《读诗的艺术》
文/（美）哈罗德·布鲁姆 王敖译
诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和启示性。比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（“转换”）或比喻。“比喻性的语言”在字典上的一个常见的对等物是“隐喻性的语言”，但隐喻实际上是一种高度特指的比喻（或对字面意义的转换）。肯尼斯勃克是位深刻的修辞学家（或研究比喻性语言的学者），他区分了四种基本的修辞：讽喻、提喻、转喻和隐喻。勃克告诉我们，讽喻被人们用来表示在场和缺席的问题，因为它们可以言此意彼，甚至于表达完全相反的意思。我们听到哈姆雷特说“我谦卑地感谢你”或类似的话的时候会不寒而栗，因为这位王子毫无谦卑和感激的意思。
我们普遍把提喻称作“象征”，因为以部分代整体的比喻性的替代也表示了未完成的状态。在此状态中，诗中的东西代表了诗外的东西。诗人们经常会更加认同几种修辞中的某一种。在美国诗人罗伯特弗罗斯特热衷于讽喻（与他在大众里的名声相反），惠特曼则是使用提喻的大师。
在转喻中，邻近代替了相似，因为任何东西只要在空间上与替代物接近，它的名称或主要的方面都足以指示它。罗伯特勃朗宁的独白诗《罗兰公子》在结尾的时候被“号角”或者喇叭所代表，他用它无畏地吹奏：“罗兰公子走向暗塔”。隐喻严格意义上地把一个词所具有的通常的含义转移到另一个词上；正如哈特克兰优美地写道，“有小马鬃毛的牡丹花”，用“牡丹花”和“小马”谐音加强他的隐喻。或者，仍然是克兰这位最高强度的隐喻型的诗人，他把布鲁克林桥的曲线称作它的“跳跃”，然后进一步把大桥称作竖琴和祭坛。
比喻或修辞创造意义，意义不能脱离它们而存在。在真正的诗里，当比喻性的语言恣肆奔涌地释放并带来新鲜之境，这种意义的生成会得到最大限度的实现。约翰錠榐在《圣露西节的夜祷》中的用法，在这首诗里，爱让诗人从毁灭中复活：
你们这些未来的爱侣，在来世里
也就是下一个春天里，研究我吧：
因为我是每一样死去的东西，
爱神曾在其中炮制，新的炼金术。
因为他的技艺甚至能从虚无中
从穷乏萧索，空虚贫弱中榨出原质
他把我毁灭，而我重生于缺失，黑暗
和死亡；种种无生命的东西。
巴菲尔德引出了被他准确地称之为密尔顿“骇人的”诗句：“地狱看到／天堂从天堂中坠毁”，然后他索解出华兹华斯在用典上向密尔顿的回归。我不准备举出更多的例子，我要指出的是巴菲尔德的洞见——ruin的比喻性的力量，建立在对它原初的有关“运动”和“在猛冲中崩溃”的意义的回归上。事实上，英语诗歌修辞的秘密之一可以说是在字源上做文章，去更新沃尔特椠祏所说的词语的“更锋利的棱角”。
语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：它们是讽喻和提喻，转喻和隐喻，只有在对它们的觉察力增加的时候，我们才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，尽管它既是资源又是负担。对一个传统中晚出现的诗人而言，其语言历经岁月而成为比喻的财富。在英国和美国，二十世纪的大诗人们是那些最出色地开发了这种多义的丰富性的诗人：托马斯哈代、W.B.叶芝、D.H.劳伦斯、罗伯特弗罗斯特、T.S.艾略特、华莱士史蒂文斯和哈特克兰位列其中。
诗的伟大依靠比喻性语言的神彩和认知的力量（或爱默森所说的“制造音步的论辩”。在诗人中，莎士比亚最善于表现思想。在实际操作中，表现思想与“在诗中思考”并无区别，然而，这种在诗中思考的过程还没有被完全阐明。安格斯弗莱切的《思想的颜色》一书正是因为它“对在文学中思考的推想”（该书副题）而值得推荐。
在莎士比亚的作品里，思想本身可以被看作是悲剧的或喜剧的，或者两者之间的任何领域。再者，莎士比亚式的超然而不带偏见（这在哈姆雷特的意识中表现地非常成功）也许会让我们听到华莱士史蒂文斯所说的，微妙的“躲藏在头脑里的思想发出的嗡嗡声”。显然，诗性的思考与哲学的思考发生在不同的层面。可以有伊壁鸠鲁式的诗人或柏拉图式的文学，它们用概念为想像性的作品赋予品质，然而大多数的文学思考是另外的形式。
记忆对所有的思想都很重要，对诗性的思想尤其如此。弗莱切指出，诗性的记忆使“相认”成为可能，他把“相认”看作是“为文学目的进行的思想的中心属性”。这里的“相认”最早是亚历士多德的认辨或发现，即悲剧最后发展到的相认的一幕。在这种意义上，发现是相认的同义词。
诗的力量的定义之一：它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开。在一首具有真正的力量的诗的写作过程中，作者有可能不回顾一首更早的诗吗，无论它出自他本人还是别人之手。文学的思想依赖于文学记忆，相认的戏剧在每一位作者那里都包含了与另一位作者或与自我的一个更早的版本相互和解的时刻。
诗性的思考被诗与诗之间的影响融入具体语境，即使是在最有才能的诗人莎士比亚那里也是如此，他的《泰特斯褠祛洛尼克斯》是对马洛的《马耳他的犹太人》的戏仿，他试图让剧中的摩尔人爱伦在作恶的程度上超过马洛笔下那位了不起的犹太人巴拉巴斯。莎士比亚的《理查三世》在更大的程度上是对马洛的“不知不觉的回忆”，准确地说，莎士比亚通过理查三世进行的思考并不像他通过爱伦进行的思考那么清晰。
读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到极复杂的用典。我们可以从很短的诗开始，比如霍斯曼（A.E.Housman,1859-1936）的抒情诗。这里是他绝妙的《一支雇佣军的墓志铭》：
这些人，在天塌的日子，
在大地的根基逃走之时，
从事他们受雇佣的职业，
拿走了报酬，现已毁灭。
他们的肩膀，托起了天幕，
他们站立，大地的根基留住；
上帝放弃的，他们去守护，
拯救全数的造物，为了收入。
霍斯曼是古典学者，这首诗里他最终仿效的也许是古希腊的墓志铭诗人西蒙尼德斯。在另一首诗里，他敦促我们，“肩负起天空，我的小伙子，饮下你的麦酒。”我们美国当代最好的诗人之一，理查德威尔伯指出，“拿走报酬，如今都死了”源于保罗的“罪恶的报酬是死亡”。我的意见有所不同，这句诗真正的来源应该是莎士比亚在《辛白林》里写的一首很妙的谣曲：
不要再怕太阳的炙烤，
或狂烈的冬天的暴怒，
你世间的事业结束了，
带上你的报酬回家去。
好小伙儿和俏姑娘，
化成灰，跟扫烟囱的人一样。
这里的分歧在于如何断定用典的确切。在伟大的诗里，用典几乎和用比喻一样重要，所以追溯典故过程中的确切性至关重要。霍斯曼这首诗回应莎士比亚的可能性要比它回应保罗的可能性大得多，因为这些雇佣兵并没有受到谴责，所以“带上你的报酬回家去”显示的普遍性更为合适。
识别和诠释典故依靠的是读者的学养和机敏。T.S.艾略特给《荒原》作的“注解”离奇得很有魅力，而且经常具有欺骗性，它们在标示出一些典故的同时避开了另一些。他的名句——“我要在一把尘土中给你展现恐惧”——这里的用典明显出自丁尼生《莫德》里病态的主人公，他向我们喊道：“我的心是一把尘土。”
在一个更大的规模上，《荒原》全诗尤其是第五章“雷霆的话”接连不断地化用惠特曼的挽歌《当丁香花最近在前院开放》的内容。从惠特曼的“丁香花”中产生了艾略特的丁香花和其它花卉，他的不真实的城市，他的三重自我，“总是走在你身边的第三个人”，母亲的哀悼，死去的士兵，以及更多的内容，但最典型的是松树林中的“隐士画眉”的歌唱。艾略特的“注解”指出这种鸟来自查普曼的《美洲东北部的鸟类手册》，这是有几分欢快的逃避。）《荒原》使用的惠特曼的“丁香花”中的典故如此之多，以至于我们无法轻信它们是偶然的或“无意识的”。因此用典可以是逃避或者避开先驱者的一种方式。对来源的压制是对过度影响的抵抗。艾略特声称自己的先驱者是但丁、波德莱尔、一个相当次要的角色拉福格，还有他的师友庞德。然而他真正的父亲是惠特曼，他的诗中还混入了很强的丁尼生的调子。
用典只是维系后来的诗和更早的诗之间关系的一条线索。根据我的判断，诗比其它任何一种想像性的文学更能把它的过去活生生地带进现在。在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧。事实上，一切都尚待思考和歌唱，只要诗人能获得个人的声音。
是什么让一首诗优于另一首诗？这个问题总是处于读诗的艺术的核心位置。如今它比以前更加重要，因为诗歌之外的对人种、族群、性别、性取向、以及形形色色的意识形态的考虑在英语世界的教育机构和媒体中越来越成为评判优劣的基础。
对诗歌评论家而言，岁月带来的收获之一是鉴别力也会随着知识的增长而成熟。当我还是个年轻的评论家，我倾心于浪漫派传统中的诗歌，而且我无疑被它所遭受的歪曲所激怒，造成这种歪曲的论辩来自T.S.艾略特和他学术界里的新批评追随者：R.P.布莱克默、克林斯布鲁克斯、W.K.维姆塞特等人。年过古稀，我仍然深深地热爱这个诗歌序列：从斯宾塞经过密尔顿，到盛期的浪漫派（布莱克、华兹华斯、雪莱、济慈），然后到他们的后继者丁尼生、布朗宁、惠特曼、迪金森、叶芝、史蒂文斯、劳伦斯和哈特克兰。加上乔叟和莎士比亚，这些人仍是我最热爱的诗人们。然而，成熟让我有了几乎同样程度的对智巧的传统的尊重：邓恩、本琼生、马伏尔、德莱顿、蒲柏、拜伦，以及他们的现代传人奥登和艾略特（不过，艾略特是一个秘密的浪漫主义者。这里我列举两首短诗，它们显然有高下之分。
《孤独》
从孩提时代，我就与他人
迥异——我的所见所闻
角度与众不同——从平凡的来源里
不会涌出我的活力——
我也不会自同一个源泉
感到心中的悲痛——单调不变
不会让我的心快乐地醒来——
所有我爱过的——我孤独地去爱——
然后——在我的童年——在狂风暴雨的
一生的清晨——那仍紧紧缚住我的
神秘，来自善与恶的每一个深处——
来自激流，或喷涌的水柱——
来自山峰赤红的绝壁——来自
绕我循环的，金色的秋日——
来自从天而降的闪电
它飞过我的身边——
来自雷霆轰响，暴雨滂沱
来自变成恶魔的云朵
（当天空除此之外一片湛蓝）
它在我的眼中浮现——
《杜鹃花》
——有感于有人问我，“这花从何而来？”
五月的海风，吹彻我们的孤独，
在林中，我看到湿润的幽暗处，
明艳的杜鹃，展开无叶的花朵，
溪流慢涌着，与荒野同时着魔。
缤纷飘落池塘的，紫红的花瓣，
用它们的美，沉醉黑色的水面；
如果红鸟飞临，梳理他的披挂，
也会爱上，比彩羽更炫目的花。
杜鹃花！如果圣哲问你，为何
这魅力虚掷在天地间，亲爱的
你回答，若观看是双眼的天职
美，也正是它自己存在的原因：
玫瑰的劲敌，你为何现身于此？
我并不知道，也无意去问别人；
但是，仅凭我的浅陋，我猜想
让你我同在的，是同一股力量。
两首诗都是19世纪中期的美国人的作品，两位作者都因为其他文体的写作而闻名。第一首诗《孤独》明显是拜伦式的，而且效颦《莱拉》里那位高贵的爵士的自画像：
他发自内心地，强力地睥睨一切：
仿佛能够降临的，最残酷的命运
已经来临，独立在这生气勃发的天地间
他是陌生人，从另一个世界狂走而出的
岐路上的精神；一个拥有黑暗想像的造物
他选择去面对的险境，被他侥幸逃脱
但逃脱又有何益，因为回忆它们的时候
他的心灵交织着快意和悔恨。
大地赋予了世间每一个生灵
爱的能力，然而他得到的更多。
他早岁的美德之梦超越了真实，
困惑的青春之后是烦恼的成年；
幻境中长年的思考，追求都被误用
实现更高目标的力量，被耗费；
狂烈的激情，在紧迫的绝望里，
把它们的愤怒，洒满他的道路，
让美好的情感互相冲撞抵触，
在他对狂风暴雨的人生的反思之中。
《莱拉》和《孤单》都带有伤感的戏剧性，但拜伦却有一种贵族式的光彩来消除它，而坡那些连篇累牍的“我”和“我的”在激流和喷泉、悬崖和山脉、转动的太阳和飞行的闪电、风云雷霆之中显得很可怜。等到坡在云中看到了恶魔，读者已经疲倦了。
爱默生站在坡的对立面，他在《杜鹃花》里拒绝回答，“这花从何而来？”他并不知道这条“玫瑰的劲敌”为什么这样不可解释地出现在那里。读坡那首诗，因为它有承袭的回声，我们会被迫想起拜伦。读爱默生这首诗，罗伯特弗罗斯特的读者会想起这位爱默生公开的信徒。弗罗斯特强有力的《柴垛》和《炉巢鸟》追随《杜鹃花》的模式，在这些诗里自然之美都被无目的地浪费。
爱默生以及他强硬的感性都特别容易被误读。爱默生心目中唯一的上帝是自我内部的上帝，所以最后一行里的“力量”不能被认作是一位仁慈的，外在的上帝。如果脱离语境，“美也正是它自己存在的原因”会跟奥斯卡謠尔德的唯美主义相混淆。但在这首诗里，这句诗的涵义是——在“力量”或命运的掌握下，美是被抛在荒野中的偶然存在，走在树林中的爱默生大概也是这样。《北美杜鹃花》用词确定而且自信，它的修辞姿态接近了讽喻的边界，但爱默生拒绝跨越这个边界。他的“浅陋”要求我们按照字面意思来理解，但这首诗实在太精巧了，以至于我们很难做到这一点。
坡确实写过几首好诗，但它们都过分地承袭前人。《音乐天使》被雪莱的《致云雀》笼罩，《海中的城市》则重写了拜伦的《黑暗》。我们怎样区分不自觉地回应和受到作者控制的用典？这是一个很难回答的问题，需要有长年累月的读诗经验才能给出一个可行的回答。
《路可眠弗格》这首诗的卓越在一定程度上来自修辞的控制力，它是个人的自信在词语层面上的对等物。无论什么诗都会被说话声音的支吾犹豫损害，甚至毁掉。施展技艺时表现出的一贯的成竹在胸的骄傲常常是最好的抒情诗的特征。一般说来，这种骄傲更适合于含蓄的表达，然而对处处留心的读者来说，看到诗人的当仁不让地指涉自己以前的作品会带来特殊的快乐，正如雪莱在给约翰丠慈的挽歌《阿童尼》的最后一节（第五十五节）里表现的：
那呼吸降临在我身上，我曾在歌唱中
唤起它的力量；我精神的小舟被驱逐，
远离海岸，也远离发抖的群众
他们的航行，从未驶向暴风雨；
劈开混乱的大地和球形的天宇！
我被带走，面对黑暗，恐惧，和遥远；
这时，烧透了上天最深层的帷幕
阿童尼的灵魂，像一颗星星，
在永恒栖身之地，挂起航灯。
诗人的这种超自然的对于被选中的自信在惠特曼那里达到了不可超越的境地，它在《我自己之歌》第二十五章的开头达到了顶峰：
眩目而可怖，那日出会多么迅猛地杀死我，
如果我不能在此刻和每一次，把自己的日出推到我的身外。
我们也像太阳一样眩目而可怖地上升，
我们在平静清凉的拂晓，找到我们自己的“噢，我的灵魂”。
我的声音跟随着，我的视界之外的造物，
用我旋转的舌头，我怀抱各种世界，万千世界。
当本琼生苛评莎士比亚，“他从来不涂改一行——他本该涂改很多！”，他实际上倒证明了莎士比亚的不可思议的能力，它让莎士比亚的语言表达成为不可避免的而非可以预料的。在这首独白诗里，丁尼生的“尤利西斯”一直明显都是莎士比亚式的，到最后几行他开始听上去就像密尔顿笔下的莎士比亚式的撒旦。在莎士比亚那里，有一点比在其他任何英语诗人那里表现得都充分，即我们不断地得到一个印象：一种对语言制作的控制力是如此之强，以至于头脑中所有失控的东西都被语言表达的力量的必然性组织起来。
约翰丠慈曾为莎士比亚这种能力感到狂喜，当他说一首诗如果不能像树上长出叶子一样自然，那么它就不必被写出的时候，他似乎是把莎士比亚的这种能力跟柯勒律治的“有机类比”联系在了一起。说莎士比亚和自然在任何地方都是一致的，这是一个有启发性的错误观念。然而，这种对莎士比亚的赞颂却有助于阐明必然性作为不可避免的用词的观念，它并非仅仅是可以预料的辞藻。
马修阿诺德认为可以用引诗的“试金石”来证明伟大的诗的这种必然性，来自荷马、但丁、莎士比亚和密尔顿的简短诗节可以用来检验其他的诗。但是，当阿诺德说他的试金石具有“一种关于词汇和韵律活动的高级的诗的标志”的时候，他故意含糊其辞。正如“必然性”是我个人的一个比喻，这个“韵律的活动”大概也是阿诺德自己的比喻，但它并不能阐明伟大的诗是如何被承认的这一问题。“必然性”真正的意义带来的对比（不可避免和可以预料之间的对立）也许比阿诺德依赖的试金石的“韵律活动”更能让我们回答这个问题，尽管任何来自伟大诗歌的引用片断都肯定是一种试金石（不管我们引用它的目的是什么）。
“崇高”这一古老的观念始于我们后人称之为“朗吉努斯”的希腊批评家，在我看来，它是我所希望的伟大的诗具有语言表达的必然性的来源。朗吉努斯告诉我们，在体验崇高的过程中我们领悟到一种伟大，而且我们用一种想与它认同的欲望做出回应，所以我们将成为我们注视的东西。崇高峻极是从伟大的雄心里散发出来的品质，它也来自华兹华斯所说的一种始终关于存在的意识。
在我看来，“必然性”，即不可避免的语言表达是伟大的诗的一个至关重要的特征。但对一个读者来说，她怎么来判断一首她以前从没读过的诗是否具有真正的诗的品质呢？在你读一首诗的时候，你心里要有几个问题。它的意义是什么，这种意义是如何获得的？我能判断它有多好吗？它超越了自己的时代和诗人生活中的事件了吗，还是它现在看来仅仅是属于一个时代的作品？我想用二十世纪的一首伟大但又相当难懂的诗来做个试验，这是哈特克兰的《航行》的第二章：
——然而，这属于永恒的巨大眨动，
属于无边的大水，无所束缚的顺风
在古花绣中铺展，推进，在那里
那女水神巨大的腹部，对月夭矫，
笑着我们的爱情中，纸醉金迷的婉曲；
占有这大海，她的浩歌震响在
层层翻卷的，银光雪亮的判决书上，
不论她风度娴雅，还是举止横暴，
在她的法庭上，帝王权杖的恐怖撕碎
所有一切，除了爱人之手的虔诚。
前行，当圣萨尔瓦多传来的钟声
在她猩猩木草原般的潮汐里，
向群星番红花的辉光致意——
小岛们的柔板，哦，我的浪子，
完成她的血管拼写出的，黑暗的忏悔。
留意她转动的肩膀，如何上紧时光，
又如何加速，当她赤贫而富有的手掌
批准弯弯的水泡和波浪的题字——
加速，当它们是真实的——睡眠，死亡，欲望
在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那。
把我们捆绑在时间之中，哦，明净的季节，还有敬畏
哦，加勒比之火的，游吟的大帆船
不要把我们留赠给尘世的海岸，
直到海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视
在我们坟墓的漩涡中得到回应。
这首幻象抒情诗的初稿动笔于1924年4月，离哈特克兰的二十五岁生日还有三个月，此时他刚和丹麦水手埃米尔攠湙弗尔坠入狂迷的情网。《航行》的第二章来自一首六章的组诗，全诗见本书的结尾。让我们首先仔细研读哈特克兰这首抒情诗，然后再考虑他在哈特克兰的生活、作品，以及他所接受并力图扩展的传统中的背景和位置——这个传统包括莎士比亚、马洛、布莱克、雪莱、麦尔维尔、惠特曼、迪金森，还有他最近的先驱，早期的T.S.艾略特——哈特克兰与他的作品建立了一种对抗关系，我想史蒂文斯和威廉愠洛斯威廉斯也是如此。
起句：“然而，这属于永恒的巨大眨动”承接《航行》第一章的最后一句“大海最深处是残酷的”。我们难以确定在加勒比海的眨动里是否有挑逗；毕竟，从永恒中发出的信号一般说不太可能具有***的意味。约翰丠慈曾经对他沉静的希腊古瓮说，它对我们的挑逗就像“永恒”一样让我们置身思想之外。然而，在哈特克兰的诗里，大海母亲发出的巨大的眨动对恋爱中的年轻男人们来说，即使没有侵略性，至少也是可疑的。大水无边无际，完全自由的顺风，仿佛风的走向可以永无止境；这一切暗示出一个不仅只是可以挑逗一下的女性存在，她的危险在于她体现了俄狄浦斯式的侵犯的可能。铺展在古花绣中（丁尼生的艳女穿的中世纪的，华贵的，金色丝绸的外衣），加勒比海的洪波涌起，像是一位女水神的行进。大海涨满，对着月亮的牵引而夭矫，这是一个寻找灵魂的女水神的腹部。因为她的母性很含糊，她究竟是跟年轻男人们“纸醉金迷的婉曲”一起发笑，还是在发出嘲笑？克兰这里说的“婉曲”表示年轻男人们的“运动”，与“夭矫”对应。“纸醉金迷”）是一个刘易斯愠坓尔式的或乔伊斯式的“箱词”即混成词），与迷醉的拥抱相关，但它同时也意指海水的包裹，即这对爱人航行的环境。
哈特克兰十五岁的时候已经读过雪莱，有两首诗似乎都让他挥之不去：雪莱早期的探险的幻象诗《阿拉斯特》，后期为济慈作的挽歌《阿童尼》。雪莱因此开创了一个更美国式的而非英国式的诗歌母题，即一个最终融合了黑夜、死亡、母亲和大海的四重比喻。写这个母题的诗人的序列从华尔特惠特曼开始，经过哈特克兰、华莱士史蒂文斯、T.S.艾略特，直到后来的诗人。当雪莱的诗人失去了自己的爱人，面对睡眠、死亡和欲望共同的符咒，他悲叹道：
呜呼！呜呼！
四肢，呼吸与生命就这样
在背叛中缠成了乱麻？失落，失落
在广阔却无路的，昏暗的睡眠里，
那具美丽的形体，永远失落了吗？
哦，睡眠，死亡的黑暗之门，导向你
神秘的天国吗？明丽的霓虹
静静湖面映出的，漂浮的群山
只会引向黑色的深渊吗？
在最恶浊的气漂浮的地方，腐朽的坟墓
呼出的每个鬼影，躲开被憎恨的白昼，
藏起死亡之眼，这里正是死亡的蓝拱顶，
啊，睡眠，是它导向你快乐的疆域？
这个美妙的不健康的段落，令人惊异地把死亡变成了通向睡梦中的***天堂的大门，这是哈姆雷特对“死亡的睡眠”的思想独白的变体。在雪莱的推想背后，是希腊神话中的三倍大神赫尔墨斯，哈特克兰也许是从他1923年读过的P.D.奥本斯基的《第三工具》一书中了解的他。在托名赫尔墨斯的《人的牧者》一书中，神圣的人落进了大海，而这大海是一个属于爱、睡眠和死亡的宇宙：当这个人在水里看到像他自己的形体，就像在自然中一样，他爱它而且想占据它；愿望和行动同时发出，他占据了这个不思考的形体。自然抓住了她的爱人，把他完全抱在怀里，因为他们是爱人。……尽管人高于宇宙的构架，他变成了其中的奴隶……爱和睡眠是他的主人。——英译：B.P.科本海文。
哈特克兰是一位有难度的大诗人，但是他非常优秀，甚至伟大。但诗歌不一定要看上去就很有难度，A.E.霍斯曼就是一个明显的例子，其他一些诗人也是如此。还有一些诗人初看很简单，实际上并非如此。华尔特惠特曼宣称自己的诗平易近人，但他最好的诗却很微妙、含混、神秘，要求读者提升对比喻的细节的感知水平。
伟大的诗歌中的难度可以有很不同的几种。持续有力的用典，在约翰┠尔顿和托马斯格雷的博学的诗作里，需要读者具有很高的文化水平。认知的原创性，作为莎士比亚和艾米莉狄金森的特殊标志，需要读者享有极高的智识上的敏捷。个人的神话建构，在威廉布莱克和威廉巴特勒叶芝那里，起初看起来是晦涩的，但是布莱克和叶芝的神话的连贯性会让读者熟悉起来。
我认为，最伟大的诗歌——在但丁、莎士比亚、邓恩、弥尔顿、布莱克那里——有一种普遍和本质的难度：它是扩展我们的意识的真正的模式。达到这一点依靠的是我借鉴别人而称之为“殊异”的东西。欧文巴菲尔德是几位提出把“殊异”作为诗歌标准的批评家之一。对他和他之前的沃尔特椠祏敲说，是浪漫把“殊异”赋予给美：作为这个传统的一部分，华莱士史蒂文斯让他诗中一位佩特式的人物高呼，“在那里，我越发真实地发现了越发殊异的自己。”巴菲尔德说，“它一定是一种意义上的殊异。”然后，他做了一个出色的辨析：
它与惊异并不是对等的；对我们意识到自己并不完全理解的，或对它的理解程度无论如何没有我们曾认为的那么高的东西，我们的反应是惊异。美具有的殊异的因素的效果是相反的。它产生在与我们的意识不同的意识的接触之中——不同，但又不会遥远到我们完全无法分享的地步，在这种联系中，它正像区区这“接触”一词所暗示的那样。实际上，殊异在我们不理解的时候会激起惊异，在我们理解的时候能激起美学想像。
这里的中心词是“意识”。正如巴菲尔德所揭示的，意识之于诗歌就像大理石之于雕塑：是用来加工的材料。词语是意识的各种比喻：诗人的词语在意识上是隐喻性的，它们邀请我们分享一种殊异。“一种能感觉到的意识上的变化”是巴菲尔德对诗歌效果的定义之一，我把它和莎士比亚的人物们最让我着迷的地方联系起来——在福斯塔夫、哈姆雷特、伊阿古、李尔和克里奥芭特拉那里——最非凡的变化发生在他们“无意中听到”他们自己的时候。正如詹姆斯伍德指出的，实际上他们变得能够意识到自己是在倾听莎士比亚，因为在他们无意中听到自己的时候，他们听到的是莎士比亚。他们“更真实地变成了更异常的自己”，因为他们是“他们自己的自由艺术家”（黑格尔对他们的称赞）。
伟大诗歌的工作是帮助我们成为我们自己的自由艺术家。即使是莎士比亚也不能把我变成福斯塔夫或哈姆雷特，但所有伟大的诗歌要求我们被它们占有。在记忆中拥有它们是开始，扩展我们的意识是目的。读诗的艺术是真正的扩展意识的训练，也许它是用来达到这个目的健全的模式中最可靠的。
转自网络
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发表于 2012-11-2 08:05
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发表于 2012-11-2 19:26
