“我不为对抗纸老虎而写作，我是真老虎”
——徐江访谈
王士强 访谈整理
王士强：徐江老师，你是在大学期间开始写诗的，你1985年考入北京师范大学，上大学的期间应该说也正是诗歌的好时候，当时大学里的诗歌氛围是怎样的，你是如何与诗歌结缘的？
徐江：这个回忆起来是挺奇妙的一段经历。今天都说80年代是文学比较受欢迎、比较受关注的时代，那时也确实是这样。我1985年考入大学的时候，学校里有多种多样的学生社团，也有多种多样的文学讲座，知名作家、著名诗人，包括文艺评论家，都来学校做讲座，不受这个影响是不可能的，这是一个大环境。另外还有一个是个人的小环境。我上的是中文系，然后北师大的图书馆，各类的文学类期刊当时也很多、很丰富，很多同学是抱着作家梦来进中文系的。我们年级的诗歌氛围也很巧，象伊沙、桑克，他们当时走入学校的时候已经以一个中学生诗人的身份拿过全国性同年龄段的创作奖了，他们当时有一种诗歌狂热。包括其他还没有写诗的象侯马、象我，当时虽然没写，但大家都抱着文学梦。我的文学梦最早是想做一个小说家，我当时最崇拜的作家应该是施耐庵、罗贯中、冯梦龙这一类古典名家，国外对我影响比较大的，我个人最喜欢的是写《约翰•克里斯多夫》的罗曼•罗兰，这是我在文学上的一个偶像。还有我在中学期间读过的爱伦•坡。至于说阅读诗歌，毫无疑问是因为当时“朦胧诗”的浪潮，这个也很巧，今天我的中学同学卢森也在，我们俩当时每次放假见面，都会有一些讨论、争论，当时他认为艾青写得好，我认为艾青已经过时了，北岛写得好。过了多少年以后，我们再见面，卢森说，我现在发现北岛也写的不错，我回过头来说，我认为艾青还是比北岛写得好。这个好像有一个逆时的互动。现在回想起来非常有意思，当时还吵呢，很激烈。比如他会拿出来艾青的一首诗，说这个意象是指什么，你说说北岛的那个是指什么，这样的一种细读。这个可能跟今天搞诗歌研究的细读是不一样的，但是当时那种交流、争论是对于学徒状态，或者说爱好者状态的学生来说是非常有必要的。包括我们在大学宿舍也是，跟伊沙、跟侯马，我们在宿舍吵得急了还动手。主要是我发难，他们俩看我太瘦，让着我。现在想来觉得很好玩。因为周边的这个氛围，大家都在写诗，哪怕你不想写，你也会感兴趣。我头一回觉得不错的汉语现当代作者是北岛，因为当时伊沙有一个习惯，他晚上会靠在床头念一首诗，朗诵或者朗读，你同时在干别的事但会听到这首诗，那是老木编的《新诗潮诗集》，听他念北岛的诗的时候，《回答》等等，我觉得这个人在诗中表达的意思我能接受，我认为自己也能写出来。你要说把朦胧诗看得多高，并没有，但有一种亲近和唤醒吧，北岛相对于其他作者，这个效果更明显。
王士强：你在大学期间的诗歌写作是一个什么情况，比如写作的量，写作的路数、风格？
徐江：一开始的量肯定是不确定的，比方说象伊沙、桑克，他们是属于比较勤奋的，有的是每天在写，有的至少是每周在写，每周要改他们的诗。我不是，我可能每个月，刚开始可能是半个学期，一修改。我有一个阶段是比较疯狂的阶段，是偷着写，这个大概只有桑克知道。我每个学期要写一首长诗，这个长诗完全是按照艾略特的方式来写，是分章节，要有整体架构的那种，而不是凭激情。当然那个时候写的长诗，搁在今天看很幼稚，应该属于草稿性质的那种，但我觉得它对于写作者来说是一个很好的训练。还有一个就是我从阅读，从翻译的外国文学作品里获得的营养，我觉得从小说里面获得的营养甚至比某些诗歌的译本要大。因为在译文中，我觉得小说遗失的东西要比诗歌翻译遗失得相对要少，因为小说是靠叙事、叙述，讲一个事，然后传递某种精神上的东西。诗歌是完全要靠语言的纯度，还有整体架构、整体空间的把握。你如果仅仅靠读翻译的诗，而不是其他题材的文学作品，可能吸收的营养会窄一点。我曾经象读小说一样读奥尼尔被翻译过来的剧作，因为当时我的兴趣比较广，跟着学校的剧社在排话剧，也看一点剧本之类，包括易卜生和契诃夫。这些都构成了一个人在写作初期成长的养分。我严格地说是从大二的第二个学期开始写作，然后从87年有意识的以每周为单元开始写作，在一个相对比较规律性的状态下写作，等于是大学中间的时段。那时候北师大有两个文学社团，一个是诗社一个是文学社，我可能都不是他们里的活跃分子，因为我觉得他们关心的话题跟我关心的不太一样，本来作为学生参加诗社、文学社第一是结识一些朋友、多讨论写作，另外一个就是是不是能通过社团获得一些发表的机会。我发现这两个层面我都没有获得太多的养分。多年以后你回忆起来跟这帮朋友的交往很温馨，但实质上一个写作者真正获得养分还是要靠自己的阅读，还有朋友之间的争论、讨论。还有身处在北京，无数个旧书店、书市，还有国外的电影展、话剧演出，我觉得这些对我的养分可能要多得多。我后来基本上不怎么参加文学社的活动，宁愿去北太平庄那个电影洗印厂看几场外国电影，字幕的或者同声翻译的，我觉得很好，不少作品的气韵，也比较对我写作中想追求的路子。到了大三的第二学期，大家借了一个滚子，然后油印诗集，印了我，桑克，伊沙，还有一个谁我忘了，好像是四个人印刷了自己的诗集。现在想起来也是很温情的一个记忆。
王士强：您和伊沙、侯马是同班同学，而且住同一个宿舍，一个宿舍出三个诗人，这应该也属于一个传奇了。然后你们一起写诗的还有桑克、宋晓贤他们吧？具体而言是如何形成这样的朋友圈子的？
徐江：宋晓贤是84级，比我们高一级，他其实等于是大学毕业以后开始写作的，桑克也是85的。当时还有两个诗人，一个是海童，就是黄祖民，还有一个是河南的，叫冰马，我们曾短暂的挤在学生宿舍里，呆过将近一年的时间。当然实际上诗歌趣味都不一样了，比如黄祖民的诗更像“新诗”，更像协会体的那种新诗，有激情，抒情，写乡情之类，冰马比较追求唯美，桑克可能更靠近学院派，或者泛学院派的写法。我呢，更追求跟读者之间语言沟通难度不是太强，更易于沟通的一种现代诗，说是口语也不完全是，或者说是泛口语。
王士强：确立自己的特色与风格的大约是在什么时间？你的写作大致可以分为几个阶段？
徐江：我认为我的写作有这么几个阶段。在大学毕业前后初步有一个个人的风格，以抒情为主，但并不是唯美，当时我最喜欢的诗人有普雷维尔、维尔哈伦、里尔克、帕斯捷尔纳克、狄兰•托马斯，这些诗人风格是不一样的，但当时都在我的诗歌趣味里，我都很欣赏他们，这必然也会给我带来多样性的滋养。阅读他们是比较早了，我大学毕业论文是《论帕斯捷尔纳克》，包括他的小说、诗歌、回忆录等等，找了当时所有能收集到的译本，包括50年代中国作协“内部”批判他的译本都被我从旧书店找到了。在这个过程中有一个初步的风格，有点像早期西方现代诗吧，比较偏重于经典写作的这种。早期的作品，大家能读到的，《好妈妈，老妈妈》、《悼念一个北京的孩子》、《窃贼》。大学毕业以后，经过工作，走向社会，也就是到90年代中期，我20多30岁这个阶段，像《猪泪》、《雁雀》，《约翰•丹佛》、《东单小姐》、《戴安娜之秋》，这是有一些朋友知道的。盘峰论争前后，1998年到2000年期间，那几年正是我写作量升得非常快的阶段，比如我写的《自由》、《民主》、《世界》，一系列的作品都是那一阵写的。后来写了《看球记》、组诗《烟》等。这之后，近些年，随着我同时在写《杂事诗》和《花火集》，我对单首诗的兴趣和创作欲望要淡一点，我更感兴趣的是用诗的方式去写一本书，去写一本我不知道会有多长，它可能会无限增长的书。与此同时也写一些中型的、小型的组诗。就是这样一直到现在。
王士强：北师大应该说也是一个出诗人的地方，象你们这一拨，象以后的朵渔、沈浩波、南人，等等。而且我觉得好像也有一种趋同性，比如说诗歌都写得比较简单、直接、有力量，有活力，有对抗性，比较及物，语言上主要是使用口语等，诗歌的解构性、对抗性、反叛性的特征比较明显一些。如果仔细分析的话其实也很有意思，北师大即使到现在应该说也是门槛很高、比较精英的一个学校，而且是培养教师的师范类的大学，为什么在这里会出现这种可以称为反学院、反体制化的写作趋向？
徐江：你说趋同也不是，可能性情上有趋同，但写作上我觉得不好说，每个人的风格是不一样的，你能想象伊沙跟徐江一样吗，虽然我们是很好的朋友，你能想象侯马跟徐江一样吗，再如桑克跟宋晓贤，他们都有一种宗教感，但是也不一样。仔细分析的话是不一样的。至于为什么会出现这种写作现象，这应该留待士强兄你这样的研究者来总结，我身在局内，不便太多表露。我只能说说我自己，我最了解的我自己，那么你说我是反叛性写作，我不认为我是这样。我从来不为反叛一个东西而活着，你如果想反叛一个东西，必然把这个东西作为一个标志和参照，时间一长，你就变成了它身上的一个苍蝇——臭肉身上的一个苍蝇，我不会为了成为一个苍蝇而写作。驱使我不停思考，去进入写作的是一种怀疑，首先源自我对自我的怀疑、对人生的怀疑，我对我做的事情在从原来的所谓“群氓狂欢的时代”，到一个“金钱的时代”再到一个“娱乐、傻乐的时代”，我的写作在每个时代的价值的思考，我的许多灵感是从这里来的。这并不是说我要跟谁作对，作对我觉得没有价值，这个东西可能都没有我的寿命长，即使比我的寿命长，那么它能长几年？我不会为这样的东西而写作。一个庞然大物有时候不过是一个纸老虎而已，我不为对抗纸老虎而写作，我是真老虎。而且我认为每一个写作者都应该是真老虎，贝多芬不会为了对抗一个公爵而去写一个曲子。
王士强：你是1989年大学毕业，当时为什么是去了广东？然后是回到天津教书，然后又辞职？
徐江：当时是因为毕业得比较仓促，正好89年嘛。留北京显然已经不现实。在天津，如果分到中学是很可怕的一件事情，很难出来做事情。就想去广东看一看，可能也是好奇、新奇吧。去了广东的三水，在那呆了半年。然后回来，又在北师大呆了一年半。我们等手续，要重新分配，因为分配期已经过了，一个手续要拖你很长时间。然后你要回来自己找单位，你想你为什么去广东，就是因为在家里没有满意的单位，你再回去找又是很难的一个过程。然后就回到天津，在一个单位教书，呆了两年。后来短暂的做过广告公司，然后去的杂志社，报社，等于从体制内出来了。
王士强：辞职对你的写作有没有什么影响？或者你的写作在这一阶段有没有什么变化？
徐江：我估计每个人都有这种感受。我们从小受的教育是让大家最好在一个安定、安稳的环境下从事你的爱好，做好职业的同时发展你的爱好。我个人的体会是我们生在了一个变化、变革的时代，同时也是动荡的时代，你真正要想求安定你反而得不到安定，你的安定是在动荡中获得的。你说它们没有作用到我的诗，那不可能，我相信它们也影响到我们每个人对许多事情的判断。
王士强：《葵》是在91年创办的，这也是坚持到现在的民刊中历史比较长的了。《葵》的特色比较明显，应该说是一份同人刊物。
徐江：《葵》是会员制的，核心的诗人构成是会员制，它不是个人出资也不是某个机构办的，有点像AA制，核心会员的认证，比方我们有10个人或者20个人，有新的会员要加入，然后召集人通知大家，大家一起讨论，认可这个人写得不错，那就加入。我可能是充任了召集人的角色。选诗呢是所有核心同人每期交上几十首个人精选的作品，然后全权放任我来挑选，这在别的民刊可能很难做到。我们都是AA制，你凭什么还要选我的诗，被拿掉某些诗有的人可能是不高兴的，但是难得的是大家有这份信任，因为这份信任，我做这个工作时尤其要小心，某首作品是拿下还是保留，这个作者是在一个什么精神状态、什么前提下写这个作品的，这个作品别人看了未必觉得好，但是不是在他迄今为止的写作周期、历程中扮演了一个对他来说挺重要的角色。这是我需要考虑的。在这种筛选的过程中，我个人也收获了对诗歌的认识，尤其是对细节的认识。一般作为一个性情化的作者，你考虑不到这些，你做这个工作你就会考虑到这些。当然，二十年了肯定有些同人因为这样那样的原因有的退出、有的加入，难得的是大家对于自身写作的信念、坚持还在，这个就太难了。有时，我想跟大家说，不管《葵》的某期好某期坏，它毕竟坚持了那么多年，能做到个性那么鲜明，这要感谢同人，甚至感谢非同人被选中的作者，不是说《葵》怎么怎么样，而是说这些人对诗歌的坚持构成了《葵》的一种向度、一种力度。不是我个人怎么样，而是大家怎么样，大家在这样的背景下在坚持，其实想想是很动人的一种景象。
王士强：“葵”的网站是什么时候建立的？你怎么评价网站对包括诗歌传播，包括对《葵》刊物的影响？
徐江：刚开始天津还有一个“个”诗歌论坛，那个网站一开始是打着我的名义做起来的，后来《葵》的消息也在上面发布。因为做论坛的那个诗人后来也想办民刊，这样容易造成冲突和混乱，大家就说再做一个“葵”论坛吧，时间应该是奥运前吧，具体时间我再核实一下。其实在我个人看来“葵”刊物和论坛不是一回事，因为论坛更像“葵”的外围，因为《葵》诗刊的核心作者有些是60后，有的岁数大的到五十了，不一定那么有时间上网。勤奋上网的一部分是有时间，另外比较年轻，有冲的空间，有激情。论坛是核心和周边影响的一个衔接地带吧，是部分核心成员和外围同人聊天的一个客厅。大家分析作品，可以吵一吵，可以互相推荐一首诗、一本书之类的，等于是一个数字化的社区吧。包括这几年微博起来以后，大家有一些上微博，我就告诉一些朋友，在微博上你看看谁会注意你的诗，你别看微博上人那么多，你马上会被淹没到汪洋大海。论坛的好处在于前几天的话还保留在那里，还能看到，在微博上除了@了人家会保留，一般来说很快就被淹没进口水的汪洋大海。你可以说微博更自由，但是也是各有利弊，论坛跟纸刊相比，纸刊更凝练、更精纯，论坛比纸刊口水化一些，微博又比论坛口水化一些，基本上是这个样子。
王士强：世纪之交的“盘峰诗会”是一次重要的诗歌会议，在我看来它是诗歌界长期存在的问题和矛盾的一次总爆发。回过头看，后来被称为“民间写作”的这些诗人一定程度上在90年代的确是处于被遮蔽、被忽略的状态，“盘峰诗会”似乎是到了一个爆发的临界点，这是不是可以理解为“民间写作”的揭竿而起？我看有的记述，说是你率先发难，对“知识分子写作”进行了批评。
徐江：其实是三个人之一吧，沈浩波一个，谢有顺一个，我一个。对“知识分子写作”反应很强烈的有几篇比较重要的文章。沈浩波没参加会但他的文章已经在会上被提了，就是《谁在拿90年代开涮》，然后就是谢有顺的《诗歌内部的真相》，再有我写的比较多，发在《文友》上，当时的影响力很大，《乌烟瘴气诗坛子》之类，写了一系列的文章。关于盘峰诗会的评价，正面是说民间的揭竿而起，或者诗歌美学的揭竿而起。另一种从副价值来思考问题的，会说你们搞权力话语的争夺，这个我听的太多了。其实你仔细想，“盘峰论争”的爆发肯定是有必然原因的，两边的人都换掉，这个爆发还会有，这个冲突还会有。有冲突以后会不会是现在的局面和结果，那未必。诗歌的理念从来都是多种多样的，哪怕有一个占据了主潮，这个离麦克风近点、那个远点，这很正常，每一个人都是一个小宇宙、小乾坤，理念不可能完全一样，但是为什么会构成90年代吵的局面？我觉得是因为泛学院的这些诗人虽然也是民主、自由、多元的呼吁者，也与协会体诗歌有很大的分歧，但是他们也摆脱不了时代留给他们灵魂深处的烙印，他们得到机会很难，发言、出版的机会很难，所有搞艺术的都是物以类聚、人以群分，有了机会他不是愿意去构建一个大的格局，他更愿意去把一个小的流派搞起来，这其实是80年代“后朦胧诗”流派的后遗症、流派的延续。流派思维是什么时候开始的，艺术上永远有艺术流派，但是中国不一样，中国有一个人为的东西、毛时代的东西，从毛时代成长起来的人，他爱搞运动。包括后来70后、80后，我觉得个别的人在骨子里，他个人都未必意识到，他愿意生活在毛时代，那是个爱运动的时代。实质上好多的事情是在这样内在的驱动下，再加上美学的分歧、话语权的问题、统一与多元之间的争执，等等，它不仅仅是我们外表上看来那么简单的事情。那么，简言之，泛学院的诗人有他的追求，他的追求产生的作品的效果不够好，但是他本身又有毛时代对话语权的垄断的思维在起作用。再加上你看当时诗歌环境是多么恶劣，学院的是这样一批人来控制，再有作协的那些，红色的、体制的那一批人，至于说广泛的大众边都没有挨上，只有三个人挨上了，一个挨骂的——伊沙，因为你在黄河里撒尿嘛；一个自杀的——海子；一个低幼的——汪国真，90年代就是这样，其他剩下的不过是在小阁楼里开个会研讨一下，就这个还要强调本流派、清一色，这些因素综合起来，就构成了裂变的前提。
王士强：这次会议对于当代诗歌发展格局和走向还是有很大作用的，它的后果和影响总体应该说还是正面和积极的，在一定程度上也象征了90年代的结束和新世纪诗歌的开始。另外，这个会议的一个成果体现在诗歌的语言方面，我觉得如果要说“胜利”，甚至可以称为口语的胜利。口语的活力、生动、有效、及物性成为了此后诗歌写作的主流，成为更多人的选择。
徐江：当时的媒体可不认为盘峰诗会是积极的，他们说诗人打架了、诗坛分裂了，等等。其实是从盘峰开始诗歌回到了真正多元的时代。包括后来骂盘峰、骂民间的很多人，你其实都应该感谢盘峰、感谢民间，因为你是“知识分子写作”和“民间写作”裂变的受益者。说到口语，其实我觉得吧还不是口语的胜利，如果说口语的胜利又会把盘峰真正的建设性说小了，它本质上是多元的胜利，而为什么被很多人认为是口语的胜利呢，因为口语这一元的文本成果最多。
王士强：看您的文风，包括诗歌作品，很多时候是比较犀利的，用笔如刀，不留情面，这可能也是引起一些人误解的原因，他们觉得你刻薄、不宽容之类的。我的理解这实际上是出于一种大爱，是有着更高、更纯粹的标准和要求所导致的。那么，我想问，可能也是一些人担心的，就是怎么样避免美学上的过于狭隘，避免党同伐异和小圈子化？这方面你是怎么考虑的？
徐江：我有一个感觉是什么呢，中国的汉语环境下成长起来的读者也好作者也好，对优秀作品文字纯度的接受标准跟欧美是不一样的，这个包括俄罗斯、东欧、西欧、南北美，跟所有在20世纪比我们文化、诗歌、文学先进的国度的标准是不一样的，为什么中国从宋以后，我们的文学缺乏文字直指人心的能力，缺乏棒喝，缺乏锥心之语了呢？锥心之语是不是偏激？我觉得不是，用老先生的话说，我觉得应该是“中庸”。现在的人以为不得罪人、宽和、宽容一点是中庸，其实不是，不偏不倚是为中庸。在中国诞生的最伟大的围棋高手吴清源先生的笔下，他对围棋的论述最高境界叫“中的精神”，这个棋子要摆在这个位置是最合理的，如果换一个位置会有无数种不合理的可能性出现，对于谈论艺术、对于讨论艺术规律、对于廓清读者对诗歌的认识的角度而言，我也不认为有多少种中性、温和的风格可以选择。因为我们不是要去做一个政委，或者作协的一个书记、工会主席，本身我对自己的定位就是一个自由艺术家、自由诗人，我不会为了谁喜欢我而写作，当然我也不是为了让谁不喜欢我而写作。
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发表于 2012-9-28 10:22
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