由境界与社会民主的渴望与追求。”自此谢冕进入了本土诗学，经历了20世纪的本土诗学历程。在20世纪末期本土诗学中，由于本土诗学在1942年期间便留下了若干问题，在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，在新中国后的20余年里这些负面经验的影响，已经无法构成诗学的宝贵财富，恰恰相反，只是半个世纪的诗学疼痛。随着70年代末政治动乱的结束，本土诗学开始缓慢地调整，在80年代涌动着现代诗学思潮，仅仅是留下一种极为初级的本土诗学样本，而这种初级诗学样本的续写却在一种非正常阴云笼罩下的1989年打断，宣告一个在凝固和板结下萌芽的诗歌和诗学活力，在一体化的思想秩序中逐渐化解，因此本土诗学在被严重控制的政治视域中，无奈地装载着一部料峭和断裂的诗学史，无法从政治的幽暗下解放出来，无法从沿袭的体制文化残皮中蜕变出来，在线性的时间美学中复活，仍在学习生存中挣扎着，到处流浪着。
在朦胧诗后20年的时间里，由于本土诗歌进入代际关系的个人化写作，本土诗学在代际化的诗群中进行着一次次的精神突围，形成了本土诗学独具的精神特质和传统，促发了20世纪末期本土诗学分裂和转型，暴露出一种反叛性、实验性和边缘化的文化走势。首先是徐敬亚在《崛起的诗群》中，称朦胧诗的“主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”，紧接着以《圭臬之死》一文将其诗学升华到“先锋”意识，称北岛、舒婷、顾城等为引发全局的“先锋诗人”。由于“文化大革命”后文化的荒原性情绪在80年代弥漫开来，产生了一种对体制文化的反思，催化了后朦胧诗的横空出世。朦胧诗学引发了1982年的后朦胧诗反叛意识，使本土诗歌和本土诗学走进了平民化。继而朱大可在《燃烧的迷津》中追认朦胧诗为“先锋诗歌”，其中喻指先锋意义的现代语汇被人不停地使用，从而导致后朦胧诗在1984年对朦胧诗的悍然宣战，随即产生了一种后朦胧诗以文化补天的奇观。在于坚和韩东等人的率领下提出“PASS舒婷”和“打倒北岛”，并借1986年《深圳青年报》和《诗歌报》的诗歌大展对朦胧诗施行全面颠覆。后朦胧诗的反叛意识是竭力从日常立场出发，展示生存本质的孤独、荒诞、丑陋、死亡与性意识等宿命体验，消解了诗歌的崇高在抒情策略上通过语言还原呈现生命状态。这种反对博大高深的俏皮幽默，破坏了本土文人的传统文化品格，在热闹繁盛至极的背后开始走向繁而不荣的混乱，从而产生新的一种文化危机，在1989年被迷信的政治用暴力破解，从海子的生命终结之后发展成纯诗一脉，于此在的尘世追寻彼在的终极世界，在文化错位于历史的荒诞中祭奠和前行。罗振亚是这个时期进行诗学跟进最紧密的诗学研究者，著有《后朦胧诗整体观》和《朦胧诗后先锋诗概观》，系统阐释了本土诗歌本身是民间的秘密知识，这种秘密知识暗示了平民生活的尴尬，同时，也道出了这种诗学的尴尬也是平行于本土诗歌的一种自我放逐，是本土秘密知识的同一部落，充满了绝望与宿命意识。罗振亚说：“后朦胧诗人一方面以把玩态度无可奈何地放纵自我，做超脱奇想”。罗振亚具体地分析了后朦胧诗人的诗歌文本，以于坚的《好多年》、王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》、朱凌波的《空位》、李亚伟的《中文系》、廖亦武的《越过这片神奇土地》、翟永明的《女人•母亲》，《十四首素歌》，《时间美人之歌》，《三美人之歌》、唐亚平的《黑色洞穴》，伊蕾的《独身女人的卧室》进行反复举证，证明后朦胧诗是以生命本位的一种野性冲动，彻底揭去了本土文化高贵而虚伪的面纱，说出世界还是老样子，在诗到语言为止的途中游戏着没有理想的黑色幽默。罗振亚还在有意或无意之中，从后朦胧诗人和精神之间穿过，又孤独地站在二律背反的本土冷血文化界面上，搅拌着始源于古希腊戏剧角色的反讽——嘲谑与幽默，再现出一种寄居于本土文化精神樊篱中的后朦胧诗诗学。在后朦胧诗诗学的脉系中还有耿占春和林贤治等诗人和学者介入。耿占春从80年代初开始写作，著有《失去象征的世界》。耿占春在后朦胧诗时期保持其儒雅而冷峻的姿态，在20世纪本土诗学的平面构成中拥有强大的文化变量，他在分析和提问中不断论证和探究时间、生命和历史的关系，这种思想的呼吸和絮语，使他拥用一种创建性的诗学写作，尤其是他的《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》把象征的存在与消失，阐释成了人类生存境遇的某种寓言，以及自我认知的诗学途径。这是使他成为这个时期诗学大麾一般的标志。他在本土诗学中寻找到三个支点，一个是新疆，一个是西藏，一个是海南。他以系列组诗《新疆组诗》进入新疆，在《采玉》过程中凭脚底听玉，以一块修行的石头，缓缓地走向玉石的核心，以《诗中的西域》抄写出《混血的城：新疆五人诗选》，又从其中穿过，在维吾尔族语言中远足到哈喇汗朝时代，聆听到一种遥远的大音希声的西域音乐。他在《藏族诗人如是说》中完成了一种在冰雪中的大情怀储蓄，把西藏的宗教信仰从诗神央金玛的歌声里抽离出来，又在诗歌的教化中呈现，并且把西藏宗教的意义在诗歌中全面圣化，因此他把西藏的神学家（祭司、咒师）、庙宇的建造者、史学家、流浪艺人，以及传入吐蕃的佛教，都视为寻求恢复吐蕃人与天界联系的诗人与诗篇。在海南，耿占春在《失去象征的日常世界——王小妮近作论》中分析了王小妮的诗歌，认为王小妮的诗歌在一种传统象征结构渐失，在致力于一种寓言式寓意的建立，在祛除古老的民间象征和意识形态象征之后，回归日常世界和日常生活的一种寓意。耿占春还著有《隐喻》、《观察者的幻象》、《话语和回忆之乡》、《叙事美学》、《沙上的卜辞》等，在以负面经验理解本土诗歌和诗学，他在诗学里并不求证于某种虚假文化的公正，把自己埋在学问中甘愿做一个有文化修养的奴隶。林贤治是诗人兼学者，以文学和思想批评在20世纪末期的本土诗学中产生了影响，著有《五四之魂》、《五十年：散文与自由的一种观察》、《人间鲁迅》、《鲁迅的最后十年》、《中国作家的精神还乡史》、《“溺水者”昌耀》、《“第三代诗人”：媚雅和媚俗》等，同时还在主编流亡者丛书、读书之旅、记忆、忍冬花诗丛等。在林贤治的《“第三代诗人”：媚雅和媚俗》一文中，所提及的“第三代诗人”亦是本文中的后朦胧诗即20世纪末期的本土诗人，他在论及20世纪末期本土诗人的时候说：“他们是一群才子，无论派别如何，大多讨厌政治前来干扰他们的好梦”。这也恰恰应和了于坚所谓的这是站在餐桌旁的一代。在这些诗人为意识形态免费服务的时候，本土诗歌版图已然从一统天下过渡到群雄割据局面。最初是三国鼎立：首先是北京的“知识分子写作”。以西川、王家新、臧棣等以大师经典为摹本的诗歌写作，风格偏于古典主义和东方情调。尔后是四川的“非非主义”。以宋渠宋炜兄弟的大赋为主线，后由周伦佑立论、以反英雄、反文化、反意象开拓着江湖文化。最后是南京的《他们》和成都的《莽汉》为阵地，聚集了韩东、于坚、李亚伟等，以口语写作为主，以“民间写作”命名。直到1999年这些江湖诗歌势力在盘峰诗会上对峙，暴露出本土诗歌写作文本的缺失，由此导致本土诗人的缺失，因此本土诗学的喧嚣也随之唱罢。退出20世纪从21世纪的文化发展视角勘察20世纪本土诗学的平面构成，一些江湖诗学不久将踪迹杳然，诚如林贤治所说，他们确实得知宴席没有自己的位置，这种缺席感，导致他们在意识和潜意识中对于文化权力的觊觎。
在20世纪末期本土诗学中诗评家程光炜也深谙此中玄机，并且说：“诗人要走向世界，首先必须要过国际汉学界这一关，主要是欧美的一些汉学家，评价的尺度在他们那里。”从而，可以发觉20世纪末期本土诗学的转型与20世纪20年代战后欧洲的文化复兴相似，像在街垒中战斗过的波德莱尔、兰波等人对社会事业失去信心，于是转而在艺术中寻找不再指望在生活中实现的理想。又像是美国批评家埃德蒙•威尔逊所说的：“欧洲人思想上特别容易接受一种对行动不感兴趣、对集体漠不关心的文学。”而本土诗学的形成源于“文化大革命”之后，在国家主流文化遭到大众文化质疑的情境中，由本土诗人把社会责任和社会道德在文化的边缘化中推卸掉，从而介入一种封闭和高迥的自我书写，在缺乏自由的限制中用自恋埋植自我，从而导致本土诗学以一种盲目和茫然的样态深入虚无的时间和空间中，失去了坚守良知的意志，在废墟诗学之上建立一种所谓的诗学，恍惚是诗学上的一种更新或突破，可是，当20世纪末期的本土诗学在20世纪结束之后，这些所谓的诗学并不是大众文化教育的结果，这些所谓的诗学仍然被社会上层客体所操纵，这些空虚的诗学建构和优越的生存身份，仍然是凭借诗学之口为拔高伪文化而进行的另一种宣教，是为维护伪文化集团势力而捏造的文化谎言。因此，我不得不理所当然地与我们的时代诗学保持一定的距离，在日常的社会生活中学会独特地观察我们所经历的时代，在时间的高处雄视一个时代诗学的语言结构，我敢于断言，在20世纪本土诗歌的平面构成中批评家的诗学寄生于本土诗歌，导致他们在极小而虚拟的诗歌领域以山头林立，旌旗招展为能事，在迷信政治的瓮中争夺个体的欲望，由此而演绎出的一些江湖诗学，在迷信政治的文化外圈仍然是没有任何立足之地。
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发表于 2013-10-9 10:57
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楼主
发表于 2013-10-17 18:19
