两位诺奖获得者：赫塔-米勒与莫言

金川诗歌

两位诺奖获得者：赫塔-米勒与莫言

读过赫塔-米勒的文字
才明白，她为什么说
诺奖颁给莫言，是一次遭难

因为，同一块奖章
已从真知的脖子上取下
又戴在无耻与谎言的脖子上

注解：《莫言获诺奖分裂德国文坛》2009年的诺贝尔文学奖得主、罗马尼亚裔德国女作家赫塔•米勒(Herta Mueller)在接受瑞典《每日新闻报》(Dagens Nyheter)采访时表示，莫言获诺奖不啻为一种“灾难”，当她得知评委会的这一决定时“差点没哭出来”。
          二〇一六年七月十七日

夏花

一直被隐藏的诺贝尔委员会对莫言的颁奖词

　　莫言得诺奖，媒体炒作得翻了天，但却没有见到发奖人是怎么说的？大家看到的都是莫言的领奖演讲，觉得莫言是个“懂故事”的人。不过，对于不求甚解的国人来说，咱们要的就是那份得奖的”自豪感“，发奖人怎么说的，管他呢……

　　好吧，现在把瑞典文学院对莫言的颁奖词贴出来，读完之后，为什么这份颁奖词你在中国基本没有看到过——“你懂的！”

　　诺贝尔奖颁奖典礼上，文学委员会主席帕•瓦斯特伯格介绍了莫言的作品，阐述了授予他诺贝尔文学奖的原因。

　　瓦斯特伯格的颁奖辞全文如下：

　　莫言是个诗人，他撕下了程式化的宣传海报，让个人在芸芸众生中凸显而出。莫言用讥讽和嘲弄的手法向历史及其谎言、向政治虚伪和被剥夺后的贫瘠发起攻击。他用戏弄和不加掩饰的快感，揭露了人类生活的最黑暗方面，在不经意间找到了有强烈象征意义的形象。

　　高密东北乡体现了中国的民间故事和历史。很少的旅程能超越这些故事和历史进入一个这样的国度，那里驴子和猪的叫嚣淹没了人的声音，爱与邪恶呈现了超自然的比例。

　　莫言的幻想翱越了整个人类。他是了不起的自然描述者；他知道饥饿的所有含意。20世纪中国的残酷无情从来没有像他笔下的英雄、情人、施暴者、强盗以及坚强、不屈不挠的母亲们那样得以如此赤裸裸地描述。他给我们展示的世界没有真相、没有常识、更没有怜悯，那里的人们都鲁莽、无助和荒谬。

　　这一苦痛的证据就是中国历史上经常出现的吃人肉的风俗。在莫言的笔下，吃人肉象征着毫无节制的消费、铺张、垃圾、肉欲和无法描述的欲望。只有他能够跨越种种禁忌界限试图加以阐释。

　　莫言的小说《酒国》中，最美味的佳肴是烤三岁童子肉。男童成为很难享受到的食品。而女童，因无人问津反而得以生存。这一讥讽的对象正是中国的独生子女政策，因为这一政策女婴被流产，规模之众多达天文数字：女孩子不够好，都没人愿意吃她们。莫言就此话题还写了一部完整的小说《蛙》。

　　莫言的故事都伪装成神话和寓言，将所有的价值观置于故事的主题中。在莫言笔下的中国，我们从来没有遇见过一个理想具有合乎标准特征的公民。莫言描写的人物都充满了活力，不惜用非常规的步骤和方法来实现他们的人生理想，打破被命运和政治所规划的牢笼。

　　莫言所描述的过去，不是贡主义宣传画中的快乐历史，而是他用夸张、模仿以及神话和民间故事的变体重现五十年的宣传，令人信服、深入细致。

　　在他最杰出的小说《丰乳肥臀》中，女性角度一直占据主导位置。莫言描述了大跃进和1960年代的大饥荒。他嘲笑试图用兔子精液让母羊受孕的伪科学革命派，他们把所有对此表示怀疑的人斥为右派分子。这部小说的结局是90年代的新资本主义，所有的骗子因为兜售美容产品而致富，仍在试图通过异体受精孵化出凤凰。

　　在莫言的作品中，一个被人遗忘的农民世界在我们的眼前崛起、生机勃勃，即便是最刺鼻的气体也让人心旷神怡，虽然是令人目瞪口呆的冷酷无情却充满了快乐的无私。他的笔下从来没有一刻枯燥乏味。这个作家知道所有的一切，并能描述所有的一切，各种手工艺、铁匠活、建筑、开沟、畜牧和土匪的花招诡计。他的笔尖附着了所有的人类生活。

　　他是继拉伯雷和斯威夫特之后，也是继我们这个时代的加西亚•马尔克斯之后比很多人都更为滑稽和震撼人心的作家。他的辛辣是胡椒式的。在他描写中国最近一百年的宏大如挂毯的故事中，既没有跳舞的独角兽，也没有跳绳的少女。但他所描写的猪圈般的生活如此独特以致我们觉得已经在那里呆了太久。意识形态和改革运动来来去去，但是人类的自我中心和贪婪却永存。所以莫言为个体反抗所有的不公，无论是日本侵略还是毛主义的恐怖以及今天的狂热生产至上。

　　莫言的家乡是一个无数美德与最卑鄙冷酷交战的地方。那些敢于去的人，等待你们的将是一次踉跄的文学冒险。中国以及世界何曾被如此史诗般的春潮所吞噬？在莫言的作品中，世界文学发出的巨吼淹没了很多同代人的声音。

　　瑞典文学院祝贺你。请你从国王手中接过2012年诺贝尔文学奖。

　　（译者：康正果；来源：新浪博客 萌历史）

夏花

莫言小说中的性爱描写
来源：搜狐文化 作者：杨小滨
　　莫言的小说写作是充满了激情的写作，对性的描写也是关注生命的重要表现。在早期的篇章里，莫言的重点在于讴歌自由、叛逆的男女性爱，比如在《红高粱家族》里就有余占鳌和奶奶在高粱地里欢爱的描写（那段张艺谋改编的电影《红高粱》里的高潮场景），以男性的“脱裸的胸膛”、“强劲慓悍的血液在他黝黑的皮肤下”、“粗鲁地撕开我奶奶的胸衣”这些带有强烈男性荷尔蒙气味的语句为核心，要突出的是“两颗蔑视人间法规的不羁心灵”。这种对野性的原始生命力的赞美一直延续到晚近的《生死疲劳》，其中地主西门闹转世后变成的驴，“一头纯粹的、纯洁的公驴，体形健美”，也体现了这种最原始的、赤裸裸的欲望，它在母驴花花的身后 “像山一样立起来，用两只前蹄抱住它的腰，然后，身体往前一耸，一阵巨大的欢喜奔涌而来”。在《生死疲劳》描写转世后各种动物的众多理由里，突出动物的野性的原始驱力当然也是一个十分重要的方面。
　　但莫言中后期作品中，原始的野性不再被赋予绝对理想的光环。至少，莫言对性爱描写的语言更加具有某种张力，而不是单向的赞美。《生死疲劳》靠近结尾处对于蓝解放和情人黄互助的后进式性爱姿势有这样的描写：蓝解放“希望能够与互助面对面做爱，她却冷冷地说：‘不，狗都是这样的姿势。’”在英文里，这样的性交体位就是称为doggy style（狗式）。狗当然代表了那种褪去了文明束缚的原始性，但“冷冷”一词也多少暗示了这种动物性所蕴含的激情缺失。《丰乳肥臀》里也有“母亲被高大膘子抱进了高粱地……”的描绘，但却是遭威胁的诱奸。而《红高粱》式的男女欢爱场景在《四十一炮》里也重新出现过一次，“我”目睹了父亲和情人野骡子姑姑偷情的场面，同样是从一个童年的视角出发的：“父亲的手很野蛮，很强盗，它们仿佛要把野骡子姑姑的屁股和奶子里的水分挤出来似的”。但莫言又写道：“他们的身体开始发光了，蓝幽幽的，好似两条鳞片闪烁的大毒蛇纠缠在一起”，“好像我的父亲和野骡子姑姑，包括我这个旁观者，都在干着罪恶的勾当”。同时，因为在小说里，叙事者是在给大和尚讲故事，因此也立刻意识到了这个色情段落应该及时停止。可以看出，偷情、情欲不再被描写成身体解放的宏大叙事，而是蕴含着自身的罪恶，甚至虚无。当那个疑似野骡子姑姑的女人解开大褂露出乳房来诱惑“我”时，大和尚“似乎已经圆寂”。
　　《红高粱家族》之后，莫言小说中大量的性爱关系大多是以女性为主导的。《酒国》里李一斗那个乳房挺立的岳母（妻子的养母）娇媚地勾引了自己的女婿。正如《丰乳肥臀》在描写鸟儿韩与上官来弟的性爱场面时所说：“女人的衣服是自己脱落的，男人的衣服是被女人脱落的。”小说描写大姐、二姐的生父“姑夫惶惶不安地站起来，”而母亲上官鲁氏“却像一个撒了泼的女人一样，猛地把裤子脱了下来”。《檀香刑》里的孙眉娘“每天夜里都梦到钱大老爷与自己肌肤相亲”，最后忍不住来到县衙，主动投入了钱大老爷的怀抱：“只有四片热唇和两根舌子在你死我活般的斗争着，翻江倒海，你吞我咽，他们的嘴唇在灼热中麦芽糖一样炀化了”。这个性爱场面以热吻为高潮，可以说具有莫言小说性爱描写的典型特征。《生死疲劳》里的二十岁的姑娘庞春苗，也是主动追求了“四十岁的、半边蓝脸的丑男人”蓝解放。莫言对他们之间第一次亲昵的描写仍然聚焦在热吻上（尤其是有这样的前提——蓝解放和妻子从来没有接过吻）：“她的嘴唇在我嘴里膨胀着，她的嘴巴张开了，一股犹如新鲜扇贝的鲜味儿布满我的口腔。我无师自通地把舌头探进她的嘴里，去逗引她的舌头，她的舌头与我的舌头勾搭在一起，纠缠在一起。”这个“鲜扇贝”的舌吻比喻在中篇小说《战友重逢》里变异为“海螺”：“她猛扑到我身上周身发烧像火炭一样张开那大嘴巴喷吐着甜丝丝儿的发面馒头味道来找我了……我拱开她的嘴唇启开她的牙齿把她的舌头吸出来像吃海螺肉一样她的舌头也是肥嘟嘟的跟海螺肉的味道基本差不多”。可以看出，莫言用“肥嘟嘟的跟海螺肉的味道基本差不多”这样的词句具有强烈的喜剧色彩，解构了1980年代中期性爱描写的浪漫意境。
　　除了接吻外，莫言也十分热衷于描写女性乳房，在《十三步》里就描写了一个中俄混血、被昵称为“大奶牛”的屠小英。莫言也常常使用堪比“海螺肉”这样出其不意的怪异比喻。比如《食草家族》描写女学生“两颗乳头像两只乌黑的枪口瞄着教授的眼睛”，《丰乳肥臀》竟然描写马瑞莲（即上官盼弟）“沉甸甸的乳房宛若两座坟墓”，而女干部龙青萍“的双乳，仿佛两个铁秤砣”。《丰乳肥臀》是对乳房的最集中表现，因为小说的主人公上官金童是个性无能的恋乳癖。从这个意义上说，阳衰的男性更衬托出阴盛的女性。《四十一炮》里叙事者的罗小通也屡屡在女性胴体前怯场。但莫言的叙述语言依旧肆无忌惮，比喻出奇，并不将女性身体刻意浪漫化。比如，《丰乳肥臀》的叙事者长大后最初目睹的是“肥胖臃肿”的乳房“猖狂地跳动，宛若两只被夹住尾巴的白兔子”，而后“男人毛茸茸的大手伸进了女人的衣裙内，抓住了一只肥乳”。可以看出，莫言越来越倾向于将情色美学与性爱丑学结合在一起，但这并不是对性爱的诋毁，反倒是对它古怪面貌的另类赞美。在《丰乳肥臀》中，上官金童当选为“雪公子”，摸遍了一百二十个女人各式各样的乳房，有的 “像刚出笼的小馒头”，有的“像不驯服的母鸡一样咯咯地叫着”，有的“像性情暴烈的鹌鹑”，也有的“好像藏着两窝马蜂”。 这些乳房对他产生了电击般的魔力：“两团温暖的、柔软的肉，触在了我冰凉的手里。我感到一阵眩晕，幸福的暖流通过我的双手，迅速传遍我全身。”直到最后来了那个叫做独乳老金的女人“像小猪一样哼哼着，猛地把我的头揽到她的怀里，她的燃烧的乳房烫着我的脸”。莫言花了数百字描写她“像生痘的公鸡一样，灼热，嗤嗤地冒火星”的单边独乳，可以说是将既病态又茁壮的女性性感表现到了极点。后来，正是独乳老金用“灌满了浆汁的、像金黄色的哈密瓜一样的乳房”哺乳了上官金童，“当他颤栗着含住她、她颤栗着进入他的嘴巴时，两个人都像被开水烫了一样，发出了迷狂的呻吟”，“强劲有力的乳汁的细流射击着口腔”——通过恋乳抵达了性高潮的巅峰。
　　无论如何，莫言小说里的性爱场景基本没有生殖器官和交媾场面的具象描述，像《丰乳肥臀》里写上官来弟“把两腿分开，折起身体，搂住了鸟儿韩的脖子”，“鸟儿韩的屁股不停地耸动着，在他的前边，上官来弟高高地翘着臀部，她的双乳在胸前悬垂着，晃荡”，就已经是非常直接了。究其原因，莫言所要强调的是性爱过程中的嗅觉、味觉和触觉等，比如《丰乳肥臀》里上官来弟在鸟儿韩那里闻到的“身上蓬勃如毛的野草味道和清凉如水的月光味道”。
　　在莫言的小说里，也不乏将性爱和身体描写与文化探索和社会批判结合在一起。《丰乳肥臀》里的瑞典传教士马洛亚（上官金童的生父）就用圣经般的语言赞美母亲的乳房：“你的大腿圆润好像美玉……你的肚脐如圆杯……你的双乳好像一对小鹿……你的双乳，好像棕树上的果子累累下垂……”。政治社会的历史也在女性身体上获得体现，小说中的公社干部传言一个女特务“把电台藏在乳房里，乳头就是电极”，反映出文革时期阶级斗争宏大叙事中的荒诞图景。而对改革开放时代“丰乳大赛，乳罩大展销”和“国际乳房节”的描绘，对“以大老板汪银枝的奶头为证”的“独角兽”牌乳罩的描绘，则与余华《兄弟》下部里的处女膜大赛和丰乳霜推销有异曲同工之妙。而司马粮和女演员之间的假怀孕讹诈，避孕套索赔等情节也揭示了性爱关系在当代社会中的异化状态：性爱元素不再是人性的直接表现，而是社会生活的荒谬换喻。
　　在《四十一炮》里，兰大官的性爱活动成了罗小通开炮的目标。在《酒国》里，性爱的混乱或错乱面向获得了极端的展示。小说一出场，陌生的女司机就猛烈地回应了侦查员丁钩儿的索吻：“女司机突然涨红了脸，用吵架一样的高嗓门吼道：“我他妈的吻吻你！’……他感到乏味、无趣，便把她推开。她却像一只凶猛的小豹子一样，不断地扑上来，嘴里嘟哝着：‘我操你二哥，我日你大爷……’”。《酒国》对性爱关系的反讽式描写达到了极致没，性爱彻底失去了美好的光环，成为人际关系中错乱的构成。比如“亭亭玉立”的女司机“用手托着乳房说：‘怎么样？’”的时候，侦察员的回答是 “不错”和“继续观察。”甚至女司机“叉开双腿，能打开的门户全部打开了”之后，丁钩儿被咬的“舌尖便暴发一阵刺痛”，到最后女司机“剥掉他的裤权”后“来了一个扫堂腿，打得他四爪朝天摆在地毯上”，“纵身骑在了他的肚子上”。小说中最荒诞的，当然是他们这次奸情当场被捉，而女司机的丈夫正是侦查员前来调查的疑犯。由此，我们可以看出莫言小说中的性爱描写从浪漫激情到狂乱滑稽的多色光谱
他的手，一直在野骡子姑姑身上摸着，摸了屁股摸奶子。父亲的手是黑的，野骡子姑姑的屁股和奶子是白的，所以我感到父亲的手很野蛮，很强盗，它们仿佛要把野骡子姑姑的屁股和奶子里的水分挤出来似的。野骡子姑姑呻吟着，她的眼睛和嘴巴在放光，父亲的眼睛和嘴巴也在放光。——莫言《四十一炮》片段

夏花

莫言获奖真的得益于葛浩文的译文再造吗？

2012年，莫言获得诺贝尔文学奖，对于中国文坛来说是件大事，不管你认为莫言有无资格获奖，也不管你认为诺贝尔奖委员会有无资格为中国作家评奖。
作为“有史以来首位获得诺贝尔文学奖的中国籍作家”，莫言的受关注度也是空前的。有道是“木秀于林,风必摧之”，“誉之所至,谤必随之”，莫言从此过上了“非人的生活”（阎连科语），圈内共识是“莫言现在蛮苦的”（王安忆语）[①]。这种苦，我想不单单是来自于公共场合的围追堵截，官方私人的访谈邀约，让作家疲于奔命，无暇读书、写作，还来自于文学界、社会上各种流言蜚语，既有误读，也有诬谤。
一．正名
凡是奖项的颁发，没有不惹争议的，莫言获奖也不例外。
有说莫言没资格得奖的。诺贝尔奖虽然是有国际影响力的大奖，但它不是公器，而是由私人设立，由诺贝尔基金会管理。有无资格获奖，只能由诺贝尔基金会决定，外人无从置喙。至于说，有更好的中国作家可选，更是笑谈。诺贝尔文学奖是由瑞典学院的18个评委选自己喜欢的作家，又不是选你喜欢的！
有质疑莫言的身份敏感的。“他参加过解放军。”君特•格拉斯还参加过党卫军呢，影响他的文学成就吗？“他是作协副主席。”1961年诺贝尔文学奖得主安德里奇还做过南斯拉夫文学家联合会主席呢。1965年得主肖洛霍夫还是苏联作协理事呢。有人因此认为《静静的顿河》不伟大吗？“他是共产党员。”聂鲁达、萨拉马戈也是共产党员，前者的情诗万人传颂，后者的《失明症漫游记》当下在中国卖的正火呢。
有质疑莫言的言论向当局献媚的。问题是，文学奖管这个吗？文学奖评的是文学，不是你的言论，如果你的言论那么重要，马尔克斯还有可能获奖吗？他与卡斯特罗可是哥们儿。
有质疑莫言靠着与马悦然拉关系得奖的。诺贝尔文学奖的评委多少与各国的作家都有联系，如果仅仅因为见过几面，就怀疑有黑箱，哪就没几个诺奖得主可以幸免于这种“阴谋论”。2011年的得主特朗斯特罗姆是瑞典诗人，诺奖评委都认识他，有的还是研究特翁的专家，是不是这奖评的也不公正啊？答案是否定的，文学界都乐见他得奖，并说他早该得奖了。
资格论、身份论、言行论、关系论否定不了莫言得奖的正当性，就要从文本上下手找毛病，莫言的代表作《生死疲劳》首当其冲。有说代笔的。德国的王容芬称“……怀疑高密有一个班子。一个人领衔写了五十多章的题目。底下的人跟者写，有人跟着题目，有的人就没有完全跟着，内容有的跟上面的章回对不上茬，有的甚至后来跑题跑的很远。”[②]有说抄袭的。某网友称《生死疲劳》抄袭了马怀荣《对门》，还有网文直指莫言抄袭了肖洛霍夫，奇谈怪论层出不穷。这类诬谤，对莫言稍有了解的人，都认为不值一哂。
在众多的评论中，有一个的声音最响，反应也最强烈，就是德国的汉学家顾彬。
二．醒脑
自从2006年“中国当代文学是垃圾”的报导出来后，顾彬就“名满天下”了，尽管这个标题扭曲了顾彬的原意，但他的澄清实在没有“垃圾论”来得响亮。即便他是在说棉棉、卫慧、虹影等人的小说是垃圾，其它中国当代作家的作品在他眼里也不怎么样，除了诗人。2009年，顾彬在接受《现代快报》采访时说：“在德国，我们把通俗文学作品称作为火腿。……莫言、余华、苏童、毕飞宇，他们在中国发表的书，到了德国以后，变成了火腿。德国知识分子、文学家看到这些书以后就会觉得很反感。……所以中国当代小说，在德国根本不属于严肃文学。”[③]
2012年莫言的得奖自然是对顾彬文学观的挑战，他又开炮了。
他在接受德国之声电话采访时称“他讲的是荒诞离奇的故事，用的是18世纪末的写作风格。”“莫言的主要问题是，他根本没有思想。他自己就公开说过，一个作家不需要思想。”[④]
关于技法、思想的问题，陈晓明教授已作出了有力的响应，在此不赘述。[⑤]陈教授同时质疑顾彬“并没有认真读过莫言的作品”，这个质疑在顾彬接受《新京报》采访时得到了证实，“他表示自己看过《红高粱家族》和《天堂蒜薹之歌》，但那是在二十年前，而且是以他自己的方式，他接着解释了自己的方式：就是不一定全部看完，但你同样可以有所判断。……随后，他又补充：最近好像还看过《酒国》。”[⑥]一直以来，顾彬关于中国当代文学的观点争议颇多，我以为他言之凿凿是持之有故，也源于对德国学者严谨传统的认知，但顾彬这次的答复颠覆了我对他素养的信任，陈教授的直觉很对，顾彬根本没仔细读过作品！他的《中国二十世纪文学史》关于莫言作品的评论也止于其早期作品，后来的《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》等一系列重要作品他根本未曾寓目。也许是由于底气不足，顾彬表示“自己需要一段时期沉默下来，细致阅读后，再发评论。……他觉得有必要明年之后，在他重新阅读莫言后，再做评议。”
顾彬说的明年自然是2013年，这一年的5月2日顾彬应许子东教授之邀在岭南大学“五四现代文学讲座”做了《莫言高行健与文学危机》的演讲，讲稿发表在同年八月号的香港《明报月刊》上。在这篇演讲中，顾彬对高行健、，莫言及其它中国当代作家做了毫不客气的批评，一如其以往的风格。此后，《明报月刊》先后发表数篇文章与顾彬进行商榷，其中高、莫二人的好友刘再复先生在该年第九期《明报月刊》上的反击《驳顾彬》言辞最为激烈，引发内地学者李建军的参战。李先生是顾彬的知音，如顾彬一样“一直不停地公开批评莫言”[⑦]，顾彬一时没有响应刘再复先生的驳斥，不知是不屑还是不能（顾彬中文写作能力有限），李建军先生见友军受到攻击，不免物伤其类，故此，今年2月13日在《文学报》上发表《为顾彬先生辩诬，批驳刘再复<驳顾彬>》一文作为响应，之后再无下文。期间虽有好队友清华大学美学教授肖鹰在博客上发文声援，但寥寥数语，多是泄愤之词，按下不表。9月20日，由《三联生活周刊》主办的“思想•广场”文化节上，顾彬向欧阳江河抱怨说：“80年代重要的文学家批评我，用的都是文革时候的语言。这是为什么？”他所指的文学家自然是刘再复。22日，“新浪文化”频道将顾彬在岭南大学的演讲删除有关高行健的文字后以《在世界文学危机的背景下批评莫言》之名发表，再次引来坊间议论。23日，刘再复接受腾讯文化专访，就此事做出回应，他认为《驳顾彬》一文是“是被迫挺身而出为我的朋友高行健辩诬，被迫为中国的当代文学辩护”，“希望自己以后不要再写这种‘不得已’的愤怒文章”。对莫言的批评应该注重他的作家身份，多阅读他的作品，而不要纠缠于他的公共言论，“要允许作家作为艺术主体（本真角色）表现出勇敢正直的同时，也可以作为现实主体（世俗角色）表现出懦弱的一面。”“当然，我也希望莫言多一点知识分子的承担。”
笔者之所以不避琐碎，引述顾彬先生多年来对中国当代文学的批评言辞，尤其是关于莫言的，是想让读者朋友对其文学观有一个清晰的认知。概括说来，顾彬眼中的好小说有这么几个特点：
1.故事性不强，不注重情节，不塑造人物；不能“回到那种叙述者无所不知的叙述手法，不是以一个人为中心，而是以数百人为中心，翻来覆去讲男人女人，离奇故事，性与犯罪这些话题”[⑧]
2.思想性强，强调心理刻画。“中国当代小说家，他们不会写人的内心，他们根本不知道人是什么。他们写的都是人的表像。”[⑨]“当代作家基本没有什么思想，他们的脑子是空的。”[⑩]“一个作家还需要有自己的世界观。”[11]
3.形式新颖，语言独特。“比如韩少功写的《马桥词典》，从形式来看完全是新的。当然，我还有一点怀疑他模仿过一个法国作家，但我还没有研究。如果他真的发现通过编辑词典可以发表文学作品，那么《马桥词典》就满足我对文学的要求：一个作家应该创造一种新的形式。一个作家还需要有自己的世界观。”“对我来说，好的文学应该有它自己独特的风格，文学作品应该是一个人有意识地创造的。要不然我们也可以请一个机器给我们创造出来一篇作品。每个人有他自己的风格，所以我们看作品的时候，如果不知道作者是谁，还能说出这是杨炼写的，那是Durs Grünbein（格林拜因）写的。”“他们（笔者注：80后）的语言非常简单，我看他们的作品不用查辞典。但是好的文学对我来说是一种挑战，比如语言方面的挑战。”[12]

夏花

怎样才能达到顾彬先生要求的好的文学标准呢？顾彬反复提了两条：
1.要写得慢。“好的文学作品，需要很长时间写作。如果一个人不能等两三年完成他的作品，他不一定能成为一个很好的作家。”[13]“一个中国作家写小说，1个月到3个月之内，可以写完一部小说，德国作家一年最多写100页，说明他一天只能写一页中的一部分，中国作家不会这样做。”[14]“莫言用了43天写出了 《生死疲劳》，中文有500多页，德文版有900多页。在德国，不可能有人敢去写900多页的书，因为那意味着你可以比肩20世纪最伟大的作家。德国作家一年能写出100页的作品就不错了，因为一页作品，他们要用两三天的时间来修改。”[15]
2.要懂外语。“中国当代作家一般不会外语，也不愿意学外语。”“我们不光通过外语提高自己的母语，我们通过外语学会另一种思路。”[16]
顾彬对莫言的诸多责难，后者并没有响应，但在不同场合莫言均触碰过类似问题，只不过两人没有当面锣对面鼓地交锋罢了。回答顾彬的质问，莫言的“回答”无疑是最有力的，笔者就不厌其烦地罗列一下。
1.关于文学手法的落后问题。莫言并非不懂得现代文学手法，他是有意识地“大踏步后退”（ 《檀香刑》后记）。这一点顾彬不会不了解，顾彬说“他（指莫言）在80年代是一个先锋派作家。在我80年代的杂志和文字中，我也是这么介绍他的。”[17]那后来为什么不先锋了呢？顾彬认为“但作为先锋派作家却无法盈利。自从市场在中国完全占主导地位以来，人们想的就是，什么可以在中国卖得好，在西方卖得好。然后人们认识到，如果回到经典的、传统的中国叙事手法，就像过去300、400年流行的那样，就有受众。”而莫言的解释是“ 当时那个背景，我觉得不少中国先锋派作家，只是学习翻译过来的文学作品风格，学习他们的语言，模仿他们的技巧，我觉得虽然比较精致，但是没有生活气息，就像塑料花一样。所以我的檀香刑用民间文学的形式，有意和这类翻译文学拉开距离。因为既名之为‘先锋派’，应该代表着潮流的方向，我反其道而行之，从这个意义上来说，是大踏步后退。但我认为，我的方向是主潮流。”[18]
2.关于思想性问题。莫言的回应是“作为一个作家来讲，没有一点想法是不可能的。我以没有思想为荣，说的是那种‘伪思想’，不是自己的想法，是别人的想法，摆出一幅所谓思想家的架式来写小说。我觉得作家应该有思想，但是作家的思想不能凌驾于小说人物之上，不能借小说人物之口强行向读者推销作家所谓的思想。包括像托尔斯泰这样伟大的作家，有很多深刻的思想，但像《战争与和平》里大段大段的直白流露也应该是败笔，思想应该跟形象联系在一起。真正好的小说思想是深藏不露，是大于作家的想象，最好的思想大于形象，作家没有意识到这个人物具有某种新的人物性格和思想元素，但读者能够读到，这个是最好的。为什么作家能这样，因为作家敏锐感觉到了，生活当中出现了新的东西，但他没有想清楚，但他忠实于生活、忠实于人物、忠实于形象，把人物写活了，感受到了没有想清的东西，读者是可以想清楚的，历史是可以想清楚的。”[19]
3.关于讲故事的问题。莫言作为曾经的先锋作家，对小说故事性的重要，认识是深刻的，这也是他对现代小说发展道路的一种反思。莫言说“我一直强调小说的第一个因素是小说应该好看，小说要让读者读得下去。什么样的小说好看？小说应该有一个很好的故事精彩的故事。因为所谓思想、人物性格的塑造、时代精神的开掘，所有的微言大义,都是通过故事表现出来的。……所以我认为还是应该有故事，而且应该有精彩的故事。尤其是在长篇小说里，更应该有让人看了难以忘记的故事，这样才有可能产生让人难以忘记的可以进入文学画廊的典型人物，那些美丽的语言才有可能附丽。”[20]
4.关于语言问题。莫言刚开始文学道路时，是模仿孙犁、川端康成的，语言清丽，叙事平静，但后来为什么风格大变呢。这也是一种有意识的追寻，莫言的语言，陈思和教授有个经典评价，就是“泥沙俱下”。它不是雅驯的、书面的、精准的，而是民间的、口头的、乡土的。莫言解释道“一个作家的语言有后天训练的因素，但他语言的内核、语言的精气神，恐怕还是更早时候的影响决定的。我觉得我的语言就是继承了民间的，和民间艺术家的口头传说是一脉相承的。第一这种语言是夸张的流畅的滔滔不绝的，第二这种语言是生动的有乡土气息的。……第三，我想，是中华民族的传奇文学的源头，或者是一种文学表达的方式。”[21]
5.关于政治批评问题。顾彬曾批评莫言说“作为中共党员，他只敢进行体制内的批评，而不是体制外的批评。”言下之意，莫言应该在作品里直言不讳的批评体制才算有良心。关于小说与政治的关系，莫言的体认是“你想逃离政治是不可能的，但是一个小说家不应该在写小说的时候，把小说变成表现自己政治观点的一种工具，还是要牢牢记住写小说是塑造人物，也就是说小说离不开政治，但是好的小说是大于政治的，超越政治的，作家有国籍，但是文学没有国界。小说逃离不了政治，好的小说能够大于政治。”[22]
6.关于爱与幽默感问题。顾彬批评道“在与钱钟书的比较里，莫言小说的一个深层缺点被发现。1949年之后，幽默几乎从所有的中国文学里消失了。”[23]同样是莫言的作品，马悦然则读出了莫言的幽默，“我开始翻译的时候，是我看写得最好的中篇小说叫《透明的红萝卜》，这个书是莫言写得最好的东西。另外一个，幽默感非常强的就是《三十年前的一次长跑比赛》。”[24]可见即便同为欧洲人，同为日耳曼人，幽默感也是不同的。顾彬在这次演讲同时指出“在他的小说里，没有爱可言，没有救赎之爱，没有基督之爱，也没有儒家之爱。”顾彬是学过神学，本来打算做个牧师，所以他特别看重文本的宗教感，但莫言对此并非没有自己的考虑。莫言说“有宗教感的作家最后也会产生一种逃避，把一切难以解决的矛盾和难以说清的问题，都会用宗教的方式给一个答复，包括托尔斯泰到了晚年很多东西没法弄了，就归于宗教。包括雨果的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》，他用宗教的信条来解决一切人类社会难以化解的矛盾，无非就是宽容和忍让。这在中国实际上也有，我们的佛教里面忍让的精神，忍辱求生的精神，期待于来世，期待于报应，一直存在的，我觉得也不是解决的方式。包括前两年甚嚣尘上的所谓的怜悯、同情、悲悯，都是说说而已……”[25]
7.关于作品中女性形象的问题。顾彬在岭南大学的演讲中提到很多当代小说家，如高行健、苏童、余华、莫言的长篇小说，都有一个毛病，就是缺乏对女性的正常态度，过于凸显女性的生理特征，忽略了对女性心理和人格的塑造。对于这个问题与莫言的创作态度、叙述角度有关，笔者一定程度上认同顾彬的判断的，莫言讲“我的小说里没有完人，不论男女，都是有缺点的，正因为他们与她们有缺点，才显得可爱。我从来不去考虑男女性别差异这种麻烦透顶的问题。我是男人，我在写作，写作并不能改变我的性别，我也从来不去试图用女性的态度看男人或是其它，因为这是不可能的。……《红树林》主要是写女人，当然是用男性的态度写女人。男性对女性的第一态度就是性爱……”[26]同时，也不能否认另一个问题，就是批评者将作品中人物的态度与作者的观念等同起来的问题。莫言无奈地说道“究竟怎样看待作家和小说人物之间的关系，究竟怎样把作家的思想和作品中人物的思想区分开来？当然，作家的思想最终也制约他对小说素材的选择，也制约了他作品水平的高低，但完全把作家思想和小说人物的思想划等号，这种批评方法非常的陈旧。”[27]
8.关于写作太快的问题。这还是由笔者来作答吧，因为这实在是个伪命题。写得又快又好的作家，历来不胜枚举，不独莫言一家。《茶花女》一个月就写完了，陀思妥耶夫斯基26天写成《赌徒》，歌德《少年维特之烦恼》据称花了四周时间，凯鲁亚克30多万字的《在路上》也只写了18天，莫言用43天写完《生死疲劳》实在没什么大惊小怪的，况且据说莫言下笔前盯着稿纸发呆了40天，他是谋定而后动的人，不是边写边改那种。
9.关于学外语的问题。这个意见笔者是赞同的，莫言也苦于自己不懂外语，为自己带来了许多不便。但外语对于能否成为一个好作家不具有决定性作用，对此莫言有着清醒的认识，他说“精通外语对作家确实有好处，阅读原著不但可以省略等待翻译的时间，也不会因翻译流失了语言风格和内容细节。”但他也认为，顾彬的说法还是过于绝对。“不能说不懂外文就一定当不好作家，比如沈从文就是我们这些不懂外语的中国作家的‘挡箭牌’。”[28]莫言的英文版译者葛浩文就批评道：“莫言不会英语，他去欧洲和美国，随时随地都要有翻译跟着。所以现在欧美出版商都不愿意花钱请他过去。其它大部分的诺奖得主都会外语，可以出国宣传。可惜的是，莫言还不想花时间去学外语。他太愚蠢了！”[29]这就引出了顾彬的一个重要观点：葛浩文美化了莫言，莫言才得以成功。换句话说，不懂中文的诺奖评委（马悦然除外）是被葛浩文的译本蒙蔽了。葛浩文真得有这种魅力吗？

夏花

三．去魅
莫言获奖之初，顾彬在接受德国之声采访时就声称“莫言有本事写出畅销小说。在中国有许多更好的作家，他们不那么著名，是因为他们没有被翻译成英文，也没有葛浩文(Howard Goldblatt)这样一位杰出的美国翻译家。葛浩文采用一种非常巧妙的方式翻成英文。他不是逐字、逐句、逐段翻译，他翻的是一个整体。这是欧洲大约从18世纪以来流行的翻译方法。也就是说，葛浩文对作者的弱点知道得一清二楚。他把一切都整理好，然后翻成英文，语言比原来的中文更好。”次年，也就是顾彬回德国重读了莫言的作品后，依然坚持这个看法，他在岭南大学演讲的第三部分就是关于“诺奖与翻译”的，他说，高行健能得诺贝尔文学奖，与他的译者马悦然有很大的关系，同样，如果没有葛浩文，莫言也不可能获得诺贝尔奖。葛浩文是很好的译者，翻译时不是死死板板一字一句的译，而是概括文意、剪裁、整合、再书写，所以莫言的小说翻译成英文时，有了第二个作者；葛浩文了解中国作家，帮助他们写出了他们想写而没写的话来。葛浩文创造了国外的“莫言”，创造了中国当代世界文学。
葛浩文重塑莫言的说法，也非顾彬一家之言，国内一些从事比较文学研究和翻译研究的学者也给出了自己的论证。笔者在此不想争辩说，葛浩文的译本是绝对忠实的这种假话。那是不是由此就可以认定葛浩文的译本只为莫言带来的赞誉呢？不然。2004年12月8日，乔纳森•亚德利（Jonathan Yardley）在《华盛顿邮报》书评版头条撰文，称，尽管葛浩文盛名在外，但他在翻译此书时，或许在信达雅之间搞了些平衡，其结果便是莫言的小说虽然易读，但行文平庸，结构松散。2005年2月20日《星期日泰晤士报》也刊文指出，尽管葛浩文译笔出众，但读者还是能感觉到“有某种东西迷失在翻译中了”。美国著名作家厄普代克2005年5月9日于《纽约客》杂志发表长篇书评《苦竹》（Bitter Bamboo），其中论及葛氏所译苏童的《我的帝王生涯》和莫言的《丰乳肥臀》两部中国小说。“读者尤其要怀疑翻译中的迷失。”可见，莫言并没有因为葛浩文的译本，美誉度爆棚。
既然英美的书评人可以看出葛浩文译文的忠实度有问题，为何诺贝尔文学奖评奖委员会就看不出呢？不要忘了，他们可是终年都浸泡在文学中的饱读之士，不是诗人、作家就是语言学者，会比英美的书评人差吗？更何况，18位评委还有一位中文功底深厚的马悦然。事实上，马悦然也注意到了英文本的问题，他在接受欧阳江河访问中有讲到，“欧阳：我听说莫言小说英译版也有点问题... ... 马：嗯，莫言的有一些有问题。陈迈平的妻子翻译得非常好，她十几年翻译了15部小说，有莫言的三部小说，有三四本虹影的。”[30]
有读者也许会认死理，诺奖评委的眼光就是有问题。那好，即便如此，又何以认定评委们读的就是葛浩文的英文本呢？为什么不能是瑞典文、法文、德文呢？要知道，瑞典学院的院士每人至少懂英法德三门外语。为什么他们独独看得是英文本？有证据吗？他们读的不是英文本，我到是有证据的。诺贝尔奖文学委员会前主席埃斯普马克在接受《南方周末》采访时说“我记得（莫言）只有三部作品被翻译成瑞典语，大约六部作品有英文版。而法语有十六部，所以我基本上读的都是法语版。”[31]马悦然最近在接受《南都周刊》采访时也再度澄清：“关于这个谣言可以停止了。关于莫言，我们评委除中文外，还可以阅读几乎所有欧洲大语种的译本。比如法语，在他获奖之前，莫言的法译本有18种，获奖之后，立即增加到了20种。这里边肯定有忠实、全面、精当的译本。短篇小说《长安大道的骑驴美人》本来也在我的翻译计划中，但因为已经有精当的法译本了，所以我就没翻。法语在国际上影响很大。莫言的长篇小说是中国伟大的说书人的传统，他获奖实至名归，我们对他的阅读是很充分的。还有一点有意思的，莫言曾获得法国的骑士勋章。事实上中国的好作家有很多都获得过法国骑士勋章，比如余华、李锐、贾平凹、王安忆等。”[32]
之所以那么多读者和学者关注葛浩文英译本对莫言文本的改动，并推导出莫言是靠英文本获得了诺奖的青睐，无非是因为英语是一种国际通用语言，但对于诺奖评委来说，通用语言不仅仅是英语，法语、德语、瑞典语都是，而且更看重法语。
即便如此，可能还会有较真的读者提出一系列质疑：
“为何是法语？”
首先，诺贝尔文学奖的评选机构——瑞典学院，就是因为当时的国王古斯塔夫三世深受法国文化影响而参照法兰西学院设立的，学院的18位院士也历来倾慕法国文化。
其次，各国诺贝尔文学奖获得者中法国人最多，截至今年共有15位。
再者，莫言的法文译本最多，这一点也是最关键的。诺贝尔文学奖是对作家综合成就的奖励，不是奖给某本书。英文的6本不足以让评委们认识莫言创作的全貌。为此，诺奖评委会还委托马悦然翻译了几个译本中短缺或者不够精当的短篇小说和散文，“评奖时，我主要从事他的短篇小说的翻译和审定”[33]为此，马悦然还被瑞典个别媒体污蔑有利益关系，实际上这几篇小说的翻译费是由瑞典学院付的，出版社不支付马悦然报酬。
“法文本就没有美化莫言吗？”
莫言的法文译者主要是尚德兰、杜特莱夫妇，两者都是严谨的译者，并且对葛浩文的翻译观并不欣赏。“新浪读书”在采访尚德兰时提到，“莫言的英文译者葛浩文在翻译时考虑读者阅读习惯，不惜说服作家改动行文甚至故事结尾。尚德兰对此则眉头微微一皱，‘美国人的翻译态度跟我们不太一样’”。“ 因为读者所谓的‘兴趣’而‘改善’原文，在她看来不可思议。‘不背叛原文又要琢磨最好的法文，很难，也要花很多时间。很多局外人会觉得‘不划算’。实在是很不划算，但这也是译者的责任。’”[34]杜特莱夫妇作为高行健《灵山》的法文译者，也很严谨，为了翻译《丰乳肥臀》，用了将近两年时间。
“瑞典语就没提升文本的语言水平吗？”
瑞典语译者陈安娜也以严谨著称，以《生死疲劳》为例，断断续续译了6年，莫言获奖后，瑞典文学院常任秘书彼得•恩格隆表示“莫言的作品在被翻译成瑞典文时，确保了原汁原味，‘我们很幸运找到一个说中文的专家，他也向我们保证我们得到的翻译版本非常好。’[35]可见，诺奖评审是非常重视译本的忠实度的，在马悦然之外还要另寻中文专家以确保译本的可靠性。即便如此，瑞典语译本也只有3本长篇而已，过分强调瑞典语译本的作用，也不是实事求是的态度。
“还有德语呢？”
德语译本对于莫言来说，重要性没那么大，诺奖评委也没提及德语译本。尽管顾彬先生一再强调中国当代作家包括莫言在德国多么畅销，赚了多少钱。所以，我们看到莫言在赴斯德哥尔摩领奖时，亲友团里并没有德语译者的身影，反倒是有挪威译者、意大利译者。德语本对于莫言获奖的影响，完全可以忽略不计。
那些极力要贬低和否定莫言的人，在葛浩文译本上大做文章，可是有意无意地忽略了自己逻辑链条上的关键一环：诺奖评委看的是葛浩文译本吗？例如清华大学比较文学与文化研究中心主任王宁发表在《中国翻译》上的文章《翻译与文化的重新定位》中讲到“试想如果没有汉学家葛浩文（HowardGoldblat）和陈安娜（Anna Chen）将他（莫言）的主要作品译成优美的英文和瑞典文的话，莫言获奖至少会延宕十年，或许他一生都有可能与这项崇高的奖项失之交臂。……葛浩文的翻译不仅在相当程度上用英文重新讲述了莫言的故事，而且还提升了原作的语言水平，使其具有美感而能打动读者。不看到这一点，我们就不能实事求是地评价文学翻译的巨大作用和功能。”
顾彬在评论葛浩文译本对莫言获奖的作用时还提到“他认为中国有很多更好的作者，如果葛浩文选择王安忆来翻译，也许这样的机会就给了王安忆。”[36]事实上，葛浩文“选择”了王安忆的《长恨歌》、《富萍》等来翻译，至于王安忆为什么没有获得这个“机会”，那是评委们的个人喜好，不能因此说评委就没有关注到王安忆的存在。葛浩文不是莫言的“御用”翻译家，他翻译过很多华文作家的作品，而且数量也不少，如苏童的《我的帝王生涯》、《碧奴》、《河岸》、《米》，王朔的《玩的就是心跳》、《千万别把我当人》，阿来的《尘埃落定》、《格萨尔王》，毕飞宇的《推拿》、《青衣》、《玉米》，还有贾平凹、李锐、张炜、虹影、张洁等一系列优秀作家，台湾的朱氏姐妹、李昂、黄春明、白先勇等，都照顾到了，为什么是莫言得奖，原因不仅仅是葛浩文翻译了他那么简单粗暴的认定。可见，顾彬一贯的想当然，信口开河。
即便如顾彬这样极度反感葛浩文译本的人，他自己在翻译中国文学时就忠实吗？答案是否定的。“顾彬很坦诚，他说自己在翻译中国诗人杨炼的作品时，要把他慷慨激昂的情绪冷化，否则，德国读者受不了。我问他:‘但是，你这样做不是已经改变了原诗的韵味了么？’他说:‘是。你说得非常非常对。这是一个很麻烦的问题。但是如果我不这样做的话，它在德国会没有读者。而他是一个不错的诗人。’”[37]一边抨击葛浩文为了市场不忠实于莫言的文本，另一边自己也干起了这种勾当！
至此，顾彬有三宗罪可以定谳了。
1.欧洲中心主义。德国作家写得慢，中国作家就不能写得快。中国作家要学外语，主要是指西方语言，会缅甸语的于坚是不算数的。
2.治学态度不严谨。在仅仅于20年前粗翻过莫言的早期小说的情况下，就信口开河，批评莫言的小说的技法、思想等如何欠缺。
3.双重标准。为了让市场接受自己推崇的诗人，变更译文可以理解，而葛浩文为了自己喜欢的小说家更易被市场接纳，改动译文就恶俗。
顾彬喜欢喝酒，也喜欢拿酒来比拟中国文学，他说“20世纪文学分1949年以前和以后，1949年以前的文学基本上属于世界文学，1949年以后的文学除了中国史以外基本上都不属于世界文学，前者是几百元一瓶的五粮液，后者是几块钱的二锅头。”[38]笔者禁不住想摇摇顾彬先生的肩膀：“醒醒，别喝了！”

夏花

四．寻根
在笔者看来，顾彬之所以瞧不上莫言，“酒后乱性”的可能性不大，更深层次的是源于两人所受教育的不同，及在此基础上形成的不同文学观之间的冲突。顾彬在岭南大学的演讲中，他的这种智识上的骄矜和傲慢表露无遗，“我的文学批评有其自成的背景。我成长于精英教育的环境，在西德，直到上世纪70年代，仅有5%的人有上大学的机会。我作为被挑选出来的年轻人之一，接受了文学的读写教育。在娱乐性文学与精英文学（严肃文学）之间有清楚的分界。我承认，至今在我脑海里，这样的分野依然存在。我也发现，经典作品、现代作品都能满足我的文学诉求，而当代文学作品则欠奉。我不想重读我读过的任何一部当代长篇小说，一个句子也不想读。 ”
而莫言呢，大家都知道他小学肄业，尽管后来也读过解放军艺术学院，还读过北师大的作家研究生班，但毕竟当时都处在草创期，教学都不规范。莫言在得奖前，也不怎么提及两次受教育经历。相较之下，莫言的学历与顾彬所受的精英教育是不能比的。莫言后来的成就与他早年听书听曲的乡土经验关系更大，“故乡对作家是一种限制。这个限制首先指的是经历上的，当然这种限制我们后来可以突破。比如我离开故乡二十多年了，经历会慢慢用完。但当我把这种情感经历变成一种情感经验，就一下和后来的生活接通了。我把在农村训练出来的思想方法感情方式，用来处理后来听到的别人的故事，用我的童年记忆处理器，它一下就把故乡生活这个封闭的记忆和现代生活打通了。”“第一从语言上第二从经历上，故乡对人是有制约的。尽管后来我看了很多西方的翻译过来的著作，也看了很多我们古典的文学作品和当代的，但为什么我的语言没变成和余华的一样，为什么我的语言和苏童叶兆言的不一样，虽然我们后来的基础都差不多。我和余华是鲁院同学，听的东西都是一个老师讲的，看的书也差不多，但我们的语言风格差别是十分鲜明的。王安忆作品中的上海乡下，苏童的苏州，我觉得都是故乡因素的制约在起作用。这一方面是好事，一方面也是坏事，是无可奈何的存在事实。这样更多的作家才有存在的价值。”“地方小戏是民间文化中对我产生影响的很重要的艺术样式。这些东西在我过去的小说里肯定已经发生作用，《透明的红萝卜》《檀香刑》里都有，后者用小说的方式来写乡村的戏剧，这个时候作家的主观意图就比较明确了。这也很难说好还是不好。”[39]
而民间文学、传奇、曲艺对顾彬来说是很难接受的，里面没有他喜欢的哲学思想，没有宗教救赎，语言是粗粝的，而非雅致的。整体上是落后的，不是给他这种知识分子看的。
莫言曾总结过自己眼中的好小说，“我心中的好小说第一是语言好，第二是故事好，第三是写出来典型人物。其它的都不重要。好小说就是好看的小说。”很显然，莫言眼中的好语言与顾彬不同，而后两者在顾彬的文学观里纯粹是通俗文学的范畴。鸡同鸭讲，还要不要讲呢？莫言只能莫言。
顾彬的声音自“垃圾论”以来，在中国文学界很受关注，于是不少人认为他就是德国汉学界的代表，他的观点就代表了德国汉学家对中国当代文学的整体认知。顾彬的自评也加深了中国读者对这种认知的印象，他在接受采访时说：“很多西方汉学家对中国当代的文学不屑一顾，很轻视。我打算研究中国文学史时，不少中国学者跟我说不应该写这个，他们说这是垃圾，做这个事情是浪费我的时间。如果我放弃了，德国就没有人研究中国文学了。”[40]那情况到底是不是如此呢？不然。且不说德国汉学界研究中国古典文学的众多，就是涉及中国现当代文学研究的汉学家也不在少数，像梅薏华、尹虹、高立希、马国瑞、莫芝宜佳等等。其中，德国汉学协会(DVCS)的创始主席高立希与顾彬一起获得过第三届“中华图书特殊贡献奖”，他就不同意顾彬的“垃圾论”。高立希坦言:“顾彬的言论太过狭隘了，不能断然去否定一个时期的所有作家，他完全没有具体分析中国当代文学的情况。如果按照顾彬这样的说法，那德国的文学也是垃圾了。所有国家的文学作品都有好中坏之分，不能一棍子打死。”[41]高立希在圈中的声望不亚于顾彬，也是德国目前翻译中国当代文学最多的一位汉学家，翻译了包括邓友梅、陆文夫、王蒙、余华、王朔、阎连科等作家的数十部小说，“印象最深的是王朔与余华！”[42]像高立希这样做持平之论的德国汉学家的言论，更应该引起中国传媒界和文学界的重视，当然，顾彬的麻辣说教也可聊备一格。因为顾彬的口无遮拦，他不但在中国饱受争议，即便在德国汉学家，也是个异数，马悦然评价道：“顾彬是个二三流的汉学家，他的中文知识太浅，喜欢胡说。关于“垃圾”，他说的其实是《上海宝贝》那一类的，之外的好的中国文学非常多，这是对的。他批评莫言不奇怪，他还批评别的诺奖获得者，后来又道歉，有点双面人的色彩。他令德国汉学界受气。莫言获奖之后，小骗子张一一造谣说有评委通过一个德国汉学家收了60万美金。有一个德国汉学家写信调侃顾彬说‘60万美金是你收的吗？哈哈’。”[43]
综上所述，莫言与顾彬在文学观念上的冲突源于两人所受教育的不同而造成的审美观念差异，以及顾彬先生潜意识中的“欧洲中心观”及精英意识。顾彬所秉持的现代主义文学观给当代文学造成的影响以及所取得的成就，早就到了该反思的时候，而莫言的主动“后退”就是这种反思的显现。
[①]许荻晔：《圈内的共识是“莫言现在蛮苦的”》，《东方早报》，2014年3月12日
[②]王容芬：《对莫言的讨论重在文本》，个人博客，2012年12月17日
[③]倪宁宁：《“德国炮手”顾彬再炮轰 称中国作家不知人是啥》，《现代快报》，2009年2月22日
[④]顾彬：《莫言讲的是荒诞离奇的故事》，德国之声，2012年10月12日
[⑤]木寻：《陈晓明驳顾彬：没认真读过作品没有资格批莫言》，搜狐文化，2012年10月12日
[⑥]于丽丽：《顾彬 重读之后再评价莫言》，《新京报》，2012年10月20日
[⑦]同= 3 \* GB3③
[⑧]顾彬：《莫言讲的是荒诞离奇的故事》，德国之声，2012年10月12日
[⑨]倪宁宁：《“德国炮手”顾彬再炮轰 称中国作家不知人是啥》，《现代快报》，2009年2月22日
[⑩]顾彬：《中国当代作家基本没有思想》，《时代周报》，2009年3月12日
[11]顾彬:《什么是好的中国文学》，《文学自由谈》，2011年05期
[12]同上
[13]同上
[14]刘若南：《顾彬：我希望我是错的！》，《南风窗》，2007年8期
[15]赵笛：《德国学者顾彬：莫言英文版小说应该有两个作者》，《青岛日报》，2013年3月19日
[16]顾彬:《什么是好的中国文学》，《文学自由谈》2011年05期
[17]顾彬：《莫言讲的是荒诞离奇的故事》，德国之声2012年10月12日
[18]李天君：《著名作家莫言：“我的风格是在大踏步后退”》，《特区青年报》2004年6月25日
[19]木叶、莫言:《文学的造反》，《上海文化》2013年第1期
[20]刘颋、莫言：《莫言的小说故乡——莫言访谈录》，中国作家网，2012年10月12日
[21]刘颋、莫言：《莫言的小说故乡——莫言访谈录》，中国作家网2012年10月12日
[22]木叶、莫言:《文学的造反》，《上海文化》2013年第1期
[23]顾彬：《莫言高行健与文学危机》，《明报月刊》2013年八月号
[24]罗皓菱：《马悦然:批评莫言 非常不公平》，《北京青年报》2012年10月22日
[25]同= 2 \* GB3②
[26]莫言：我想做一个谦虚的人——答《图书周刊》陈年问1999年3月 ，收入《碎语文学》，北京，作家出版社，2012版，第一页
[27]刘颋、莫言：《莫言的小说故乡——莫言访谈录》，中国作家网，2012年10月12日
[28]傅小平：《莫言：写作三十年后的创作瓶颈》，《文学报》，2008年8月22日
[29]潘卓盈：《华语文学首席翻译：莫言不想学外语太愚蠢》，《都市快报》，2013年10月15日
[30]马悦然，欧阳江河：《我的心在先秦》，《读书》，2006年07期
[31]朱又可：《“诺贝尔标准有很多变化” 专访诺贝尔奖文学委员会前主席》，《南方周末》，2012年10月14日
[32]唯阿：《马悦然：莫言得奖实至名归，顾彬是个二三流的汉学家》，《南都周刊》，2014年4月16日
[33]同上
[34]黎文宇：《对话莫言作品法文译者尚德兰：人可以生如蚁而美如神》，新

夏花

德国汉学家顾彬：莫言获奖是某种政治因素起作用

顾彬经常陷入争议之中。2006年，他曾因被媒体放大的“中国当代文学是垃圾”一说，而为公众所知。日前，在莫言获得诺贝尔文学奖后，他对于莫言的一通批驳又一次引发关注，北京大学中文系教授陈晓明日前在接受媒体采访时甚至提出质疑，认为他并没有认真读过莫言的作品。这个揣测是否确实，顾彬对于莫言的作品究竟有着怎样的判断，对于中国当代文学，他又有怎样的认知。带着这些问题，记者赶往中央民族大学，顾彬受邀曾在此开设了几堂关于中国文学的课程。
课堂上的顾彬
课堂上的顾彬，显得疲惫异常。他语速迟缓，思维也很跳跃，涣散，呈现出的更多是一些片断式的连接。尽管如此，他表示：自己早晨5点半就起床备课了，只是自己的记忆力有些问题，这让他经常忘记一些人的确定名字或者作品，课堂上，能频繁地听到他在抱怨自己的健忘。
在记者参与的两堂课上，主要讲述的分别是“林语堂”和“也斯”，但他并未给出关于两个作家的判断性的结论，而是在讲述中，加入了很多对其他作家的感官印象和一些感性判断，这其中包含着他对台湾文学、香港文学的一些概括。他表示自己并不喜欢台湾，而台湾也不喜欢他。说起诗人余光中，他表示“他语言做作，不自然，思想也不深刻。”
关于莫言
对于陈晓明的异议，顾彬表示自己并不知详情，因为自己很忙，不常上网，更很少通过网络去关注别人对自己的评价。他表示，德国之声记者的原文他不曾见过，但是他的夫人在看后表示，很多言辞被译得“过于激烈”。他同时表示，采访中提及的莫言的写作风格是18世纪末的看法，也并不出自他个人，而是某个德国的汉学家。
他认为莫言是一个认真、内心开放的人，内心开放的标准是莫言能包容自己对他的批评。但他仍然认为莫言能获得诺贝尔文学奖，很多一部分是因为葛浩文的翻译，他认为自己的阅读经验是，经常会慕译者的名去选择阅读，而他所了解到的很多国外的出版社也会因为译者的知名度而追随他的选择。所以，他认为“葛浩文”这样一个商标使得莫言在英语世界获得了空前的影响力。他认为葛浩文的翻译非常巧妙，不是逐字逐句逐段，而是整体翻译的，而这样的方式可以很好地规避掉作者的弱点，他认为中国有很多更好的作者，如果葛浩文选择王安忆来翻译，也许这样的机会就给了王安忆。
对于是否细致读过莫言的作品，他有些回避，并开始解释个体阅读的差异。他表示自己看过《红高粱家族》和《天堂蒜薹之歌》，但那是在二十年前，而且是以他自己的方式，他接着解释了自己的方式：就是不一定全部看完，但你同样可以有所判断。他表示，看莫言作品，很多时候是：翻了一部分，就看不下去了。随后，他又补充：最近好像还看过《酒国》，只是书中女人的形象让我很不舒服。
他表示，最近很多媒体针对他关于莫言的争议赶来询问，他的态度是也许自己需要一段时期沉默下来，细致阅读后，再发评论。他甚至提及自己还有一些资料留在德国，而受聘为北京外国语大学中国海外汉学研究中心的教授后，他可能会长期留居中国授课，这给他带来一些不便，所以他觉得有必要明年之后，在他重新阅读莫言后，再做评议。
关于中国当代文学作家和作品
顾彬翻译了很多诗人的作品，他也表示相比小说，自己更青睐诗歌和散文。他经常使用思想是否深刻来评价一个作家，而记者问及他具体的标准，他表示就是这个作家能提供一种他不曾想过的新的思考方式，或者观念。说起当代的很多作家，他的评价笼统而含糊，譬如刘震云，他认为“他的作品有幽默感，让我笑，但恐怕缺乏深度，但也许这不是他的出发点”，譬如阎连科“只看过他一部作品，写得不好，不过他自己也承认自己写得不好，这是让我继续愿意读他的原因。”他表示欣赏王安忆和王蒙，并阅读过他们的大部分作品。他认为“王蒙80年代到90年代作品他都喜欢，有幽默感，深度，而且他很会朗诵。”然后他的话题就跳跃到如何会朗诵：“当时他去德国参加一个诗歌朗诵，150人的活动，他的表情和念法，让很多不懂中文的人感动。”
【事件回放】
德国知名汉学家沃尔夫冈•顾彬撰写的《中国二十世纪文学史》曾被很多人视为一部权威性著作。今年莫言获得诺贝尔文学奖后,在接受德国之声记者采访时,他表示莫言使用的是18世纪末的写作风格:他讲的是整个故事,而自普鲁斯特和乔伊斯以来,现代小说已经不这么写了,同时他认为莫言的主要问题是没有思想。他认为今年诺奖颁给莫言，也许是某种政治因素起了作用。
北京大学中文系教授陈晓明表示，他怀疑顾彬并没有细致读过莫言的作品,他认为莫言的写作风格没有停留在18世纪末,反而是广阔而多样的。文学手法中有着批判现实主义、现代派，甚至地方戏曲和民间艺术的诸多影响，艺术手法上的夸张与荒诞带着后现代印记，都远远超越顾彬所言的18世纪末的手法。在谈及思想方面，他认为莫言当然有思想性，只不过这种思想性不是形而上的概念，而更多是对民族命运的理解。
采写/新京报记者 于丽丽

夏花

《作家报》重榜披露：从茅盾文学奖获奖作品《蛙》揭密莫言的抄袭内幕


　　从茅盾文学奖获奖作品《蛙》揭密莫言的抄袭内幕

　　■葛维屏（江苏）



　　莫言的长篇小说《蛙》获得茅盾文学奖，给我的突出感觉，是不可置信。公平地说，《蛙》不是莫言的最好小说。当然，我们同样公平地说，《蛙》也不是他最差的小说。
　　《蛙》的故事发展时空仍对准莫言驾轻就熟、如入无人之境的高密东北乡。只有在这里，莫言才能找到上天入地、嬉笑怒骂皆成文章的自由与爽快。在这部小说里，莫言放弃了他对感觉的精致的编排的努力，而是回归到简约的叙事语言中。而正是在这种语言的删繁就简的转换中，我们惊愕地看到，在莫言脱掉华丽的语言的外套之后，他的内质的语言，已经苍老与平庸得不忍卒睹。就像一个娇艳的妇人，在人们惊讶于她螓首蛾眉的外表靓丽之余，一旦洗尽铅华，竟然发现明眸皓齿的背后，隐藏着的是太湖石一般的干瘪的牙齿与凹陷的腮帮。
　　当然，《蛙》这种返朴归真之后裸露出的莫言的本真，反而使我们获得了一个难得的机遇，有助于我们可以将其作为一个观察平台，回过头来，了望一下曾经以炫目的迷彩撼动当代文坛的莫言，究竟隐藏着什么样的秘密。莫言过去呈现出的令人难以捉摸、变幻无常的精神思想与语言盛宴，究竟是如何在文坛上凭空产生，它们究竟有什么样历史的渊源？
　　《蛙》显然可以成为我们的一个坐标，告诉我们一个对莫言来说是下沉的海拔（尽管这部小说获得了莫言创作上国内最高等级的荣誉），然后以这个零高度为基准点，去勘察一下莫言成功的秘密，去探访一下究竟是什么制约了莫言向更高的峰巅迈进的动力。
　　从《蛙》的存在，我们可以更好地将莫言的作品进行某种便于研究与解剖的分类，正像任何分类都是某种概念与理念主导的主观作用一样，我们这样的分类对于莫言的作品来说，并不具备绝对的真理普适性，但是，我们所抱的态度与动机，只是想使我们这样的分类，可以更好地切开莫言作品的秘密，接近莫言作品感染力以及软肋的核心所在。
　　莫言的成功之处来自哪里？莫言风格是不是在文学史上具备着横空出世的首创性？答案显然是否定的。很多研究者，都在众口一词地称莫言接受了马尔克斯与福克纳的影响，但是，令人感到滑稽与荒唐的是，莫言本人总是在多种场合下对他的模仿定性进行竭尽可能的否论，这使得那些论者在研究与定位莫言受到的影响时，总像是一次对莫言的不问情由的强奸。为什么作者已经否定了的事情，研究者偏偏要强加于作者呢？
　　莫言在《我为什么要写〈红高粱家族〉》一文中说的非常明白：“有人认为我创作《红高粱家族》系列作品受到了马尔克斯的影响，这是想当然的猜测。因为马尔克斯的作品《百年孤独》的汉译本1985年春天我才看到，而《红高粱》完成于1984年的冬天……”
　　那么，莫言的真正的模仿者与效仿者是谁？实际上，就是莫言小说中屡屡加以提及的苏联作家肖洛霍夫的小说《静静的顿河》。
　　可以说，莫言的最初出道的小说，无论是从核心的内容、人物情节的构思到意象的采撷、语句的搭配，都是对《静静的顿河》的无条件的模仿。
　　特别强调的是，莫言的绝大多数小说的主题，竟然都是从肖洛霍夫那儿移植来或者说是抄袭来的。就像莫言一炮打响的《红高粱》，里面的情节，完全就是《静静的顿河》的缩写版。在莫言的文章及访谈中，肖洛霍夫及他的作品《静静的顿河》是一个高频率出现的概念，甚至莫言直接将肖氏笔下的人物引入到他的小说情节中去。
　　我们不妨看看，莫言提到肖氏及其小说的频密情况：
　　wang尧编者的《在汉语中出生入死》中莫言访谈部分，莫言提到：“我接触到的一些老作家，他们也时常提起《战争与和平》是好作品，对《静静的顿河》也佩服得五体投地，但他们自己不敢这样写，也不允许别人这样写。”——其潜台词正意味着莫言是用敢于用《静静的顿河》的模式来进行写作的。
　　为了让各位首先看看莫言是如何在语句上直接抄袭《静静的顿河》的，下面，我们摘抄一些莫言作品与《静静的顿河》有着相似构思与句式的语句，从表象上来看一看，莫言是如何有意无意地xi仿肖洛霍夫的创意与风格的（下文所引的《静静的顿河》的页码，均来自于人民文学出版社于上世纪八十年代重印的1956年版本，系由金人所译；莫言的小说均未注明页码）：
　　例一：机关枪不住气地在哥萨克的头顶上打过，子弹的尖叫声像扇面一样四散开去。（《静静的顿河》第一卷340页）
　　八挺歪把子机枪，射出的子弹，交叉出一个破碎的扇面，又交叉成一个破碎的扇面，时而在路东，时而在路西……（莫言《红高粱》）
　　例二：……左手从肘部炸断了，但是阿列克塞却能很巧妙地用一只手卷香烟，一次也没失败过：他把烟荷包夹在凸出的胸前，用牙咬下一块够用的纸片，把纸片半卷起，把烟草倒进去，巧妙地用手指头卷起来。人们还没有来得及回头看一下，阿列克塞往往已经眨着眼睛叼起卷好的烟卷，并且向人借火。 （《静静的顿河》第一卷第二章）
　　他用左手从口袋里提出一支烟，插进嘴里。用左手摸出一盒火柴，夹在右胳膊弯子里。用左手食指捅开火柴盒。用左手食指和拇指捏出一根火柴…… （莫言《断手》）
　　例三：“我很想念他……我趴在地上，亲他的脚印……也许，他是用什么妖法迷惑住我了吧？……” （《静静的顿河》）
　　如果你不答应我，最亲爱的，我不会退却，不会放弃，我会默默地追随着你，你走到哪里，我就跟到哪里，我会跪在地上亲吻你的脚印…… （莫言《蛙》）
　　例四：婀克西妮亚好像是在回答他心里的想头，说：“你看，我是这样的人……你就像对一只小母狗吹了一下口哨，我就跟着你跑啦。葛利沙，这是因为爱你和想念你，才逼着我这样做的……（《静静的顿河》）
　　（崔凤仙）一点点地咬着司马库的皮肉，用绝望的腔调说：“……我知道，跟了你的女人，都不会有好下场，可我就管不住自己，你在前头一摇尾巴，我就像母狗—样，跟着你跑了……”（莫言《丰乳肥臀》）
　　上面的几个信手摘来的语句，足以看出莫言文风与《静静的顿河》之间的超出模仿的不绝如缕的关系。你如果还想否认这种语句之间的惊人的相似与构思上的如出一辙的风格，那么，我们接下来，再看看莫言的主体内涵、情节构造及意象营造方面对《静静的顿河》是进行了如何一种大言不惭的模仿与移植，我们甚至不得不面对着一个残酷的真理，就是莫言的早期作品，完全是站在《静静的顿河》的高度上而起步的，一旦莫言离开了《静静的顿河》及肖洛霍夫的其他作品的支撑，他就陷落到一种无以复加的黑暗之中。我们就此武断地声称，莫言抄袭了《静静的顿河》，其实从某种程度上讲，并不是对莫言的贬低，而更可能是对莫言接轨世界文学中的最巅峰作品的一种首肯。
　　一、 莫言对《静静的顿河》主题的抄袭。
　　对莫言作品主体内涵与基调的概述中，最常见的是他的小说展现了“生命力”，张扬了“酒神精神。”至于“酒神精神”，更显得牵强附会，荒唐可笑。仅仅因为莫言作品中的主人公喜欢吃酒，就被称作是“酒神精神。”后来莫言专门描写浸入骨髓的“酒文化”对民族与人性的毒害的小说《酒国》出现之后，所有的评论家都缄默失声了，再也不提什么“酒神精神”了。误国误民的酒，何来精神？再来看看什么叫“生命力”？这是莫言小说的根本特点吗？用生命力这一套理论，去勾勒小说的主要特点，实际上是放之五湖四海而皆准的一种理论框架。比如《西游记》，我们也可以套用生命力的这一套概念，称小说主要表现了孙悟空的敢于藐视权威的生命力；《红楼梦》中黛玉葬花，表现了一种对生命力的张扬与讴歌；《金瓶梅》里更是展现了性的力比多的生命趋向，极端地展现出生命力的各种情态。
　　生命力这种概念，还有什么生存状况这类评论界通用的名词，连同陈思和发明出的“民间”概念，都是用一种莫须有的空洞而没有指向、缺乏内涵的框架，去机械地认定复杂的文学现象。莫言本人也对这些不痛不痒的理论体系，表现出了极大的反感与有礼貌的拒绝。比如莫言在与wang尧的对话中，就对陈思和“民间”理论不屑一顾，他甚至恶搞式地把卫慧这类描写现代城市小说的作家，也纳入到民间的范畴。莫言这样说道：“民间这个问题确实到现在也没有弄清楚。民间的内涵到底是什么东西，我看谁也无法概括出来，就像文化一样。”
　　如此说来，民间究竟在何处？莫言毫不客气地把这一理论的巨大的空壳性，又原封不动地甩给炮制了这一连自己都知道不能自圆其说的理论家陈思和，令陈思和追随着自己创造的理论原地划圈。
　　那么，莫言有没有思想美国哈佛大学教授wang德威在《狂言流言，巫言莫言——《生死疲劳》与《巫言》所引起的反思》一文中，指出《生死疲劳》的一个缺陷：“尤其后半部急于交代情节，未免有虎头蛇尾之憾。这是莫言的老m病了。”
　　这“老m病”倒是点中了莫言小说的死穴所在。莫言为什么有这个“老m病”？实际上，就是莫言小说到最后并没有给出一种精神上的内涵。这实在是令人遗憾的。
　　从引用的对比之中，我们可以确认一个事实，就是莫言小说里的独立自治、反战情绪、中立立场等观念，都由《静静的顿河》提供了配套的完整的范本，莫言的思想主旨，很少有能超过《静静的顿河》所提供给他的基本元素。
　　二、莫言对《静静的顿河》情节的抄袭。
　　莫言小说里的核心情节，其实我们合并同类项一下，就会发现基本的线条，就是“偷情”。
　　我们试想一下，如果莫言小说里的爱情故事，没有偷情的话，他的小说里还剩下什么样的感情内质？
　　在中篇小说《红高粱》中，里面的核心故事，就是“我爷爷”与“奶奶”的偷情故事。在莫言的叙事结构里，这种婚外情的方式，永远是他小说里的一个激动人心的主题。
　　那么，莫言的这种偷情意识来自于哪里？我们可以说，这恰恰是继承了《静静的顿河》中的主旨结构及情节构成方式。常有评论家称莫言的文学背景，是他所在的地域隶属于儒家文化的传统区域，似乎这种文化传统，涵养了莫言的精神内质。但令人不解的是，莫言小说里的世界，恰恰是一个与儒家文化传统严肃相悖离的人欲横流的世界。在莫言的小说里，我们可以看到男女之间绝对不是儒家传统下的那种“家齐妻从子顺”的和谐景象，而是充斥着严重的对立与冲突。在莫言的小说里，我们看到，长辈对儿女几乎没有什么亲情的厚爱，邻里之间也缺乏一种互助与友爱，而更为突出的是，莫言笔下的夫妻之间很难在正常的婚姻状态下焕发出美丽的光泽，而只有在偷情的强烈刺激下，才能使男女的美丽被压榨似地放射出毒蛇般艳丽的光彩。
　　这种偷情的理念，在传统的乡村中，往往是作为一种乡民们唾弃的异文化而潜伏着存在的。而莫言却把这种文化放大成乡村的主流，使得莫言笔下的乡村其实并不是真正的现实的存在图景。
　　《静静的顿河》爱情模式对莫言的强烈影响，甚至席卷到莫言在构造爱情细节时，都对《静静的顿河》进行了鹦鹉学舌的效仿。
　　在《静静的顿河》中，葛利高里对婀克西妮娅追求的一个经典性场面，是在婀克西妮娅到河边跳水的路上，葛利高里拦住去路，对她进行围追堵截。这一情节十分具有画面感，无论是《静静的顿河》小说与电影里，这一段情节都给人留下深刻的印象，我们同样可以猜测这一画面在莫言的脑海里留下不可磨灭的印迹，这使得他的小说中的爱情构造，也经常在重W地叙述着这一由《静静的顿河》打造的经典求爱情节。
　　在《蛙》中，文中“我”向妻子wang仁美求爱之处，是在井边，情节的核心内容，就是如《静静的顿河》中葛利高里向婀克西妮娅那般发起挑逗性的攻击，攻击的方式，也是大同小异的。葛利高里是从婀的丈夫离开说起的，而“我”则是从别人的幽会展开爱情攻击的。《静静的顿河》中描写道：“婀克西妮娅又汲满了第二桶；把扁担挑到肩膀上，轻轻地摇晃着向山坡上走去。”《蛙》中则这样写道：“wang仁美挑着水桶走了。她大步流星，扁担颤悠悠，两只水桶上下跳动，好像要飞起来似的。”
　　在莫言的非常出色的短篇小说《牛》中，也有对《静静的顿河》这一段情节的戏仿。小说描写饲养员的女儿杜五花挑水的路上，“我”拦住了她，“她挑着水桶昂首挺胸地从我面前过，我拉着牛横断了H同，挡住了她的去路。她瞪着眼睛说：‘闪开！’我瞪着她的眼睛说：‘我给生产队里遛牛，你搞资本主义，凭什么要我给你让路？’”
　　再看《静静的顿河》中类似的描写，我们会发现惊人的相似，只不过莫言把葛利高里骑的马，换成了小说的兽性主角“牛”：
　　婀克西妮亚妥协地笑了，从小路上避开，想趁机会绕过马去。葛利高里却把马一横，拦住了她的去路。
　　“躲开，葛利希加！”
　　“我不躲开。”
　　在《静静的顿河》中，肖洛霍夫以缓慢而细腻的笔触，描写了哥萨克在走向战场时的那种紧张的心情，这基本被莫言在《红高粱》里进行了移用。而《静静的顿河》里对于战场残酷的尸横遍野、血肉横飞的场面的描写，也被莫言在多部小说中予以接纳。在《红高粱家族》中的与R本人交锋的场面、《丰乳肥臀》中墨水河伏击R本鬼子的描写、《檀香刑》中义和团攻击德国人的细节，都可以找到与《静静的顿河》相似的肌理。特别是《静静的顿河》里给人留下深刻印象的哥萨克在一战战场上迎战德国兵的情节，可能深深地盘旋在莫言的脑海里，而《檀香刑》中表现的义和团与德国人的一场交战，终于使莫言可以越过在之前依样画葫芦地描摹人与R本人的战斗场面时所缺乏洋气的遗憾，在这部小说里更为直接地向肖洛霍夫进行了一次完美的致敬。
　　三、 莫言《蛙》中透露出的作者转折信息
　　《蛙》可以说是莫言小说中最缺乏活力与魅力的一个，尽管它获得了茅盾文学奖，从某种意义上说，这似乎是对莫言的一种讽刺。
　　为什么《蛙》缺乏莫言以前小说那种没有节制但因而也洋溢着无法替代才气与活力的强劲力道呢？
　　个人认为，是因为《蛙》中出现的“我”不再是莫言过去小说中那个永远以孩童视角观察与想象的叙事者，在《蛙》中，这个叙事者是一个五十岁以上的男人，此人在年龄段上，基本与莫言本人的身份相仿。
　　莫言过去的放肆的叙事风格，与他选择了一个孩童视角有着很密切的关系。孩童可以在没有理性的想象空间里，得到阅读者的原谅，但是一个五十岁男人，他所必须执守在这个年龄上的理性的光芒，无疑让这样的男人形象被压抑在一个像孙悟空制伏在五行山下的那个沉重的空间里。
　　《蛙》中不能说没有莫言所xi惯性的汪洋肆恣描写的回光返照，如在描写蛙的场面上，在表现麦场上流产小孩的狂欢中，但是这样的场面描写，不涉及到莫言过去的此类描写必定难以跳开“色”与“食”这两个中心关键词，因此，这些描写都显得冗赘而多余。
　　除此之外，《蛙》的整个小说，都是平铺直叙地交待了一些跨时代的历史事件及作用于个体生命上的反映。
　　而其中堕胎的主题，一直是莫言之前的作品中加以关注与重点描写的。这也决定了《蛙》中的部分情节，在之前的莫言小说中，曾经多次出现过。
　　比如，《蛙》中再次出现了莫言小说中的那个经典的情节：一个军机的坠落爆炸。这一军用飞机的坠落事件，有可能来自于莫言的一次童年的记忆。这个记忆是如此的深刻，早在莫言初出道时，就将这一事件进行了超现实的描写。1985年，莫言写作的《爆炸》，表现了飞机失事这一背景事件，前景上则是“我”动员妻子到乡卫生院去流产。1986年，莫言写作的短篇小说《飞艇》再次描写了飞机坠落的事件，作者将这一事件放置在村民们外出讨饭的背景下予以呈现，借军用飞机失事这一“小说眼”，激活了文阁期间的贫穷的农村生活的浮世绘。
　　而这样的构思方式，正在深刻地影响着莫言的创作，之后莫言都有意识地把一个偏僻乡村的个人生活，纳入到历史的宏大体制下，便使得那些偷鸡摸狗的非典型事件，具有了可以考量的价值与地位。这可以说以《红高粱》为代表。甚至在《生死疲劳》中，一帮林林总总的猪啊、狗啊、马啊这些低贱的生命，一旦它们与的政治风云胶着在一起的时候，立刻使它们的生命具备了指认的意义，而焕发了文学的光彩与理念上的轰鸣。
　　可以看出，莫言真实生活中唯有一个女孩的真实现状，从他开始创作时，就给他留下了一种强烈的感情刺激。在《爆炸》里，面对着妻子的强势的对于二胎男孩的渴慕，小说中“我”虽然有着较为高等的政治地位，但是一直处于妻子的强烈的传统理念与思潮的压制之下，并且通过这种对比，衬托出“我”的无奈与卑琐，调侃了自己在强大的乡民思潮体系下的无能为力的精神状况，已经变相地透露出了《蛙》中主人公对自己只有女孩而没有男孩的恐慌性的心理质素。
　　在《蛙》中，莫言终于以一名五十多岁的剧作家的身份，表达了自己只有女儿而没有儿子的那种悲哀现状。
　　然而，《蛙》的问题也正是在这里。在小说中，我们看到，主人公有一个女儿，但小说里对女儿根本没有什么强烈的爱的描写，在莫言的笔下，女人的最出彩之处，就是以一个儿童的眼光看到的女人，这时候的女人，带着一种强烈的性的象征，包括《红高粱》中的“我奶奶”，在她将死的时候，身边的观望者也是一个孩童。在孩童的眼睛里，女人显现出成熟、性感、媚人的质地。但是一旦离开孩童的眼光，莫言笔下的女人，便风采全失。而当莫言以一个五十岁男人的眼光看待女人的时候，那几乎是一种忽略了的存在。如果说莫言在早期作品中，因为远离了乡村身份而介入到城市文化中，还能够抵挡住乡村理念中的重男轻女的潮汐的侵蚀，而在小说中道貌岸然地发出几声男女都一样的平等呼吁的话，那么，到了《蛙》中，我们看到莫言已经缴械投降了，在失去了任何政治地位与前途的刺激之后，莫言让自己回复到乡村的集体理念之中，沉浸着自己没有男孩的强烈苦恼之中。这种苦恼之所以成立，恰恰是莫言回避了对女孩生命价值的肯定，在《蛙》中，我们看不到“我”的女儿所施予给“我”的那种心灵上的支撑，这个女孩完全是一个不存在的忽略掉的人物。正是借助于这种忽略，《蛙》强烈地表达了女孩无法成为一个真正的生命继承人的乡村理念，作者借此表达了一种对于自己的深深的怜悯，以此陈述了小说对另一个文化氛围里很令人费解的女孩无价值的传统意识。这种意识虽然被莫言曾经批判过，但是我们可以看到，当年莫言在作批判状的时候，实际上，是虚弱无力的，就像一个生病的人，会经常提到那个病一样，莫言的多篇小说中，都表达着计划生育所带来的没有男孩的悲悯事实，骨子里还是一个民间理念烙印在血脉中的不可动摇性，一旦到了写作《蛙》的时候，莫言终于来了一次总爆发。
　　所以，我们觉得《蛙》是莫言小说的一次重大转折，是他从过去的一个孩童视角向一个老年男人视角转变的重大节点。而这节点的转换，却使莫言过去呼风唤雨的叙事强项受到了严重的抑制，令过去的散发着氤氲气味的语言泛滥起泥沼死气沉沉的味道。
　　可以说，莫言过去的小说风格，如在孩童眼中女人的魅力这种固定的表现各式，都制约了《蛙》难以介入到一种更丰润的人心刻划方式中。在《蛙》中，小说着重表现了没有男孩的苦恼，在作者的叙事空间里，男孩只要存在，就是意义，而根本不问其质量。在《蛙》中，写到一个抢东西的男孩，“我”前去追他，他返过来又追打“我”，这种基本没有质量的生命，在作者的笔下根本没有看到一种悲悯，在作者的笔下，女孩的优良质量，还不如一个缺乏品质的男孩。作者根深蒂固的理念，只是追求着男孩的意义，而对女孩的本身价值却不着一词，这也构成了《蛙》自成体系的一种理念氛围的根本原因。但是，恰恰在这里，莫言的潜意识，导致了《蛙》的一种局限性的理念喷发，使得这部小说可以看清楚莫言一直以来的成功与不成功的分水岭所在。从这个意义上讲，到了《蛙》这里，一个立体式的莫言终于完美地展现在我们的面前了。对此进行再深度的解剖，那是另一篇文章应该负起的责任了。