本帖最后由 肖振中 于 2013-1-26 18:11 编辑
时代缩微与个人写作——论杨克诗歌 陈卫
杨克的诗歌创作始于1980年代的大学时期。三十年来，诗人在摹仿与探索中寻找适合自己的诗歌道路：返回民族文化根基，发出原人式的歌唱；繁华的都市生活使他在批判之余多了些复杂的调侃，对国家与人民的书写，使他成为有别传统主流意识形态中的另类。这些有关文化和国家、人民的诗篇与描写个人感受的诗合在一起，组成有关杨克思想、生活、感觉的大组诗，成为当代诗歌中具有代表性的微缩景观。
一、 青春与远古 80年代是诗歌审美回归的特殊时期，诗歌写作冲破诗界泛滥的单一的政治抒情诗写作模式，表现社会改革、呼唤人性苏醒成为诗歌的主旋律，陌生化的技巧的探索令诗人们摩拳擦掌。像多数校园诗人一样，80年代早期杨克起步的诗歌创作相对温婉，在对日常事物的抒发上，颇有少男情怀。《我愿》留下了青春岁月的痕迹，诗歌用假设的方式表达人格的追求，“我愿，我是一棵小树/在炽热的沙漠上/用秀丽的身影/投下一片绿荫/投下生活的憧憬/”“我能奉献的就是青春”。《心歌》是一首婉约的爱情诗，用“天和海”的交融表达抒情者的内心情绪。诗人在生活中感知诗意，《水边写意》对永远的小河边站立着“秋水伊人”轻描淡写；在采槟榔的舞蹈者那里他看到“摇曳的身姿婀娜如一段旋律/不知安静的手臂像两条波动小溪”等。这些有关奉献、伊人（女性）、艺术（舞蹈）的主题都在他后来的诗歌中不断出现。这一时期的诗歌意象取向多来自大自然和神话，诗歌语调轻松，如“太阳鸟一样活泼的女人/热带鱼一样艳丽的女人”这是《六月》中的风景。《一支稚气的歌》中的“我是一个淘气的孩子”，让我们联想起顾城的“我是一个任性的孩子”。在这些稚嫩的诗中，裴多菲、顾城、舒婷、艾青诗歌的一些影子在摇曳。
就像高速公路入口都有一段不长的甬道，杨克的摹仿习诗的阶段不太长。当文化热浪灼烧着中国大地，文学界掀起了文化寻根热。诗人杨炼于1983年完成的《诺日朗》，以诗剧形式展开，分角色，把新元素写进创世纪的神话，里面不乏奇谲的想象与浩然气概，震动当时诗界。他的《半坡组诗》、《敦煌组诗》同样把中国元素写入诗歌，激起读者对诗歌表现文化的兴致。生活在远离文化中心的广西，却不乏民间文化滋养的杨克很快从这类文化诗中得到启发，他尝试从本民族的史诗中捕获新的灵感，于是以壮族文化为诗歌元素，创作了一系列与广西地域有关的文化性诗篇，从早先的个人抒情中走了出来。民族文化的张扬与诗歌节奏、新表现技巧的尝试，使杨克的诗歌显得厚实而具备新鲜感，成为八十年代广西诗坛既富有原始气息又具有时代特色的嘹亮歌声。
“那天在博物馆你轻轻叫一声/我突然悟出那被唤醒的名字是我/在白莲洞捕盲鱼陌生的高颧骨塌鼻梁微突下巴的柳江人是我/蹲葬在桂林甄皮岩蹲了一万年蹲成化石的是我/皮肤上斑斓如壮锦如侗锦如苗锦的花纹隐去/只在红的灰得印纹陶片上留下辉煌记忆的是我/左耳挂着太阳右耳”（《图腾》）。诗歌打乱时空顺序，表现刹那间现代人对古代民族文化的理解。诗中的“你”，可看作是神性的显形，也可以视为是对民族文化的觉悟力。从诗歌大量的地域、物品和时间的铺排中可以看到，它唤醒了杨克的历史文化记忆仓库：柳江人、壮锦、侗锦等地方文化元素稀罕地写进了当代年轻诗人的诗中，特别是这一切发生在“文化大革命”结束不算太久之后，民族文化的数千年积淀被当成有害东西被破坏之后，现代时空中的古代民间传统文化被唤醒，是别有意味的美的苏醒。
写于1984年的《走向花山》是杨克这时期的代表作。这一组诗写花山壁画“在崖壁上熊熊燃烧/比象形文字还要原始/比太阳还要神圣”。诗歌不仅重视民族元素、场景表现，还注重画面的流动感，语言的动作性和音乐性较强，这是由于杨克在写作中借鉴了民间艺术（歌舞、音乐）的表现方式，使这一组诗成为极具表演性的诗与歌。
欧唷唷——
我是血的礼赞，我是火的膜拜
从野猪凶狠的獠牙上来
从野鸡发抖的羽翎上来
从神秘的图腾和饰佩的兽骨上来
我扑灭了饿狼眼中饕餮的绿火
我震慑了猛虎额门斑斓的火焰
追逐利箭的铮鏦而来
践踏毙兽的抽搐而来
血哟，火哟
狞厉的美哟
我们举剑而来，击鼓而来，鸣金而来
——尼罗！ ——《走向花山》节选
组诗中的第一节以“欧唷唷”为象声词起始，仿用民间劳作号子。两到三个短句对称而形成长短不一的节奏，结合民间歌谣中常用的叠句、对仗、排比等修辞，营造出一种粗犷有力的群唱气氛。诗中意象烙有民族文化印迹，民族史诗常出现的自然意象如血、火、野猪、雉鸡、饿狼、猛虎等也在杨克的诗中出现，它们象征着原始的生命力。独特的民族意象有绣球、红蛋、白米糍粑、五色糯米饭等，是壮族的日常物品，布伯雷王、妈勒等是壮族神话中的著名人物。杨克用现代诗的形式，再现了远古的民族战争场面。
此时期他还创作了一系列带有民族民间文化色彩的诗篇，如《唱丧》、《十二的月亮》、《咧咧鸟》等，在诗歌中重塑健壮的民族形象。《十二的月亮》中有一个“歌的女儿”，“从她头上飞过的鸟儿会唱歌/鸟儿栖息的酸枣树会唱歌/树上的果子掉进河/吃了果子的鱼会唱歌，鱼也会唱歌”；《父亲》中的“父亲”，是“一股股肉筋拧成的精瘦精瘦的汉子”。此外，他还借鉴民间音乐节奏与图像排列方法，以求诗歌形式上的新变：
跌 跌 撞 撞的波浪
若六万大山九万大山十万大山芭蕉串
似地自高原倒挂而下就是这河 哀哀
若盘歌嘹歌排歌那大山裸露的筋那祖
祖辈辈的脐带就是这河 哦哦这血性
之河生活的担子断了死也不拄讨饭棍
抡起扁担杀人越货骑矮种马打牛皮吹落罂粟
花当土匪红他的眼热他的眼就是这河水珠是殷
殷红豆河汊是榕树气根佤氏夫人乳房淌下金
戈铁马一泼泼生生死死在山long（山+弄） 间流的就是这河
从刘三姐嗓子里流出 是扯也扯不
断的五彩头帕 金丝银线缀成了这
河 汉子硬朗如青㭎木女人娇妍似
马缨花阿哥阿妹野得坦荡野得风流
赶风流街唱风流歌风风流流就是这河这河 ——《就是这河》(1987)节选
诗歌首句以空格间距不等的图像形式表现河流节奏，这一方法曾在《深谷流火》、《红河之死：纪实作品第一号》、《大迁徙》等诗中也都有运用。为加强诗歌节奏，诗人还采取叠词与象声词加入的方式，散文化的句子与跨行结合在一起用，表现水流的绵绵不断。诗歌用河流的形态象征民族的性格——野性、坚强、风流。
这些表现民族文化的诗篇，使杨克在远离文化中心的广西成为脱颖而出的新秀，也展示了他写作能力的增长。对民间生活的兴趣，诗歌体式与内容的探索，成为他以后的关注点。
二、 社会万象 二、三十年代，在郭沫若的新诗和茅盾的现代小说中，都市成为描写对象：烟囱、汽车、大街、时髦女郎等，是天堂的象征，也是罪恶的渊薮。八十年代正处中国社会改革期，亦为中国当代诗歌的裂变期。从南宁前往广州发展的杨克，忽然感到自己站立在“陌生的十字路口”前：一条路通向传统民族文化，一条路走向现代商业社会。经过对生活的观察，他选择了一条新路。走在这条新路上，他也对自己的心态进行了调整——平民意识在诗歌中显现。
如果说传统民族文化第一次唤醒了杨克的诗歌取向，那么繁华热闹的广州第二次唤醒了他的诗心，这次唤醒使他认真考虑诗歌风格的相应变化。他说：“一个诗人尽可以以丑角的面孔出现，也可以插科打诨，但这种幽默滑稽的方式所传达的是平民的智慧和力量，而不应指展现人格的委琐”[1]。这一认识意味着杨克自觉脱去了历史披到诗人身上的“圣人”外衣，以普通人的抒情形象出现在诗歌中。
描写普通人的平常日子，是九十年代文学共同呈现的特色。新写实小说盛行，诗歌的口语化、叙事性特征出现。与被称为新写实小说作品有所区别的是，杨克的诗不是零状态地再现现实生活图景，而是用“插科打诨”的旁观者方式，具体呈现社会现象或事物的表面或细节，揭示与其内在本质互为悖谬关系，这种写作使杨克的诗歌增加了更多的理性与思考成分。《某种状态》就表现了生活中的矛盾性存在，“钢盔和迷彩服上的弹洞/张大嘴巴合唱：让世界充满爱”，“慈善机构为筹集残疾人福利基金，举办惊心动魄的拳击比赛”，“艺术家争论孤独气氛热烈”。
随着消费时代的到来，文学界和思想界对商业化进程中人文精神丧失进行讨论，杨克也有过自省：他认为要实践富有新人文精神的纯正的诗歌。他反对“修身养性、隐逸遁世”的诗歌，希望在诗歌中建构“勃发张扬、开放容纳、批判时代理解时代融入时代的真正的现代意识”的诗歌，传达良知启示真理，追求诗歌内在的大气度大智慧，用鲜活的语言写作”[2]。这些思考集中出现在他的诗集《陌生的十字路口》中。经过立在陌生路口的彷徨与选择，杨克明确了写作方向：抓住时代的脉搏。他的诗歌世界此后真正敞开了自我。
这时的杨克就像一个行走在街头的摄影师：《在商品中散步》、《于房地产炒风中怀念家园》、《真实的风景》写商业生活、通俗文化、电子游戏，还有艺术生活如现代诗歌朗诵会、情人节音乐会、1992年的广州交响乐之夜，听莫扎特小夜曲等。他尽力从社会、文化、艺术等各个角度挖掘出广州的光怪陆离。只在很少的几首诗《空谷幽兰——〈最后的贵族〉观看》，《伤逝》中会留下一些对古典文化的伤感。
流传至今的古代诗歌，多表达理想与操守，有戍边保国，思家念人之篇，也有写“种豆南山下，草盛豆苗稀”的淡泊，杜甫“三吏三别”那样的文字，目的是控诉战争带来的灾难。但更多诗人们因追求精神的高远而不太在意身边的日常生存境况，愿意在苦中作乐，在受难中获得精神的升华。具有民间诗歌特性的《诗经》中的“风”和乐府民歌都属大众文化，不为诗歌正统。当读者从新写实小说中看到文学可以表现平凡，可以对主流意识调侃，而诗歌总是不论魏晋地延续原有的歌颂时代主题，或是用现代汉语精致地描写古代，以营造新古典。对于现实社会中的诸多问题，诗人盲目并相忘于江湖。大众流行文化是社会发展的投影，既然田园风光和边塞疆场、英雄颂歌都能够成为诗歌永久的主题，那街头的流行文化为什么又不可以被时代录影呢？杨克这时候的诗歌在改曲高和寡、阳春白雪的姿态上做出了新的尝试。
五四时期也有劳动诗，与四十年代解放区的诗歌同样，注入了过多的革命意识而丧失诗意，国统区的揭示社会问题的讽刺诗有不少优秀之作，但只发表在特殊的时间段里。用文字描写作者所处的社会处境、世界风云与个人经历，这是九十年代以来，除杨克以外，于坚、韩东等诗人也都在进行的写作行为。他们的诗中出现了普通人居住的尚义街，吃喝拉撒喜怒哀乐具备的人，他们用写戏剧写小说的方式写诗歌中的小人物，对一贯被歌颂的新事物表示质疑。
在描写社会现象时，杨克相对更喜欢寻找事物表里的差异，再揭示本质的一致。当年《走向花山》的诗中，杨克提到战争“遗弃了英雄的铜鼓时代/可战争却一直没有生锈/神圣的血，罪恶的血，/波动辄鲜红或黯淡的色彩”，他歌颂民族的战斗精神，实质上他又是反战的。所以，当他在繁华的街头看到电子游戏泛滥时，同样不放过机会表达游戏给游戏者带来的可能影响：“两毛钱买来一场战争/和平俯下身子/成为抵犄的公牛/很友善的眼睛喷射火星”（《电子游戏》）。街头这场不流血的战争，让诗人看到了战争即便没有真实发生，它的毁灭意念却存在人的灵魂深处，只要一个引子（两毛钱）就可以把它勾引出来。短短的诗行中，写到历史上的楚汉之争，现实社会中的两伊战争，还有与战争类似的人性的暴虐，例如射死玉渊潭的白天鹅，都是“为了满足无限膨胀的欲望”。
“广告在街上漂/我们在广告上漂/女人是纯粹的肉体/弧状的曲线胸脯微妙的韵律/性感冷艳的嘴唇敞开巨大的黑洞/吸引我们进入商品/疯狂地崇拜商品占有商品/坍塌陷落于商品” 《在物质的洪水中努力接近诗歌》）这是对如洪水般袭来物质至上商业社会的描写，女性沦为商品的一部分，诗歌又何在？杨克更愿意相信歌德“那人类灵魂的女祭司/永恒之女性/引领我们上升”，他认为这才是女性（诗歌）的意义。
除了对游戏主义、物质主义的揭示，杨克的诗歌呼吁环境保护和真正的人道主义。他《在野生动物园里觉悟兽道主义》用反讽的笔调写出城市人对于动物的囚禁而产生的快感，以及假设动物眼中的人类“它们在笼子里看着衣冠楚楚的我们——/这是一群如此奇怪的动物：/遮蔽知耻的身体和羞愧的心房/面孔裸露，/冷漠的眼神带着赏玩”。人类到动物园是为了看动物的兽性，而通过被束缚的动物更看到人类的兽性。
社会新闻是杨克写作的来源之一，《有关与无关》概括了21世纪头十年的重大事件，小至中国的禽流感，中国民工在南方寒冷中的回家故事；大至有国际影响的911事件、油田之争。在一系列的有关和无关中，显示出他的机趣“禽流感跟鸡鸭有关，甲流跟猪无关/非典跟果子狸依然暧昧/这不是医学问题是能言之人使动物担替了罪名”。
杨克的写作历史让我们看到，诗歌是他安身立命之所、他的信仰。因为诗歌，他在这个千变万化的商业社会中，才有了坚守的勇气。
三、大词小窥 杨克到底是民间立场还是知识分子，不是一个太要较真的话题。我认为杨克所强调的民间，是与主流意识（党派、大我、歌颂、批判等）有所区别的一个相对性概念。诗人不仅是一个个体的存在，而且应该是特立独行并保持自己观察与判断的存在。就在多数人都认为诗歌远离大众，走向边缘化的时候，杨克启用被多数当代诗人放弃的“国家”和“人民”这类被称为大词的词语入诗。
在历史语境当中，“国家”与“人民”常常为一对相关的具有政治色彩的词语，不同时期含义不同。帝制时期，“国家”为帝王天下，“人民”即子民；在革命化的政治语境中，帝王唯我独尊，象征着专制；帝制被推翻后，“国家”、“人民”同民族、疆域等概念又联系到一起；战争年代中，“国家”与“人民”为一体，弱国子民成为全体中国人的耻辱；和平时期，“国强民富”成为全体中国人乃至文学的理想。共和国诗歌中，“国家”与“人民”的形象在诗歌中是强大的，政治抒情诗则把歌颂国家与人民的主题发挥到了极致，然而正是这种极致，使七十年代末的一些诗人注意到使用这两个词如果不与政治保持一定的距离，诗歌就会落入窠臼。在舒婷的诗《祖国啊，我亲爱的祖国》中，“国家”和“人民”被描写为一对相依为命的母子，至海子的诗歌出现“祖国”、“人民”等词，其政治含义几乎冲淡，“祖国”为诗歌王国，“人民”为爱诗并热爱生命的人。在九十年代以来的私语性写作繁荣时期，这一对词显得陈旧而累赘，大约只留在社论或朗诵诗中。杨克并不避开这两个大词，他不是要耕植传统的树木，恰恰是要从中“点铁成金”，“脱胎换骨”。
创作于2004年的《人民》中，杨克使“人民”一词像远离故土的游子，悄然回到当代诗歌的家里。杨克笔下的“人民”与政治抒情诗中的“人民”所不同：杨克写的不是血肉已被政治理念抽走的“人民”。在政治抒情诗中，“人民”公认为有勤劳肯干，意志坚定等品格，但面目模糊。杨克笔下的“人民”由具体的个体组成，各自有职业和社会身份。这些“人民”多为受难者和“多余人”：讨薪的民工、在煤矿事故中死去、卖血染上艾滋病，或从事不法工作的人，游荡在社会上的各种人，还包括一些从事被人尊重的职业人，如教师、士兵、医生、秘书等。在杨克诗中，赌徒、挑夫混在一起，学者与酒吧里的浪荡子，边喝茶边逗鸟的老翁并列。这些不同来历不同职业与身份的人构成我们现在的平民世界，他们与早先政治意识形态下塑造的社会主义新人或者高大全的英雄无关——这里是鱼龙混杂草长莺飞的民间生态。杨克的“人民”视角更多关注构筑精英上层的底层部分，一些贫穷者。在城市拥堵成为社会急切要解决问题的今天，要解决的问题实际上是给富有者提供方便的问题，而贫穷者连自行车都没有，“每天坐在公共汽车上/互相取暖。就像肮脏的零钱/使用的人，皱着眉头，把他们递给了，社会。”这是人民的生存实情。杨克的诗中回响着杜甫写“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的那种悲哀，但克制了杜甫的激愤。
从杨克另外几首有关“人民”的诗中也可以看到，他的“人民”定义跃出狭隘的国家主义而扩展为专制或暴力统治下的底层百姓。《人民（之二）——伊拉克》和《人民（之三）——卢安达或苏丹》等都是写外国民众。诗中情境并非杨克亲身经历，更多的是来自新闻与想象。《人民（之二）——伊拉克》中，他设计了“皮肤棕红粗糙，卷头发的/卡德胡姆医生，”“身材姣好的女人阿斯拉尔”，还有牧民、自由职业者、邮递员、老板、保镖等人物，就像一出戏所需要的演员，写他们生存的环境“蠕动的沙包任由狂风的鞭子摆布/就像被驱赶的羊群”，写来自新闻的一些故事，如监狱中男同胞被美国女兵用牵狗的皮带取乐，过桥青年“误撞上美国狙击手的枪口”，女婴的惨死等。在他眼里，这都是“被看不见的手指捏着的沙子/命运比石油更黑/忽而左手，忽而右手/唯有信仰沙粒般饱满、坚定/一颗又一颗，在阳光下闪烁。” 《人民（之三）——卢安达或苏丹》的主题并不新奇，诗歌用“谁是谁的盘中餐？”“绝望的螳螂”、“张大的大嘴”等问话或意象来表达弱国子民与强权的关系。《人民（之四）》不是针对强权，而是写德国老百姓的一种生活，他看到的德国胖子“慢慢地消磨时光”，然而他们的世界被“足球照亮”。当这一组诗结合在一起阅读时，我们看到了万花筒中百态的“人民”。
《我在一颗石榴里看见了我的祖国》这是一首类比取象上令人耳目一新的诗。在描写祖国的诗歌中，我们已经习惯诗人们用宏大的自然意象，如用黑夜、孤星、红日、黎明、光辉来暗示祖国的命运，用巨龙、长江、黄河、玉皇、大禹、祖辈、父母、儿女等人文意象表达祖国的形象或与个体的关联。杨克别出心裁地从一个日常的水果中看到“祖国”，这种陌生化的搭配让我们看到了万物之间的关联，生活处处存有诗意：
我在一颗石榴里看见我的祖国
硕大而饱满的天地之果
它怀抱着亲密无间的子民
裸露的肌肤护着水晶的心
亿万儿女手牵着手
在枝头上酸酸甜甜微笑
多汁的秋天啊是临盆的孕妇
我想记住十月的每一扇窗户 ——《我在一颗石榴里看见了我的祖国》(2006)节选
这首诗从石榴的排列密度、裂痕、味道、颜色等想到百姓的生存环境与生存感受。杨克已不再单纯歌颂或批判，他写百姓的忍受，痛楚、写他们（它们）的火焰、姿态和花样的希望——“每一棵朝向天空的石榴树/如果一个公民谦卑地弯腰/掏出一颗拳拳的心/丰韵的身子挂着满树的微笑”。
四、组诗与一根刺 青春和民族文化的书写，城市生活的交响以及国家、人民意象的演变，构成杨克三十年来的主要写作脉络。从时间上论，杨克是继北岛、顾城、舒婷之后的又一批新起的诗人之一。与前一代诗人显然有异的是，他在“文化大革命”中没有太多亲历的苦难记忆，“十岁那年我不理解死亡/我觉得自己像是活在电影中/赶上了保尔的时代”（《1967年的自画像》），因此他的诗歌中看不到北岛那一代诗人们心灵极度压抑的感受。杨克幸运地在时代转型期接受了不算封闭的大学教育，他受过传统浪漫主义诗歌熏陶，也被西方现代思潮浸染。大学毕业后，杨克从事过文学刊物的编辑工作，生活在热闹的诗歌现场，写作富有时代意义的话题又具有自己个性的诗成为他的努力方向。
阅读杨克诗歌，很容易产生两个疑问：一、杨克的诗歌创作是被当代诗歌潮流挟裹前行还是自己在开辟新的创作道路？二、杨克写了多篇有关人民与国家的诗篇，也写了一些与社会无关的艺术文字，他是为了展现写作的自由度还是在借大词意象作秀？
我认为八十年代的杨克最初是和潮流一起前行的。文学史家普遍认为文化寻根热的发生于1980年中期以后，以韩少功《文学的“根”》中的声明为知识分子的声音：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”为寻根文学纲领。事实上，在这之前，被列为“朦胧诗”群中的杨炼等诗人就写出了《诺日朗》（1983）等具有文化寻根意义的组诗。杨克虽在伤痕、反思文学中缺席，但他出现在文化寻根的队伍中，他与寻根语境一道，转向对本民族的独创艺术的探寻，写下富有广西地方特色的文化诗，也显示了他诗艺的初步成熟。与杨炼有所不一的是，杨炼在诗中重构的是中华民族的意象，如半坡、敦煌，而杨克直接为壮族文化代言，避免了写作的重复与泛泛的议论，使壮族文化在八十年代成为诗界的光荣。
来到“经济植被疯长”的广州（《天河城广州》），杨克的诗思第二次被唤醒。他从混沌的远古想象中回到实地，诗歌发生较大幅度的调整，似乎产生了观念上的矛盾，事实却并非如此。“远古”的追忆是杨克因时代困惑而产生回顾过去、历史的本能行动。我认为就在这样一种具有冲击力的回顾中，杨克更清楚地看到了现代人精神滋养的缺失。因此杨克的寻根诗写作至少有两重意义：一是杨克在民族民间歌舞中寻找到当代诗歌可以借鉴的一些形式和内容的元素；二是当杨克打量壮族文化传统时，他一定看到了民族文化流传的意义，因此明白艺术、诗歌有民族和个人生命中不可估量也不可忽视的价值。广州生活没有让杨克丧失对诗歌的热情，反而让他写下了大量接近欧美批判现实主义的诗篇，只不过他正视社会变革，冷静观察社会现象之后，不是批评而采用调侃的语调，指出黑色风景。随着贫富距离的拉大，出于知识分子的人道主义同情，他重新思考国家与人民的概念，关注底层自然成为杨克诗歌的一部分内容。与他同时代的诗人相比，于坚更注意在细节的堆砌中放大社会的面貌，柏桦在古典的气氛中映出现代的拙影，雷平阳在面向苦难的书写中展示社会的不公，西川在抒情中寻找神秘与暗示，臧棣的诗具有文化想象。就描写底层生活的诗篇而论，杨克并没有亲历苦难的切身体验，但他多数的诗一直坚持以社会人为写作主体，关注社会现象。从杨克的诗歌创作看，他的诗歌题材相对广泛，没有把自己局限在“人民”或都市题材中。他写政治人物，有《纳尔逊·曼德拉》、《孙中山》等，也写电影明星。《五一》不是歌颂这个节日，也不是歌颂过这个节日的人。他注意到每年一度的劳动节未能使人们认识劳动的意义，物质上的浪费不过又增加了一个娱乐性的节日。从老姑娘、新青年、上海新娘等形象速写中，他写道：“不工作才是美丽的/五月的鲜花开遍原野垃圾芬芳/只有地里的农民被人遗忘/沿途的稻草人不声不响”。《在东莞遇见一小块稻田》用夸张的细节描写表现工业社会对农业耕地的侵占；《小房间》表达隐秘的思想，《气息》带有肉欲的渴望，《灰色与绿色：时空交叉》、《流动与滞塞：背景交叉》、《困惑与谅解：心理交叉》等都是心理感受的描写；他还有不少写音乐的、美女的诗篇，也有诗歌练习、谈诗歌写作的诗。只认为诗歌是严肃高雅的人阅读杨克的《湘女花神》、《气息》、《辛蒂·克劳馥》、《对面马路的女孩》、《某夜：游庆王府花园》、《听铜管乐队演奏》等诗后，大跌眼镜者一定会有，虽然不至于指责他的诗为下半身写作，但他的诗可为写身体诗人的参考。这类诗往往通过意象说话，描摹细节或场面，流露人对于美好事物的种种感觉，并不赋予形而上的含义。也就是说，杨克在用他的诗歌说明他个人所认为的诗歌，并非一定是宏大高远的诗篇，就像画家既练素描又擅写意，音乐家练习曲与交响乐轮番演奏。诗歌不但可以表现文化和修养，揭示社会的问题，还可以是记事簿，记录个人感受、练习技巧的文字。由此可见，杨克现在把诗当随想录写，有些诗看上去与公众无太多关联，但对于杨克个人来说，这些文字是他思考、生活、感受的记录，是属于他自己的组诗，从不同侧面，即公众或个人的、知识分子的、男人的角度进行了对时代、社会、大众、通俗、文化、艺术、诗歌、个人、异性的诗性描写。
正因为有明确的写作方向和艺术上的坚持，杨克才在沉寂与躁动相交的八十年代，没被物质的、商业的因素毁灭心中的诗意。我们看到不少号称“先锋”的诗人在商海中试水后不见踪影，听到有的诗人到国外寻求新的诗意后毫无所获；诗人中还有自言自语、像堂吉诃德斗风车那样与诗歌形式一直搏斗的诗人，像海子那样用生命去写诗，像精卫鸟一样在精神世界中舞蹈，最终还是青春的翅膀的诗人，也都在这个时代中逐渐被边缘化，诗歌因失去崇高性也失去了稳定的作者群和读者群。当八十年代中后期诗人队伍重新洗牌，杨克因诗歌对现实的观照效应和独特的个人风格，在诗坛突显。他的《在商品中漫步》、《电子游戏》、《五一》、《人民》、《有关与无关》、《在野生动物园觉悟兽道主义》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》等作品在这个物欲横流并没有得到节制，在贫穷和不公平仍然存在的社会中越发印衬出它们关怀现实的意义。随着岁月的磨砺，诗的光芒将擦得更亮。
杨克的《对一个中年男子的描述》描写过一个这样的形象：
他曾经就是一根刺
尖利、粗鲁
扎进美学或社会的肉里
让许多人感到不舒服
这一形象令人联想起鲁迅笔下的“傻子”。在这些描写并批判社会的诗篇里，身在国家机构中任职的杨克有时表现得就像“一根刺”。当《人民》组诗刺痛某些人的神经，不能顺利出版或入选集，习惯用现象暗示本质，用此事物类比彼事物，用讽喻克制抒情的杨克竟然真名真姓地写下《一组诗再次摧毁我一部诗集》。这种不加修饰描写某种个人事件的异态令读者径直意识到：诗是真的，它是诗人维系世界的精神支柱，也是他表达爱憎的武器。诗可以写得很艺术，很有思想，必要时是反抗粗暴的武器。
自八十年代至今，杨克没有离开过诗歌。除了写作，他多次参与诗歌界重要问题的讨论，表达诗歌对民生的关心；与诗界同仁们一起主编持续十多年的新诗年鉴，关注网络文学，参与广东省的小学生诗歌活动，推动诗歌在校园的普及。走在诗歌通向社会的前线，使杨克成为当下诗人中的行动派之一。
（2011/11/10于福州）
来源：《中国诗人》2012年第4期
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发表于 2013-1-26 18:05
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