诗的制度
制度一词，好像与诗无关，甚至是诗的忌讳。
但是，在中国古代，诗确实有过强大语言制度。这种制度强大到凡是不符合这种语言律制，比如七言、五言、对仗、词牌……的文字排列，无论其怎样符合广义的诗的经验，都不被视为诗。
直到今天，律化依旧被用来对新诗的合法性质疑。新诗是诗吗？人们问道，它怎么不讲格律呢？
一方面，人们承认诗是语言的自由、解放，语言对修辞制度的一次次灵魂出窍的修改或突破。另一方面，人们又迷信诗越来越狭隘的物质外壳，如果它没有律化，它就不是诗。
新诗诗人闻一多对此非常矛盾，他试图在自由和律之间找到新的道路。即是自由的，又是律的。“戴着镣铐跳舞”，但实践证明，一旦戴上律的镣铐，在古典诗歌完备精确的韵律系统面前，新诗似乎永远是一个笑话。
新诗似乎拒绝律化，其本质就是非律化的。也许新诗在其企图抵达的“诗成泣鬼神”方面，与古典诗歌无异，甚至更为野心勃勃。但在诗的物质外壳上，它确实与格律化格格不入。而在我看来，这恰恰正是新诗的合法性所在，新诗的“事物本身”。
制度，就是规范、体制、制式。裁断、成法、准则。
“今上即位，招致儒术之士，今共定仪，十馀年不就。或言古者太平，万民和喜，瑞应辨至，乃采风俗，定制作。” 《史记•礼书》
“所谓诸生者，不独取训习句读而已，必也习典礼，明制度。” （王安石《取材》）
“雅有学行，通于礼体”（《文苑英华》）
语言，不仅仅是语言。语言也对应着文明制度。语言就是存在，古典诗歌的制度不仅仅是语言制度，它其实也对应着古代中国的文明制度。“诗歌语词不仅是符号，而且是一种实物”（杜夫海纳）“语言是存在之室，通过语言之室，方可临近存在”（海德格尔）“杜夫海纳将美感的‘形式‘当做存在形式的对应物，值得注意的是，海德格尔对语言的展示功能的定义更为宽广，他认为，语言的展示功能还包括语言的意味层面，所以英伽登所谓的“再现的客体”（意义单元的投射）亦展示存在“（见《现象学文学》罗伯特•R•马格廖拉）
在诗经、楚辞的时代，诗是自由的。怎么写都行。
“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗。”《汉书•食货志》 诗像野生植物一样，是从“群居者”（部落？）之野采来的。所以，后来又有“礼失而求诸野”的说法。野，是诗的起源地，野就是自由，怎么创造都行，能够招魂就好。
诗是与诸神对话、听取神示，将这种指示通过语言宣示于人，诗起源于巫。在上古，祭祀、占卜、招魂，通过文字记录下来的卦象，就是最早的诗，《诗经》的许多作品就是卦象的记录。“神者天神，只者地神，祖考则人神也。经五章，毛以为皆祭宗庙，则是祖考耳。而兼言神祇者，以推心事神，其致一也。（孔颖达《毛诗正义》》）
“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”《毛诗序》
“情，人之阴气有欲者也。”《说文》
“阴：喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学击能。”《礼记•礼运》
阴，就是看不见的某种力量。参见《易观》疏：“神道者，微妙五无，理不可知，目不可见，不知所以然而然，谓之神道。”
情，就是某种神灵附体的、不确定的精神状态。“阴阳不测之谓神”（《易繫辞》上）
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”
诗就是通过文字书写下来的言。言是口语，书写这个动作使言升华为诗。长短句，是诗的原始形式。
“情发于声，声成文谓之音。”
“生于心，有节于外。谓之音。”《说文》
长短句是诗最初的节。
音就是诗。长短句是乱音，不律之音，因此才有后来的“正音”、“律音”。
“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”《汉书•艺文志》
采诗，是为了考正，考正，就是正音，律音，确立文明制度。
“诗三百。一言以蔽之曰。思无邪。”
孔子编辑诗集，“求诸野”，去粗存精。这是一场语言整肃，他要为诗建立一个语言制度。
在野之诗，是长短句并杂的，并不像《诗经》删定的那样齐整。律化诗的形式，在此时已经开端。
孔子的梦想是“复礼”。礼就是律。“礼，规定社会行为的法则、规范、仪式的总称。”论语《为政》，‘道之以德，齐之以礼，有耻且格’。（《辞源》，1241页）
齐、格，就是律。
律：约束。
《尔雅•释诂》：律，法也。《说文》：律，均布也。布就是铺开，散乱的东西无法铺开。
诗是语言的最高形式。律化并非只是音乐化。 这一方面是口传文化时代的进步，在古代传媒工具比较贫乏的环境中,音韵节奏的齐整能够帮助记忆、朗朗上口,易于背诵，规范、易于传播、利于教化。律是封闭、限制、格式化，对声音的统一、统治。
另一方面，律化这一语言镣铐的建立，并非为着语言的解放，而是语言的限制。一律才能一统。“必也正名乎”。“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。这个韵律的物质外壳也对应着孔子理想的社会制度，“考正”。诗言志，律是规范志的工具，将志规范在“雅正”之内。去杂音以一律。将语言中最神秘的部分——诗，套上律的枷锁，有利于文明的趋同、一统的表率。朗诵张三的七律就是朗诵李四的七律。
“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，其实是一种语言疆界的规定。
《毛诗序》：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。 ”
在野的长短句被排斥在诗三百之外。
此后，只有少数伟大的诗人能够突破。李白的魅力就在于他是律诗时代的自由体，长短句，古风。比如《蜀道》。
“思无邪”就是诗无邪。邪，就是郑声。首先要“去郑声”。。
雅的本义是犬齿。引申为：基准，标准。《毛诗序》释“雅”为“正”。
雅就是文明的正道、正宗、规范、制度。
郑声属于口传文化的在野之诗。长短句。
“恶郑声之乱雅乐也”。
乱，金文字形，象上下两手在整理架子上散乱的丝。
乱，是个人化的、地方性知识，不利于广泛的传播。不利于：“正得失，动天地，感鬼神”。
“魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广；弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。
“溺音何从出也？”子夏曰：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”《礼记•乐记》
诗言志。郑声、宋音、卫音、齐音这些地方性知识都是乱志、丧志、令人沉溺的。
孔子去郑声而正声。他要确立正道。“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”《论语•卫灵公》
“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”（司马迁《史记 孔子世家》）弦歌之，就是律之。
“思无邪”“诗言志”，是一场语言扫荡，删！孔子领导着汉语从野走向雅。也走向他梦醒的礼乐的社会。
与世界上“神明——以宗教照亮”的社会不同，中国是“文明——以文照亮”的社会，社会进步、改变总是从文的改造、升华开始。当孔子“一言以蔽之，思无邪”的时候，他就像一位语言学的康斯坦丁。
“去郑声”。
郑声淫。“淫”为“声之过” “过其常度”。
匡亚明认为：“淫与不淫是从声上讲的，与诗无关。孔子讲‘放郑声’，‘恶郑声之乱雅乐’，都是把郑之乐曲与《韶》、《武》对应提出的。”“雅乐”就是像《韶》、《武》这样的古乐，而 “郑声”则是新乐、俗乐，在乐音上是有别于典雅、庄重的古乐的。”
郑声是长短句，就是个人的声音、原始的声音、地方性知识。
“听郑卫之声，呕吟感伤。” 汉《新序》“姚冶之容，郑卫之音，使人之心淫。”《荀子•乐论》
“郑国之俗，有溱、洧之水，男女聚会，讴歌相感，故云郑声淫。”刘宝楠《论语正义》
郑声也是情诗。
云南的证据：“日夜作歌，无老少之忌”。“巫者裸身舞于火塘，踩刀而足不伤”。“日间群游各觅伴侣，入夜双栖双宿，苟且之事。河蛮之俗，合欢会夜，男女萍水共宿，多一夕之会而孕育，当事者一夜鸳鸯，故不知子属于谁”。“ 未成家男女可欢乐通宵，而父母、官府不管。”（《大理古佚书抄》之明•李浩《三迤随笔》）然后，“群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗。”
屈原：
屈原就是郑声，楚声也是乱音。
《楚辞•招魂》曾经提到“郑卫之音”：“二八齐容，起郑舞些，士女杂坐，乱而不分些，郑卫妖玩，来杂陈些。”——《楚辞•招魂》
王逸《楚辞章句》也是扮演孔子的角色，《楚辞章句》就是要对楚辞“一言以蔽之，骚无邪。”正楚辞之声。“夫《离骚》之文，依托《五经》以立义焉：“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时维姜螈”也” “满堂兮美人，忽独与余兮目成”，王逸解释说“灵修美人以媲於君。”
这也是去郑声。屈原面目全非。
“诗三百。一言以蔽之曰。思无邪。”郑卫之音被逐出文明的殿堂。郑声等乱音、野音、自由之音被镇压、禁锢，在主流之外。郑声甚至成为一种疾病。中医的一种病名。其症状为语言重复，声音低弱，若断若续。 “医书以病声之不正者为郑声，么哇嚅唲而不可止者也。” 清王夫之《四书稗疏•论语•郑声》
“夫实则譫语，虚则郑声。郑声者，重语也。”注：“ 戴元礼曰：‘郑声者，郑重频烦，语虽谬而谆谆不已。’ 张锡驹曰：‘郑声者，神气虚不能自主，故声音不正而语言重复也。’医宗金鉴 张仲景《伤寒论•阳明全篇》
“思无邪”深刻地影响了中国文明，诗必须是具有《诗经》、格律、词牌式的形式才是诗，孔子删述之后，律逐渐成为中国诗的主流，制度。“平仄、押韵、句数、对仗等都有一定的格律，不能任意改变。”（《辞源》，0597页）
通过对郑声的祛除， 对文（诗）的律、限制，规范，文明走向理性。
福柯说：“帕斯卡（Pascal）说过："人类必然会疯癫到这种地步，即不疯癫也只是另一种形式的疯癫。陀思妥耶夫斯基(Dostoieevsky)在《作家日记》中写道："人们不能用禁闭自己的邻人来确认自己神志健全”。
“理性对非理性的征服，即理性强行使非理性不再成为疯癫、犯罪或疾病的真理。”
“自中世纪初以来，欧洲人与他们不加区分地称之为疯癫、痴呆或精神错乱的东西有某种关系。也许，正是由于这种模糊不清的存在，西方的理性才达到了一定的深度。正如“张狂”的威胁在某种程度上促成了苏格拉底式理性者的"明智"。（福柯《疯癫与文明》前言）
孔子是一位苏格拉底吗？
“诗余”：
诗无邪导致了中国古代诗歌律的主流。律化成为诗的唯一方向。没有律化的语言。一概被排除在诗之外。词试图突破律的藩篱，成就辉煌，被称为“诗余”。
“诗余一名，以《草堂诗余》为最著，而误人为最深。所以然者，诗家既已成名，而于是残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨，余之于词；诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂，余之于词，即无聊酬应，排闷解醛，莫不余之于词。亦既以词为秽墟，寄其余兴，宜其去风雅曰远，愈久而弥左也。蒋兆兰《词说》词被视为郑声。
李调元更有见地：“词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。”李调元《雨村词话》
可以看出，词最初因为脱离了律的主流，重返长短句，因此被视为郑声之复活。“诗余“在某些古代批评家那里是不入正道的“残鳞剩爪”。郑声在野，在民间，一有机会，就向主流进攻，词的出现是郑声的一次复辟。在词的时代，诗的在场从天地之间的转移到室内，私语借助雅的外壳到某种程度的表现。
“我的语言的边界就是世界的边界”。（维特根斯坦）“语言之外别无它物”。（德里达）“文本之外，别无它物”。（伽达默尔）“能够被理解的存在就是语言”。
强调音韵的朗朗上口、字数的齐整其实令诗的空间缩小了。新诗的合法性也在于它可以表达律化的古代诗词无法表达的那些部分。虽然古代诗歌一再声称，“世间一切皆诗”，但实际上律化令语言之翼无法抵达许多更精密的精神领域。律使得诗被遮蔽，律就是诗。
胡适《文学改良刍议》：
“至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。”
“今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。
“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”
此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。”
诗在律的保护下丧失了创造力。成为陈词滥调的庇护所。只要会平仄押韵就是诗人。
这一主流在20世纪除被新诗颠覆了。
新诗就是郑声的解放。新诗意味着礼崩乐坏，回到郑声，回到个人的声音。
新诗就是回到最彻底的长短句。
屈原在新诗历史上一再被推崇，乃是屈原之音是个人的自由之音,屈原的长短句。
礼失而求诸野。新诗重返招魂现场。呐喊者鲁迅、郭沫若，其实都是现代巫师。新诗招的是现代中国之魂。
招魂，只要灵魂出窍，怎么招都行。
在声音上，新诗以个人的声音、语感取代律。
新诗是私人语感的碎片。
什么是诗，失去了律的庇护，需要回到本源的对诗的判断。诗为什么必须？难道仅仅是律的必须吗？新诗使人们对诗的本质的认识回到开始。
闻一多的格律化与孔子的正声不同，孔子克己复礼，要通过“必也正名乎”确立了礼的秩序。闻一多正的是美。“美的灵魂若不附丽于美的形式，便失去他的美”。“没有进过旧诗库里去见过世面的人决不配谈诗”。显然，郑声是不配入诗的。
他的失败在于，诗不是为唯美而存在。律不是诗存在的根本。
“神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神慿附着来说话。”《苏格拉底对伊安的话》
诗是宗教的近亲，这是孔子正声成功的原因。诗教。
是不是乱音，失去了音乐性呢？
我以为恰恰是汉语原始音乐性的解放。
汉语本来是一种音乐性的语言。而且在数千年中以诗为主流的音韵美化中汉语的音乐性越来越浓重。
“汉语中的四声平仄和轻声，就像古代五音“宫、商、角、徵、羽”。它令汉语的富于音乐性。
“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出矣。” （清刘大櫆《论文偶记》）
平仄使得没有音乐性的汉语不存在。
平仄的律化、正声规范了汉语的音乐性，但也束缚了汉语的自由旋律。使汉语古诗的能指局限于一个封闭重复的空间内，历史是能指的主要资源。
“五色不乱，孰为文采。五声不乱，孰应六律。夫残朴以为器，工匠之罪也;毁道德以为仁义，圣人之过也!”（庄子《马蹄》）
白话诗放弃了律化，反而解放了汉语的原始音乐性。诗歌并没有失去音乐性，反而更丰富了。能指也扩大了。
古代诗歌的场在天地之间。天地有大美而不言，以诵为主，诵也是颂。感通、赞美。外向的。赋比兴。“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”颂的前提是对大地的信任，“天地有大美而不言”。“大块假我以文章”。
今天是大地和文明耗竭之后的时代，以思为主，反思，内省。诗走向私人内心世界，独立、呈现、叙述、转喻。
诗由于声音的内敛、自由、解放，诗可以深入到更隐秘的个人私语中，思之诗。
传媒已经比诗经时代大为进步，印刷技术的普及使朗朗上口、易于背诵、传诵不再是诗的主功能之一。新诗的声音来自个人，它的节奏、旋律是私人声音的蓝调、布鲁斯式的即兴。
新诗重返古代招魂的现场，与读者之间建立一种语词之场的招魂式的联系。
新诗的制度不是律的规范阉割个人的声音。而是为个人的独白、语感为基础的诗的空间扩大。
古代的招魂就是个人声音引起的共鸣。不能共鸣的声音自动泯灭。人们依据个人的大地经验、心灵经验来选择招魂者。
在现代，读者可以通过印刷品来读诗。现代诗歌无需记忆，因为印刷品因失忆而消失。诗是诗人创作的语言之场的一次次一次性消费。每次阅读都是一次性的。因为音视频、书籍不会消失，读者可以无数次地消费它，而不必通过背诵来拥有。
无限的开放。一方面是缩小，私人的语感的碎片
另一方面是扩大，无数语感的碎片需要传递的场、与读者的交流互动。
刊物和书籍是一个场。读者可以通过阅读，自由地虚拟作者的声音，这种虚拟也是一种私人批评。
阅读是一种自我的内省活动。“感受者同时作为完成者和见证人。”在这种阅读中读者可以用自己声音读诗。他不受公共格律的限制，依据统一的声调阅读背诵，他可以创造自己的读音，一再地用不同的声音阅读同一文字（印刷品）。私人的阅读是开放的。阅读本身就是阐释的开始，而不是被归属在“朗朗上口”韵律下的声音统治。“允许真理展示自身，并自觉绝地维护这种真理”（杜夫海纳）
诗朗诵会是现代诗传播的另一种形式。朗诵会是另一个场。印刷品是无声的，朗诵会令作者的真声能够被读者听到，朗诵会是招魂现场的虚拟。仅仅是阅读无声的刊物、书籍将文学限制在一种形而上的疆域内，朗诵会使作者与读者见面，读者直接听到作者的原声。或者听到某位阐释者对原声的阐释。印刷品是沉默的，朗诵会可以将诗的声音重现于公共空间、一个场。作者与读者同在现场。与古代诗歌韵律统治的单向度的背诵不同，在新诗的场里，个人的声音在空间中与读者互动，就像原始时代的祭祀之场。“大众不停地通过赋予作品新义来创造作品”（杜夫海纳）显然，如果阅读的声音不解放，只是格律的不断重复，那么这种新义的赋予也是非常有限的。
朗诵会如何选择朗诵的作品呢？这是一种阅读和批评的在场，诗的趣味、权威在场的时刻。“艺术形成趣味，造就大众”。朗诵会是一个造就大众的诗歌现场。如何造就，用什么样的诗来造就，非常关键。杜夫海纳的看法是：“所谓大众指个别感受者的趣味的普遍性内涵。一部艺术品的每一位观察者都试图将这部作品与其他作品联系起来，将自己对作品的经验与他人的经验相比较。而且，大众和传统对一部作品的好评是作品价值的’最好凭证’。’从其具体的空间与时间的背景中独立出来，存在于普遍的时间与空间当中’，仿佛作品自身构成作品的时空。”。朗诵会其实是一种看不见的批评，组织者的趣味已经暗示在他们选择的朗诵者中了。
早期的新诗朗诵也导致声音的暴力。自从文字出现后，汉语就不仅仅是声音了。现代流行的朗诵取消了字，字与声音分裂。使诗成为从音退回声。固然能够使诗情绪化，感性化，口语化，但也使诗简单化、口号化、标语化、广告化、宣传化。这也有口传时代的影响。简单易记是古代诗的一个普遍标准。声音准确在汉语中是次要的，汉语最根本的是文字。汉字自身的真理性容忍方言、容忍口齿不清。容忍误读，容忍郑声。“作品的本质不会改变，只是在不同的意识活动中，作品的内容表现有所不同。各种观点（声音？于坚注）从各不相同的出发点发挥作品的可能性，挖掘出作品隐藏的宝藏。”“允许真理展示自身，并自觉绝地维护这种真理”。（杜夫海纳）
“既然作品的意义是确定的，并且是无穷无尽的，那么对作品完整恰当的理解就需要多种阐释共同完成。” 杜夫海纳）汉字似乎正是这种形而上的物质，汉字已经是真理，声音的阐释一旦解放，汉字就魅力无穷，这是新诗最根本的前途所在。
今日流行的官方朗诵所追求的字正腔圆，标准化的普通话，其实也是一种“去郑声”。
电子屏幕的出现，进一步丰富了的诗的传播手段，它仿佛为现代巫术而出现。作者可以念更为复杂的诗，字与声音不再分离。朗诵会的目的是让听众听到作者的“郑声”，而不是用规范的声音去统治作品。
新诗有一种非历史的宿命，它解放了声音，也开放了意义。“诗言志”是一种文明经验。新诗的危险是，在声音的狂欢中趋向能指的野怪黑乱新空间，而又失去与时间和历史的联系，使得诗在所指的经验中断裂。新诗在时间中获得了解放，是否意味着它也将空间上成为一种地方性知识？如何既解放了诗的声音，又维护汉字的真理性，是新诗的难度。
“任何作品都植根于历史之中。”“审美对象通过形式获得非时间性，然而，形式又是一定实体的（如文学中的声音实体）的形式，审美对象的形式向世界与时间奉献了自身。”“价值来源于它深深植根于世界的人类经验中，而这个世界是人类共存的共同世界。”
无论如何，宋代的词都是一个典范。这种形式确实曾经“向世界与时间奉献了自身”。
2013年 10月30日初就 2013年11月10日至18日改
谈诗的制度（《扬子江评论》2014年第1期）作者：扬子江评论
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发表于 2014-6-24 09:27
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