什么更接近艺术？
——从路云的两首短诗看体验与超验
黄明祥
http://blog.sina.com.cn/s/blog_444e7c6f0101jxxm.html
与路云谈诗，不容易。他嘴里饱含哲思精神学“巫语”，将所信奉的“形而上”与书本识见，像作法的“巫师”从口中喷出火焰，造就令人惊艳的奇境。这本身，是当代浮躁时风中一道来自某间书房的人文景致。
从他处得知，路云对诗歌的“启悟”节点是“十六岁时”“悄然栖落于眼镜片的一滴水”。这类似的情形，历史上不少，如：牛顿目睹苹果掉落；惠能听到“应无所住而生其心”；李斯看见厕所老鼠；等等。更久远的，是巫术起源本身——某个原始人通过一个声音或者一片树叶等自然界的一个细微迹象，突然拯救了深陷迷茫的意识，突然有了关键性的重大觉醒。接着，巫者总结出自己已经获得神灵附体的禀赋，并以此取得了代表人类与神鬼进行对话的权力。大师，一般都有这种传奇，如果没有……总会有的。
小众范围的诗歌“巫师”——路云，其打开自身诗歌命门的微妙时刻在滴水的瞬间，似是“世界将其自身缩小成为一滴露水”（爱默生语）的降神仪式。爱默生这位晦涩大师似乎在去世100年后，跳过了透澈的梭罗，跳过了现代主义、后现代主义（还包括中国的朦胧诗时代、后朦胧诗时代、五彩斑驳的当代），在神州大地广收门徒，在洞庭湖畔找到了一位“铁杆”。（梭罗找到了海子）
观面相，可知路云是匹白鹿。鹿，天生洁癖。他的日常却充满复杂性甚至对立，作为象牙塔内的一名汉语言教授，博览群书，浸泡在哲学思想、文学艺术等的典籍海洋，又涉足当下房地产投资开发实务，常率领一群人在谈判桌施展唇枪舌剑，手上的诗歌写作却仍在坚持，还不时扭头称赞高级点的时尚审美，他将这些并置在工作生活中，有股令人错愕的“巫风”，最自然不过。他讲授的课程是显学范畴的“创意写作”。可以想象，他为如何避免让学生陷入“道场”所做的努力——授课时慢条斯理、条分细缕，与其神灵附体般闪烁跳跃的“谈诗说艺”迥然不同。
他与我的“喝茶”，依稀起源于两件事：一，翻阅了我所编著的《地道》，了解到我行走俗世的“策略”；二，听我笑谈产量极高的诗人应是口袋里备有“巴豆”（一种泻药），认为这是个有趣的人。我对他的认识，源于他对诗歌与初习者的态度——我问他，我该读谁的诗，他以教授风范认真地回答了我的问题。我们的交往以诗歌为中心，他忧虑于我急于求成滑入魔道功亏一篑。我则企图从他的视野偷窥深处的入口与路径——还是那个问题，我该读哪些书。至于各自所作诗文的互阅，仅是由表及里的简便形式，我想听听他罕见的既高深玄妙又通明剔透的“巫语”。
我认为，路云当下的绝大多数作品系其诗写“野心”的体现——在人类写作史如山堆积着的隐喻经验之上——几乎殆尽的语言矿脉——继续垦掘，甚至将已经成为文学遗产的隐喻采撷为建筑材料，规划设计新的隐喻大厦，并极力往其间注入思想与灵光。因此，其作品当然是晦涩的，每个字与空格都预备着多个思维拐点，通往语言更深处的迷宫，路云本人则沉浸于自兰波与马拉美后愈演愈烈的“语言魔术”。对面的读者，却苦于“译码”——得穷极一生准备一套密码本。
象征派大师波德莱尔说过“不被理解，是有某种荣誉的”。贝恩、圣琼•佩斯、马拉美、蒙塔莱等基本上也持有类似观点或情结。这个队伍中，已经有了不少中国面孔——与我近距离的是路云（这简直就是机密）。我现正在清除我过早形成的诗歌审美倾向，竭力回溯去诗歌的源头、艺术的源头，所以，在晦涩难懂与简明易懂的二元对立中，我拒绝选择答案。但，一个现状已经摆在人们面前已经约20年——诗人与读者像两根粗大的立柱支撑起了当代“写”“读”之间的困境，在阅读途径发达与信息海量发布的当代，几近坍塌。在诗歌提供者一侧，却有像路云这类“那不关我事”的虔诚者，孤注一掷，他们相信未来。他们的信念应来自尼采在《超善恶》说的：“最伟大的事件与思想——但是，最伟大的思想就是最伟大的事件——被人理解得最迟：因为，与其同时代的种属，没有经历这样一些事件——它们在事件一旁过活，在那里发生的某些事件，就像发生在星辰领域中一样，最遥远的星辰之光照在人身上的时间最迟，而在光线到来之前，人则否认光那里有星辰”。
急功近利地说，“巫师”本身的前途堪忧。如果，他写下的不是新神话，就可能是类似于道家那样的符绘——民间的消化方法是：烧成灰，泡水冲服。
通过读于坚的诗学文章，可以从中看出，于坚的气魄大了许多——忘掉那些隐喻，卸下包袱，重新出发。
本文重点谈路云的两首诗歌——《一只煨罐》《下水道》。这两首诗歌在路云的诗文中，属于另类。我认为，是具有一定纯度的好作品，正好代表的是两种不同的艺术路径，即体验与超验——两者体现的正是精密逻辑与率性本真的巨大差异——这是人类有史以来艺术的两条河流——区别是清澈长江与混沌黄河。
我作为一个已经从作者处获准发言的读者，现在自己的“阅读法庭”上“判决”这两首诗的“生死”——个人性解读——在当今这糟糕透顶的比俗世还俗世的“读”“评”糜烂语境中，我仍要重申我的自由：我读，我做主。
《一只煨罐》，是路云诗作中醒目的孤本似存在。这是一首与目前中国公认的“好诗”标准相当的作品，也是路云难得的一次尽可能顾及读者，并且又诡异地保留着“路云”似的隐喻包裹、层层叠加的提升可能性——从复式结构到多层结构。如果路云自行解读，诗中的“形而上”可能还会高及当代社会经济的“巫术”标本——摩天大楼。
这首诗基于人生体验写就，属于典型的理性写作，既歌颂了父爱母爱，又表现了生命传感，内在核心是由爱到审视，诗人自己在该诗中的位置既是载体又是内容。
诗人首先交代了一个交叉口——“在街河口”——与各类叙说文本的开场白没有根本区别。这是一个高度概括，在译码上，可以是：川流不息的城市街道；地理上的街道与河流的交叉口；浮华的景观与似水光阴；面临“抉择”这一大脑行为的 “形而下”具象，即虚而实之；令诗人喟叹的任一地点、时间或其他维度。此，启动了诗歌中人生体验的“言”与所悟的“说”。
接着，是副动态影像：“我看见一把小勺子∕像舌尖一样伸进一个樱桃小口”。诗人介入了“我看见”的主谓结构，将图像进行了语言多指向的艺术处理，既可指真实所见的情景，又可指回忆，还可指期待，即消除过去时、现在进行时、未来时的时间界线，或是有意模糊化。如果仅用于表达现实“在场”的现在进行时，那么“我看见”，就是多余的（现在，很多发表在媒体、收录进各类选本的“在场”诗作，就不乏此类“废话”）。影像紧凑，令人玩味，是路云诗歌特点之一。这里，路云直接运用影像中移动的焦点物“形似”——小勺子与舌头，而不是采用远距的物象比喻，将读者的视线粘住在一根链条——传动到达目的地——樱桃小口——婴儿或女人——生命——或诗人自己，或诗人的孩子，或诗人的爱人、情人——或象征事物的接驳口，如电插；或抽象事理的切入点，如思想逻辑的交错处等等。诗人具有某种企图，是将读者带入沉静的言说策略，却也留下了“紧巴巴”赶急的不足。
如果说，“在街河口”是广告语式的浓缩，那么，接下来的细节描写与诗人的体验小结，就是诗意的表达。诗人将外在的物象——“小勺子在烈日下的阵阵反光”延展到个人体验——“差点把我煨熟”，不动声色地，实现物理反应到个人内心的融合描述，由“叙”生发诗歌“说”的“空间”。并且，骤停于“差点把我煨熟”。这种“骤停”，是诗歌语言的少“言”多“说”的空间延宕之术——“言有尽而意无穷”，类似于书法的“知黑守白”。这是处于诗人控制的言说之“度”。
“我一直在寻找∕那只煨罐，粗心的父亲找不到，∕梦中的母亲纳着鞋底，含笑无言。”这句，是这首诗成立的第一大支点——诗人将空间与读者视线做了重大推进。从“小勺子”移往了小勺子掏出食物的容器——煨罐，“言说”在此实现了一次急遽的流速：以“那”字说了目标物不属于“现在”；以“我一直在寻找”说了自己的长期期待；以“粗心的”说了人们一致体验到的“父亲”重在粗犷力量而非婆婆妈妈的形象特质；以“梦中的母亲”说了母亲逝去的事实或代表诗人希冀孕育的母体；以“纳着鞋底”说了母爱或家人将远行或隐喻了路在脚底。意蕴丰富，并与叙说父亲粗心的“定性概括”显然不同——言及母亲，是行为细节，“含笑无言”则如释迦摩尼的拈花微笑——暗示玄机。
语言形式仍是明显的交错推进，属于“主观”“客观”“素朴”“犹疑”等的穿插（哥特福里特•贝恩1951年写的《抒情诗问题》）。目前，中国的“好诗”标准里有这条。其实，是诗歌语言的基本素质。中国诗人还因此发展出如一滴水从上面一片树叶滚落至下一片树叶以此类推的层层滚落的语式，有些有点影响的诗人的语言就固化于此，形成了“工业预制件”——以此实现“规模化生产”。
与王家新教授曾经提出的“慢”写作不同，路云教授强调言说效率。我以为：诗歌结构上应当砍掉多余的枝叶，诗歌语言应当去除“废笔”，但诗意并不因此不增反减。路云所指的言说效率指两方面，即：速度与质量。他的诗歌语言以此为第一要求，因此，他不得不采用大量隐喻与频密的意象，似乎只有这样，自己才能满意。但这，可能将语言拉入指标化考量的功用轨道，从而违背“诗即语言”的定义。抛给读者的是“上气不接下气”的压迫。另在结构上，路云说要尽量去掉“仿佛”、“像”诸如此类的简明“卯榫”，务求浑然一体。这点，德国的贝恩谈过，其他的“高峰”人物也有此意。路云所掌握的诗歌技艺知识（间接的写作经验），由此可见一斑，他几乎读遍了有史以来大诗人的作品。但这个矢志于中国诗歌的“巫师”，没有停止过向以严谨细密著称的德式思维（孕育过的大诗人很多，如歌德、海涅、里尔克等）探求言说之道，同时迷恋张枣从中国古典诗歌所取得的语感。他可能有另一个“机密”——决意集技术大成打造品质精良的诗歌瓷器。
事实上，当代中国已经有不少“认真”的诗人将古今中外的诗写经验摊开在一个平面上正在进行或已经进行过研究、消化，如北岛、杨炼、多多、西川等等。于坚，是这群先行者中认为汉语发展至今已将隐喻资源几乎耗尽的人之一（另一个可能是基于全球视野通过横向比较得到结论的国际名家北岛，他曾在一次获奖中谈及此意），因此，立意于在“地球村”重新思考汉语地方性诗歌的改良，他一边“破坏”，一边建设。相对而言，路云修炼的是“吸星大法”，属于国际技术与汉语特质的焊接者行列。
继续读《一只煨罐》的接句：两个舌尖传递着柴火的爱，∕我在大地深处热气腾腾，∕恍若那只失落的小瓦罐。这是对父爱母爱包孕与养育的一种提炼、嫁接、揉合，辅以极速地“言”，仿佛能听见两张嘴中的津液搅动与灶膛里噼里啪啦的柴火声。按路云的思维惯性，象征“阴阳”生万物。其中“我在大地深处热气腾腾”，几乎就是其自身“巫性”起源的描述。将自己妖魔化，并非明智之举。果不出所料，理性写作者路云立即退回人间，有了“恍若那只失落的小瓦罐”——凡人的回忆。在此发生了一次悄悄切换，路径是：“小勺子”“舌尖”——物理“煨罐”——“火”（代表生）——意象“煨罐”：将诗写所借之物与自己的生命重合一体；将寻找的目标与童年的记忆重合一体。
路云长期浸淫于人类的思想精神类书本，自然就以玄思透入诗写。这种向内导至哲学深处的玄思法，如果物象一旦重叠运用，就意味着一个相同物象必须承载不同的所指，在“思维树”跳来跳去，其可能因为跳跃的轨迹混乱而致“元神”出窍，令译码变成天方夜谭，而写作者却志达不同“元神”共居一物的境界。这是经由语言悬壁上向顶端攀越的途径——玄而又玄，失之毫厘，不知所终。所以，玄思言说最妥帖的是“澄明”，不是白开水而是如窖藏白酒般的醇厚晶莹。否则，就可能会发生类似极端情形：树，树，树，树……重复一万个树，要让人读出下一个“树”不是上一个“树”的所指，人类经验范畴内的阅读即由此崩溃——毫无意义。
《一只煨罐》是以人生体验为基础的情感与智识演绎。因此，路云在这首诗中的处理显出了规避玄思言说风险的理智——我在寻找失落的“我”——我的“生”、“熟”与其过程以及未来的可能性——极易释出的所指。
作为诗人，应有超强的指代能力。在“她喂养着我，最初用文火，∕融洽的汁液灌溉我如良田。”路云介入了指称——“她”，以突然出现的“她”统称“母性”。这时，大地似乎是一只煨罐，“一生二，二生三，三生万物”，然后蓬勃。紧接，诗人猛地反观自身：如今，我的口中长满猛火般的牙齿，∕却咬不碎一个饱嗝中的倦意。“如今”是体验的一个时间节点，意味空间是欣欣向荣的“浩大”与个体状态的“强烈反差”。原来的“樱桃小口”里面“长满猛火般的牙齿”，这是客观的自然人的肉体成熟到思想成熟的一体指代。路云用了一个精彩的比喻——猛火般的牙齿（野兽派艺术的技法）——隐喻压制的兽性——所指是急于成熟与失落——因为“咬不碎一个饱嗝中的倦意”——这是诗人的喟叹、哀鸣、失望、无奈——也是超出了“父爱”“母爱”所预料的，即人的“生”所携带的与“生”同在的苦痛。诗人的体验与理悟仍在延续——“难以下咽的东西，提醒我回过头，∕把未来还给未来，而回忆就是∕那只小瓦罐，她煨着我，∕在另一个舌尖上说出爱。”
“回过头”，怎么还有“未来还给未来”？这是线型时间的把戏。童年（或是萌芽后的事物、情理）的愿望——回到童年看未来，就包括了诗人的“现在”——诗人想重新来过——被时间线索控制的诗人只能采取的方式是“回忆”。回忆——这种思维行为在这里又与以上的“煨罐”进行了重叠——继续强化了万事万物皆“煨罐”的认知，后面的转换仍在继续，仿佛启动了周而复始的轮回机制。
路云的《一只煨罐》体现了诗歌的一种形态——情理并存——据当前的诗歌审美经验称，这是高级的。总体而言，这是经验式写作的一首成功之作，其核心是体验、理悟加训练有素的技术，其艺术价值在于熟稔的复合熔炼表达，即在手段。所写内容，并无新意。因此，以上我读到的也集中于技术。
据我看，《一只煨罐》是一首当今中国诗歌标准中的好诗，但即使在“工匠”式写作方面也还没有达到“高精尖”，不足经典。甚至，我认为，路云对意象的视觉节奏（这是一个很少有诗人与评论家注意到的问题）与诗歌基于语音的理解以及诗歌元始，在强调言说效率时，表现出了“吸星大法”的后遗症——“反噬”。我不能为这首诗打出高分的原因，还在于“高级工程师”的理性构建中，表面化仍然存在，几乎感受不出路云的“巫性”——内心盈溢的天地之气，更读不出“巫术”“通神”的另域言说，也不及中国传统审美中的“澄怀观道”。这首诗，是一个现实逻辑，有的是语言与修辞，少的是“讲不清”的清新存在。
《一只煨罐》
在街河口，我看见一把小勺子
像舌尖一样伸进一个樱桃小口。
小勺子在烈日下的阵阵反光，
差点把我煨熟。我一直在寻找
那只煨罐，粗心的父亲找不到，
梦中的母亲纳着鞋底，含笑无言。
两个舌尖传递着柴火的爱，
我在大地深处热气腾腾，
恍若那只失落的小瓦罐。
她喂养着我，最初用文火，
融洽的汁液灌溉我如良田。
如今，我的口中长满猛火般的牙齿，
却咬不碎一个饱嗝中的倦意。
难以下咽的东西，提醒我回过头，
把未来还给未来，而回忆就是
那只小瓦罐，她煨着我，
在另一个舌尖上说出爱。
路云在《一场波逐中的滴水以及她的巫性》写道：我曾经在直觉的诱惑下，开始百米冲刺……。我认为路云对自己的认识并不准确。
“直觉”仍是一种取得结果的方式，只是未经分析推理，相当于：一个人既没有听见老虎的啸叫，也没有听见老虎的脚步与树林间的沙沙声，但却知道吃人的老虎正在一步步逼近。现实中，细腻感性的女人的直觉敏锐于粗犷理智的男人。直觉被称为第六感，也就是人体感官之外的获知途径，并不是已经置身在某个神秘地带，更不是与天隔地远的“老虎”对话的“巫术”。这，如果不是路云的表达错误，那么其“巫性”是可疑的。
但从《下水道》这首诗，依然可以看到路云之“巫性”——莫名的、氤氲的却清新的气息。
《一只煨罐》是大脑记忆的录像加旁白，经过复述、回放、编剧、雕琢。《下水道》是突然浮现的心像（这与庞德的意象说也存在区别）——来自艺术本真的、纯粹的与道不白的“神降”之说。诗人为此要做的，是立即记录。
《下水道》，路云写于十二年前。那时，路云很少写诗，正沉湎在长沙解放路上泡酒吧。据说，这首诗初稿写于烟盒上，可见这首诗来得多么令人措手不及，一闪即失。这与历史上很多灵感故事大致相同。换言之，那“滴掉落眼镜片的水”，在若干年后又有了一次重现，可能是缪斯对路云诗写激情的一次唤醒与挽救。也就是我前面已经说到的——“突然拯救了深陷迷茫的意识，突然有了关键性的重大觉醒”。
始料不及的是，早已“改邪归正”饱读诗书的路云本人，现在并不认为这是一首好诗。这个塞满了思想、理论、技术的大脑已经不能给心以恰当的位置与足够的空间，几乎全被理性经验所控制，他心底残留的最后“巫性”，也可能被“现代化”了，被“祛魅”了，与人类的步调一致——一步步埋葬了直接的本真“快乐”。普遍体验到的“快乐”，是因获取物质与精神之后的满足与慰藉（这里有文学艺术的抚慰）。
路云悦于水，并非系出生自洞庭湖畔这种地理环境的“一方水土一方人”，在他的很多作品里都有与水的缠绵。十二年，一个轮回。现在，他的眼镜片上需要第三“滴水”。
我认为，《下水道》是超验作品。
先谈超验主义。其鼻祖是美国的爱默生，然后的大家是惠特曼、狄金森、梭罗等。在晦涩程度上，路云是爱默生的嫡传弟子。爱默生的“世界将其自身缩小成为一滴露水”这句，化成了路云诗作《款待》中起句：“掏空一滴水，做个小房子，∕如此不再贫乏，孤单。”二者之间的关系显露无疑。路云在对艺术的认知链条上，第一环节应是超验主义——被研究者认定起源于欧洲浪漫主义、新柏拉图主义、德国理想主义哲学、东方神秘主义——说明超验主义本身是集大成孕育而出的流派。
通过这个阐述，可以看出，巫气萦身与写出了《下水道》（类似的烟盒诗还有几首）的诗人路云，一定在超验主义这里曾经像发现新大陆一样（至少进去过，在里面如饥似渴了很久）。从路云现在的诗观，仍源于这，也只有这样，才更具“巫性”。这是路云诗学思想的所在之本，对古今中外的其他门派、主义的摄取几乎均属于技术的手段范畴、标的范畴。由此可说，路云是神性写作者发展成为了理性写作者——这是不是与艺术的率真背道而驰？
不知为何，美国的超验主义其来源之一的东方神秘主义中为什么不包括中国，而只是古埃及、印度。假设，爱默生与梭罗一接触中国禅宗，会是什么情形——就十分可能发现超验主义不过是在中国佛教禅宗的基础上，融合了另三个源头，再进而提出自由民主的政治“乌托邦”。虽然中国禅宗源于印度，但至唐玄宗之前即已由惠能完成了“汉化”，而成为中国本土文化的重要部分——特别其顿悟说长期给了迷茫的世人以“醍醐灌顶”的无限期待。这，比超验主义早了约1300年。王维是将禅学注入诗学的第一位大家，不过，更多的只是图解了禅的空灵（意象化；既读过王维诗作也看过王维画作的苏东坡云：唯摩诘，诗中有画，画中有诗），而更丰富的禅学思想并没有成为内容与艺术观念得到体现。禅学直到明代的王阳明才将其拉入“存天理，去人欲”的立德、立功、立言实用主义，而此约早于超验主义300年。
“世界将其自身缩小成为一滴露水”（爱默生语）是超验主义的核心观点，认为人类世界的一切都是宇宙的一个缩影，这与佛教的“一花一世界”基本一样。超验主义的主要观点均与中国佛教类似，还有如：强调超灵，是扬善抑恶的根本力量，这就是佛教的“善”；强调个人的修炼，爱默生说“相信你自己”（古希腊的德尔斐神庙的门楣上刻着神谕：认知你自己；中国儒学中也有“三省吾身”），就是佛教的“佛即自己”；强调自然界是超灵或“上帝”的象征，就是佛教的万物皆有佛性。说明，超验主义仍是历史经验的积累、复述、叠加。
姑且不论该主义的影响与其内在机制，单这远远早于该主义的“超验”二字更切合当下的需要——现在的思想桎梏已经无所不在——这是一个高度发达但令人沉闷的时代——被历史经验的逻辑画地为牢，而破坏者为此付出的代价远远大于创新所带来的成就——结果是恶俗与艳俗大行其道，芝麻大的技术创新与蔚为壮观的经济成就所带来的喜悦远远超越了对“心”的保护、滋养，功利主义在社会、经济、政治、文化、科技等各个方面的表现，前所未有地裹挟了整个人类，可以预见的结果是走向幻灭。
在中国上世纪的所谓“后朦胧诗”时期，也有诗人写出过超验作品，如余怒的《守夜人》，可惜，这诗似乎被不少人从表面上给肢解“坏”了。
这个时代与现在的诗人路云需要一颗“救心丸”。
看诗《下水道》：
我从下水道出来
一拳打中某人的脚根，
石头说兄弟，三杯为敬。
他们：非人，非马，
非幽灵，有淡定的腥味。
腥，是我们的集合号令，
鼻子愈复杂，夜色愈烈。
“过门” 的第一句就神灵附体了——我从下水道出来——这不是维修工的路云怎么在那阴暗潮湿的地方——城市的尿道？那里似乎是“我”的“家园”或“出口”。但是，路云写下的就是这样。此“我”非路云本人，也不是泛指“自己”“人”，还不能根据后面的诗句得出是某物拟人化的结论——因为该物始终未出现。只能释出一种莫名而至的意味，或是从巫术降神仪式中迎请来的“神”。时至今日，路云自身竟然也无法准确解读“我”的所指。正因如此，后面只能以拟人化的修辞推进，否则无以为继——一拳打中某人的脚根，∕石头说兄弟，三杯为敬。如果不解读为某种虚无的“神”，则无法进到诗内。如果非要给个说法，不妨视作正是吟哦在岳麓山上、湘江河畔、洞庭湖边的路云“三魂六魄”——这是痴迷于诗歌的必然际遇——“见鬼”。与此同时的“神”逻辑是，路云将肉身迷失在长沙城的灯红酒绿里，不见招魂魂自归。
“一拳打中某人的脚根”，是不是路云沉浸在诗歌中“元神”打中了路云酩酊的肉身？这无命可言的“石头”也是超验的“灵”，向醉翻在地的“兄弟”举杯，仿佛是“幼”者向“长”者致敬——三杯为敬。传说魂灵附体时，会颤栗。我想，路云当时的情形是：四肢抖动，口齿不清，人像筛子——撕烟盒、抓笔，手忙脚乱，字迹如鬼画符，白色涎沫正不时从歪斜的嘴角流下。
已经清醒多年的路云说起当时的情景也是糊涂账一笔，只是在我的书房里走来走去，指指点点，念念有词，却语焉不详。如路云讲得有鼻子有眼，那可指证这，不过是他的一次“装神弄鬼”。
他们：非人，非马，∕非幽灵，有淡定的腥味——这突兀而现的另一个群体——他们是谁？不能说其是胡诌，因为这里有对“他们”的排除法描述——非人，非马，非幽灵——连漂浮不定、若隐若现的幽灵都排除了。“他们”有一个具体特征——腥味，而“淡定的”是通感，是来历不明却弥漫腥味的“他们”在另一个世界留给路云的印象。当然，如果往“体验”诗歌拖曳，将“他们”理解为来自各个角落的共造嗨境的男女酒友，就索然无味矣，还不如一杯啤酒痛快。
对于一个超验秘境的人来说，无异是闯入者、盗猎者。路云发现了另一世界的秘密——腥——是我们的集合号令——路云还是一个乔装混入了“他们”的带着某种使命的“卧底”。这里的“腥”，不是被很多诗人言必称的“命名”，若被解读为：酒之于酒鬼；色之于色鬼，则无疑不过是一个指代伎俩——并不精彩。含混不清是“巫语”的种属特征，很少有凡人能听懂“巫师”到底在讲什么——只知道现场有那么一种神神叨叨的恍惚感——正是：鼻子愈复杂，夜色愈烈。
任何解读，都可能。
据我目测，当今诗人读诗大致有如下几类：目光浮于纸面；语词表面意义触及；现实逻辑考究；隐喻经验比对；深入言说内部；过度阐释；等。而听见多个维度的明朗意见是件很困难的事，评论也是走的二元路线：要不，好极了；要不，坏极了，似乎永远说不出具体的好处与坏处。
《下水道》这类，很容易遇到上述的情况。那么《下水道》究竟写了什么呢？到底有没有存在意义呢？
有的。这首诗写了一种生命状态——介乎现实与梦境之间的游离。这是被“困死”中的灵魂的一次闪电超脱，是来自于生命体被束缚之后从内心溢出的本真示像。路云当时是苦于现实的藩篱与以为梦想已经破灭，心中的压抑转化成行为嗜好——没日没夜地泡酒吧，纵情于肉体狂欢，一面是借口所谓解乏放松，一面是精神世界日渐空虚。只是其料想不到，诗歌的是他的一个细胞，即使麻醉，仍在暗处滋长，长到其自行冲破了路云的理性思维——它突然御使路云脱离了地面。如果路云不正视之，那就是一个恶性肿瘤。
所写的背景是：信息爆炸，瞬间将世界“扁平化”，人们处于晕眩；物欲洪流，传统美德几乎瓦解；社会内在的冲突剧烈，表面是一派歌舞升平；“普世”价值观与“地球各村”价值观及它们之间前所未有地冲撞；……这样的背景下，我们需要什么？愤青，可并没有前途。
《下水道》写的是人类精神恍惚中的一种幻觉，它可能自古猿一有了直立行走的欲望就同时存在了，在每次社会剧烈变化与个体冲击，都会从生命里蹦出，按下去，又会在另外的时空出现。它的慰藉作用大于说服之后的心安理得，从本质上，这是更接近艺术的。
在这，不是要给《下水道》一个“惊天地泣鬼神”的评价，也不是讲真正的诗歌就应该这样写、只有这样写，更不是说故弄悬殊是可取的。我要说的是，这时代，能读到《下水道》这样既弄不太明白却又似乎清晰的诗作，本就给人以不在现实“五行中”的感觉。面对现实，我不主张逃避，更不欣赏颓废，也恐惧于乱来，还得对人的戾气时刻提防。但充斥在文学艺术中的说教，能提供给人们的精神抚慰已经显出勉强，相反，成为了强化人们机巧之心用于渔利的参考材料。
对于诗歌与艺术，我希望能听到更多来自沉静的思考，希望得到不是塞来的审美快感。从这方面说，于我而言，《下水道》比《一只煨罐》也更具艺术价值，换言之，“超验类写作”比“体验类写作”更让人开心。艺术来源途径上，超验——更接近诗歌源头与诗歌本身——类似于儿童的艺术天赋——虽然仍不得不借助当下的语言系统。当下理性写作呈现出标准化趋势——理性被扭曲为机械，像手工雕刻被机械雕刻替代，但仍被当做工美大师的杰作展出，骨子里养护着“教化”、“言志”的用途，并陷入至小资情调式的精致审美与良工巧匠的言说——很多中老年诗歌写作者以此为荣。
而年轻读者的口味似乎仍停留在文学艺术的根本——想象力——他们宁愿“穿越”，代沟之大如跨海各行其道，令人惊异。对于小众而小众的诗歌而言，有限的年轻读者也以他们的行动投了票——诗人们并没有提供丰富的选项，所以他们选择了觉得“好玩”的。
诚然，“体验类”诗歌并没有提供出什么新内容，超验类也如此，诗歌这种体裁与诗歌界自以为“好”的写法，在当下也没有表现出比其他特别那些新途径更为突出的优势，相反，人们通过更多的方式获取了更多、更艺术的意味、思想、情趣。一些诗的智慧、语言、表达技巧不如一个段子。
当今绝大部分诗人还不是在“从天真到经验，再到天真”(威廉•布莱克语)的路上，而是直接陷入经验主义的沼泽，欲罢不能，而为数不多的一些老诗人作品也读不出来返璞归真的“天真”——相反，可以读到搜尽枯肠的雕琢与百般刁钻，艰涩生硬的地方味同嚼蜡。
作为习诗者，我当然愿意受教于体验类的好作品，可以从中获得间接经验。
作为读者，我更乐意聆听去化了各种主义（包括超验主义）的来自超验的诗歌，就像看多了当代的书画展，不如去看看常被人们解读为稚嫩的儿童画。
因为，距艺术更近。
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发表于 2014-4-23 15:51
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