张清华先生访谈录：文学批评必定是艺术的行家与知音

宫白云

      张清华先生访谈录：文学批评必定是艺术的行家与知音

　　2007年10月，北京师范大学文学院教授、中国现当代文学专业博士生导师张清华先生来到万松浦书院进行访问与交流，并参加了在书院举办的“山东省青年作家高级研修班”的授课活动。期间，接受了万松浦书院网站的采访。
　　
　　　
　　采访者：万松浦书院网站海林（以下简称海）

　　被采访者：张清华（以下简称张）海：张先生您好，欢迎您来到万松浦书院，并感谢您接受我的采访。您是从什么时候开始从事文学评论的？什么原因促使您对文学评论情有独钟？
　　张：首先不是个人爱好，我最初的梦想也是想当一个文学创作者，那时的兴趣是集中在诗歌方面，很多年一直在尝试诗歌写作。可是两个原因使我进步很慢，一是路子不大对头，和那个时代的大多数年轻人一样喜欢跟风——80年代诗歌潮流的变化是那样快，而跟风的写作又总是差那么半拍，比如朦胧诗流行以后我就学习朦胧诗；刚有点懂了，“第三代”又以很怪异的面目出现，便觉得很不习惯，再去适应它……这样自然总是跟在别人的后面，很难成功。另一个原因是，后来的学院研究工作也迫使我不得不把精力和兴趣转移到理论性的思考方面来，这样诗歌写作就停顿乃至放弃了。但我非常感谢诗歌，很幸运有早期的诗歌写作的磨练，它磨练了我的文字，以及对文学的感觉。后来是读研究生，从1988年到1991年读现当代文学专业的研究生，当时还是比较投入的，文学的气氛与人文氛围也很浓厚，加上几位师长的影响——我当时在山东师大，我的导师朱德发先生，还有文学评论家宋遂良先生、袁忠岳先生等等，他们在当代文学界都很有影响，最初我是通过他们来接触文学评论、在他们的指导下尝试文学评论写作的。这个求学时期我大概已经有一些评论性的文字发表，但总地说还是很幼稚的。真正有作文学评论的“自觉”，还是研究生毕业并在留校任教之后，当我成为当代文学教研室的一个教师，感到角色变了，有这样一份工作要去做，我是这样慢慢走上当代文学研究与批评这条路上的。
　　我很感谢我的老师们对我的影响，也很感谢这个热忱而有理想的时代埋下的一些精神的火种，还有诗歌写作带给我的对文学的感觉，这些共同帮助了我从事文学评论这项工作。
　　海：我们知道，您2005年从山东师范大学去北京师范大学工作，能谈谈地域差别及不同文化氛围对您的文学批评有什么影响？
　　张：去北京对我来说是一个很大的转折，这个转折比较复杂，因为我一直是在山东土生土长的环境下，一步步走过来，对山东的环境可以说是非常依赖的。有这么一个机会到北京工作，我实际上也是犹豫了很长时间，当时调函在我手里放了差不多一个月才交给了学校，我实际上一直在斟酌“去，还是不去”的问题，因为我没有在北京求学的背景，我后来是在南京大学读的博士学位，从学术背景看和北京的学术圈是有些陌生的，不过我感觉这对我是一个很好的机遇，学习和提高的充满未知与挑战的机遇，所以最后我还是去了。
　　后来我感觉北京和山东的差异，一个是格局，北京的学术资源是很丰富的，可以划分成很多个学术圈，众多的学术圈又共同构成一个很庞大的学术环境，这样看问题比较宏观化，国际化，理论化，信息量足够大，更新速度很快，这是北京的优点，这样就促使一个从事文学批评的人必须拓宽自己的眼光，对自己的知识进行补充和更新，评价一个文学现象，谈论一个作家，视野应该展得更开，这是对我的一个鞭策。环境的压迫，迫使我对原来的一套方法和思路进行反思，现在感觉似乎有了一点改变和提高，理论水平和视野宽度、看问题的角度都有了一些改变，这是好的方面。另一方面也有一定问题，首先是语境的中性化，人文精神的弱化、含混化。90年代之前，北京是人文精神的荟萃之地，现在人文精神越来越受到环境的挤压，大学的体制化迫使每一个知识分子的工作秩序化、专业化、技术化，知识生产的管理体制把个人的研究变成“项目”，分解成各种各样的社会要素，比如你的论文在什么级别的刊物上发表，就按什么样的考核标准予以评价；你的成果获取了哪一级政府的资助，获取了哪一级别的研究课题，那么你就得到了相应的评价。这样就改变了原来知识分子从个人兴趣、心灵出发进行的创造，当然这个问题不光是北京的，但在北京最明显。另一方面，知识分子面临着各种文化现象、文化力量带来的压迫，比如网络文化、消费文化，据我所知原来的一些批评家现在从事大众文化产业的操作和操控，有一些批评家现在出入的场合是新的楼盘的开盘仪式，各种各样商业大赛的评选，进行各种各样娱乐节目的创意、策划，帮助出版社出版、推广和发行某些出版物，原来对文学单纯的热爱已经不能满足他们日益膨胀的利益需求，所以流行文化、大众消费文化对知识分子也是一个诱惑和挤压。原来来自国家意志、政治的挤压反倒比较退化了，但来自体制化的力量的扭曲是变大了。现在北京的批评家们很多人所操持的话语都是中性的，职业化，专业化的，听起来比较深奥，非常时尚，但我觉得里面没有多少人文精神的含量。知识分子在精神上“集体的中产阶级化”是个值得警惕和质疑的事情，有时候想想不无悲凉和失望之感，我置身其间也感到了慢慢的蜕变。好在到目前为止，我还保持了一点自我反思的意识。
　　海：法国著名批评家法朗士说过：“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间冒险的人。”是否可以说，好的批评同样也是创作？
　　张：是的，我觉得好的文学批评应该就是一种文学性的书写，或者说是一种创作。从这样一些方面看它接近于文学创作本身：一个就是它必需是一个好的文字，我们反对垃圾化和时尚的、浅表的文字表述，批评家并不是要把一个好的文学作品肢解掉，然后用专业的语言进行复制，或者是把作品割裂处理，而是要把评论文字当成文学文字来创作，这是一个表层问题；更深的问题是批评家要能够和作家的心灵对话，和作家的精神可以并驾齐驱，一起遨游，这样一种境界。要把文学当成一种兴趣，一种艺术品来思考，批评家达到的精神境界要力求和原著的创作者达到“对称”，这是精神上对自己的要求；再一个是对文学的理解，文学创作在现代社会越来越成为一种复杂经验、无意识经验的敏感记录，因为资讯爆炸，关于人类社会有大量的资讯信息，我们可以从网络和所有平面媒体感知，但是人类自身的精神状况你却没有办法记录，从这个意义上说文学不会灭亡，文学的意义正在重新调整和定位，这就导致现代的文学比19世纪以前的文学复杂得多，复杂的文学结构和信息系统需要敏感的读者，对艺术有专业的理解力，同时极富心灵的敏感性，这样才能与作品进行亲近的接触，而不是从外部或遥远的角度去俯瞰、了望，或是隔靴搔痒地予以解释，我觉得那不是有效的文学批评，要进入作家创造的复杂的文学结构的内部，有能力去了解和感知，这样文学批评才能成为具有文学专业性的精神活动。从这个意义上说，我认为批评家就是把一个复杂的文本所揭示的人类经验，精神世界的复杂性，通过有效的、敏感的、传神的话语予以解释，形象的阐释，这里包括了他个人的知识的参与，个人心灵的参与，个人见识的归纳和提炼，不是把作家的东西重复一遍，而是本身包含了另外一种创作，是另外一个认识主体对文本的提炼，而不是支离破碎的肢解，所以我认为一个好的批评确实是一次再创作。
　　海：目前，面临着“商业文化”和“全球化”的挑战，您认为文学和艺术该如何应对？
　　张：商业文化与全球化的问题确实对文学提出了一个新的要求，新的挤压和挑战，但也不应该恐惧。事实上商业文化并不是突然出现的，在中国的封建时代，以宋明两代为例，商业文化已经具有了一定规模，为什么宋代出现了“话本”？明代小说也出现一个繁荣期，出现了“三言二拍”和“四大奇书”？这与城市文化、消费文化有关系，商业文化对文学来讲并不全是坏东西，首先是个好东西，明代小说之所以繁荣首先是因为市民社会、商业文化有了一个明显的发育，出现了一个中产阶层，这个阶层对文化的消费是有需求的，这种需求提供了一个市场，说书人可以在城市街道、闾里、巷间说书，收取听众的一些回报，敏感的商人会把说书人讲的故事整理出来，形成文字，这样就形成了民间刊印小说的出版商，出版商推动了小说的写作，因为这里有商业需求，可以商业性的运作，说书、写作小说、印刷小说都是有商业回报的。这和小说这种文类的勃兴、甚至和它的美学特点本身密切相关。作为世俗生活的产物，它和在中国更早出现的抒发性灵、心志的诗歌有了区别，它记述世俗生活的欲望和需求，观看民情世俗，了解人生悲欢，是一个很好的载体。再从反面说，1949年以后中国曾有一个没有市场、或市场被压缩得很小的时代，我们是用政治意识形态来带动小说的写作，事实证明问题更多。从80年代开始，市场与商业文化重新发育的时候，文学才一步步回到原初的状态，回归到自身，所以商业文化给文学提供了一个比意识形态文化更为广阔和自由的空间，这当然只是问题的一方面；另一方面是，商业文化也会利用它的消费主义理念，或者说欲求，来腐蚀文学，让文学生产必需按照商业化的利益原则运作，这会导致文学在道德伦理方面的下降，在艺术生产方面的复制，在艺术表达方面的低级趣味等等。但我想，一个好的作家和批评家，应该既能适应市场条件下的生存环境，又能对商业文化的弊端作出自觉的抵制，把更多有价值的思想、精神融入创作。
　　“全球化”的问题更为复杂，全球化是由于资讯、经济生产、交通等方面的科技进步，改变了人类原始的生存状况，把地球“平面化”了，地球原来是圆的，重洋阻隔，而现在大家都处在同一时空，这是文明与技术的进步。但文化本身也是一种生态，地球上千姿百态的生命形式，由于人类的全球化受到很大影响，比如现在有些疾病是全球化的，禽流感、SARS、艾滋病，这都是全球化带来的人类生存的严峻问题，文化也面临这些问题，当不同种族的人们在国际交往中被迫使用英语时，一些小语种的人民就不得不放弃自己的母语，不发达国家的人民必需付出更大的代价去从事文化交流和文化生产，慢慢地，一些弱势文化就会逐渐消亡，原本就不平等的文化关系会变得更加突出，全球化说白了就是欧美化，有人把全球化说成后殖民化，在文化上也造成了生态问题。当代的作家需要参与全球化的文化交流，要迫使自己成为具有国际视野的、人类情怀的、人类共同经验表达的写作者，同时还要在这一语境下坚持自己的本土视线、民族视线，也只有这样才能在全球化的情形下，使他的写作具有不可替代的价值。西方一些学者也认识到这一问题，“后殖民理论”里重要的一条就是保护文化的多样性，保护弱势文化的主体地位，作为一个中国作家在现今要意识这样一个原则：首先是不要把自己“彻底国际化”，相反而是要有更为敏感的民族意识，从文字的角度，从叙事的角度抢救本民族行将消亡的文化形态。对我们中国来说还有一个问题，就是余光中所说的，“机器声压倒了教堂的钟声”，因此西方人对工业文明产生抵触，这是他们在自己的历史、文化的维度上产生的一种反思；而对中国人来讲，就不仅仅是机器声压倒了中世纪的田园牧歌，同时还意味着强势文明对本土弱势文化的一种侵犯，对第三世界国家来说还有这样一个被侵害被污辱的背景，对中国作家也是如此，要体现出民族的思想情感和经验特质，同时对本土文化产生的巨变也要进行反思。比如现在很多作家对乡村经验的关注，这些乡村经验伴随着城市化进程要消失了，千百年来中国人传统的生活方式要改变了，乡村的文化、伦理和情感都要面临巨变，这是痛苦的过程。这是作家对全球化这样一个不可逆转的、不可抵抗的文化态势的一个补充，或者是有效的一个纠正。
　　海：“虚伪”与“真诚”一直是评判现代文学的标尺之一，人格的真诚是现代作家的基本品格，对于批评家，是否同样如此？
　　张：虚伪与真诚要看从什么样的范畴来理解，如果是从道德范畴来理解，它们是截然对立的，一个作家应该以真诚的心灵、真诚的情操去面对世界，一些好的作家为什么会被称为历史的良心、民族的良心，那是因为他是真诚的，有原则的，他反对虚伪的写作。在现代的环境下，如果我们换一个角度，对虚伪和真诚不以一个道德的眼光来看待，像一些文类——小说首当其冲，必需是“虚构”的，余华在1989年发表过一篇文章《虚伪的作品》，对自己在此之前的写作作了一个解释，他认为自己这一时期的作品是“虚伪的写作”，这不是情感态度上的虚伪，是对生活的表现方式，不用原来的求真的、现实主义的手法去表现，而是作为一个“寓言家”，带有哲思性质的眼光去理解。他首先把生活作了一个变形，这个变形不是任意的，也是遵循了自己心灵的理解方式，说这些作品是“虚伪的作品”实际上指的是用了“寓言化”的方式，更为真实地揭示了历史的复杂性，揭示了现实生活的多种可能，比如他有一篇小说叫《现实一种》，讨论现实在哪里，小说写的是一个家庭的连环谋杀，一个母亲，两个儿子，各有妻子和孩子，七口之家，本来应该是一个其乐融融、温情脉脉的大家庭，但是因为其中母亲一个人情绪的焦虑、阴郁，导致了人性恶的膨胀，首先是五岁的小孩无意摔死了叔叔家的婴儿，然后导致叔叔对侄子的杀害，然后又导致哥哥对弟弟的报复，然后是弟媳对哥哥的告发，在一个家庭中产生了连环血腥的悲剧，这样的悲剧在现实生活中如此集中地发生在一个家庭中是难以想像的，但作者让我们感受到这是发生在我们内心世界中的一个可信并且令人震惊的悲剧，是人性恶的一种可能。后来余华又写了《活着》，这是一部高尚的作品，比较面对现实，写出过去的一个人群，在“人民政权”执政之后新的历史背景下的悲剧生活，写的是历史的反面。历史的正面是什么？我们过去写穷人翻身，人民当家作主，那么历史的背面是什么呢？是另一些人步入了深渊。把历史的全景写出来，这是作家的职责，所以余华写出“虚伪的作品”之后又写出了“高尚的作品”，我是这样理解的。
　　在目前，一个作家应该葆有对世界整体的书写能力，中午和张炜主席聊，他说一些作家有很好的思想很高的素养，但缺乏虚构的能力，这句话对我震动挺大，我说作家应该葆有虚构的能力，虚构是作家对世界保持完整的想象与书写的基本方式与能力，而“真实”都是一些碎片，当一个作家具有足够的虚构能力的时候，他构筑起来的世界才是完整的。当你去仿真现实的时候，你得到的是无数的碎片，很多好的小说家不得不放弃小说写作，写各式各样的散文、随笔，写一些不像小说的东西，这是让人留意的迹象。作家在面对巨变的环境的挤压的时候，如果他对现实有足够强的应变能力，那么他在应对现实的时候，仍保持足够的虚构能力，如果不具备足够强的应变能力，就只能疲于对现实作出反应，对现实的变化作出表述，那可以依靠散文文字、随笔文字，而不是虚构文字。
　　对文学批评家来说，真诚无疑是应遵循的法则，不应违背良心、良知，去从事面子评论、人情评论、虚伪的评论。有些人对“批评”有误解，认为批评是对别人居高临下的教训，以正确对待错误的颐指气使，“批评”这两个字，你查一下古书，四大奇书的批评者都是一些很好的读者，他要在对自己收藏的书籍进行阅读时，在字里行间留下心得文字，这是批评，“批”是批语，“评”是评点，这构成了中国原始的批评观。批评首先是心得，其次是诠释，是解释，是体味，在此之外是现代的批评观。我们知道一些好的批评家，比如鲁迅，他的一生是活跃的文化批评家、文学批评家，他的文字特别犀利，他痛斥了许多人，现在看这些痛斥的文字从字面看我们是欣赏的喜欢的，正本清源，从历史的角度看有一些还是非常正确的，有一些则是两可的，有一些是不那么正确的，有个人的偏见和意气在，不能把鲁迅圣人化，鲁迅是一个战士，是我们学习的楷模，并不是说他的文风、“一个都不宽恕”的偏激态度也是我们应该遵从的，我觉得文学批评首先是诠释和品味，而不是颐指气使。曾有这个说法，作家对批评家说，你有什么资格说三道四，有本事你自己写啊！作为批评家，也不必把作家和文本当成“预设的敌人”，我觉得你要对一个作品进行批评的话，首先要吃透作品，能够在精神上与这个作家达到同样的高度，在这个基础上再发现问题。十九世纪白银时代俄罗斯的文学为什么那么灿烂辉煌，是因为出现了别林斯基及一批与他水平相近的批评家，这些批评家对优秀的作家首先是诠释，而且是激情的拥抱，热诚的肯定，而不一定就是冷言冷语的尖刻的讥讽，某种意义上，一个时代拥有了伟大的批评家，才能迎来一个伟大的文学时代的诞生，十九世纪俄罗斯文学的辉煌，不仅是他们拥有文学创作的天才，也因为拥有一批可以与这些作家对话的批评家。
　　所以，一个好的批评家不一定就不是一个热诚的赞美者，面对好的作家好的作品，批评家应该作出实事求是的反应，不能为了批评而批评。批评的首要作用在于诠释，在这个前提下我们再谈其它的病态，再作出批评。现在有一种叫做“酷评”的，确有很精彩的文字，但有的也属于某些批评家为了展示自己的才华而进行批评，这不是诚实的批评态度。其次，一个好的单个文学作品中，实际上包含了文学和美学的全部命题——这是美国的批评家韦勒克的说法，我同意这样一个说法，批评家不必担心自己的才华无处发挥，他诠释一部作品的时候，其实可以调动和使用自己的全部学识，所以不要担心你肯定了一个作家的创作，人家会说你没水平，其实简单的肯定或否定都不重要，重要的是对好或者不好要说出个深层的道理来，批评家应该是一个真正的内行，一个艺术的知音，而不是一个大声说话的聒噪者。对那些低劣的文本、文学现象给予毫不留情的批评，这在一个批评家的批评生涯中也处于很重要的位置，但从职责来讲这是居于第二位的，你可以抨击它们，也完全可以忽略和视而不见，听任其自生自灭，“尔曹身与名俱裂，不废江河万古流”。别人会讥笑我不是一个很酷的“批评家”，甚至于是一个“表扬家”，我不会为此感到羞耻，如果你表扬的是对的，你只赞美和理解那些值得赞美的东西，有什么不可以呢？你可以在理解好的作品好的作家的基础上写出很漂亮的批评文字。另一种是世俗化的、人情化的批评，在我们这样的人情社会里，这样的批评有时不可避免，但每一个从事严肃的批评和学术研究的人心里都很明白，这样的批评在其知识生产、学术创作的生涯中是微不足道的一部分，你无法全部免除就尽可能减少，要葆有基本的学术良心。这样的批评文字不必看重。
　　批评家最重要的是理解能力，批评就是理解，如果批评家的理解能力不足以与文学的创作者相匹配的话，那他就是一个蹩脚的、盲目的、不合格的批评家；其次是责任感，批评家要把美好的东西诠释出来，让其作用于我们这个时代的文化，作用于更多心灵，要让优秀的思想者的思想成为时代的文化标记；批评也是一种学术工作，学术工作的责任是把已有的文化现象进行分类整理和编码，使其成为知识谱系，好的、次好的、一般的、坏的，艺术生产通过批评家的工作应该各归其位，以构成我们这个时代的文化生态，所以批评家必需具有宽阔的眼界丰富的经验，必需具有足够的知识处理能力。
　　海：经典是一个时代文学成就的标志，您认为什么样的作品称得上经典作品？当代文学到底有没有出现经典？如果有，是哪些？
　　张：“经典”往往被理解为一个绝对化的概念，但实际上经典是相对化的存在。任何一个经典都有一个生成过程，时间是一个因素，我们经常说时间会检验一切，大浪淘沙，已有的古典时代的经典无疑是经过了千百年淘汰生成的结果。通常来说，经典就是“可以被反复阅读的文本”，是对人类文化的承载具有典型的符号意义的那些部分。对当代的文化生产来说，经典变得很相对，你没有办法最终决定一个作品是不是经典，在现代文化条件下，经典可以用一个相对的范畴来认识，我们可以说“经典化”，是指一般的文学作品在走向经典的过程当中的状态，除了古典经典以外的现当代文学，经典都是相对的，有一些作家我们可以认为毫无争议的经典化了——比如鲁迅，对更多的作家来说，无疑处于经典化的过程当中，比如红色文学，“十七年”和文革当中的作品，也被人称作“红色经典”，这也算一种经典，首先经典你不能评价它的高低、得失，而是在不同时代读这个文本的人是否足够的多。80年代以后一些作家我们逐渐认识到他的重要性，有一种水落石出的感觉，但仍处于经典化的过程中，再过一百年能留下多少？我们都不知道，再过五百年一千年能留下多少？我们更不知道了。我们只能说在现在这个时空条件下、历史认知范围内，我们认为这些作家是具有经典化品质的、有可能成为经典的作家，80年代后的一些作家已然被经典化了，比如王蒙，比如80年代中后期成长的50年代出生的作家，王安忆、韩少功、张承志、张炜、莫言、贾平凹等，这些作家是当代文坛的中坚力量，还有一批90年代成长起来的60年代出生的作家，比如余华、格非、苏童等。诗歌更复杂，在现在已然形成的知识谱系里面，朦胧诗是大家认可的，比如北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等，在朦胧诗之前，有一些原来不为人重视，但现在越来越为人重视的诗人，比如食指，比如白洋淀诗歌群落里的一些诗人，像多多、芒克等，再一个是80年代末成长起来的“第三代”，人数特别多，现在也不好说谁是经典化的诗人，只能说像西川、王家新、欧阳江河、翟永明、于坚等，是目前认同度较高的，再往后就不好说了，还处在过程中。
　　海：有人说，诗和散文是一种高贵的文体，您同意这种说法吗？
　　张：诗和散文是一种“高贵文体”，这个判断可能有特殊语境，不一定准确。在所有的艺术创作中，那些具有诗性的创作是最高贵的，这个判断应该没有问题。因为诗是一切艺术的核心，古希腊关于文学艺术的论述叫作“诗学”，在人类文学艺术的历史长河中诗歌都具有源头地位，诗歌的可能性是无限的，当我们说诗歌是高贵文体的时候，不是指某一个具体的文本，而是说关于诗的理念、关于诗的艺术品质、关于诗的精神高度，指的是诗歌作为艺术之母的核心地位。好的散文也是具有诗性的，但诗性并不是感觉上的美妙、修辞上的动人、不能把“装饰性的效果”看成是诗性，比如有人说汪曾祺的小说是诗化小说，然后说汪曾祺如何如何重要，这是有道理的，但哪一个好的小说不是“诗化”的呢？难道诗化的道路只有这一种吗？其实一些很繁复的小说也是诗性的，不但温暖的、温馨的、充满幻想的小说是诗性的，那些残酷的、血淋淋的直面现实人生的、甚至故意使用了冷酷的、枯燥的叙事的小说，也有诗性，这要从不同层面不同意义上理解诗性。
　　海：中国自古以来就有“以诗论诗”的传统，诗歌批评重在感受和鉴赏，而西方理性主义的文学批评重在逻辑与分析，请问在进行诗歌批评时，您是如何处理这二者的关系？
　　张：这二者必需结合。单纯用感性的、片断经验的方式对文本进行评论，这在现代已无法延续，既没有这样的文体，也没有这样的载体，当你写下一些随意的像古人一样的评点文字，没有一家报纸或刊物给你发表——当然现在有一个很好的载体就是网络，非常个性化和自由的方式，但网络还没有成为知识生产和传播的主要方式，所以目前“以诗论诗”、以感性的方式评价文学，这样有效的批评活动和有效的批评家我还没见过，只能结合西方的逻辑、判断体系来进行文学评论和文学分析，我个人对诗歌评论是比较追求诗化的理解，因为你对诗歌文本艺术和语言上的精妙、复杂，完全使用知识化的、理性逻辑的分析判断是无法完成有效表达的，必需要坚持原初的艺术感觉，并试图在批评文字中体现出来。另一方面，好的批评文字应该是有追求的，像创作一样是精神劳动，是追求诗性的文字，有些诗歌界的朋友喜欢我的诗歌评论文字，可能就是因为我有这方面的追求，当然我做得还很不够。
　　海：能谈谈您对当代中国诗歌创作的看法吗？您对山东诗坛作怎样的评价？
　　张：当代中国诗歌创作是一个很大的话题，我可能不能完全展开，但总体上说当前诗歌创作的状况是中国历史上最好的时期之一。这个说法可能有人会反对，“诗歌不景气”是表面的判断，比如某个诗歌刊物发行量很低，主流的文学刊物发表出来的诗歌质量不高，等等。但如果深入了解，就会得出截然相反的结论，比如在当代中国，在网络上，根据2004年的统计，有将近400家诗歌网站，这是多大的载体，每天会有数以万计的人在这个平台上进行创作、阅读、互动交流，那你能说诗歌不景气吗？中国历史上有哪个时代有这样的创作条件？有这样多参与的人数？这完全是自发和无功利的，因为在网络上发表没有什么稿酬，没有直接的社会回报，完全是自娱自乐，在当代中国有数以百计的民间诗歌刊物，我每年都收到50到80本比较正规的、印刷和写作质量都比较高的民间诗歌刊物，这都是大量诗人成长的摇篮，现在诗坛上很多活跃的诗人都是从民间诗歌刊物上成长起来的，民间诗歌刊物可能更具有公信力。除此之外还有大量出版物，现在诗歌出版比较自由，大量的个人文集得以出版，当然这里面鱼龙混杂，参差不齐，但仍有些是有质量的。通过这三个载体，再加上大量的民间诗歌活动作为参与机制，我觉得现在诗歌创作的状况比历史上任何一个时期都好，传播空间和传播手段更为自由和广大，参与人数更多，这是总体状况。但与此不相称的是，我们还没有诞生出为大家所认可和推崇的重量级的诗人，数量最终会产生质量，可是我们现在是有大量作品却没有作者，有文本没有诗人，人格与作品结合能够影响时代的诗人还没有出现，这是值得思考的问题，为什么到处是不错的诗人却没有大诗人？到处是训练有素的、质量不错的文本，却没有重大的、具有对社会有影响力的文本？这可能需要时间淘洗，需要历史投射到作品当中，但目前这种嘈杂的、喧嚣的、互相淹没的状况让人忧虑，谈诗歌的危机要在这个意义上谈，我们需要的是在此认知基础上推动重要诗人和重要文本的诞生。
　　说到山东诗坛，过去一些年中我和很多诗人朋友的精神成长是同步的，60年代出生的这一批写作者我和他们基本都是朋友，我们山东有一大批有才华、有写作经验的诗人，问题出在我们山东诗人对当代文化的敏感度不够上，常常不能把自己的写作与当代文化的敏感信息相对接——这并不是说诗歌要追赶时尚，而是说诗歌要在历史的关键时刻发生作用，诗歌应与当下的文化状况发生敏感连接，诗人要对现实作出敏锐的反应，不仅要写出艺术上值得推敲的文本，而且要具有对现实介入的敏感能力，这方面山东诗人有些欠缺。从正面说，山东诗人比较质朴，恪守传统，不愿意炒作，所以在全国诗坛格局中山东诗人的实力和名气是不匹配的，很多优秀的山东诗人并不为外界所熟知，我大致把60年代后出生的山东诗人分成几个群落，比如有60年代出生的“实力诗人”群落，比较优秀的像雪松、长征、格式、吴兵、王夫刚等；“70后”中也有一批优秀诗人，像孙磊、轩辕轼轲、江非等；还有一个“女性诗人”群落，像寒烟、路也、宇向、柏明文等，总之我觉得山东青年诗歌界是很有希望的。
　　海：能谈一下您对书院，尤其是诗歌博物馆的感受吗？您对它的未来有什么希望和建议？
　　张：这是一件非常重要的大事。据我所知，德国的博物馆有两千多个，西方人的文化方式就是“积累”，任何一个重要的文化载体都要予以保存，文化保存主要靠实物，非物质文化也要靠文字和其它形式来传承，建立诗歌博物馆我认为是一个重要的创举。中国当代诗歌出现了众多诗人，出现了形态各异的文本和各种事件，用博物馆的形式把历史留传下来，尤其是80年代以后，中国诗歌的载体从主流社会转向民间社会，大量信息和文本散落在民间，通过收集、整理保存下来，保留历史的样态，原原本本的存在形式，这是一个前无古人的事情，中国古代那么多诗歌也只是官方钦定的《全唐诗》《全宋词》之类的，民间的典籍流传甚少，当代有条件对精神文化产品加以保护，我觉得这对当代诗歌、当代诗人是个好事，对当代的文化建设是一个很有意义的事情，书院是中国传统文化形式的经典存在，是一种教育体制，是文化人成长的摇篮，现代教育是培养专门人才的，而书院制度更注重人格的养成，书院是传统文化的重要载体，失去了这一载体某些传统文化就无法传承，就像在西方如果教堂没有了，宗教怎么存在呢？没有了物质化的承载系统，没有了教堂就没有了上帝，没有上帝就没有了信仰，没有了信仰古代的这些文化哪里去找，谁还感同身受地去理解传统？中国也一样，我们整天喊继承传统文化，传统文化在哪？传统文化不只在嘴上，也不仅仅是日常生活中的习俗，也不光是观念，传统文化是一个完整的系统，是物质化的存在，我们把旧学堂变成新学校，把传统的教育模式从主流社会中驱逐掉，那传统文化很难附着在具体事物上流传。一段时间内这是不得己的举措，新文化要建立必须要声称铲除旧文化，但等到新文化已经建立、并且显现出负面问题的时候，我们为什么不能到传统文化中寻找资源呢？书院这样一种文化形态的复活在当代具有不可忽视的意义，古代文人的文人趣味、精神人格、胸怀境界在现代知识分子身上已经很少见了，那么通过书院教育的涵养，书院教育与大学教育的结合，可能会使我们民族核心的精神上的东西慢慢复活。对全球化的时代，对市场化的社会，对现在的教育体制和人才培养，是非常有益的一个矫正，在书院的环境和模式下涵养文化，涵养知识分子，涵养一种精神，涵养艺术，是很好的设想，很赞赏龙口地方政府的深谋远虑，对文化的前瞻性和理想，书院的建立是当代中国一个重要的文化事件，以后或许会出现更多的书院，这是“中华民族伟大复兴”不可缺少的一部分，一个民族的伟大复兴绝不仅仅是建起了高楼大厦，也不取决于GDP的增长，而是这个民族的文化，最终要屹立于世界文化的生态当中。

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