小海：写长诗就像跑马拉松

肖振中

高 琪

　　小海，本名涂海燕。1965年生于江苏海安。毕业于南京大学中文系。有个人诗集　《必须弯腰拔草到午后》、《村庄与田园》、《北凌河》、《大秦帝国》，对话录《克拉斯诺霍尔卡伊·拉思洛与小海》（朵尔卡翻译，2002年5月）、《依兰·斯塔文斯与小海：关于文学的对话》（周春霞翻译），诗合集《夜航船》、《1999九人诗选》，主编有《

　　2013年1月4日，诗人小海在台湾高雄佛光山礼堂，接过了星云大师颁发给他的“天问诗人奖”。诗人、诗歌评论家唐晓渡宣读了授奖词：

　　小海的诗，朴素，亲切，温厚，深沉。这位乡下长大的早慧的诗人，他的生命扎根在土地的深处，他的灵魂是怀乡的、泥土质的。正是怀着对家乡的深情，他写出了《北凌河》这样辽阔而动人的诗篇。如果说他的早期写作是一种“地问”，即谦卑地叩问土地，从而把“村庄”拓宽成一个美丽而忧伤的抒情空间，那么，他近几年吟唱不止的《影子之歌》就是一种“心问”，即沉思地逼问自心，从而把个体生命的种种细节转化为一种活泼、辩证的禅悟之境。对他来说，写诗无疑是一种自我救赎。他以朴素的诗句来“参与这个世界的生死流变”，表达着对人间和万物的悲悯之情。基于“诗如其人，人本决定文本”的理念，谨将2012年度“天问诗人奖”授予诗人小海。

　　这是第四届“天问诗人奖”，由《读诗》《译诗》《评诗》等诗歌刊物主办。在这次两岸诗歌界共同组织的新诗峰会上，还举办了小海诗歌研讨会。

　　因为少年成名，小海被不少同龄诗人称为“老前辈”，他早期的诗歌至今仍然常常被提起。人到中年的小海更喜欢长诗，从2008年起，他先后创作了《大秦帝国》和《影子之歌》两部长诗。他以跑步来比喻诗歌写作：“写短诗就像短跑，写长诗就像跑马拉松。”事实上，小海也是一位马拉松爱好者，几乎每天要跑十公里，还常常和跑友一起到太湖边晨跑，迎接朝霞，和自己的影子赛跑。

　　两部长诗标志着小海诗歌艺术的嬗变。短诗需要灵感的爆发，而长诗是一位成熟的诗人综合实力的体现。小海说，现在的写作才能代表他的艺术水准，而且将来会比现在更好。

　　写短诗就像短跑，写长诗就像跑马拉松

　　苏周刊：您刚刚在台湾举办的两岸新诗峰会上获得“天问诗人奖”，您的新作、长达两三千行的长诗《影子之歌》，在《作家》、《诗刊》、《花城》以及一些诗歌选集中都以很大的篇幅推出，请谈谈这首诗。

　　小海：在20082009年完成了诗剧《大秦帝国》后，我开始创作《影子之歌》，初衷是力求使这部作品成为一个和我设想中的乌托邦文本一样，是动态的、创造性的、开放的体验系统，是关联性的关系总和。在《影子之歌》中，我有意将诗歌的日常经验泛化。而经验的本质必须也必然同它的判断（命题）对象相符合。

　　我在年轻的时候认为没有长诗这种东西，所谓的长诗都是短诗构成的。人到中年感觉不同了。写短诗就像短跑，写长诗像跑马拉松，短跑要求爆发力，对起跑、加速、冲刺各个阶段有不同的要求。短诗再短，哪怕仅仅是一句、几行，都要考虑到能量的聚集、发挥和句子的张力；数千行的长诗则要规划、经营，像跑马拉松，呼吸、心律等都必须调整到悠长的频率上，节奏和调整方式都会不同。一些我们能够看见的，比如长诗的总体结构、布局、骨架、形制、脉络、段落、句式等组成的是外在的形式规范，还有一种是内在的韵律、气息、呼吸、节奏，取决于诗人的个体禀赋和气质。我的想法是，“影子之歌”都是影子这个概念自身的练习曲，但不同于钢琴的，而是古琴的。我们知道，古琴是没有练习曲的，钢琴才有，古琴中的曲子由每个人的弹奏风格和节奏的把握来决定，演奏风格和弹奏时间各不相同。就是说，好的琴家每一次演奏都是一次再创造。这又像是在运用一种奇特的对位法，把自然的影子和抽象的影子对等起来，表达出叠加、冲突、张力与和声的效果，有时我置换和嫁接它们，让历史的影子反照进现实，让影子为某种时刻、某个历史人物招魂、说话；而有时候就像是影子自己的变奏在起作用。“影子之歌”虽然有两三千行之多，但却可以从任何一个地方开始读，结构既是松散的，又是紧致的，可以循环，但又不是我们熟悉的古代回文诗。有时可以读其中一节也能代表全部，它们是彼此映照的，细节可以代表整体，是有全息意义的。我想营造一种场，一个影子的信息场，也可理解成影子大全、影子库、影子辞典，它解析、呈现、撕裂、组装、磨合，这是一个自在的影子世界、影子庄园、地上和地下的影子王国，永远向人们打开而不是屏障的。也可以说在“影子之歌”里，影子是我们存在的纯粹形式，这个影子也可以是超越主体的直观能力和理性意志的，是我诗歌的一个策略性文本，它却又是不可能被完全对象化和客体化的。影子不是生命，但貌似生命，是生命的运动和变化的抽象形式。

　　苏周刊：您现在更偏爱长诗？为什么？有不少人很推崇您早期的作品，您怎么看？

　　小海：人到中年之后，和以前的写作不太一样，总希望个人的精神阅历、生活经历和积累都能够在诗歌中表现出来。我的人生观、价值观、哲学思考都比过去更成熟了。长诗是考验一个诗人的综合实力的，它更复杂、更有难度，需要你对诗歌的架构、气势、节奏、起承转合，调控把握，和短诗完全不一样。《影子之歌》比《大秦帝国》难度更大一些，《大秦帝国》有历史人物、史实记录可以依托，还是有迹可循的，而《影子之歌》写的是抽象的、虚幻的东西，需要变无形为有形，从无中生有，这样的写作难度更大，对我来说也更有挑战性，有助于拓展我个人诗歌领域的精神版图和疆域。我少年时期的诗歌得到过不少肯定，确实至今还有不少人推崇我那时候的诗，但是现在看来，我个人并不太喜欢我那个时期的诗。当时可能由于偏于一隅，更容易凝神聚力，想象力无限扩张，另一重世界反而打开了，这可能是我个人作为诗人的一个优势。诗人在某种程度上就是想象力和创造力的指称，我那时候可能就表现出了这种能力。但是一个少年的心智还没有完全成熟，当时视域、阅历都很贫乏，有没有过人的能力，还要经受时间的考验。少年成名对一个人是很大的考验，它像一个魔咒，甚至会带来巨大的精神压力。我编诗集的时候不可能把自己的过去抹掉，但是事实上，我是有点“悔少作”的。人的生理历程是不可逆的，但精神领域会继续扩展，我的各种可能性还在不断生发。我现在的写作才能代表我的艺术水准，而且将来会比现在更好。我对诗歌是抱有很大信心的。

　　我不迎合读者，也不拒绝读者

　　苏周刊：今天依然有人认为要进入当代诗歌的阅读有一些难度，这是什么原因造成的？

　　小海：读不懂的问题是个老问题。“朦胧诗”的产生就是由于当时的许多人说读不懂、太朦胧，在社会上和艺术评论界都有一些争论，所以就由所谓的读不懂的那部分大众命名了新时期的一个诗歌流派，这是文学史上一个有趣的社会学典型案例。但在今天，还有人说读不懂，我也并不奇怪。在一个场合曾碰到过有人问我：李白为什么会“朝如青丝暮成雪”？这也不奇怪，要允许理解力的差异。

　　作者和读者之间存在着双向选择，我不迎合读者，也不拒绝读者，读者和作者是两厢情愿的关系。有的读者说，面对诗歌我有点迷惑、犯难，其实我们在面对现实世界时不也常常困惑、迷茫甚至不适应吗？另一方面，诗歌无解，就是说对一首诗的理解见仁见智，没有标准答案，这也正是诗歌的美妙之处。苏珊·桑塔格早期在《反对阐释》中甚至认为阐释是智力对艺术的报复，败坏了人们对艺术的直接感受与体验。有的读者可能喜欢我过去的诗歌风格，但我不想从固化的经验出发，一味复制自己，世上没有一劳永逸的现成事。我还在探索各种可能性，以求突破，不断自我陌生化和寻求“他者”激荡，尽可能让生命力和创造力的源泉不致枯竭。

　　高明的读者知道，好的诗人和诗歌是很特别的，常常是从不信赖对文学的所谓共识开始起步的。他们未知的创造力总是向着人性的释放和诗歌自身解放的方向发展。就像桑塔格《在文学就是自由》中所说“文学是进入一种更广大生活的护照，也即进入自由地带的护照。”

　　诗歌有先锋性、实验价值和启蒙意义

　　苏周刊：莫言得诺奖后，有人提出要重估中国当代文学。也有人指出新时期以来诗歌成就不高，也有人提出相反的观点，认为新诗的成就和价值甚至在小说之上。您怎么评价中国新诗的成就和问题？

　　小海：不管人们对莫言获诺奖如何评判，这至少说明世界视野中的中国和中国作家持续在场，不可或缺；包括浮出水面和潜在水下的一批中国作家作品，其实早已有实力比肩世界文学。

　　新诗有近百年历史，这一百年，中国社会都处在前所未有之大变局中，无论是政治、经济、文化，传统的生活形态、文化结构都被打破，遑论诗歌的传承了。胡适那一代创造的新诗，至少从形式上看，一开始就是拿来主义的。因为传统的中国古典诗歌经过几千年的发展已自成体系，其文言文形式、抒写内容、思维心理、艺术规范等已十分自足、成熟、圆满，甚至可以说形成了一些定式，使用白话诗、口语诗进行创作的新体诗人们普遍认为不必再“戴着镣铐跳舞”，白话体新诗的产生就是为了摆脱和杜绝文言文程式化的“陈言滥调”，力求轻装上阵，“言文合一”，恢复语言最初的言说功能。新诗创作必须另起炉灶、另辟蹊径，可谓筚路蓝缕。百年实践和沉淀，尤其是新诗这三十年来的发展，一代一代的诗人们，广泛吸收外来营养，锤炼和丰富自身，诗歌视野日益开阔，确立了诗歌自身的主体地位，形成了多姿多彩的诗歌语言风范。胡适一代提出的“我手写我心”，在新一代诗人这里是真正做到了，成就毋庸置疑。我们也看到，当今社会和文学的大气候变了，包括诗歌在内的文学不再是时代的宠儿，新诗备受冷落，这不是诗人的问题或者过错，而是这个时代价值观的转向造成的。在这个物质的时代，诗歌成为了另一种意义上的精神奢侈品。

　　持中国当代诗歌的成就高于小说之说的并不止德国汉学家顾彬一人。我的想法是，今天的中国诗歌首先是贡献了一批可以拿得出手的优秀诗人；其次是在诗学理论上的贡献，虽然理论还落后于当前诗歌创作实践。更重要的还有当代诗歌对其他领域的影响。因为诗歌有先锋性、实验价值和启蒙意义。这种影响，有显性的，也有隐性的，无论是大的方面对政治经济文化、社会意识形态，还是具体到对小说、散文、建筑、戏剧、电影、电视、美术、音乐。我仅仅举“他们诗群”为例。韩东、鲁羊、吴晨骏、刘立杆是优秀的诗人也是小说家；于坚是诗人，也是大散文写作的代表，同时是社会思想文化领域的批评重镇；丁当除了诗人身份，还是国内保险业的巨子；朱文、于小韦、李冯、金海曙也是优秀的小说家、导演和编剧，于小韦的建筑设计也为人称道；吕德安、任辉还是优秀的画家，陈寅是国内新闻传媒界的精英，杜骏飞、贺奕、张生、李森除了分别是诗人、小说家外，还是学者和批评家，等等。这就是诗歌独特的“溢出效应”。

　　苏周刊：当代重商社会的背景下，诗歌的价值与出路何在？

　　小海：重商社会处在消费时代，人们选择多元化了，许多人被社会潮流牵引着，是靠本能、靠欲望在活着。人是可以像动物一样生活的，但是长期不行，因为人还同时是精神的动物。当今，电影、电视、网络多媒体、手机占据了过去时代人们用在阅读纸质文学作品上的时间，而且信息量巨大，技术发展使得文学阅读更加便利和快捷，在此基础上，经过沉淀、过滤、筛选之后，也会有一部分读者有摆脱信息污染而进入深阅读的要求。当然，在重商社会谈诗歌像谈精神奢侈品。我认为诗歌不会消失、消亡，虽然从实际的生存论上有些无法解释，说诗歌不是必须的，但诗歌又是客观地存在着，而且我们中国人的生活方式和审美习惯几千年都被诗歌影响着，诗歌的秘密的命运，诗歌中表达出来的东西已经成为我们对宇宙、人生一种特殊的理解方式，那种超越了计算和控制范围的一种艺术和审美的力量，让我们平添生活的勇气和对未来的信心。中国诗歌理应有更灿烂的前景。

　　“五四”以来的优秀诗歌　还不足以成为诗人成熟的参照系

　　苏周刊：您认为当前诗歌创作需要做哪些方面的创新？语言的？形式的？抑或题材的？

　　小海：说到创新，对一个有追求的诗人来说，是综合的、整体上的创新，肯定包括语言的、形式的、抑或题材的创新。但创新也不一定是要天天念叨、时时牢记的口号，它是诗人自然的、水到渠成的一种本质要求。

　　苏周刊：您理想中的诗歌的参照系应该是一个什么样子？您认为“五四”以来的优秀诗歌是否可以构成一个相对来说较为成熟的参照系？

　　小海：“五四”以来的优秀诗歌还不足以成为诗人成熟的参照系，那常常是一个出发点，一个近景，这个参照系不管诗人愿不愿意说，诗人们怎么去说，其实至少是古今中外一切诗人创造的成果作为参照系，甚至这些都不足以成为诗人的参照系。诗人们是杂食的，也有各自神奇的参照系，我想一定是超出了诗歌范畴本身的。

　　苏周刊：现有诗歌中哪些因素你认为是陈腐而必须去掉的？

　　小海：没有一种因素是陈腐的，只有陈腐的诗人。优秀诗人的一个创造特质就是：化腐朽为神奇。

　　苏周刊：最终决定诗歌方向的是诗人的精神。近年来，当代诗歌在精神层面有着平民化、娱乐化的倾向。您认为今天的诗人更需要秉持怎样的精神？

　　小海：中国当代诗歌要在大众中广泛传播可能还需要启蒙、普及，但不是说要朝向平民化、娱乐化的目标行进，那样诗歌就成为了一个可笑的后缀，比如快板诗歌、二人转诗歌、脱口秀诗歌等等。说到诗歌的精神，我举经典的《诗经》为例，其作者那么广泛，来源那么鲜活，形式和内容那么有机统一，孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰"思无邪"。”宋代大儒程颐的解读是：“思无邪者，诚也。”也就是说诗人们都是要有真性情的。李泽厚先生的翻译是：“《诗经》三百首，用一句话来概括，那就是：不虚假。”孔子又说“不学诗，无以言”，就是说诗不仅是一种独特的文化精神和文学符号，诗歌本身还可以确立为日常生活中的一个标准。

　　苏周刊：近年来，新诗要不要向古典诗歌学习，以及如何学习、学习什么成为争论的热点问题。这反映出诗歌审美的不同取向，即有人希望通过直接与传统贯通气脉，而为新诗“补气、补血”，而有人坚持新诗就是“革命、创新”的先锋，拒绝走回头路。您认为当下诗歌最需要加强的是“传统性”，还是“先锋性”？

　　小海：这不是“命”和“脉”的关系，更不可断裂了看。先锋何尝不是为了“补气、补血”呢，即使是坐拥古典诗歌的宝山，也还是会气、血不足，奄奄一息，前一阵子有论者开始怀疑新诗主体性是很荒谬的，好像历史倒退了百年。古典诗歌对我们非常重要，当然要不断学习，从中汲取养分，但绝不能走“复辟”的回头路，我的态度，可以借用李义山的这一句诗：留得残荷听雨声。

　　苏周刊：诗人的写作常常要灵感，都带有某种神秘性，您写作时考虑到需要读者和知音吗？

　　小海：我写作是为了获得知音知己，为着不知道的或者无法确定的人，甚至为着遥远的、未来的读者，为了他的喜悦、信任和爱。这回音落在何时、何地并不要紧，但一定会有。诗人总在向未知的领域进军，需要勇气和鼓励，但这不是必要条件。写作是心灵的事业、寂寞的事业。我作品的第一读者常常是家人和少数朋友，然后才是读者。