抵抗的诗歌(方文竹作品）

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抵抗的诗歌 ０００１　“与物为春”，庄子是真正意义上的农耕时代诗人。但由于后来理性的极度扩张，“主体——客体”的在世结构破坏了万有相通的诗意。少数天才体悟到了人与物的背离，因此海德格尔呼吁现代人要与世界“打交道”，即“烦”的处境。“烦”什么，“烦”在世界中，人在“烦”中。 “人与万物一体”，体现了维柯意义上的人类的原初诗性。因此，诗人并没有什么特别的禀赋，而是通过一种“神秘的回忆”（类似柏拉图），以达到灵肉统一的“天启”状态，并找回了自己。诗人找回自己的同时，也就找回了人类。“诗人是一个民族的代言人。”只不过，这位“代言人”是“不立文字”的。 世界之成世界亦即“世界化”是不能科学论证的，唯有诗人的“存在—语言”之思使“世界化”成为可能。 ０００２　包括诗歌在内，中国艺术的上等境界是道，或说道的境界也是诗歌艺术的境界。道是未穷尽的，也是说不清楚的，但在其看似任意之中又可以界定为四种境界：深。远。高。古。 从这里可以看出，中国文化的思维方式其实就是诗的思维。作为一个心灵的层次，道既是模糊的，又是及物的。“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”(宗炳《画山水序》)这种“及物”与西方诗寻找“象征的森林”(波德莱尔)和“客观对应物”(艾略特)不同，中国诗的思维方式是“吾心即是宇宙，宇宙即是吾心”(陆象山)，主客不分，物我一体。 汉语的思维方式这种轻工具轻实体、重整体重功能，决定了中国的诗歌是一种现成的诗歌。并不是说中国文化就是诗，但中国文化的思维是诗性思维，它提供了汉语诗歌生成的依据和条件。 这就说明中国的诗歌更是一门心灵的艺术，她强调体悟、心领、意会，强调经验、体验、直觉。中国诗歌更是诗歌。在今天，“口语”派和“叙事”派无论如何“反诗”，但再“超以象外”也必“得其环中”——上述四种境界。只是诗的表现方式不同罢。我们天天说中国诗歌为“汉语诗歌”，我想，就是这个意思。当然，从大的语境来说，汉语诗歌、汉语诗人与“文化模式”是一种什么关系？稍有一点心智的人一看就会明白。 我一向认为，诗歌不是一种创造，而是一种寻找与发现。“天地有大美而言”，勿宁说，“天地有大诗”“隐”而不“显”。同时我还认为，属于民族的所有诗人都是在完成着同一首诗。但她又不是史诗，因为史诗是一种完成形态，真正的诗歌总是保持着她的未完成的永远的开放形态。我发现自己的每一首诗与同代人的诗歌都有一种互文性。 我的一位从未写过诗的朋友说得好，作为一个中国诗人是很幸福的，幸福就像面对一座开采不尽的富矿。或许他的“幸福”和我的“幸福”不尽相同。但我的“幸福”是显而易见的：我们有着楚辞、汉乐府、唐诗、宋词及新诗开创以来的一系列传统，有着经史百家和各种艺术的润泽有着“江山之助”有着汉语独特的表达方式。我们需要的是坚持生活、观察、阅读与思考的统一和融合，对母语的高度敬畏。任何人也逃脱不了“文化模式”。而“伪先锋”们一味拜倒在西方大师的脚下(当然，对于异域诗歌的了解借鉴是很有必要的——中国新诗在形式和内在形式方面挪用了西方诗歌)，最终会“迷途知返”的。 诗歌之根在个人经验和中国经验的合一。 ０００３　词与物作为一个诗歌话题，即我们这个时代的一道巨型语码系统，加入了文化的语境之中。是谁赋予了诗人的话语权？在这里我总是想起了我的硕士导师张法教授常说的一句话：“有限性意识的自觉。” 诗人要做的不是创造，而是寻找与发现。通过发现而建构。荣格曾说过一句很有意思的话：“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德。” ０００４　在“众语喧哗”的时代，更要提倡一种“内敛”的诗歌和诗学。诗人急于发言的“在场”，使得“在场”本身大打折扣。诗歌的功能和诗人的本领在于以克制的“在场”唤起无以穷尽的“不在场”。“在场”和“不在场”都是具体的诗性事物。“在场”的诗人通过自己独到的“词汇库”纵横相交于“非在场”的隐秘世界。这个“相交”是血肉相连的。 “不在场”是“在场”的数倍甚至无数倍的诗性繁殖，它不仅沉积着过去，更孕育着未来，体现了诗人的灵心妙运。每一位杰出的诗人都是一座“富矿”。 诗人是能“聆听无底深渊的声音”的人(德里达)。 ０００５　从语言到语言，从而结成语言的链条；从词语的外部到词语的内部，从而形成词语内部的循环：这就是“诗到语言为止”“拒绝隐喻”。批驳它们，仅需维特根斯坦的一句名言：“想象一段语言就是想象一段生活。”否则就有中世纪经院哲学的“唯名论”之嫌。奇怪的是，越是简单的道理就弄得越是复杂起来了。 如果说，“诗到语言为止”，勿宁说语言到诗为止。一方面，诗由语言建构，诗的本质要通过语言的本质来理解；更重要的，另一方面，诗解放、敞开了日常语言并使语言成为可能，因此又可以说语言的本质必须通过诗的本质来理解。 词与物。语言是要打磨的，关键是她的暗示性和无穷延伸性。语言的变化，是因为它所表述的事物的变化。显然，主观上的“到语言为止”“拒绝隐喻”（诗）是一回事，客观效果上“到语言非止”“隐喻”（诗性）是另一回事。真正的诗非文字所能囊括，“目击道存”，“得意忘言”，真正的诗就是诗性本身。 诗在语言中让常驻者驻定。 诗人所要寻找的不是诗。诗人所要寻找的是诗性。诗人的灵感来自诗性。诗不是来自生活，诗来自诗性。 “诗性”，类似海德格尔意义上的“集合”。每一个词或在场的东西或存在物在表面上看来虽是最真实可见的，但实际上它却是无穷的不在场的东西的一个集结点(在场与不在场的统一)。如著名的“壶”的例子。壶之为壶，她的原初性，就在于它集合了许多与其相联系的东西：可以装入水、酒、奶，进一步联想到泉、雨露、解渴、提神、营养，甚至友谊、展览、祭神等，壶本身还有原料、制作、工艺等，以至无穷。海德格尔将之称为“天、地、神、人的共融”。 诗，无疑是使存在者入于存在之澄明之涌现的光亮中。也只有诗人才能在任何一存在物中体验和找到它所“集合”的无穷。显然，“到语言为止”“拒绝隐喻”的诗是“遮蔽”的诗，它使“存在”处于晦暗不明之状态。 ０００６　方法大于真理。真理在于阐释。“深度写作”是一部分诗人的追求，“拆解深度”的后现代是一部分诗人的喜好，其实，在一定的语境里，“拆解深度”的平面化也是一种“深度”。问题是，你通过什么方法或途径达到“深度”或“拆解深度”。多年来，汉语诗歌的一大误区就在这里。过河拆桥式的过分强调终极目标导致诗性(诗歌手段其实就是诗歌目的)的流失，带来的后果是各种非诗的泛滥、公共写作、阳光写作、概念解说甚至是诗歌准意识形态化。这个沉痛的教训还少吗？ 诗必须是诗，虽然这是一句老话，但说在这个语境里，是何等的切题! ０００７　写诗与年龄。有一种流行的说法：写诗跟年龄相关。还有一种说法：青年写诗，中年写小说，老年写散文。我不明白：写诗与年龄之间有什么内在的秘密联系？如果说有这种联系，那就排除了诗歌与个人经验、历史和内在体验的关联，个人成长史意义上的诗歌进化论也就一同破产了。一部诗歌史证明，许多大师级诗人越到老年越精熟。比如叶芝、米沃什、斯蒂文森等等。那些年岁大的人写不出诗来，只能说他的诗性已经干枯了。诗歌仅仅属于青年吗？其实，小说和散文是诗歌的放大和扩展。诗歌是一种基质。有“作家”认为：小说将写作者“抽空”了。有“作家”认为：散文将写作者“掏干”了。反过来也可以反驳说：诗歌将小说和散文“压缩”了同时也“曲隐”了，而这，更是美学的。可见，按照“青年写诗，中年写小说，老年写散文”这个逻辑，一个作者的写作能力越来越下降。事实上，老年更具诗性，问题是怎样去唤醒她。写到这，我自然转引大家都知道的辛弃疾的一阕《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。∕∕而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。” ０００８　经验主义的诗歌关注“此在”——人之生存，但“此在”实质上是“此之在”，即“此在”的本质性的展开状态。但诗人的“经验”理应弥漫着一种独特的宁静和普泛，没有任何的确定性对象性，经验的主体无人称代词“它”和不定代词“某人”，此种意味类似海德格尔的“畏启示无”(《形而上学是什么？》)，“畏”和“无”均为“漂浮”。有趣的是，“漂浮”和“诗歌”有着一种美学上的对应性。 由此，“私人写作”的可证性得到了揭示。诗人以“私人”的身份而不是以广场身份和公共身份进入诗歌，最终，人类的普遍情感、存在者整体得以进入与呈现。 ０００９　在新华书店，当看到一家长为他读中学的儿子得意地购买《雪莱诗选》《普希金诗选》《莱蒙托夫诗选》等一大堆时，我不以为然。这位家长自然大为惊诧：“这么好的名著，错了么？”不错，当然不错!我的解释是：但是，这些名著是她的时代的产物，主要是文学史家研读的文本。这些年来，你知道诗歌发生的惊人的变化吗？因此，既要看雪莱、普希金、莱蒙托夫，更要看西方现代诗人叶芝、艾略特、史蒂文森、帕斯、博尔赫斯等等。开阔视野，从小形成开放性的诗性表达和思维图式。 读书应该忘却一些什么。现象学、现代解释学：“去敝”，胡塞尔的“悬搁”“加括号”“直观”等。形成崭新的文化——心理结构。诗歌和诗人亦应作如是观。我更多注意的是“诗人的诗人”。 一个时代的诗人都在共同写作同一篇文本。因为一个时代的诗人面对的是同样的语境和创造平台。 ００１０　我近期的一些诗歌习作突然又出现了以前的标点符号。这不是一个小小的变化，它不仅带有叙事性，注重与世界和生活的亲和性。同时，口语化的习惯表达(不同于流行的“口语诗”)促使在生活丰盈了诗的基础上，又使诗丰盈了生活。诗不是封闭的。诗，就是诗。同时，诗，又不是诗。 诗的视域由此扩大，或说，世界视域的扩大带来了诗的视域的扩大，由此我在诗中转变为世界在诗中或诗在世界中。 ００１１　“诗歌消亡论”。这是一种早已不新鲜的伪问题。何为“消亡”？何为“消亡论”的视角和根据？它的语境和理论预设又是什么？ 应该区分诗歌与诗性。诗歌和诗性合二为一。诗歌作为一种表达的文本和人类自身存在的一种确证显然来自诗性。人作为文化（符号）的动物，永远离不开诗性。诗歌会“消亡”吗？请看雨果的回答： “这差不多是说：不再有玫瑰花，春天已逝去，太阳不复东升，搜尽各地草原也无一只蝴蝶，月光暗淡，莺啼将近，雄狮声咽，苍鹰入巢，峰峦隐迹，俊男俏女与人间无缘，生死不足挂齿，母爱绝踪，人心泯灭，长天也告哀逝。”（《威廉·莎士比亚》“艺术与科学”）因此，雨果送给“消亡”论者一句话：对艺术的本质何其无知！ 除非世界消亡了，大地和人一起沉沦，晦暗不明！ ００１２　中国诗歌传统中，关于诗歌的负面的经典性风貌所作的经典概括性的词语有一大堆：嫩弱。浅。妍冶。轻巧。寡味。讦直。质直。淫侈。补假。凡俗。平美。拘忌。鄙促。鄙质。靡直。靡曼。繁芜。芜漫。峻切。淑诡。……诗歌本身的发展使得一些传统的铁律失效，不仅如此，有些因素(观念、范畴、标准、词语等等)还会发生戏剧性的变化：丑化为美，负面化为正面，消极化为积极，腐朽化为神奇，非诗化为诗，……且慢!正是“非诗化为诗”大有文章可做!“把诗写得不像诗”成为八十年代以来许多诗人特别是实验意味较强的诗人的主要诉求。顺理成章，以上列出的这些“贬”义词不少会发生一百八十度的大转弯而“褒”起来了。 诗是一种创造。审美要求鲜活。因此，诗的概念自然要跟上时代和诗歌自身的发展和变化。略举几例：“补假”成就了艾略特的《荒原》，而王家新、张曙光、钟鸣等也有大量这方面的成功尝试。“淫侈”“芜漫”等成为一些实验诗人有意堆砌废话的激情之作。“浅”“凡俗”“鄙质”更是口语诗歌的追求目标。 范畴本身也成为了文本。 诗歌范畴好比德里达的“印迹”。问题是，我们不仅要有橡皮，还要有铅笔，创造和建构是主要的。 ００１３　诗歌到底有没有“质性”？看起来这是一个颇传统、陈旧的一个问题，可是至今我们也绕不过它。 “质性”是胡塞尔分析“意向本质”的一个成份。质性，即事物的内在规定性，按照胡塞尔的解释，指那种“使表象成为表象，使意愿成为意愿的东西”，也即是说，“质性”一旦消失，“表象”和“意愿”就不复存在了。还可以这样认为，某一种事物之间的共性，就是它们之间共同具有的“质性”。 可见任何事物都有它的质性，诗歌也不例外。 作为差异诗学和相对主义诗学，后现代理论似乎宣扬一种开放诗学。当代诗歌中：解构，口语化，个人化写作，女性诗歌，……这是一个诗歌观念急剧变化的时代。一个流派有一个流派的诗歌，甚至一个诗人有一个诗人的诗歌。诗歌似乎只有“家族相似”，而没有“族长”。 一些人相信诗歌的“减法”，诗歌的附属成份越减越少，就像贞女一件件地脱除衣饰，最后的部分也袒露了还叫“贞”女吗？这最后的部分，就是贞女的“质性”。我们也可以对诗歌的“质性”作如是观。诗歌的“最后部分”，即“质性”可以改造与变换，但却不能没有；否则，诗歌就不复存在了，也难逃始乱终弃的悲剧。这里特别需要提醒的是，“质性” ≠“这是诗的”、“诗家语”等，否则，为诗歌发展作出贡献的“非诗”或“非诗主义”就不好理解。诗歌不能缺少对自身的怀疑与反叛精神，主流诗歌观念往往遮蔽了诗歌的真相。回到诗歌的内部吧，质性潜藏于诗歌历史的深处。 诗歌的“质性”就是那种使诗歌成为诗歌的东西。诗歌的“质性”是一首诗歌与另一首诗歌之间共同的“血脉”与“精髓”，它们在一首诗歌与另一首诗歌之间相互流通、变换与生长。

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００１４　社会现实以两种方式保持着与诗歌的暧昧关系。一方面，它构成诗歌写作的终极性源泉。另一方面，它的制度化压抑与诗歌的审美自由的本性是格格不入的。对于前一方面，我们已经说的很多。至于后一方面却有着不同程度的忽略，它甚至不知不觉地在暗中挖着诗歌的墙角。“现实”这个词若不细加追问，它本身就是反诗性。问题是，“现实”何以“制度化”？ 由于历史话语和文化话语的介入，或说，我们身陷其中的现实本身就是自然本性、历史、文化与现实相妥协的产物，是“制度”维系着它们之间的关系，           “制度化”由此披着合理的外衣，形成了福科意义上的“权力”。         
现实主要体现出它的“非诗意”——机械，体制，商品，乏味，丧失，过期，官僚机器，等等。这些当然构成对抒情和美的反叛，且创造出体现时代进步的伟大的诗歌。如张岩松、余怒等。问题是，这些“反叛”本身更是撞上了“制度化压抑”的刀口。那些创造性的诗人就是在这压抑的夹缝里攫起一点点。
００１５　全部写作，极致化的诗歌写作可分为三种状态：第一种是为所有人写作，或说，全人类都是你的倾听者。第二种是为部分人、少数人或极少数人，甚至为一两个人写作。第三种是完全为自己写作，自己是自己的倾听者。
第一种写作是神性写作，写作主体行使上帝的职能(何况人类不可能有共同的宗教信仰)，对于目前的诗歌来说已经不可能。第三种写作是手淫式写作，或无异于痴人说梦。只有第二种写作才是正常的写作。
００１６　人家问我为什么至今仍不放弃诗歌写作，我一直在想：存在“诗歌写作”这回事吗？如果有，那它一定是文本的形式即白纸黑字，即精神奢侈的副产品。如果没有，那就更说不通了：生存本身没有诗意或反诗意吗？诗歌并非“找”到的，而是自身生长出来的。我们的生存几乎无时无刻不在和“诗歌”打交道。“在世界中”，即“在诗歌中”。
一切文本都是“诗歌”的变形与放大。这句话也可以换一种更简便的说法：“诗歌”即“母本”。
００１７　诗歌不是诗人作出来的，是神作出来的(这里不是“神话写作”的那个意思)。
让事象从诗歌里或诗人的手里分离出去，让事象源始、具体、鲜活，成为事象。在事象里诗人必须隐身，与诗歌不沾边。我的意思是：一首诗不能带有诗味，而是却是自然“找”到的诗。
００１８　“憨”态诗歌　一个冷静的时代已经到来。人们很难制造诗歌事件，诗歌失去了轰动效应。另一方面，诗歌不再呈示对人言说的喧哗，诗歌的“自述”功能得到进一步的强化和确定。
诗歌显得少语(非失语)而异样——“憨”态是一种笨拙状：口语、叙事、民间、知识分子等写作形态在今天各自丧失了自身的表述功能，应对主流意识形态的能指式退缩，作为前者诸因素整合的独立写作者举步维艰，一些成名诗人渐渐退出诗坛，诗歌流派意识大大淡薄，加上诗歌批评的无力或缺席，偶尔发生的诗歌论争往往也是从外部问题转移到内部问题的大题小作，等等，这一切都表明了中国诗歌已进入了一个全新的阶段。
正是“憨”态给中国诗歌带来了前所未有的发展新时期和新机遇。“憨”态非“窘”态。“窘”是没有底气和后劲、陷于山穷水尽的困境，而“憨”是蓄势待发的力场，一种“未完成”的内部积极运动，一种大智若愚、恍恍惚惚的玄机，一种与“快”对立的“慢”的诗歌。“憨”，一种平静、内敛、饱满、成竹在胸、回归自身的本真诗歌写作正在开始。
“憨”态诗歌体现在文本上，是人类学普遍主题、诗人的时代生活体认、诗歌断代史技艺及诗人为诗歌献身而体现出来的突围和变革的创意等等融为一体。“憨”态诗歌的写作是一种难度的写作。是一种走出民族又进入民族而同世界诗歌对话的汉语写作。
００１９　尼采：“哲学……就是在冰雪之间在高山之巅自由自在地生活。”
诗歌怎样？在自由自在的生活里制造冰雪和高山之巅。
哲学让人沉静。诗歌让人飞翔。
００２０　绝对  绝对是孤立的，无条件的。质的规定性。自身走向自身。自我圆足，绝对就是绝对。不仅是一元(独一无二性)，而且是元中之元。
诗歌里当然有绝对，一部诗歌史就是绝对的形态史。绝对是什么？那就是诗歌本身。诗歌里有绝对，才会让我们敬畏诗歌。诗歌是绝对性的存在(“诗就是诗”)，其它的一切都向诗歌聚拢。别说这是一句废话，但一直有人力图动摇它的根基，让绝对变成相对。诗歌就是诗歌本身，这在后现代的语境里，有着它的特殊的遭遇，但是，诗歌还会是别的什么吗？
绝对制造出诗歌的“生物圈”(汤因比《人类与大地母亲》详加论述的地球表层生命体存活区 )，或说“绝对”制造出诗歌的“诗歌圈”，诗歌自身的生存域，也是诗歌的限定区，诗歌超越了“诗歌圈”诗歌必将死亡。
诗歌的绝对就是诗歌的生命。
００２１　胡塞尔的“现象学的方法”石破天惊：观念的东西可以通过想象而使意向充实，不必一定要用感性的真实的直观对象。
这给多少长期以来诗坛上纠缠不清的老问题、伪问题加上了括号。
离诗人最近的是观念，而不是现实和时代。最能体现诗人的硬功夫与诗歌的威力的也是观念。必须让观念活起来!而想象则离观念最近，或说“家族相似”。问题是，诗歌如何是诗歌？否则，诗歌成了科学或哲学。这里分两步走：一是想象与情感乃一对孪生姐妹，在诗人的创作中，有想象必有情感。但这样一来，问题又来了：虽然区别了科学、哲学等，但仍存在诗歌与小说、散文、戏剧等文体的含混。这就要求：二是诗歌是语言的艺术或说语言中的语言，一种独特的属于诗歌自身的语言。这里的语言具有本体论意义，语言自身具有了建构的功能，诗歌在语言中，语言不仅创造观念，也创造现实(感性的真实的直观对象)。
００２２　爱尔兰诗人西穆斯﹒希内提出了“诗歌的纠正”：
“真正的富于创造力的作家，道出他或她的洞察和感受，以此来改造环境并生发出我一直所称道的“诗歌的纠正”力量。世界在被一个莎士比亚或一个艾米莉﹒狄金森或一个萨缪尔﹒贝克特阅读之后焕然一新了，因为在阅读中它被扩展了。”（《欢乐或黑夜：叶芝与拉金诗歌的最终之物》）
现实是材料，是上帝匆忙制造出来的一大堆半成品，缺陷总是有的。它仍在等待着神明之物的再度烛照与完形。
从“纠正的力量”，我们发现了存在于诗歌中的绝对、永恒、本源、真实甚至幻象、尺度。而从诗学本身看，多年来的一个美学议题也在某种程度上得到了解答。
从柏拉图、康德到皮亚杰等创造了哲学、心理学的“图式”。诗歌，也有诗歌的“图式”。从先天先验到现实，再从现实到图式，一直循环下去，诗人的天职乃得到呈现。
００２３　诗歌的当今的孤寂处境总是被人们指责为诗歌自身或诗人的原因吗？不全是。任何一种艺术的盛衰生灭都有着她的语境中的时代根源。诗歌作为一道人类精神语码，自然希求对应于社会的精神结构，或说，诗歌的精神语码有待于社会的精神结构的智识、唤醒、激活、催长、完形。一句话，诗歌的当今的孤寂处境是由于时代与社会精神的孤寂与缺失。当权力、金钱、恶俗、快餐文化构成了时尚，还奢谈什么诗歌精神与诗歌繁荣？由此反而更加突现出当今诗歌精神的稀有的宝贵光芒。
００２４　有限与无限，上帝  无限是上帝，接近无限的有其它艺术、科学、哲学等，或说其它艺术、科学、哲学等是按照自己的路径和自己的一部分来接近上帝。诗歌也不例外。诗歌不可能与无限重合，否则，有了上帝就不必需要诗歌。如果说上帝多位一体，那么诗歌就承担子梦呓的工作。诗歌是有限的一部分，而且是上帝的物质部分和不完善形式。因此，诗人的价值不在于他是上帝的代言人，而在于他抵达上帝的途中。因此，诗歌是有限中的无限，或说有限与无限的统一。
００２５　古今之辨
中国古诗的细节或细部描写超过现代汉诗，但现代汉诗的视域与心理“图式”之深远是古诗无法比拟的。古诗多为匠人修辞之作，现代诗体现出心性之气象、载道之余墨。以少胜多当然是胜境，但词语的数量有时也直达境象，词语本身构成金字塔，更何况诗歌的形式美是公认的。古诗之格律、字数的限制与规范，仅为诗歌艺术的第一个层次，艺术品的本质远远不止这些。。
古、今诗之根本差异在于空间感。两者皆有空间及空间布局，且计白当黑、无中生有、有无相生，但古诗多为物理空间，现代诗多打开一个心理空间、诗人的整体经验。古诗中有现代意韵者仅有李商隐、陶渊明等。或换句话，古诗为读者流行诗，现代诗为评论家解析诗。
古诗作为修辞的话语实践，其形成的“文本”让一代又一代后人将自己的整体经验不断地添加进去，并形成新的“文本”。“文本”具备创造的二度性及多度性。
孰优孰劣，是时代或时间的再度激活或唤醒。一切的阅读都是“在场”的阅读。根据伽达默尔的解释学，语言作为永久性的场所规定了理解的统一性。艺术作品∕诗歌本身并不能实现它自己，就像唐诗并非天生的就是这么伟大一样，只有在后人的理解过程中意义的死痕迹和崭新的意味才会被再度激发出来或重现形成。而且这种理解并未丢弃掉当时的历史情境，而是“历史”已变成了活生生的“在场”，一切的理解都成为“在场”的统一构成。伽达默尔称为“视界融合”。
那种“取消新诗”无异于痴人说梦。
００２６　信号在语言介质中得到显示，意义只有在语言介质中才能获得表达，而诗歌在语言介质中却获得表达的双倍：诗歌语言惯于隐埋、裂变、冲突、突围、纠缠、再造、嫁接。
普通语言介质通过诗歌的点化，蜕变了自身，它改变了自身的日常指事功能而只是一堆材料，任凭诗歌语言的催化与再生。
那么诗歌语言从何而来？显示从诗人而来。如何“而来”？注意：诗歌语言不是一种发现，而是一种创造。正是诗人炼金术一般的技能，才会使语言在诗人手中变成了诗的万花筒，语言呈现出它的不可理喻的魔力。语言本身有一种建构的力量，即汉语诗歌的纯构成境域。
从这个角度看，诗是写出来的，她需要技术和词语的建构力量。诗又不是写出来的，她是宇宙的大诗与诗人个体经验和胸襟的天然合一，即诗歌天然地存在着，诗人只需完成发现。
感觉划开了诗的开端，而语言却在诗的流注过程中取得了支配地位。诗人的人生经验会在其诗作中打下印痕。比如在我生活的一个叫月牙湾的地方，办公住宅连成一体，处处体现现代行政系统的生活形式，作为一个报人天天与各行各业的人点头、招呼、交谈，几乎是一幅诗性全无的生存图景。
卢梭把进步称为退化。真的，当你爱上了诗歌，就会感受到这种“退化”的腐蚀，我正是在月牙湾的减法中找回了自己的诗歌，甚至上演了一个人的梦幻的戏剧。“月牙湾”，一个多么有诗意的名字呀，有月亮有水，月亮漂在水上，水接着月亮。切开一条像半弦月一样的弯弯街道，是一条古老的宛溪河，她是长江南岸的一条支流，终日流淌着，多少次我就是流连于她的岸边。
夜深了。我推开窗户，月牙湾上空的月亮是那样的孤冷，晶莹。一千年一万年，她都是这样的照耀着……诗的触须在哪里？
００２７　诗歌既是一幅精神地形图，又是一门手艺。诗人的人文立场使其成为一名真正知识分子的完备形态。“民间写作”与“知识分子的写作”其实是合一的。
００２８　技艺的永不完美。有时我很纳闷：真正的诗艺不仅是减法，而且是向后退的技巧。　
００２９　诗中的现实　诗中的现实不同于诗与现实的关系。诗中的现实指现实处于诗中的表现形态和诗人处理现实的方式。诗中的现实当然不会是现实本身，这里的现实显然是修辞式的，在诗人的手里则变成了主体的处理材料。在基督教的教义中，语言揭示了世界的开端。也就是说，语言要有光就有了光。这里有海德格尔“语言是存在的家园”的意思：现实由语言来表达和建构，或说，现实化作了语言的血肉部分。从这个角度看，现实丰富了诗人的语言和表达方式也不为过，现实才是诗歌语言的最初源泉。一个诗人的语言（词汇）贫乏，难道仅仅是语文知识不足？若真的是这样，那么只需关在书斋或钻进图书馆或在“百度”探索就行了，可是现实是诗歌语言生动、鲜活、新颖的真正保证。很难想象，一个伟大的诗人会无视现实语言。
现实进入诗歌不等于诗歌里的现实。现实的材料经过了诗人的处理之后，还会是原貌吗？在屈原的诗里，香草美人统统变成了自己高洁人格的象征和影射。
诗人更本质的才能和权力（利）是，他可以在诗中再造现实。再造的现实比本有的现实的真实性并不少些。一句话，诗中移入的现实和再造的现实都是诗中的现实，属于诗的现实，它们皆诗人“意向”的产物。
００３０　动词与名词　中世纪经院哲学家阿贝拉尔（p.abelard）认为，没有动词就没有涵义的完整性。诗意要完整吗？诗意即未完成性的解读与欣赏。动词虽有动作性、变化性、画面性、戏剧性、过程性，但它却是明明白白（完整）地表述，似乎切断了诗意，代替接受者思维与想象，从而让接受者跟着它走。
因为动作性、过程性，阿贝拉尔还说，动词与时间有关。显然，随着时间的推进，涵义逐渐得到展示，最终完成。“韵味”“含不尽之意在言外”在哪里？即“诗”在哪里？幸好，阿贝拉尔意犹未尽，补充道：名词与时间无关。作为时间空间化的名词，它只是展示，不代替接受者进行思维与想象活动，即不会帮助接受者完成“理解”任务。这样一来，接受者就要自己将名词一个个地串连起来，激活它，在脑中“构造”（现象学术语“意向性”最恰当地表达了这一状况）它。它逼近接受者再创造，从而每一个人形成了各自不同的文本。典型如马致远的名作《天净沙·秋思》。
是不是可以这样说？小说（戏剧）是动词文体，诗歌是名词文体。
００３１　诗歌语言与世界　罗素认为，在句子的结构和句子推断的事实的结构之间存在着一种可以发现的关系。语言与世界具有相同的结构。维特根斯坦：“语句是现实的图像。”在现代语言哲学家这里，这里的语言既非口语、日常语或书面语，即我们平时所说的语言，而是指语言与世界之间必须有某种相同的东西，即逻辑形式，语言即逻辑形式。语言与世界的对应即逻辑与世界的对应。
诗歌表现世界正是依赖于自身的独特的语言逻辑结构和形式，与她对应的是诗性世界或审美世界。歌德曰“第二自然”。诗歌语言让诗歌专业了起来，并且成为一门技艺。
００３２　如何读懂诗歌？　与经历词语的阅读相反的一极，是经历诗人的一种命运的阅读，于是潜入一片黑暗……
００３３　诗歌语言的魔术　维特根斯坦的著名观点，一个词的意义就是它在语言中的使用，即：意义即用法。
诗歌激活了语言的同时激活了意义，重新开启了一个世界。在诗歌转身的时候，语言的骨架已经形成。诗歌身有一套语言的魔术，连诗人也不知道自己是一个玩家。

韩庆成

奇怪的是，越是简单的道理就弄得越是复杂起来了。
——同感。某些诗歌理论就如此。

王征珂

爱读文竹兄的这些文字。搞活兄辛苦啦：））

飞雪兔

支持

昌言吉康

先学习一把！

水云生

学习，支持。问好文竹兄。

天客潇人

古、今诗之根本差异在于空间感。两者皆有空间及空间布局，且计白当黑、无中生有、有无相生，但古诗多为物理空间，现代诗多打开一个心理空间、诗人的整体经验。古诗中有现代意韵者仅有李商隐、陶渊明等。或换句话，古诗为读者流行诗，现代诗为评论家解析诗。

段联保

马年吉祥！

袁万兵

茅塞顿开。