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论诗歌的新修辞：借实 笔城
现代诗歌的特色不仅仅停留在少数人所理解的表现形式上。要理解其价值必先理解其创作。在铺天盖地向诗人呈现的现代性物事中，诗人并不是自始就能抗拒和抉择它们的。他必须借助整个的现实层面，这样一来，连一块石头和耳朵的意象，就已经统治了一个时代的诗歌；一个诗人力量再大，并不能轻易地躲避开它。为了这个现实层面，他们必须勇于呈现实在的、其价值在现时尚未被发掘的存在。在各种已有的修辞中，“赋”也许最接近于借实的；赋，即“直陈其事”，在它的可能性上是直接地展现现实的发生及其次序。但它仍然不同于“借实”。前者必是选择有美感的、合符表达意向的现实事物，但后者是对现实的直面的写实和铺陈，其目的有时是为警世的，如“朱门酒肉愁，路有冻死骨”，即如鲁迅先生所言“直面惨淡的人生”；它对现实的揭露是随机的，没有忌讳的，以逼近于现实事物存在的本真为美学的诉求。我们反对诗的“禁忌”，或者是诗对于历史和现实之存有的“禁忌”。尽管它的开放性和对现实的容纳在艺术的分寸上不易被把握，而且常常招致不善，这妨碍到了诗对于现实的担当，然而，这并不是诗歌存在的义务。最终，诗人和世人并不生存在同一个平面上。诗人是存在在文字的媒质上的。这个媒质相对于诗所表达的现实存在，是一种无法揭晓的差异和阻隔，美、表达、一切修辞式都是在这个层面上产生的；但是，诗人不能以此遮掩世人的耳目，不能在修辞里遮掩一个世界和对现实的不安。
因此，我们承认，在诗歌的媒质化创作中，它不等同于血液的涂染和对实在之物的提存，而是对现实的一种精神和意志的保存、存有和再现。在现代中国，诗歌是一种现实态度，是对沉溺于物欲的一种艺术形式的反省。达到这种反省的有效手段就是借实，就是把诗歌的语言文字当作实在之物的本真的存在，以此精神之疆域而为国民精神之完整。诗歌在此，似乎担当着填补因为宗教和学术缺乏所形成的民族精神的空缺。所以我们时代的国民精神的存在不是以别的方式，而是以诗歌的方式而存有的。诗歌的完整，就是民族之精神完整的艺术形式。自近代以来，从销烟第一人林则徐的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，慷慨赴义的民族精神自始而在；你也可以默颂一下“四万万人同一哭”，感知一下民族性的悲忿；你可以看看闻一多先生的《死水》，再回味一下鲁迅先生“我以我血荐轩辕”的高歌；还可以听一听毛泽东诗词里隆隆的炮声，或者是文革现场北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”朗朗诗声。我们幸运，诗歌在我们民族的每一个历史阶段中都是在场者，是与民族和国家的存在融为了一体的。诗歌在我们是精神的实体，在林语堂先生和青年诗歌评论家谢有顺先生看来，是我们文化中宗教的替代者和学术忧思的分担者。当儒学和道教消褪时，尽管诗歌也面对着“白话文”和新诗形式的挑战，但诗歌之存在的民族性似乎较前两者更为幸运和完整些，也更受到大众的宽容。这仅仅因为诗歌是比宗教和学术更大众化和雅俗共赏的艺术形式吗？——无疑在很大程度上确乎是如此的。我自视是个努力掌握一点学问的人，但不敢断言，在中国，未来的学术能够重振过去的雄风，或者宗教能够担当起释家在东方人精神上的使命，但比较之下似乎可以乐观地
预期诗歌将能重新恢复到大唐时期至尊于世的地位。虽然，这对于一个民族的精神文明还远远不够，但这毕竟是我们所能够和曾经拥有过的。
一、符号模拟现实：一种解放了的形式
中国是文字诞生最早的国家之一。文字符号的发生和发达无疑都是模拟现实和刻画人物精神的手段。而这是将文字符号和它之外的物质存在二元化的结果。文字符号的意义化，使它超脱了结构和线条，获得人文的含义。但这并不是没有代价的，符号表现出的精神的消耗和物质的补偿效用之间由此而出现一道越来越深的鸿沟，后者用以填补前者对人体能量的损耗和不断扩大的欲求。符号通常表现为以精神能力吞噬的物质利益。人们在此设下一道由此及彼的必要限度。这道必要的界限本来应当归于学术和理性的思辩，但是在这现实的中国，我们没有发展出对学术的投入和始终如一的关注，我们发展出来的是诗歌的浪漫主义和现实主义、古代韵律和现代自由体等多重手法对中国思想和民族精神的解构；诗歌充斥于文化市场的结果是人和精神的紧张关系被废除了。学术的价值和宗教的虔诚都为诗歌颠覆了。
这倒不是要把前者的失败归罪于诗歌的形式，而是说这种比较容易使人的精神从符号的模拟状态中解放出来的文艺形式，是不是一贯地合符我们的需求、审美和精神能力。这是这么一个问题，需要提出和必要时加以调整的问题。诗歌对模拟状态的取消，使它处于一种写实与象征主义的边缘，能够对精神和实在两个范畴左右逢源、呼风唤雨，它实现了文学艺术和文化精神对实在之物的转换，实现了人的类意识对于所在场所和物质生态的覆盖与遮蔽。这与他人发展出来的学术理性的涵盖是不同的，也与宗教的现世关怀不同。诗歌更能实现兼容并蓄，更具灵活性以及人们在生活的第一现场参与其事的便利性。
我从小学一年级即开始写诗，但我基本上没有可能在那时就成就哪门子学问。符号模拟现实的紧张和复杂性被我们瓦解为随意和随机的文学表现和技巧。我们并不是说诗歌超越了学术和宗教，或者它超越了存在中的现实，只是说，这种形式在中国读者的心中保留了一项权利，它比较地贴近于时代和表现出人们的人文外观，从上古时代始，它就先于宗教、学术和其他文学形式而存在。诗歌作为对其他符号形式的一种解放，人们容许了它对现实的形式上的借用和人文上的覆盖力。这是国民选择的结果。我只是遗憾，在历史上本民族的学术性和宗教性的努力都没有超越象盛唐诗歌那样的尊荣地位以及在大众教育中的普及性。是诗歌解放了诸多学术的形式，而不是学术解放着我们时代的民族精神，这才是我们为之不安的。但我们毕竟还有诗歌，并且保留了诗歌作为我们神的实体内容，从而避免了文化的完全空洞化和虚幻化。
二、修辞中的上帝：夸张、赋、比、兴
以诗歌为精神之家的人，找到修辞可以为避难所，以为通灵和上达于天的法术。哪个中国人没有领略到夸张在李太白的诗句中无出其右的影响力呢？“白发三千丈，缘愁似个长”；“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这诗仙的美名是从这里来的。透过夸张，诗人直接超越着物质的客观属性，但并不是超脱于物质这种存在的形式，诗人的仙化只是接近上帝和神灵的一条精神路数，并不由此而脱离尘世。在通神的路数上，人就不再妄称物质之名，不致被物质异化为符号，就有力量涵盖于他所表现的实在之物上。不仅是夸张，其他任何一种经典的修辞手法，比如赋、比、兴，都是通“神”的路数。修辞的本质就是通神和神通。因此借实也符合于此。所谓神就是超越于物质之客观实在的精神人格的能动性。人通过诗歌调度的外在客观的实在，连同它的所有权属性，都是现代人的精神外观，最接近于人的精神。修辞这种手法使神和物两者的结合和分离的双向性难解难分。借实表现出的就是修辞的这个底线和必然性。即或从赋比兴的形式来看，其中赋不仅是一种成熟的古代诗歌体裁，也是修辞之主要一种形式，都是由一实及于他实的跨度和外延的确定。与夸张不同的是，夸张是直接由所借取的景物之实及于人的主观精神涵养。人们已难得再拥有李白之夸张其辞了，而今天借实才是最广泛、普遍的现代诗歌语言，才是通神之路的最基本手法。
三、藏匿性行动：裸露为物质外观的举动
借实的做法使物质的真实性藏匿于诗人，而诗人藏匿于无所不在的诗歌。诗人并不是藏身在诗句中消失不见，也不可以将诗歌当作是对现实世界的挡箭牌，不可以隐匿于此，不去面对现实实在。诗人是通过写作、朗诵、吟咏、游历，经过上诉所说的通神活动，而融汇于大众的历史性实践中。诗之在场是寓于情景之中的，人们得以避免曝露于光天化日之下，是以诗歌和修辞的方式改了头换了面。人们藏匿于历史、行动中，而在表现上仍是诗歌和修辞的，诗歌成为一种大众和普世的方式，就如衣饰之于肉体，它所集合的人类的实践使人得藏身于人文世界中。我们自己不被暴露于外，乃是因诗歌成为了人们裸露为物质外观的举动，诗歌成就为我们公众的藏匿性行动。并非我们真的隐身失踪，而是有了诗歌所成就了的民族的文化外观，它成为我们精神的衣裳；我们裸露出了诗歌，裸露出了诗歌上的作为，我们以诗的形式和我们的修辞行动包容了他人的存在。这种包容性是世间母性力量的写照。我们完成着诗歌的裸露，完成着隐性的探索，最终才成就了诗歌。诗歌的裸露也就是诗歌的所在，诗歌呈现于修辞和视野，就是借实作用在大众中的完成。时间表上诗之存在滴答作响，当我们的力量部署完毕，诗歌也即如火箭般升空而起，浓烟弥漫，闪光耀眼。最恰当的比喻是，诗歌如一张蒙眼布，给予了我们必要的遮盖和掩护。
四、原生态：地质的、地理的和疆域的广延
借实确定为一项修辞必有其“实”的分界，读者都会想到在一个原生态的创作秩序之中，最大的现实层面是地理疆域和国家的地质存在。这个东西突然“冒”出来不是因为我们头脑发热，是因为在现代诗歌的存在中其规律性是如此的。原生态的价值被我们挖掘出来时，大自然本身已经很不“自在”了。人类对自然物质的依赖性并不是随着科技的进步而减轻，而是不断加强了这种依附性。所以这种依附性成为“借实”的自始至终的特点。在唐代诗歌中，我们就可以看到人与自然的相互本真的依附性和自在关系。我们来看李白的《独坐敬亭山》里的诗句：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”那种彼此相看不离不弃的关系是可信的，这是中世纪时我们与土地的、地质的原始的关系，土地与诗人的关系可以是“互易”的，仿佛敬亭山在瞬间化身成诗人（人们会说这是拟人化的手法），而诗人在瞬间变为了敬亭山，诗人与大自然彼此互为诗性的形象。因此那种借实是还原性质的，时间上具有可逆性；但是现时代，这个关系被一个“父亲”的形象所代替了。我们再看爱尔兰诗人希尼的《挖掘》，诗里借用“我的父亲”在土地上挖掘“新薯”的形象来喻指诗人持笔的耕耘。比较此两首诗作，这并不是诗人品质的差异，而是诗人所表达的时代的差异以及诗人所表现的选择性精神能力的差异。希尼的这首诗出现在他1966年的诗集《一个自然主义者的死亡》里，也是对现代人（其代表性的人格是“父亲”）与土地的紧张关系的一个写照。我们许多人还“挖掘”不到这个程度，在现代版的中国诗里，我们只是如地图纸张般表现土地真实和它为人所摆弄的一面，还没有写到我们自己作为一个挖掘者的辛勤劳动的一面，还不能以这个“劳动者”的正义向土地索取安宁和酬劳。
回想一下云南诗人雷平阳刚刚被热炒的那首《澜沧江在云南兰坪县境内的33条支流》（下称《33条支流》）。这场“全民式”的大讨论的主题是：“什么是诗”，仿佛一个颇有资历的诗人一夜之间竟忘这个常识。我的观点是，公众关于这首诗的兴趣是对的，但讨论的方向是错的。关于此诗的真问题正是我在时下论及的、涉及一种新修辞的分界问题：这个分界就是诗人表现的国家地理。《33条支流》从表面看只是纯粹的地理记录，近似于地方上的县志，按传统的诗评论只不过是分了行做了技术性的处理罢了。但关键是作者显然在此对传统诗的范围作了有意的探索和拓宽处理。诗人的笔力直接到达和触及在大地的表面之上，诗和实双方的关系肤浅、赤裸却毫无廉耻。这种借实关系更具有东方人对土地的扩张性质，它表现为诗则自然流畅，表现为所借之实则出现在诗人的观察和记忆中：它一触即溃，没有体现为中间的形象置换和精神升华。但《33条支流》这首诗还是表现出现代诗人应有的视界，这个视界是与地理、地质和疆域等国家要素以及人类原生态的实在载体是完全一致的。大多数诗人对地质环境对国民生活的效能以及疆域广延性的财富性质还没有完全觉醒过来，还不具有修辞上的张力和“通神”的能力，对实在之物的把握还仅是言词上的，没有达到精神转换的高度，诗人所耕作的大地之上还只仅仅萌发出一点芽的苞而不是春天的新绿。所以，诗人政治家毛泽东曾经有此惊世的一问：“问苍茫大地，谁主沉浮”，这一问到今天仍然有效、不算过时；而且我们看到，在中国，似乎唯诗歌延续了这种磅礴气势和英雄豪迈的精神。
五、历史和现在：记忆性的铺陈
在这个话题里，我们将指出借实的方法出现在我国诗坛的大致的时间进程，但据于本文的篇幅，我不打算在这里进行严格的考证，以证明它诞生于何年何月何日何时，出自于何人之手。借实的修辞既然是为新的“通神”的方法，必然是和这种新的“通神”的需要相关的。从新诗的许多经典中，我们已经可以看到这个手法的使用和渐趋成熟。舒婷的《致橡树》里大量的写实手法，已经能够把橡树的客观存在的特性化而为橡树的艺术情感和精神的象征，它是“通神的”；梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》，也是通过真实的事实细节来表现诗人精神上的陷落，这真实的事实和物性的细节，就是抛开和突破了传统修辞上成对偶或对仗地呈现物象的特点，因而是借实手法的一个鲜明特征。从这个艺术特点的成熟性来看，新诗中都或多或少具备了这种修辞。传统格律诗则基本上将借实融于赋比兴中，不具有独立的借实手法。但清末诗人的律体和绝句却不那么严格依照格律进行，比如黄遵宪等诗人的作品，具有一些借实手法的雏形。借实是通过不同的且独立的事实细节的描写，以其整体性的关联体现作者的同一渊源的精神本质的艺术手法；各个借实的景象之间不具有可比性，不具有相同、相似、相异性的形式关联，仅因作者的精神需求而成细节和物象的集合。因此，在艺术形式上，借实体现为现在、现场与历史的超时间的铺陈，是诗歌中处理记忆力和记忆容量的有效手段，它就是把客观的存在罗列为人之记忆性的艺术成果。《O档案》里诗人于坚编排的记忆之物，乍看象是一家零碎的杂货铺，但它是有精神上的实指的。从我个人阅读诗歌的过程看，在新中国以前，甚至在文革以前，象这样典型的借实性罗列是不曾有过的，所以可以认定它是较晚近出现的新的修辞形式。这些个东西，
你若以西学的“象征”或“意象”之类的说辞恐怕还难以说得通，中国诗人也从来没有打算要完全将就这些“象征”、“意象”的表张。比如说上面提到的《33条支流》，就不好说那是象征的或意象的，但它却是“借实”的。
六、窗口化展开的视角：撕开画像窥视到的世界
接下来我们要说到借实修辞的语言学特征。词语之实在在今天是语言的一项负累，它书写个人的精神从来不是无声无息的隐士，而是急匆匆要展示给世人的。但是在诗歌这个形式中，它的短小精悍，它强烈的选择性和组合性，以及随机生成的意义的附加，留下了较大的阅读空间。词语在诗歌中没有强大和接续不断的阵容，而是随机跳跃的舞蹈的小精灵。在布局和谋篇上，诗歌的词汇语言要精致微小许多，比如开在房间上的窗口，即或是充满着技巧，为垂挂壁橱边上的一幅画像所遮盖的隐蔽洞口，打开这个窗口或扯开画像都能窥视到一个外部的世界。在现代短诗里，这个特点更加鲜明可见。先前一个整体的世界，辽阔得使我们无法言语甚至令我们窒息的一个世界，现在可以被我们从一个窗口去看到，去阅读，去抒发。这是所谓“一沙一世界，一花一天堂。”由小的、词语的窗口，我们理解着世界的本体的存在和实性。这在别的文体是难以达到的，唯有诗歌在缩小的时间间隔里可以做到，以其快捷无误堪比新闻报道的形式，捕捉到世界随每颗心灵微小的、即时的律动和变化。这既是诗歌形式所决定的，也是其开放性、无保留的修辞方式才能特具的。
七、SJ：世界之缩写式和代码
我们说到，诗歌要处理的是个人和整体世界的关系问题（这是我所理解的当代诗歌的形而上学）。为了达到这一点，矛盾及其解决就在宏观与微观的分界之间展开。这是借实方法的双重去向问题，即事实细节展开的方向是朝向宏观的一端或是朝向微观的一端，或者两者兼具、方向不一。世界可以被书写得宏大无比，也可表现得精微之至，全在作者对借实和事实细节的把握运用。但是现代诗歌在借实方法的主导之下，却有一个它日渐生成的世界真相在。在别的艺术形式比如微雕中，也可以看到这种视角的比例关系。通过诗歌展现的精彩世界，就如“世界”这个词本身在语言符号的编排中那样，成分极小而意义丰富，任何人不能在较短的时间里穷尽它的含义。这样一来，我们就可以说诗歌完成了它对现实世界的覆盖和遮蔽。不论我们来到诗歌面前，或者从这里离开，我们个人既不能带来什么，也必定带不走什么，它融会于世俗生活和诗人的心中，在它表现的实在和超越的现实的高度上，我们甚至难以加以评论。最终，我们只是从这里得到一个世界的代码，或者称为它的缩写式：SJ；这就是诗歌本真的存在，它和实切的存有和原生态之间的基本关系原本如此。
但是我们说，就如世界并不真的具有一个诗的缩写式（“SJ”）那样，诗歌不具有非修辞的表达。自古以来，除了分行和韵律规格之外，诗歌的艺术形式就是修辞的。这足以说明并非我们在生造一种新的修辞手法，而是国内新诗创作的一个大的趋势在塑造这个借实的方法。在人们借助诗歌形式回溯我们的生态学的渊源的过程中，必然触犯的一条艺术规则，那就是“借实”；我们借助于大自然的存在来为个人的精神存在做说项，这是我们不可以否认的借实的一面。诗歌之借实犹如敬亭山之对于诗人李白。当然，任何人都可以反对我这个主张，但他必须指出比我现在所说的更多（至少是同样多）的证据来，以说明我的理论有一个伪艺术的立场，否则我就可以不买他的帐，作为对他故意不买我的仗的同一个道理的回应。
在人的现实生存和进化的历史性存在中，诗歌是一种最真实的对原生态的表现，比如我们现在仍以龙或大象的形象为取喻的对象。诗歌之为一种原生态的写作，保持了人类存在中最及时、真切、最有价值的那一部分。在原生态写作中，作者是凭着与现在的最急迫的联系，内在情感与外在空间的唯一不可取代的相似性，把生命内在的秉赋和它在大自然中的本有的渊源及价值挂上了勾。在这原生态环境中，物质存在具有的原初性质使得它们的纯洁和蒙昧都如一层保护的外壳仍未被打破，生命活动和写作也被当作一种无主张的原始行为。如果我们把原生态中的实在之物作一必要的区分，就会知道诗歌创作和它之间的血肉关联。仙化的、神化的或妖魔化的，这三种创作都被特别标举出来，诗作者在此留有一分真实的立场，以人文的姿态反对这些精神的附丽之物。这些尚待最后区分的“生态实在”就是化石标本、地质环境、地质纪年、生命存在和人。人既是生态环境的取用者也是生态功能的模拟者，这是一个完整的历史过程。人作为化石标本的发现和制作者，他也是地质环境的主人和地质纪年的标注者。作为生态模拟者，人则持有对未来之生态的想象性权属，并以发掘地质环境中的资源和维护生命存在为己任。诗人在原生态的诗歌创造中，并不能超越这些生态的实在的环节，他作为一个精神符号的存在，不可避免地是一个“借实主义”者。否认自己的诗歌写作归属这个生态链条上的一环，就使诗人自己超脱于诗的形式和基本价值之外，因而他就不再是一个现代意义上的诗人。
(2011)
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发表于 2012-1-6 20:40
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发表于 2012-1-6 21:22
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发表于 2012-1-7 13:25
